Un article sur la figure de Casanova dans l’œuvre de W. G. Sebald pourrait surprendre car, contrairement à Stendhal et à Kafka, Casanova ne bénéficie pas d’une biographie fictive dans Vertiges. Le Vénitien apparaît plutôt par touches, comme un fantôme, ou un phantasme, affleurant depuis une sorte d’arrière-texte projetant des ombres dissimulées par l’atmosphère brumeuse où cet ouvrage complexe plonge le lecteur. En effet, si la bibliographie sur les figures de Stendhal et de Kafka est abondante, peu d’études se sont penchées sur le rôle du libertin dans l’ouvrage sebaldien, et aucune en détail1. Pourtant, cette figure semble fondamentale pour saisir non seulement un des nombreux doubles du narrateur et par ricochet de l’auteur, mais aussi pour faire émerger un réseau intertextuel essentiel à la compréhension de ce qui se joue autour de la notion d’identité à travers les figures de Doppelgänger qui peuplent Vertiges de Sebald. Aussi, les apparitions fantasmagoriques de Casanova permettent-elles d’entamer une réflexion sur le statut, ou les statuts, de l’image dans Vertiges, sur laquelle nous nous attarderons particulièrement dans cet article.
La notion d’identité est étroitement liée à la question de la mémoire, de la terre natale, de la patrie, aussi bien dans ce texte que plus généralement dans l’œuvre de l’auteur. Quelques considérations d’ordre étymologique permettent d’éclairer la complexité sémantique du mot allemand Heimat, qui désigne la patrie, le pays natal. Heimat partage avec Unheimliche la racine heim, le foyer, la maison, le chez soi (le correspondant de house et de home en anglais), un lieu et une atmosphère, une ambiance, un état d’âme. Heim se retrouve également dans Geheimnis, le mystère, le secret. L’insistance de Freud sur la définition du mot, qui introduit l’essai Das Unheimliche, paru en 1919 dans le revue Imago (image) et souvent traduit en français par L’Inquiétante Étrangeté (plus récemment par L’Inquiétant Familier, Olivier Mannoni2), vient rappeler l’importance d’une compréhension précise de l’étendue sémantique de ce terme pour l’étude de la notion. Celle-ci revêt par ailleurs un rôle remarquable dans la littérature et la critique littéraire allemandes, comme le montrent les titres jouant sur l’opposition Heimat/Unheimliche : le sujet de la Unheimliche Heimat3, qui est aussi le titre du deuxième essai que Sebald a consacré à la littérature autrichienne, traduit en français par Amère patrie4, est devenu un topos de la critique littéraire germanophone, comme l’atteste l’ouvrage collectif récent Unheimliche Heimaträume. Repräsentationen von Heimat in der deutschsprachigen Literatur seit 1918.5
Abondamment cité dans les premières pages de l’essai freudien, le dictionnaire de Jacob et Wilhelm Grimm, datant de la moitié du XIXe siècle, enregistre un glissement sémantique du mot depuis la fin du XVIIIe siècle :
[…] erst seit dem ende des 18. jhs. mit engerer beriehung auf das gefühlslebenschrecklich, grauenvoll ; schauder, angst, entsetzen, furcht, beklemmung, unbehagen, befangenheit, abneigung u. ä. Verursachend
[…] seulement depuis la fin du XVIIIe siècle, [le mot] a un lien plus étroit avec un sentiment intérieur d’épouvante, horrible ; provoquant frissons, anxiété, horreur, peur, oppression, malaise, appréhension, aversion, etc.
La présence du mot dans le titre de cette contribution s’explique par le fait que les apparitions de Casanova dans le texte sebaldien sont entourées de ce sentiment de Unheimliche, et que, de Casanova, Sebald ne retient que l’exilé, le prisonnier des Plombs, bref, le voyageur errant et apatride, dont la présence thématise une certaine conception du rapport à la terre natale et à l’écart entre l’identité déterminée par la naissance et celle que l’expérience individuelle façonne plus librement. Les passages où le Vénitien apparaît permettent de remonter à de nombreuses réécritures du personnage qui, toutes, viennent de la littérature autrichienne et plus particulièrement de la Jeune Vienne. Nous verrons que ces lectures peuvent se rapprocher de la psychanalyse et du sentiment de Unheimliche.
Il sera donc question de montrer comment, à travers la figure de Casanova, le texte fait émerger un réseau intertextuel qui a trait à l’identité, à l’aliénation non de l’identité, mais dans l’identité et à ce que la critique sebaldienne a nommé allologie, la perte de frontière entre le moi et l’autre dans la tentative de se dire par le double transformé en biographé. Pour emprunter les mots de Chantal Massol citant Dominique Viart, il s’agira de faire émerger la façon qu’a Sebald de « se di[re] lui-même » à travers « la façon qu’il a d’interroger le travail de l’autre »6. Si les biographies sebaldiennes sont, en partie, des autobiographies, les images de Casanova disséminées dans le texte dessinent une silhouette de Sebald, mais une silhouette en négatif, faite d’ombres portées mouvantes, dont les contours ne sont pas nets. « Dans Vertiges, l’autre se reflète en soi et inversement », a écrit Aurélie Moioli et « L’(auto)biographie est une cryptographie.7 » Il s’agit donc de décrypter la figure de Casanova pour mieux comprendre Sebald.
Le choix du nom grec pour désigner les différentes formes de la présence de Casanova dans le texte s’explique par sa polysémie. ‘‘ signifie à la fois une apparition, une vision, un songe ; une image offerte à l’esprit par un objet ; un spectre, un fantôme ; une chose extraordinaire, un prodige8. Cette polysémie permet de rendre la variété polymorphe de la figure de Casanova dans le texte de Sebald. On souhaite ici souligner, par la polysémie du grec, le rôle de l’image comme produit de l’imagination ou support qui renvoie à un au-delà du texte, à une dimension dont le seul langage verbal ne suffirait pas à rendre compte. En effet, si les deux éléments iconiques qui concernent Casanova sont des photos, ils n’exploitent pas l’immense potentiel du moyen technique à des fins expressives ou esthétiques, mais se limitent au simple enregistrement de fragments de réalité d’une extrême concrétude : une page d’agenda et un court paragraphe tiré d’un quotidien. Leur sens n’est pas dans ce qu’ils reproduisent, mais dans la signification que le texte attribue aux messages dont ils se font la trace. Si le paradigme indiciaire a déjà été suggéré par la critique9, et d’ailleurs le narrateur est lui-même « sur les traces »10 de quelque chose, c’est à ces traces que nous nous intéresserons.
Casanova apparaît deux fois dans le texte. La première mention du Vénitien se situe aux pages 50-60 de l’édition au programme et la deuxième à la page 91 ; ces deux extraits se situent dans l’un des deux chapitres à la première personne : « All’estero11 ». Le titre du chapitre, ainsi que la figure de Casanova, évoquent le voyage, l’errance, le déplacement.
À l’encontre de l’image traditionnelle d’un Casanova séducteur, libertin, escroc et bon vivant, porté par une inarrêtable joie de vivre, le Casanova de Sebald surgit dans une atmosphère sombre et suscite le trouble. Rappelé non comme auteur d’une autobiographie mémorable, mais pour avoir écrit l’histoire de sa fuite de la prison des Plombs, le Vénitien devient une figure énigmatique, qui perturbe le narrateur et se situe sur la ligne de crête, subtile et périlleuse, entre la folie et la raison.
Le premier extrait, assez long, évoque l’emprisonnement et la fuite de Casanova de la prison des Plombs à Venise. Un séquençage rapide de ce passage permet de situer l’apparition du Vénitien, qui peut se lire comme la description d’un moment de Unhemliche freudien, une expérience de trouble psychique et d’égarement. Les séquences qui précèdent l’apparition préparent celle-ci : les dix pages qui précèdent la mention de Casanova par le narrateur baignent dans une atmosphère fantastique (et rappelons que Freud théorise le Unheimliche par la lecture du Marchand de sable de Hoffman, père du fantastique en littérature12), évoquent un sentiment de menace et de panique dans un climax hallucinatoire qui atteint son comble lors de la rencontre avec Louis II de Bavière, permettant d’introduire discrètement dans le texte le thème de la folie.
Après la description du rêve qui occupe le trajet entre Vienne et Venise, le narrateur se réveille dans le train en passe de traverser un paysage alpin qu’il perçoit comme menaçant :
Je baissai la vitre. Dans un fracas, des lambeaux de brouillard me giflèrent. Le voyage était périlleux. Des masses de roches noires et bleutées poussaient leurs pointes acérées jusqu’au ras du convoi. Je me penchai au-dehors et tentai vainement d’en apercevoir le sommet. De sombres gorges étroites et déchiquetées entaillaient la paroi des cascades et des torrents dévalaient, blancs d’écume dans la nuit à peine dissipée, si proches que fouettant mon visage leur souffle glacé me faisait frissonner.13
Comme si l’horreur de la description n’était pas suffisante, il se souvient du tremblement de terre qui a dévasté le Frioul quelques années auparavant (en 1976) et le paysage qui se découvre à la pointe du jour, apocalyptique, devient le vestige d’une dévastation :
L’aube exhumait les contours vagues de terres éboulées, de blocs de roche, de bâtiments effondrés, d’amoncellements de décombres et de gravois, et çà et là des villages de tentes. Il ne brillait presque aucune lumière dans la région. Les nuages bas s’échappant des vallées alpines et flottant au-dessus des terrains dévastés s’associèrent dans mon imagination à un tableau de Tiepolo que souvent j’avais contemplé.14
Le paysage réel se double ensuite de la description du retable de Tiepolo (peintre du XVIIIe siècle, qui prépare l’arrivée du motif casanovien), Santa Tecla qui prie pour que la ville d’Este soit libérée de la peste, visible dans l’église de Sainte Tecla à Este. La proximité des deux descriptions permet le glissement, que le texte ne cessera pas d’exploiter, entre le réel et l’imaginaire, entre ce qui tombe sous les sens et l’image qu’il en reste dans l’esprit, un fantasma. L’ekphrasis n’est pas ici la description d’une œuvre, mais de l’image de cette œuvre imprimée dans la mémoire du narrateur. Une interprétation platonicienne de cette image mentale mériterait un commentaire ultérieur, sur lequel nous ne nous attarderons pas ici, afin de ne pas digresser.
Suit, dans le texte, un retour au cadre réaliste, qui n’est là, comme dans tout bon texte fantastique, que pour mieux ancrer le surgissement du surnaturel et troubler le lecteur. La description fait en effet état d’un paysage brumeux, auquel le narrateur attribue une valeur, sinon allégorique, du moins symbolique, comme il le souligne :
[…] l’humidité de ce matin d’automne était encore en suspension entre les maisons et sur le Grand Canal. Les péniches passaient, lourdement chargées, la ligne de flottaison à fleur d’eau. Bruissantes elles surgissaient des brumes, labouraient les flots glauques et disparaissaient dans les volutes blanches de l’air. Les timoniers se tenaient raides et immobiles à l’arrière. La main sur le gouvernail, ils regardaient fixement devant eux, comme autant de symboles de droiture, pensais-je ; et longtemps ému par la signification que j’avais attribuée aux mariniers, je repris mon chemin.15
Le chromatisme peint une gamme de blancs et de gris qui estompe les formes et les frontières entre la perception, la sensation et l’imagination, avant que le texte ne rende explicite la particularité des rues de Venise, qui est d’égarer le promeneur et de se transformer en théâtre d’ombres :
Celui qui pénètre à l’intérieur de cette ville ne sait pas ce qu’il va voir l’instant suivant ni de qui il va être vu. À peine quelqu’un est-il entré en scène qu’il est déjà sorti par une autre issue. Ces courtes apparitions sont d’une théâtralité quasi obscène et ont en même temps quelque chose d’une conspiration dans laquelle on est impliqué sans le savoir, sans le vouloir. Si l’on marche derrière quelqu’un dans une ruelle où il n’y a personne d’autre il suffit d’accélérer un peu le pas pour inspirer une peur panique à celui que l’on poursuit. À l’inverse, on devient vite soi-même le poursuivi. Trouble et terreur alternent.16
La description de la ville, comme celle du paysage en général dans ce passage, est très onirique, allant jusqu’à l’hallucination quand le narrateur croise, dans le vaporetto, Louis II de Bavière, il re Ludovico17, dit le texte, grand mécène de Wagner que l’historiographie officielle a longtemps considéré comme aliéné.
Le narrateur, sur les traces du Journal de voyage de Grillparzer, auquel il s’identifie par la lassitude qui l’assaille en voyage, se retrouve vers le Palais des Doges où son prédécesseur et compatriote, écrit-il, ne « se départ pas d’un sentiment d’inquiétante étrangeté »18. Le palais des Doges, pourtant chef-d’œuvre architectural, est comparé à un « crocodile » et associé à l’épouvante. C’est là que Casanova se présente à l’esprit du narrateur, comme « un des persécutés qui eurent maille à partir avec les tribunaux vénitiens »19.
À l’instar de ce qu’il fait pour Stendhal, Sebald se sert du texte autobiographique casanovien pour écrire une allologie, une « autobiographie d’un autre »20. Mandana Covindassamy remarque, dans sa thèse, que Sebald collationne ici le texte de la Fuite, cité, et celui de l’Histoire de ma vie (mais elle fonde son analyse sur une édition trop ancienne et il est très probable que Sebald ne joue pas ici avec son lecteur21). M. Covindassamy s’intéresse en particulier à l’image du verre pour signifier la frontière labile entre la folie et la raison. Nous ne nous attarderons pas ici sur les détails de l’analyse proposée par cet ouvrage, car ce qui nous intéresse est, certes, l’intertexte casanovien, mais surtout le réseau sémantique qu’il mobilise et ce que Sebald ne raconte pas de Casanova mais qui émerge dans le texte sous forme d’indices.
On commencera par lire le passage auquel fait référence Sebald. Casanova, comme le narrateur sebaldien quelques pages après ce passage, est obsédé par les rêves qu’un état fiévreux rend perturbants et susceptibles de lui faire franchir le seuil incertain entre la raison et la folie.
Au bout de quinze jours que je n’allais à la selle, j’y fus, et j’ai cru mourir des douleurs, dont je n’avais pas l’idée : ce fut la maladie des hémorroïdes internes qui me prit alors, et dont ne suis plus guéri : ce souvenir qui me rappelle de temps en temps la cause, ne vaut rien pour me la faire chérir. […] Des violents frissons me firent connaître dans le même jour que j’étais assailli par la fièvre.22
Peu avant cette description quelque peu anatomique, voire pathographique, Casanova a obtenu, par l’entremise de son geôlier Laurent, deux livres que les Inquisiteurs vénitiens considèrent édifiants et adaptés à sa situation, La Cité mystique de sœur Marie de Jésus appelée d’Agrada23, une mystique espagnole du XVIIe siècle, et un deuxième livre d’un Jésuite dont Casanova dit avoir oublié le nom et qui est une adoration du Sacré-Cœur. L’écrivain introduit le thème de la folie à propos des effets de la lecture de l’ouvrage de Marie d’Agréda :
J’ai lu tout ce que l’extravagance de l’imagination échauffée d’une vierge espagnole extrêmement dévote, espagnole, mélancolique, enfermée dans un couvent, ayant des directeurs de conscience ignorants, et flatteurs, pouvait enfanter. Toutes ses visions chimériques, et monstrueuses, étaient décorées du nom de révélations : amoureuse, et amie très intime de la sainte vierge, elle avait reçu ordre de Dieu même d’écrire la vie de sa divine mère : le saint-esprit (sic) lui avait fourni les instructions qui lui étaient nécessaires, et que personne ne pouvait avoir lues nulle part. […] Le caractère de ce livre traîne avec lui des conséquences. Un lecteur d’un esprit plus susceptible que le mien, et plus attaché au merveilleux, risque en le lisant de devenir visionnaire, et graphomane comme cette vierge. La nécessité de m’occuper à quelque chose m’a fait passer une semaine sur ce chef-d’œuvre d’un esprit exalté qui forge : je n’en ai jamais rien dit au sot gardien ; mais je n’en pouvais plus. D’abord que je m’endormais je m’apercevais de la peste que ce livre avait communiquée à mon esprit affaibli par la mélancolie, et par la mauvaise nourriture. Mes rêves extravagants me faisaient rire lorsqu’éveillé je les récapitulais, puisqu’il me prenait envie de les écrire, et, si j’eusse eu le nécessaire, j’aurais peut-être produit là-haut un ouvrage encore plus fou que celui que M. de Cavalli m’avait envoyé. Depuis ce temps-là j’ai vu combien se trompent ceux qui attribuent à l’esprit de l’homme une certaine force : elle n’est que relative, et l’homme qui s’étudierait bien ne trouverait en lui-même que faiblesse. J’ai vu que quoiqu’il arrive rarement que l’homme devienne fou, il est pourtant vrai que la chose est facile. Notre jugement est comme la poudre à canon, qui quoiqu’il soit très facile de l’enflammer, elle ne s’enflamme cependant jamais à moins qu’on ne lui mette le feu ; ou comme un verre à boire qui ne se cassera jamais à moins qu’on ne le casse. Le livre de cette Espagnole est ce qu’il faut pour faire devenir fou un homme ; mais il faut lui donner ce poison lorsqu’il est en prison seul, et sans nul moyen de s’occuper.24
Le prisonnier constate ici la fragilité de la raison et la possibilité, à tout instant, de basculer dans son contraire lorsque les circonstances se trouvent réunies, qui perturbent les sens, l’imagination et la perception. Ces réflexions sur les dangers potentiels de la lecture viennent juste avant le passage qui retient l’attention de Sebald, riche en détails physiologiques, déjà cité. Si la réflexion sur la folie est résumée et commentée par Sebald25, il faut cependant nous pencher sur un autre passage de l’Histoire de ma vie, qui fait émerger un deuxième intertexte caché dans ces pages. L’extrait est célèbre :
La cloche de minuit m’a éveillé. Affreux réveil lorsqu’il fait regretter le rien, ou les illusions du sommeil. Je ne pouvais pas croire d’avoir passé trois heures sans avoir senti aucun mal. Sans bouger, couché comme j’étais sur mon côté gauche, j’ai allongé le bras droit pour prendre mon mouchoir que la réminiscence me rendait sûr d’avoir placé là. En allant à tâtons avec ma main, Dieu ! quelle surprise lorsque j’en trouve une autre froide comme glace. L’effroi m’a électrisé depuis la tête jusqu’aux pieds, et tous mes cheveux se hérissèrent : jamais je n’ai eu dans toute ma vie l’âme saisie d’une telle frayeur, et je ne m’en suis jamais cru susceptible : j’ai certainement passé trois ou quatre minutes non seulement immobile, mais incapable de penser : rendu à moi-même je me suis fait la grâce de croire que la main que j’avais touchée n’était qu’un objet de l’imagination : dans cette ferme supposition, j’allonge de nouveau le bras au même endroit, et je trouve la même main, que transi d’horreur, et jetant un cri perçant je serre, et relâche en retirant mon bras. Je frémis ; mais devenu maître de mon raisonnement je décide que pendant que je dormais on avait mis près de moi un cadavre ; car j’étais sûr que lorsque je me suis couché sur le plancher il n’y avait rien. J’imagine d’abord le corps de quelqu’innocent malheureux, et peut-être mon ami qu’on avait étranglé, et qu’on avait ainsi placé près de moi pour que je trouvasse à mon réveil devant moi l’exemple du sort qu’on m’avait destiné. Cette pensée me rend féroce : je porte pour la troisième fois mon bras à la main, je la saisis, je la serre, et je veux dans le même instant me lever pour tirer à moi ce cadavre, et me rendre certain de toute l’atrocité de ce fait : mais voulant m’appuyer sur mon coude gauche la même main froide que je tenais serrée devient vive, se retire, et je me sens dans l’instant avec ma grande surprise convaincue que je ne tenais dans ma main droite autre main que ma même gauche, qui percluse, et engourdie avait perdu mouvement, sentiment, et chaleur, effet du lit tendre, flexible, et douillet sur lequel mon pauvre individu reposait.26
L’état d’aliénation du détenu lors de sa première nuit sous les Plombs et le lieu, à la fois étrange et familier, se combinent dans une réaction psychophysiologique, montrant le passage d’un état de lucidité rationnelle à un état d’aliénation cauchemardesque. Quoi de plus familier que notre corps et quoi de plus inquiétant que le fait de le prendre pour le corps d’un autre, mort qui plus est ? Ce passage ne pouvait manquer d’attirer l’attention de Sebald, qui devait également se souvenir qu’une expérience analogue se retrouve dans l’essai sur l’inquiétant familier de Freud :
J’étais assis, seul, dans le compartiment du wagon-lit, lorsque à la suite d’une secousse brutale du train, la porte donnant sur les toilettes attenantes s’ouvrit et qu’un monsieur d’un certain âge, en chemise de nuit, bonnet de voyage sur la tête, entra chez moi. Je supposai que l’homme s’était trompé de direction en quittant les cabinets séparant les deux compartiments et s’était retrouvé par erreur dans le mien, bondis pour le lui expliquer, mais compris bientôt avec ahurissement que l’intrus était ma propre image reflétée par le miroir dans la porte de communication. Je me rappelle que cette apparition m’avait profondément déplu.27
L’expérience de l’Unmheimliche commune à ces deux extraits, où un sujet est saisi d’épouvante ne reconnaissant pas une partie de son corps ou bien son image dans le miroir, contribue à justifier l’association de Casanova au sentiment d’inquiétante étrangeté, le rapprochant par le même geste des thèmes du double et de l’aliénation. Ce réseau sémantique offre des pistes pour l’interprétation de la présence du libertin / prisonnier dans ces pages, ouvrant sur un arrière-plan freudien du texte.
Dans le chapitre de sa thèse sur Sebald intitulé « De l’errance aux errements », partiellement consacré au surgissement de l’image de Casanova dans Vertiges, Mandana Covindassamy remarque la spatialisation du cheminement intérieur du narrateur : les « épisodes de désorientation mettent en évidence une équivalence entre errances géographiques et errements psychiques »28. Dans son analyse, l’incipit de « All’estero », où le narrateur erre dans les rues de Vienne sans jamais réussir à sortir du même circuit, serait « la réécriture d’un passage » de l’essai freudien sur l’Unheimliche où Freud raconte son expérience d’égarement dans « une petite ville italienne »29, qui le conduit dans un quartier interlope où il éprouve un sentiment de malaise et de terreur30. À propos de ce même intertexte freudien, le lumineux commentaire que propose John Zilcosky, rappelle que Freud ne rapporte pas l’expérience d’une angoisse de l’égarement, mais bien de la frustration de ne pas parvenir à se perdre et de revenir toujours au même endroit, de se perdre donc dans le même, voire de se perdre dans soi-même. Là où Goethe s’était volontairement perdu à Venise, écrit encore Zilcosky, Sebald ne peut plus se perdre et reste prisonnier d’un espace où la hantise est celle de se retrouver toujours, non de s’égarer. L’unhemlich a donc plus à voir avec l’impossible sortie de l’identité qu’avec la perte de celle-ci.
La répétition du même prend différentes formes dans le sentiment en question, comme l’explique le père de la psychanalyse : « seul l’élément de la répétition involontaire rend inquiétant ce qui est autrement anodin, et grave en nous l’idée funeste, de l’inéluctable là où nous n’aurions autrement parlé que de ‘‘hasard’’ »31. La répétition se manifeste à la fois par le retour au même endroit, par le retour du même dans ce qu’on croyait autre, mais aussi par l’établissement d’un lien entre éléments similaires qui finissent par créer un sens transformé en destin. M. Covindassamy suit Freud lorsqu’elle écrit que « [l]à où d’aucuns parleraient de hasard, le sujet en proie à un tel sentiment lit dans une conjonction de phénomènes la trace d’une détermination extérieure et rapporte les événements à soi »32. Le motif des coïncidences troublantes, des signes qui nous sont spécialement destinés et qui dessinent une trajectoire, vrai leitmotiv des mémoires casanoviens, se retrouve dans la deuxième apparition de Casanova dans le texte. Or, les coïncidences troublantes, comme l’idée du double et du déjà-vu participent, ainsi que le rappellent Freud33 et Le Dictionnaire international de psychanalyse,34 de l’expérience de l’Unheimliche.
En poursuivant la lecture du texte sebaldien, en effet, le lecteur retrouve le récit de la fuite des Plombs avec la mention de la curieuse méthode que Casanova adopte pour choisir le jour de son évasion. Grand admirateur de l’Arioste et s’étant enfin procuré un exemplaire du Roland Furieux, le Vénitien ouvre le livre pour y chercher des signes et y lit, à sa grande surprise : « Tra il fin d’Ottobre, et il capo di Novembre » (entre la fin d’octobre et le début de novembre) :
La précision de ce vers, et l’à-propos me parurent si admirables, que je ne dirai pas d’y avoir ajouté foi mais le lecteur me pardonnera, si je me suis disposé de mon côté à faire tout ce qui dépendait de moi pour aider à la vérification de l’oracle. Le singulier est que Tra il fin d’Ottobre, e il capo di Novembre il n’y a que minuit, et que ce fut positivement au son de la cloche de minuit du trente un d’Octobre que je suis sorti de là, comme le lecteur va voir.35
Le narrateur éclaire alors le sens de l’image de la page 59, reproduction d’une page d’agenda marquant l’arrivée à Venise le 31 octobre, qui vient illustrer, dans tous les sens du mot, le sentiment d’unhemlich le saisissant :
[J]’ai alors constaté, à ma grande stupéfaction pour ne pas dire à ma grande frayeur, que le jour de cette année 80 où j’étais assis, lisant les notes de Grillparzer, dans le bar de la riva degli Schiavoni, entre le Danieli et Santa Maria della Visitazione, non loin donc du palais des Doges, était le dernier jour du mois d’octobre, et par conséquent anniversaire du jour, ou plutôt de la nuit où Casanova, avec aux lèvres la formule E quindi uscimmo a rimirar le stelle, perçait la carapace de plomb du crocodile.36
La seconde apparition de Casanova dans le texte se donne aussi à lire comme une coïncidence troublante, un signe du destin. Elle a lieu dans l’annonce de la représentation d’une pièce de théâtre publiée dans l’Alto Adige, un quotidien local, où il est question d’un autre moment sombre de la vie de l’aventurier, sa vieillesse à Dux. L’image est ici la photo d’un extrait de presse. Le narrateur l’introduit cependant comme un signe : « Mais dans la page culturelle se trouva une autre nouvelle qui m’était destinée. C’était la brève présentation d’une pièce de théâtre qui, disait-on, allait être donnée le lendemain à Bolzano. »37
L’interprétation de l’idée de signe destiné au narrateur est compliquée par le laconisme du commentaire et par la direction que prend le texte après cette mention. L’image imprimée sur la page et dont le narrateur résume le contenu verbal produit dans un premier temps un effet immédiat sur les événements narrés, l’aubergiste paraissant s’identifier à la fantesca, la domestique que, dans la pièce annoncée, Casanova ne parvient pas à séduire, interrompu dans son jeu de séduction par la mort.
Una fantesca, l’entendis-je dire à voix basse, et j’ai eu alors l’impression de sentir sa main posée sur mon épaule. Il m’est arrivé fort rarement dans ma vie, pensais-je en cet instant, qu’une inconnue me touche ainsi, mais toujours ce contact inopiné a eu la légèreté de l’impondérable et de l’irréel et m’a traversé de part en part.38
Indubitablement, la réaction de l’aubergiste pourrait signaler une potentielle réflexion sur le rapport du narrateur aux femmes et ce serait donc là le signe de l’annonce : elle viendrait rappeler au voyageur l’écoulement inévitable du temps et l’urgence d’un approfondissement de cette sensation éveillée par le contact, fantasmé ou réel, de la main féminine sur son épaule. Suggérée par le texte, cette lecture est plausible. Néanmoins, l’image dépasse l’explication verbale offerte par le narrateur, puisqu’elle laisse entrevoir de multiples strates intertextuelles et fait surgir une foule de phantasmata de Casanova. Nous traduisons ci-dessous le texte de l’annonce dans le journal :
Deuxième rendez-vous avec la prose à l’
, organisée parEstate Bolzano
[le département de la culture] de la Mairie en collaboration avec lel’assessorato alla cultura
. Sur scène, une pièce très récente (qui a débuté sa tournée à Vienne) d’un auteur tchécoslovaque, Karl Gassauer, de la nouvelle génération. Elle s’intituleTeatro stabile
et est une énième version de la vie du plus célèbre et du plus inimitable des séducteurs du dix-huitième siècle.Casanova au château de Dux
Casanova, désormais vieux, vit en Bohème. On est en 1798 dans le célèbre château de Dux et Casanova travaille dans la solitude comme bibliothécaire. Une domestique (
) converse quelquefois avec lui, Sophie, que lentement, comme par jeu, l’amant vénitien séduit. Puis, quand la femme est prête à céder à ses flatteries, Casanova s’éteint. Soudain.fantesca
C’est une sorte d’analyse ironique de la vie mûre de Casanova. Avec ce même critère ont écrit aussi bien Hofmannsthal, dont on rappelle ici à Bolzano, récemment,
, avec Corrado Pani et Ottavia Piccolo, que Schnitzler, dont la pièce a été présentée cet été au festival des villas vésuviennes. À ne pas oublier non plus le célèbre film de Federico Fellini, qui offre une version de Casanova âgé complètement différente de celle de latin lover qu’il a voulu laisser à la postérité avec sesL’aventurier et la cantatrice
.Mémoires
Sur la scène du théâtre municipal où l’on commence demain soir à 21 heures se produisent Mario Mariani, dans le rôle de Casanova, et Gisella Bein, dans le rôle de Sophie. La mise en scène est de Dino Desiata et le spectacle est une coproduction entre le Groupe de la Rocca, Pergine spectacle et le Festival des villas vésuviennes.39
L’extrait, contrairement à d’autres documents insérés dans ses livres par Sebald, est très probablement authentique : la pièce de Karl Gassauer, auteur tchèque de langue allemande, a été effectivement jouée au théâtre de Bolzano en juillet et août 1987, la même année que celle de Schnitzler40 et dans le même cadre. La pièce de Gassauer est tirée d’un téléfilm passé à la télévision de la DDR en 1981 et témoigne de la vivacité de la reprise du thème casanovien dans l’aire germanophone, thème auquel le journal régional fait ouvertement allusion. Cette courte annonce condense dans sa brièveté de nombreuses références à des auteurs ayant choisi la vieillesse de Casanova comme sujet principal de leurs œuvres. Le journaliste auteur de l’article en question le souligne : ces écrivains et dramaturges préfèrent représenter non le jeune libertin, homme à femmes, bon vivant et féroce jouisseur, mais le séducteur sur son retour, figure de l’errance, apatride car rejeté par sa ville natale, malheureux car n’ayant pas trouvé de place dans la société de son époque. Figure d’une liberté malheureuse car synonyme de solitude et d’aliénation, Casanova se trouve ici démultiplié en une fantasmagorie à la fois mélancolique et inquiétante. Le film de Fellini, sorti en 1976, est un exemple de cette représentation du personnage et les ouvrages des auteurs convoqués dans l’article permettent d’approfondir ultérieurement la signification de cette apparition dans le texte.
Il devient dès lors plausible d’observer que si cet article est destiné au narrateur, c’est aussi parce que celui-ci est un double de l’auteur, spécialiste de littérature en langue allemande ayant consacré deux essais à la littérature autrichienne, La description du malheur41 (Die Beschreibung des Unglücks)42 et Amère patrie43 (Unheimliche Heimat)44. Cette piste nous permet de mieux cerner les sens pluriels de la figure de Casanova dans Vertiges, les phantasmata qui peuplent le texte. Rappelons brièvement la teneur des œuvres citées dans le bref extrait de journal inséré dans Vertiges. Hofmannsthal écrit, avec L’aventurier et la cantatrice45, une comédie de la paternité et du refus des responsabilités. Schnitzler fait du Vénitien le protagoniste de deux de ses œuvres : Le retour de Casanova46 et Les sœurs ou Casanova à Spa. Dans le premier, bref roman à la troisième personne qui raconte la dernière aventure d’un Casanova quinquagénaire aspirant à rentrer dans sa ville natale, fût-ce au prix de sa dignité, car il s’agit de devenir espion de l’Inquisition vénitienne, le narrateur porte un regard à la fois compatissant et lucide sur un personnage dont les ombres sont décidément plus visibles que les lumières. Dans la deuxième, une comédie en vers, la figure du vieux libertin vient perturber la tranquillité bourgeoise de la petite société réunie à Bath. Dans les deux cas, malgré les différences, Casanova est âgé et, surtout, devient le symbole d’un rapport ambivalent à sa patrie et à son identité.
Si, en effet, Le retour de Casanova se clôt sur le sommeil « si longtemps désiré qui, profond et sans rêves, finit, vers le point du jour, par avoir pitié du vieil aventurier » enfin rentré dans son ingrate patrie, Les sœurs offre un éloge de l’errance et du vertige, de l’éternelle et vaine recherche de l’apatride ne pouvant sortir de l’identité que sa patrie lui a assignée et à laquelle aucun Autre ne pourra lui permettre d’échapper :
| Au pays ? Quel leurre ! comme si un être |
| Pouvait se vanter d’être la patrie d’un autre. |
| L’errance n’est-elle pas le lot de tout âme ? |
| Ce qui hier encore nous parut étranger |
| Ne nous semble-t-il pas aujourd’hui familier, chaleureux ? |
| Ce que nous tenons pour patrie, n’est-ce pas |
| Une halte au bord du chemin, aussi brève ou aussi longue soit-elle ? |
| Familier, étranger47 sont des mots au résonances sourdes |
| Pour qui n’est pas, à la manière bourgeoise, |
| Étouffé par les préjugés, intimidé par les lois, |
| Empêtré dans le labyrinthe de la conscience, |
| Avec la prétention d’avoir fait l’ordre dans le chaos de son cœur. |
| Mais nous sommes différents, nous les hommes aux sens affûtés |
| Et à l’esprit libre, qui vivons comme nous pouvons, |
| Au gré de l’impromptu.48 |
Cette réplique du personnage de Casanova met en question le concept de Heimat, de patrie, mais aussi la possibilité d’un rapport rassurant à l’Autre. Le système d’oppositions à la fois spatiales et affectives qui structure ces vers (patrie/errance, halte au bord du chemin ; familier, chaleureux/étranger) ne se transforme en axiologie nette que pour ceux qui sont « à la manière bourgeoise », gouvernés par les conventions et les normes. L’errance et le chaos deviennent en revanche un paradigme heuristique pour « les hommes aux sens affûtés / et à l’esprit libre », ceux qui ne prétendent pas raboter l’expérience sur un lit de Procuste et qui vivent comme ils peuvent « au gré de l’impromptu ». Dans ses multiples facettes et par sa sagesse paradoxale, le vieux Casanova fait ici signe au narrateur, lui renvoyant une image de sa propre errance. On pourrait approfondir l’analyse des nombreux interprétants49 qui façonnent les phantasmata casanoviens dans Vertiges et souligner avec John Zilkosky que le Unhemliche de l’œuvre « s’étend au niveau intertextuel »50. Celui-ci devient alors inquiétant et vertigineux par la forme dans laquelle il se donne à lire, enchâssé, presque enfoui dans une image. Irradient alors de l’intertexte les figures multiples d’un personnage dont on reconnait la silhouette mais dont on ne peut saisir les contours, prisonnier, voyageur errant en fuite perpétuelle de son passé, porteur d’une sagesse désenchantée et mélancolique, inquiétant car s’efforçant de dépasser la contradiction entre heimlich et unheimlich, familier et étranger, sujet et objet, moi et Autre. Dans ce miroir d’intertextes, se reflète l’image d’un narrateur – et d’un auteur – qui, comme Casanova, élit l’errance « au gré de l’impromptu » comme chemin de la connaissance, qui fuit d’une patrie vers laquelle il n’a pourtant pas de cesse de tourner son regard, un narrateur éternellement en fuite et perpétuellement empêtré dans les conséquences du passé sur le présent. Le narrateur paraît ainsi, à l’instar de Freud dans le wagon du train, éprouver un sentiment d’inquiétant familier face à cette foule de phantasmata qui lui ne fait que lui renvoyer sa propre image. Le Unheimliche n’est pas tant dans l’angoisse de l’égarement, mais bien dans l’impossibilité de sortir d’une identité.