Le voyage littéraire en Italie revisité par W.G. Sebald dans Vertiges (1990)

La lecture intertextuelle du voyage en Italie dans Vertiges et son imaginaire goethéen

La critique a déjà abondamment mis en lumière les rapports complexes de Sebald à l’intertextualité6. Orientée à la fois vers les textes d’autrui et centrée sur un ensemble d’auto-références, elle se déploie aussi dans les marges de l’œuvre, à travers l’activité critique de l’écrivain7. Les textes de Sebald combinent en outre divers régimes d’intertextualité, multipliant les interférences entre une forme d’intertextualité fondée, selon la classification de Genette dans Palimpsestes (1982), sur la co-présence de textes d’auteurs différents (que ce soit par le biais de citations avec ou sans référence, de plagiats ou de simples allusions), et un phénomène d’hypertextualité qui surajoute à la reprise narrative de différents hypotextes tout un réseau de correspondances intra- ou extratextuelles8, sources de véritables « nœux intertextuels »9. L’un des enjeux de cette stratégie d’écriture est de superposer différents trajets existentiels, tout en faisant de la réitération un principe structurel essentiel du destin des personnages. Elle introduit par ailleurs une hétérogénéité discursive dans l’entreprise autofictionnelle du narrateur, conférant à celle-ci une puissance d’énonciation qui va bien au-delà de la seule tentative d’appréhension de soi. L’entrelacs proprement « vertigineux » des résonances place l’énoncé biographique sous l’influence de mémoires multiples, individuelle et collective, qui l’informent, le dépassent, voire le déforment.  

Dans le vaste palimpseste de références et d’emprunts qui étayent Vertiges, le corpus des récits de voyage en Italie constitue un ensemble qui semble de prime abord composite, sans qu’il ne se fonde pour autant dans une polyphonie indifférenciée. Il y a les textes et les auteurs dont Sebald assume explicitement l’héritage, comme celui de Stendhal auquel se réfère le premier récit, « Beyle ou le singulier phénomène de l’amour »10. Jalonné de citations et de renvois plus ou moins fidèles aux autobiographies inachevées de l’écrivain français, Vie de Henry Brulard (1890) et Souvenirs d’égotisme (1892), le texte se présente sous la forme d’un énoncé rapporté par le narrateur. Agissant comme un médiateur énonciatif, il rapporte et commente des épisodes de la vie de Stendhal en lien avec sa découverte de l’Italie, jusqu’à sa mort en mars 1842. Une autre source clairement affichée est le Journal du voyage en Italie (1819) de Grillparzer que le narrateur achète à Vienne avant de le lire à Venise dans un café de la Riva degli Schiavoni, à quelques pas du palais des Doges (p. 62). S’ajoutent à ces intertextes explicitement nommés l’Histoire de [l]a fuite des prisons de la république de Venise qu’on appelle Les Plombs écrite à Dux en Bohème l’année 1787 par Giacomo Casanova et l’essai 1912+1 de l’écrivain sicilien Leonardo Sciascia (1921-1989), un auteur originaire de Sicile dont toute l’œuvre explore le lien entre violence et pouvoir. Des extraits de lettres de Franz Kafka à Felice et des passages de son journal fournissent par ailleurs l’arrière-plan des pages narrant le séjour de Dr K. à Vienne, puis à Riva11. Ce répertoire intertextuel explicite tend, à l’évidence, à créer une communauté synchronique des voyageurs en Italie, pour des raisons qui semblent relever à la fois de l’idéologie sous-jacente à l’œuvre de Sebald et à un contexte existentiel et personnel en partie extérieure à l’œuvre. Nous y reviendrons.

Et il y a les textes dont la présence est subreptice. Il en va ainsi du Voyage en Italie (1817) de Goethe dont Sebald semble récuser le patronage, alors que l’on repère pourtant certains indices irréfutables de sa présence sous-jacente. Le séjour du narrateur à Vérone, rapporté dans All’estero, contient notamment une série de renvois allusifs au récit que Goethe fait de son séjour dans la ville en septembre 1786. Le narrateur de Sebald a pour habitude, par exemple, de se rendre au Giordano Giusti (p. 80), un jardin auquel Goethe consacre un paragraphe entier de son journal de voyage12. Alors que le poète de Weimar y admire « les cyprès majestueux » qui « s’élancent dans les airs », le narrateur de Sebald s’assoit, lui, dans le jardin, sur un banc de pierre placé sous un cèdre. Il y suit les mouvements de l’air dans le feuillage, le bruit discret du jardinier ratissant les allées, et hume l’odeur douce exhalée par des haies de buis. Comme Goethe, le narrateur de Sebald souligne la beauté centenaire des cyprès, qu’il fixe même sur une photo intégrée au texte. Alors que Goethe estimait que ces cyprès avaient plus de trois cents ans, le narrateur de Sebald suppose, pour sa part, qu’ils ont au moins deux cents ans. Pour l’un comme pour l’autre, les arbres du jardin évoquent le souvenir de paysages familiers : tandis que ceux-ci rappellent au premier les ifs des jardins nordiques, ce sont les ifs des cimetières du comté anglais dans lequel vit le narrateur de Sebald qui lui reviennent en mémoire. On trouve une autre correspondance dans l’épisode suivant. Après avoir quitté le jardin, le narrateur de Sebald rejoint la Piazza Bra et pénètre dans les arènes de Vérone. Celles-ci donnent lieu dans All’estero à plusieurs renvois au récit de Goethe, tous occultés par Sebald. Alors que le premier souligne son émoi de se trouver pour la première fois devant un vestige vénérable du passé13, le narrateur de Sebald a le sentiment, quant à lui, de basculer subitement dans les coulisses d’une « histoire sombre » (p. 82). Comme Goethe, le narrateur contemple les arènes à partir des rangées supérieures de l’édifice, mais ses impressions se situent aux antipodes de celles rapportées par Goethe. Tandis que ce dernier considère qu’il n’est pas souhaitable de voir les arènes vides de tout public et se plaît à imaginer l’effet imposant des lieux remplis d’une foule bigarrée littéralement envoûtée et soudée par la magie du spectacle sur scène14, le narrateur observe, lui, des touristes épars, indifférents aux explications de leur guide. Un peu plus tard, Salvatore déplore encore que « [m]ême l’opéra, […] n’est plus ce qu’il était. Et que « [l]e public a désappris l’art dramatique » (p. 148-149), faisant clairement écho aux propos de Goethe qui, tout à l’enthousiasme qui caractérisait son premier voyage en Italie, vantait, lui, les vertus du public italien « participant au jeu sur la scène ». On peut relever une ultime allusion au récit de Goethe lorsque Sebald fait dire à Salvatore qu’« [i]l n’est plus question [aujourd’hui devant les arènes] de s’approcher des calèches » (p. 149). Cette remarque apparemment anodine prend le contrepied d’une remarque de Goethe qui observait, pour sa part, que « les cavaliers s’approchent des calèches pour faire la conversation aux dames pendant un certain temps » sur le glacis de Vérone.15

Que Sebald relègue le récit goethéen au statut d’hypotexte implicite est d’autant plus notable que ce texte occupe une place de choix dans la conscience littéraire et culturelle germanique. Même si le premier voyage entrepris par Goethe en Italie, de 1786 à 1788, s’insère dans la longue lignée des « voyages artistiques » dans la péninsule, son périple et surtout le récit qu’il en fera trente ans plus tard, en 1816-1817, puis une nouvelle fois en 1829, jouera un rôle prépondérant dans l’évolution des stéréotypes européens sur l’Italie, au même titre que ses Elegies romaines, un cycle de poèmes écrits à son retour en Allemagne (1789-1790). La vision goethéenne de la péninsule connaîtra une fortune considérable tout au long du XIX^e siècle16 et deviendra une référence incontournable dans les débats intellectuels et esthétiques de l’époque. C’est sur cette toile de fond que se développera l’intérêt de la jeune génération romantique pour ce pays. Et l’on retrouvera encore l’empreinte de la perception goethéenne du voyage en Italie chez ses contemporains immédiats, chez Mme de Staël dans Corinne ou de l’Italie (1807) qui porte les traces de sa lecture des Épigrammes vénitiens de Goethe à Weimar en 1804, chez Chateaubriand dans son Voyage en Italie (1827), chez Lamartine dans Graziella (1852), ou encore chez Heinrich Heine qui le parodiera dans ses Tableaux de voyage17 (1828, 1831), et plus tard chez Friedrich Nietzsche, Heinrich Mann ou Walter Benjamin, avec des variations et des inflexions, certes, mais un fond de caractéristiques communes. Qu’il s’agisse de l’imiter ou de le dépasser, le récit goethéen ne pourra pas être ignoré. Grâce à l’un des derniers biographes de Kafka, Reiner Stach, nous savons par ailleurs qu’en 1913, Kafka marchait, lui aussi, sur les traces de Goethe pendant son séjour sur les rives du lac de Garde18. Stach rapporte ainsi que Kafka entreprit de se rendre à Malcesine, là où Goethe avait failli être arrêté comme espion pour avoir dessiné « d’après nature » à la frontière autrichienne, le Voyage en Italie de son illustre prédécesseur sous le bras.19 Plus qu’en France, de nombreux auteurs allemands reprendront à leur compte la nostalgie d’un Midi européen quelque peu mythique, inspirée par la vision goethéenne de l’« Arcadie » italienne, qu’ils aient réellement voyagé dans le pays ou non.20

On peut supposer que ce refus de Sebald de reconnaître explicitement au texte goethéen le statut d’instance légitimante du voyage littéraire en Italie a des raisons idéologiques, voire morales. Ses intercesseurs à lui sont des auteurs autrichiens (austro-hongrois en l’occurrence, comme Grillparzer et Kafka), italiens (Casanova, Sciascia) et français (Stendhal), et non allemands. L’un de leurs attraits réside sans doute dans le fait que leurs récits ont une valeur moins normative que celle du Voyage en Italie de Goethe. Si Stendhal a incontestablement donné, lui aussi, une image prégnante de l’Italie à la littérature française, celle-ci est néanmoins excentrique à son époque, si l’on considère que l’Italie est alors depuis presque un siècle déjà au centre des lettres allemandes. En outre, l’Italie stendhalienne n’a pas le caractère mythique de celle de Goethe ou des Romantiques allemands. Sebald semble par ailleurs considérer les auteurs auxquels il se réfère nommément comme des alter ego21 et des alliés substantiels qui, comme lui, furent non seulement des chroniqueurs de l’Italie de leur temps, mais surtout des voyageurs mélancoliques. Ainsi, le narrateur de Vertiges reconnaît s’être acheté le Journal du voyage en Italie (1819) de Franz Grillparzer par affinité pour un homme qui, comme lui, ne « prend plaisir à rien », « est terriblement déçu par les monuments et autres attractions touristiques » de Venise (p. 62). Grillparzer était parti vers le Sud afin de conjurer la dépression qui le gagnait après le suicide de sa mère qu’il avait retrouvé pendue dans sa chambre. Il se trouvait à cet égard dans un état psychique comparable au narrateur de Sebald, entreprenant son voyage pour échapper à un état de crise et trouver « un repos physique et moral22 ». Il n’est sans doute pas anodin non plus que Grillparzer fut, comme Stifter, un autre auteur de prédilection de Sebald, un critique du classicisme allemand dont Goethe était l’incarnation emblématique.

L’occultation du sous-texte goethéen en dit long enfin sur la tentative de Sebald de raconter une « autre histoire » du voyage en Italie, moins flamboyante et canonique. Le récit goethéen a contribué de fait à ériger l’Italie en paradigme d’une renaissance personnelle et artistique23. Tout en partageant l’italophilie des voyageurs des dernières décennies du XVIII^e siècle qui visitent la péninsule pour satisfaire leur goût du pittoresque et approfondir leur culture artistique24, Goethe contribuera à faire de l’Italie le lieu par excellence d’un nouveau sentiment d’existence, d’une autre façon de vivre et d’habiter le monde, comme homme et comme écrivain25. Du moins est-ce ainsi qu’il met en scène son voyage en présentant son départ pour l’Italie comme une fuite lui permettant d’échapper aux contraintes de ses fonctions ministérielles dans le duché de Weimar et de surmonter ce qu’il estimait être une profonde crise artistique26. Il rapporte ainsi comment la magie de l’Italie opère dès le franchissement du col du Brenner : « Le soleil est chaud et l’on se remet à croire en un dieu », écrit-il27 , et le voyageur « se sent vraiment chez soi dans le monde et non comme de passage ou en exil28 ». Les fantômes de la mélancolie qui l’assaillaient jusque-là n’ont peut-être pas complètement disparu, mais ils se sont indubitablement éloignés. Sous l’azur vaporeux du ciel méridional, il lui semble possible d’éprouver pour un temps la plénitude de l’être et sa légèreté dans une proximité fraternelle avec les autres humains. Le « miracle du Sud » réside pour lui dans cette conquête de soi et dans ce sentiment d’appartenance qui marque le commencement d’une nouvelle époque de sa vie . Goethe façonne de la sorte le prototype du voyage salvateur en Italie. La péninsule devient la patrie du bonheur retrouvé pour l’artiste allemand qui a su s’extraire de sa patrie nordique, de la grisaille et du malheur allemands, pour trouver dans le Sud l’inspiration d’un nouvel élan créateur, par la découverte du Beau et la contemplation de la nature.

L’expérience de l’Italie dont rendent compte les différents récits de Vertiges se situe aux antipodes de ce mode conquérant du voyage modelé par Goethe. Quelques épisodes emblématiques du périple du narrateur en Italie en donnent une illustration frappante.

La relecture des topiques du voyage en Italie ou l’impossible départ

Tout en étant appréhendé d’une façon qui est loin d’être uniforme, le récit de voyage en Italie a des marqueurs, sinon une trame, qui engagent une forme et une matière aux traits récurrents. Ainsi, en dépit des mutations et des césures dans les conceptions du voyage à travers le temps, la critique a mis en lumière un substrat de continuités qui constitue en creux l’horizon d’attente de ceux qui franchissent les Alpes29. Il ne saurait être question ici d’en dresser l’inventaire et nous nous cantonnerons à quelques lieux communs particulièrement emblématiques, décelables dans les récits de Vertiges.

Parmi les éléments les plus significatifs de tout périple italien, il y a le respect d’un itinéraire, aux étapes clairement balisées comme Vérone, Venise, Florence, Rome ou Naples. À ce titre, le voyage en Italie relève traditionnellement d’un type de déplacement qui ne doit rien au vagabondage ou à l’errance, marqués par l’incertitude, mais d’une forme de mobilité qui a ses routes, presque ses stations obligées. Chaque site visité le long du parcours est l’occasion pour le voyageur de faire une expérience spécifique du temps, à travers le contact direct avec les vestiges de la culture classique, les œuvres d’art et les antiquités30. De ce point de vue, l’Italie, avec ses villes parsemées d’églises, de temples, d’amphithéâtres ou d’arènes, est l’emblème par excellence de la survivance du passé dans le présent. Et la découverte de ses paysages comme de ses monuments est toujours susceptible à ce titre de faire l’objet d’une double lecture, à la fois littérale et allégorique, où le réel interfère étroitement avec le symbolique.

À ce premier élément distinctif s’ajoutent des « motifs structuraux » liés à la thématique même du voyage, tels que la scansion du récit en trois, parfois quatre moments : celui du départ où l’individu quitte un espace où se définissait son identité, celui du déplacement avec sa temporalité propre, celui de l’arrivée dans les destinations choisies, et le retour. De ce point de vue, la traversée des Alpes vers l’Italie et « le passage d’une région dans une autre »31, avec leurs effets de seuil font partie des épisodes attendus, sinon convenus, du récit de tout séjour au-delà des Alpes. Un autre aspect constitutif des voyages littéraires en Italie est, de même, l’intégration dans le récit de descriptions ecphrastiques et, plus généralement, de réflexions sur l’art.

Tout ou partie de ces éléments structurants jalonnent les récits de Vertiges. Mais comme souvent, Sebald fait un pas de côté significatif en déconstruisant certaines données caractéristiques de cette tradition littéraire. Pointons d’emblée une différence notable qui concerne l’objectif et le sens même du voyage. Alors que, sous l’effet du Grand Tour, le voyage en Italie a eu longtemps une connotation héroïque, orienté qu’il était vers une affirmation ou une mise en question de l’identité et de la liberté individuelle, les périples en Italie du narrateur de Vertiges et de ses avatars résultent de contraintes qui en font l’opposé d’une expérience dans laquelle ils se sont délibérément engagés. Le voyage du soldat Beyle relève initialement des vicissitudes des guerres napoléoniennes, même s’il adoptera plus tard des traits propres au voyage d’éducation. Quant à Kafka, c’est d’abord son état mental et psychique qui le conduit à Riva. Quant au narrateur, l’Italie n’a rien pour lui d’une terre promise, ni d’une terre d’élection. Il s’y rend la première fois en 1980, presque par défaut, à en juger par son départ précipité pour la péninsule qui a tout d’une fuite en avant, après l’échec de son séjour à Vienne. Dès le début d’All estero, il souligne avoir quitté l’Angleterre avec l’objectif de se rendre en Autriche. L’Italie n’est donc pas son but premier, et le narrateur n’est pas porté par l’appel d’un lieu imaginé ou rêvé. C’est après un rêve prémonitoire et pour échapper à un état de crise et de « dépression » (p. 43) qui l’a gagné peu à peu à Vienne qu’il décide de prendre un train pour Venise.

Le contraste avec Mignon chantant sa nostalgie de la terre italienne ne saurait être plus flagrant :

Connais-tu le pays des citronniers en fleur,Où luit l’orange d’or dans l’ombre du feuillage ?

La douce brise y naît d’un azur sans nuage,Là croît le fier laurier, là le myrte rêveur.Le connais-tu vraiment ?

Là-bas il faut nous rendre

Avec toi, mon amour ; partons sans plus attendre !32

Le « là-bas » (dahin) auquel aspire le personnage goethéen est un ailleurs attendu, espéré, et aux contours étonnamment précis, tandis que tout désigne le narrateur de Vertiges comme un être déraciné qui ne se projette pas dans son voyage. Il vient non pas d’un port d’attache mais d’un lieu d’exil. Le cours normal de son existence dans le comté anglais où il réside depuis près de vingt-cinq ans est une vie qui s’inscrit dans un présent fait d’habitudes (le jardinage et l’écriture), et non dans un présent d’existence. La description qu’il livre de son arrivée en Italie dans All’estero en dit long de ce point de vue. Et si l’on retrouve, du moins au début, mais uniquement en rêve, les ressorts affectifs « traditionnels » du voyage dans le Sud, son effet apaisant, tout d’abord (p. 57), qui, à la faveur de l’obscurité et du sommeil, fait surgir l’image d’un « paysage inoubliable » (ibid.) surplombé par le Schneeberg et un ciel lumineux, le réveil du narrateur interrompt brutalement ce mouvement ascendant. La scène qui suit les images oniriques s’assimile de fait à une descente dans les abîmes. Le train se « précipite » dans le vide et dans un paysage de désolation menaçant. Le voyage vers l’Italie marque l’entrée dans un monde crépusculaire au sein duquel le narrateur semble littéralement jeté. « Des lambeaux de brouillard » lui « fouettent le visage » (p. 58), la vallée se « déchire », le train frôle des « masses de pierre qui semblent se dresser contre lui comme des lances pointues ». Le chaos qui domine cet environnement en fait un paysage évanescent qui se matérialise moins qu’il ne s’efface : les sommets se perdent dans la brume, les vallées entrevues disparaissent dans l’obscurité. Les éléments topographiques qui le composent se caractérisent tous par une même absence d’attrait. Où que le regard se porte, il n’y a que dévastation : des amas de roches, de décombres et de gravats, une terre retournée. Le narrateur entre dans un monde nébuleux aux contours « schématiques » et indistincts (p. 59). Les chutes d’eau, l’écume et le brouillard dessinent une géographie du spleen. Aucune connivence ne s’installe entre le narrateur et le monde extérieur, la nature n’exprime ici qu’une pulsion de mort. Sebald cite dans ce passage les grandes images obligées de la littérature du sublime, la montagne, les torrents et ruisseaux déchaînés (p. 58), mais ces images apparaissent comme des citations déconnectées qui disent le non-lieu de l’existence du narrateur, l’impossibilité d’une expérience vivante et immédiate du réel. Ce paysage ne le submerge pas et ne lui en impose pas non plus, à peine le souffle du froid fait-il frissonner son visage. À l’évidence, le narrateur ne saurait se situer dans cet espace sans lien, et l’usage de la parataxe dans ce passage, si inhabituel chez Sebald, reflète ce manque d’ancrage, ce déracinement. Dès avant son arrivée à Venise, le narrateur est déjà en perdition au milieu d’un monde disloqué. Il est symptomatique que ce paysage « dévasté » devienne par la suite une allégorie de la destruction, faisant resurgir le souvenir du tableau de Tiepolo sur Este, malade de la peste, et celui des crimes hantant la région. On peut y voir les signes prémonitoires de ce que le présent du narrateur et son séjour en Italie seront immanquablement phagocytés par son mal-être et qu’il restera prisonnier de sa propre désespérance. Une fois rentré à Londres, il sera une nouvelle fois hanté par un rêve redoublant cette expérience. Le passage des Alpes et le retour s’assimileront une fois encore à une « plongée vertigineuse » dans les ténèbres et dans un paysage minéral pétrifié (p. 286). La boucle semble alors bouclée.

Peter Schmucker a montré comment le souvenir du voyage en Italie de Franz Grillparzer, vécu lui aussi sur le registre de la mélancolie33, se greffe dans ces pages sur la perception du narrateur.34 Comme dans le Journal de voyage en Italie (1819) de l’écrivain autrichien, acheté par le narrateur avant son départ de Vienne (p. 62), le Schneeberg, le plus haut sommet de Basse-Autriche entrevu sur le trajet de Vienne à Venise fait l’objet d’une mention particulière dans le récit de Sebald (p. 58). Dans le texte de Grillparzer, la vision du Schneeberg sur sa route vers la péninsule italienne faisait resurgir le souvenir d’un passé sanglant et emblématisait entre autres les ravages de l’Histoire35. Il notait ainsi :

C’est là qu’apparaît Wiener-Neustadt avec ses deux tours noires. Cette ville autrichienne foncièrement bonne et fidèle. C’est là dans cette vaste plaine, entourée de montagnes, sur laquelle le vieux Schneeberg veille comme un ancêtre veille sur ses petits-enfants, que campait l’armée de l’empereur Frédéric pendant le siège de la ville, c’est là que se trouvait la puissance des Hongrois ennemis. – Frédéric le Belliqueux –Andreas Baumkircher36.

En fonctionnaire fidèle de l’empire habsbourgeois, Grillparzer associait Wiener-Neustadt à des moments tragiques de l’histoire militaire autrichienne. La ville évoquait pour lui le bannissement du duc de Babenberg Frédéric II d’Autriche (1210-1246), dit le Belliqueux, et le siège des troupes impériales. Elle fut aussi le lieu où celui-ci résista aux assauts des armées mongoles en 1241-42 avant de tomber en 1246 lors d’une bataille contre l’armée hongroise, non loin de là, sur les rives de la Leitha. Quant à Andreas Baumkircher (1409-1471), il fut le chef des mercenaires au service de l’empereur Frédéric III et il a défendu avec succès Wiener-Neustadt contre les Hongrois en 1452, avant de se mettre à leur service et d’être finalement assassiné sur ordre de l’empereur en 1467. Ce sous-texte implicite contribue à renforcer la tonalité dysphorique du voyage en Italie du narrateur. Pas plus que celui de Grillparzer, son périple n’est placé sous le signe de l’exotisme ni vécu sur le modèle goethéen d’une découverte de l’Arcadie et du renouvellement de l’existence. Il prend au contraire la forme d’une investigation en abîme, à l’issue incertaine. La plongée dans le temps, si caractéristique du voyage en Italie, prend la forme d’une résistance. Elle se vit sur le mode de l’exhumation de trous, de blancs et de vides et non sous la forme d’une quête de temps forts et de moments mémorables. Le passé qui se révèle dans ses paysages se compose d’histoires d’aveuglement et de renoncement, il est la concrétion d’une histoire collective dans laquelle s’enchevêtrent des drames singuliers concomitants. Le passé auquel l’Italie confronte le narrateur ne se laisse pas fixer non plus dans des figures définitives. Il n’est pas peuplé d’œuvres consacrées. La géographie sébaldienne du voyage en Italie esquisse ainsi les contours d’une histoire qui n’a rien de légendaire. Son épicentre est le Nord du pays, la Vénétie, le Frioul, la Lombardie, autant de régions qui furent le théâtre de batailles sanglantes entre l’Autriche, la France et l’Italie. Elles gardent à ce titre les traces d’une histoire politique et militaire agressive, de guerres impérialistes faites d’oppression, de soulèvements, d’occupations et de dépossessions. Tandis que la Vénétie et le Frioul furent cédés par l’Autriche à l’empereur Napoléon III avant d’être annexés au nouveau royaume d’Italie en 1866, le Frioul oriental continua à faire partie du littoral autrichien jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale et ne retourna définitivement à l’Italie qu’en 1918. Ainsi, lorsque Kafka se rend à Trieste en 1913, il ne se rend pas en Italie, mais reste en Autriche-Hongrie, même si on y parlait majoritairement l’italien et/ou le frioulan à l’époque.

On retrouve une autre citation, explicite cette fois, du Journal de Grillparzer dans le compte-rendu du séjour du narrateur à Venise. Le renvoi intertextuel porte sur la description que Grillparzer donne du palais des Doges, un monument particulièrement représentatif de la ville, dans lequel le dramaturge autrichien voit un emblème du despotisme et de la vanité du pouvoir. Symbole de la justice secrète de la République de Venise, le monumentalisme architectural du bâtiment incarne à ses yeux une domination monstrueuse, fondée sur la violence, la cruauté, et l’illusion de puissance. Sous sa plume, le palais se transforme ainsi en un héritage des vaincus. Il relève à ce propos : « Votre grandeur est en ruines, le temps a englouti votre idole, vos actes sont devenus des fables et vos aspirations des mirages.37 » Sebald reprend en partie fidèlement les jugements et les images utilisées par Grillparzer. Il évoque, comme lui, « la délicatesse artistique des arcades et des créneaux », compare le palais à un « crocodile », pour mieux souligner la bestialité de l’institution (p. 62). Sa reprise des propos de Grillparzer est toutefois lacunaire aussi. Alors que le dramaturge autrichien associe le palais a un pouvoir « mystérieux », « inébranlable » et « dur », mais aussi « intelligent »38, Sebald ignore sciemment le dernier qualificatif, réduisant le palais à un symbole de l’abus de pouvoir.

Un autre prototype du voyageur en Italie auquel se réfère abondamment le narrateur est Franz Kafka. L’écrivain praguois fait partie en effet des nombreux « fantômes » (p. 79) qui hantent l’univers de Sebald, et les références à son œuvre sont multiples et hétérogènes. Frank Schwamborn a déjà mis en lumière combien Sebald a laissé aller sa plume et son imagination à propos du séjour de Kafka en Italie, dont on sait en réalité très peu de choses39. Ce qui importe dans notre perspective est la communauté d’esprit qui est mise en avant par Sebald entre Grillparzer et Kafka40, et par ce biais, avec le narrateur lui-même. Dans ce cadre, il est un lieu qui crée un point de suture névralgique entre les récits, les époques et les personnages de Vertiges : la chambre d’hôtel. Lieu primordial de tout voyage41, elle est par excellence l’espace où les masques tombent et où les coulisses de l’existence se dévoilent. Lieu de repli et de mise à distance du dehors, elle est aussi un microcosme qui favorise l’expression de l’intime. Dans Vertiges, les expériences de chambres participent des jeux de miroir entre les personnages et cristallisent leur rapport au voyage et à l’existence. Il s’avère ainsi que la chambre d’hôtel est décrite comme un endroit particulièrement mortifère qui révèle et prolonge un sentiment de solitude et de réclusion, à la fois voulue et subie par le narrateur et ses avatars. A l’instar de Kafka, dit-il, le narrateur ne quitte pratiquement pas sa chambre d’hôtel à Venise pendant quatre jours misérables (p. 74)42. Allongé sur son lit, immobile, « ses membres se raidissent et deviennent froids » comme ceux « d’un mort » et il s’imagine transporté sur une île-cimetière de la ville (p. 75). Et à propos de son séjour à Milan, il note encore qu’il retourne dans sa chambre pour s’allonger « tel quel sur le lit recouvert d’un tissu damassé à motifs floraux et frangé », avant que « la paralysie ne le gagne rapidement » et que, les bras croisés sous la tête, il ne fixe le plafond, à l’écoute « des voix isolées montant du puits » qui lui parviennent par la fenêtre ouverte (p. 126). Le parallélisme de ce passage avec la description donnée de Kafka pendant son séjour à Trieste est frappant43. Lui aussi est gagné par une « sensation de paralysie » (p. 160) et s’allonge à l’hôtel, « contemple le plafond », tandis que des cris isolés provenant de l’extérieur pénètrent dans sa chambre à travers les rideaux agités par le courant d’air. » (p. 161). Pour l’un comme pour l’autre, la chambre d’hôtel s’apparente à une tombe. Gagnés par un sentiment de paralysie, ils sont allongés sur un lit qui semble exposer des corps inanimés. Le lit du narrateur est apprêté comme une couche mortuaire avec ses franges et son tissu à fleurs damassé. Sa chambre est disposée dans un « puits », symbole d’un monde obscur qui tient la lumière et l’agitation des vivants à distance. Assimilés à des « morts vivants », ils apparaissent comme des réincarnations du chasseur Gracchus, condamnées à errer sans fin sur une terre ne leur offrant aucun exil.

Un dernier trope majeur du voyage en Italie détourné par Sebald est celui du retour. Il revient ici, une fois encore, à un paradigme ancien tout en en sapant la structure fondamentale. Le titre du quatrième récit, Il Ritorno in patria, place explicitement, et non sans ironie, le voyage italien du narrateur sous le signe du retour impossible d’Ulysse sur son île. Rentré bien après tous les guerriers survivants de la guerre de Troie, le héros grec n’est en effet reconnu que tardivement et ne séjourne finalement qu’une seule nuit dans son palais d’Ithaque, avant de repartir à nouveau. Partir pour mieux revenir, tel est l’un des ressorts fondamentaux de tout voyage, et en particulier celui d’Italie qui a eu longtemps pour objectif d’accroître la considération sociale du voyageur après son retour dans son pays d’origine. Rentrer suppose toutefois d’avoir été capable de partir, autrement dit, d’être parvenu à laisser, même momentanément, le cours de son existence derrière soi, pour mieux se retrouver ensuite. John Zilcosky44 a montré de façon éclairante combien cette économie du retour est dysfonctionnelle dans Vertiges, où ce sont la répétition compulsive et la reprise obsédante de voix, de textes et d’histoires qui tiennent lieu de retour. Quand le narrateur ne se fait pas le médiateur des récits de voyages de certains de ces prédécesseurs, comme dans le premier et le troisième récit, il marche littéralement sur leurs traces. Dans le deuxième récit, il revient en arrière en répétant en 1987 le voyage entrepris une première fois en 1980, séjournant par deux fois dans le même hôtel et en empruntant le même itinéraire. Dans le dernier récit, il retourne dans sa ville natale, revenant une fois de plus en arrière. Les retours textuels se doublent ainsi de retours physiques, les voyages du narrateur en Italie redoublant ceux de Stendhal, de Kafka ou de Grillparzer qui sont eux-mêmes soumis à ce phénomène de répétition, puisque Stendhal se rend deux fois à Milan, Kafka deux fois au lac de Garde. Grillparzer, qui a précédé le narrateur à Venise de plus de cent cinquante ans, voit dans ses accès de fièvre les bourreaux et les victimes de Venise, morts depuis longtemps, se relever de manière étrange devant lui (p. 63) ; la chambre d’hôtel vénitienne dont les fenêtres laissent pénétrer le brouillard d’un matin de la Toussaint rappelle au narrateur l’atmosphère brumeuse du jour de la Toussaint dans le village de son enfance à W. (p. 73) ; plus tard, le narrateur est effrayé lorsqu’il aperçoit deux hommes étranges à deux endroits différents de Venise (p. 79) ; Kafka lui-même sent avec terreur qu’il s’est involontairement égaré deux fois dans la même église de Vérone (p. 165)… On pourrait multiplier les exemples de tels redoublements qui créent des liens fortuits ou moins fortuits entre les différentes trajectoires des personnages. Au narrateur dédoublé qui se retrouve dans les parcours de ses précurseurs littéraires et emprunte leur voix répond une narration redoublée au moyen de structures en miroir et de jeux de reflets qui font de la reprise littéraire et de la répétition une constante du voyage. Tout comme il ne parvient pas à se perdre lors de ses vagabondages dans Vienne et se trouve toujours ramené au centre (p. 40), le narrateur ne peut que marcher/écrire dans les traces de Dante, de Kafka, de Grillparzer, de Casanova, de Sciascia et de tant d’autres...

Et cette incapacité à partir, et donc à revenir, a une importance symbolique dévastatrice pour le narrateur gagné par un sentiment d’horreur et d’effroi. Alors que dans le texte fondateur de Goethe, le voyage en Italie débouche sur la découverte littéraire de soi, le narrateur de Sebald est sans cesse rattrapé par sa mémoire inquiète, semble incapable de s’affranchir de ce qui le poursuit. Dans les dernières pages de Vertiges, il prend plaisir à perdre le sens de l’orientation dans les « catacombes » souterraines de Londres (p. 284), avant d’être soudainement assailli, une fois de plus, par des visions inquiétantes du fait de leur récurrence : il rêve que des mots lui « reviennent » comme en « écho », racontant le grand incendie de Londres (p. 287). Quant à la date qui clôt les dernières lignes du texte – « 2013 », une date supprimée de la traduction anglaise –, elle attire l’attention sur la logique de répétition qui fonde le roman dans la mesure où 2013 fait écho aux autres dates-clé de 1813 et de 1913 dans lesquelles s’ancrent respectivement le premier et le troisième récit de Vertiges.

Alors même que le narrateur de Vertiges se présente comme un autobiographe, qui, pourrait-on croire, veut être à l’écoute de lui-même, il élabore son récit comme une relecture décalée de la tradition du voyage littéraire en Italie et prend à rebours quelques-unes de ses prémisses essentielles. Fondée sur des faux départs incessants et des retours qui ne sont au mieux que des reprises et des répétitions déstabilisantes, elles sont placées sous le signe du vertige et de la tromperie, ce qui renvoie au double sens du terme Schwindel en allemand. Tout se passe comme si la tradition du voyage en Italie tournait à vide et ne se vivait qu’à partir d’un processus de reprise impuissant à donner du sens. Il est au mieux un bagage encombrant dont la mémoire inquiète du narrateur est lestée à jamais.

Cette réécriture s’inscrit dans une poétique du décalage fondée sur des effets de superposition, d’écarts et des faux raccords dans laquelle se lit notamment le rapport distant de Sebald à la mémoire allemande du récit de voyage en Italie, informé par le modèle goethéen. Les traces du passé que le narrateur trouve sur sa route, et qui sont l’enjeu principal de tout voyage en Italie, sont essentiellement des traces mnésiques, liées obliquement à la question du sens de l’existence et de l’Histoire, quand Goethe, lui, était à l’affût des traces matérielles laissées par les processus naturels dans la pierre et les sols italiens ou par les hommes de l’art. Là où son illustre prédécesseur accumulait les découvertes, l’écrivain-narrateur est hanté par l’impossibilité foncière de voyager et de quitter une « patrie inquiétante », titre de l’un de ses recueils d’essais datant de la même période que Vertiges, dont les démons le rattrapent sans cesse en chemin et le taraudent sans fin.