Nadja et la photographie : la post-vérité littéraire d’André Breton

Le siècle photographique

Pour mesurer la portée du geste de Breton, celui qui consiste à insérer des images photographiques dans un texte littéraire en 1928, il faut remonter un siècle en arrière. La photographie, technique inventée par Niépce et Daguerre, a été présentée en 1839 par Arago à l’Académie des sciences. Quatre-vingt-dix ans plus tard, elle a eu le temps de mûrir, techniquement et artistiquement, et de se démocratiser9, tout en faisant l’objet de vifs débats au sein du monde artistique. Comme l’écrit André Rouillé, « l’histoire de la photographie est jalonnée par une multitude de prises de position, toutes aussi péremptoires les unes que les autres, en faveur ou contre l’assimilation de la photographie à l’art10. » Pour les uns (dont un certain Charles Baudelaire, comme on le verra plus tard), la photographie est un outil et rien d’autre. Tout au plus peut-elle servir à consigner le réel à des fins scientifiques ou patrimoniales, comme l’illustrent la Mission héliographique de 185111, commandée par l’État ou la Société pour la Photographie des Vestiges du Vieux Londres mentionnée par Susan Sontag12. Cette technique, qui devient un outil de police, lorsque Bertillon pose en 1879 les bases de la photographie judiciaire13, documente la réalité sociale, avec les photos de Jacob Riis prises dans les taudis ouvriers, celles d’Augustus Sherman à Ellis Island ou encore celles de Lewis Hine dans les usines américaines14. Elle éclaire l’anatomie et la physique, avec les décompositions d’Eadweard Muybridge15 et les chronophotographies de Jules Marey. La photographie médicale enfin, est fréquemment utilisée par les aliénistes (on dirait aujourd’hui « psychiatres »), dans des prises de vue où la fascination pour le spectaculaire et le monstrueux le dispute au médical16.

On nous pardonnera cette énumération un peu longue : mais l’étendue des domaines qui se sont approprié les services de la photographie pour en faire une preuve irréfutable du réel explique que, pour la majeure partie du public contemporain de la publication de Nadja, le simple fait de placer une image photographique sous ses yeux joue comme geste indubitable d’inscription dans le réel. Comme l’écrit Susan Sontag, il existe une « présomption de véracité qui confère à toutes les photographies autorité, intérêt, et séduction17 ». C’est aussi le constat de Barthes, dans La Chambre claire, lorsqu’il écrit que la photographie est un « ça-a-été18 », constat qui peut glisser vers ce que Françoise Coblence appelle la « mythologie de la présence objective19 ». Bien sûr, la sémiologie de l’image a pris ses distances avec cette position (ou illusion) réaliste, en ramenant le réel à un événément de lumière passé devant la plaque ou la pellicule, et y ayant laissé sa trace photonique20. Il faut également ajouter qu’à l’époque de la parution de Nadja, et comme en témoigne, outre le travail de Man Ray, le livre lui-même, le montage, le collage, la retouche, sont des procédés bien connus des artistes21. Toutefois, dans les formes répandues de photographie familiale, populaire ou publicitaire, le geste modificatif tend surtout à la correction ponctuelle des défauts, des imperfections esthétiques du tirage ou du sujet : on est encore loin des deepfakes et de la suspicion généralisée vis-à-vis des images.

Un autre courant de la photographie s’est toutefois développé en parallèle, en particulier en Angleterre, autour des années 1890 : le pictorialisme, qui cherche à « élever la photographie au même niveau de prestige que la peinture22 », tentant d’évacuer, dans ses reconstitutions, mais aussi ses procédés23, le réalisme mimétique. Les surréalistes n’entretiennent aucune affinité avec cette esthétique, mais il n’en demeure pas moins qu’eux-mêmes sont adeptes d’une photographie qui sait prendre ses distances avec l’indiciel et le documentaire. Dans l’esthétique pictorialiste, l’idée est bien que le photographe ne va pas se contenter de reproduire la nature, mais qu’il va l’interpréter, voire composer l’image au même titre qu’un tableau. Et puisque cette écriture de la lumière dépend de la main de l’opérateur, rien n’interdit à ce dernier de revendiquer le titre d’artiste. Dès le début, cette double polarité est source de tensions et donne lieu à un texte célèbre de Baudelaire :

S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très-humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature. Qu’elle enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu’elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l’astronome ; qu’elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d’une absolue exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux. Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute son âme, alors malheur à nous !24

Mais, malgré les terribles mises en garde baudelairiennes, le démon de la photographie s’empare des écrivains dès la fin du XIX^e siècle. Hugo installe un atelier à Jersey et choisit son fils Charles comme opérateur des images qu’il conçoit25. Zola, lui, dispose d’un laboratoire où il tire ses propres clichés. Quant à Rodenbach, il choisit dans Bruges-la-morte, publié en 1892, d’intégrer des photographies de la ville. Sa visée semble osciller entre le documentaire et une dimension plus psychologique, « atmosphérique » dirait-on en langage contemporain.

C’est pourquoi il importe, puisque ces décors de Bruges collaborent aux péripéties, de les reproduire également ici, intercalés entre les pages : quais, rues désertes, vieilles demeures, canaux, béguinage, églises, orfèvrerie du culte, beffroi, afin que ceux qui nous liront subissent aussi la présence et l’influence de la Ville, éprouvent la contagion des eaux mieux voisines, sentent à leur tour l’ombre des hautes tours allongée sur le texte26. 

Retracer ce contexte semble important pour apprécier le rôle que peuvent jouer les images de Nadja, qui participent de l’ambiguïté profonde de cet ouvrage, et encore plus si on l’envisage dans une perspective biographique. En d’autres termes : que faire des photographies de Nadja ? — et la réponse n’est évidemment pas la même selon qu’on est l’auteur ou le lecteur. Les images se bornent-elles, comme dans les premiers livres assortis de photographies27, à se mettre au service du texte à des fins ornementales et/ou documentaires, ce qui, rappelons-le, est la thèse défendue par Breton pour ce qui le concerne, ou son utilisation a-t-elle pour objet d’augmenter le texte, d’en multiplier les significations, ouvrant de fait entre les deux langages une relation d’interdépendance nouvelle, qui appellerait d’autres grilles de lecture ? La seconde interrogation est celle de la hiérarchie des messages. S’il est aisé d’utiliser la photo à titre documentaire dans un registre patrimonial ou dans « l’album du voyageur », pour reprendre les mots de Baudelaire, comment fait-on coexister deux langages qui ne superposent pas toujours en matière d’énonciation (l’écrivain n’est pas toujours le photographe), ni de contenu (image et description, ekphrasis ou légende ne coïncidant jamais intégralement) ? Dans ce « rapport de déchiffrement réciproque, au sens où les textes prescrivent des formes de visibilité des images […] et où les images, en retour, définissent des formes de lisibilité des textes28 », comment règle-t-on la hiérarchie entre l’un et l’autre, surtout dans un texte aussi ouvert et polysémique que Nadja ?

Le corpus photographique de Nadja

Première observation : dès la première édition, Breton envisage d’emblée que le texte paraisse avec un grand nombre d’images. En atteste la lettre de l’auteur à Lise Meyer du 16 septembre 1927 : « Je vais publier l’histoire que vous connaissez en l’accompagnant d’une cinquantaine de photographies relatives à tous les éléments qu’elle met en jeu. […] Vous savez que rien n’aurait de sens sans cela. Voulez-vous me dire si c’est possible ? Je crois que cela ferait un livre beaucoup plus troublant29. » On remarque la formule « les éléments qu’elle [l’histoire] met en jeu » ; et non pas met en scène, relate, ou évoque. Volontairement ou pas, la formule introduit déjà l’idée que, au-delà du sens propre (engager une chose importante), il y aura justement du jeu, comme on en parle pour une serrure ou une huisserie : un interstice, un espace, qui permet à un mouvement non prémédité de se faire jour. De fait, la première édition paraît assortie de 44 documents iconographiques, un nombre qui sera porté à 48 dans la seconde.

La lettre à Lise Meyer contient aussi en germe l’ambiguïté générique fondamentale de l’ouvrage. Le « tous les éléments » relève d’une volonté de documentation exhaustive ; et pourtant il s’agit de rendre avec les photographies le livre « plus troublant ». En vérité, ce que semble souhaiter accentuer Breton est le paradoxe entre la réalité de ce qui lui est advenu (le pacte autobiographique, le retour) et le caractère étonnant, surprenant, incroyable des événements : rencontres successives et non préméditées de Nadja dans la rue, prémonitions, paroles de l’un coïncidant avec les pensées, les rêves ou les perceptions de l’autre.

Dans la seconde édition, Breton ajoute quatre images, notamment celle de la statue du Musée Grévin. Il souhaitait l’inclure dès la première édition, mais n’avait apparemment pu l’obtenir. Il ajoute également une photographie de la statue de Becque, une autre réalisée par Valentine Hugo, représentant un panneau indicateur « Les Aubes » et surtout la composition qui représente les yeux de fougère de Nadja, seule trace photographique de la présence physique de la jeune femme. Deux images ont été substituées, conservant plus ou moins leur référent : d’abord celle de la cour du manoir d’Ango, lieu d’écriture mentionné dans la première partie, dont le texte se clôt par une représentation fantasmagorique où neigent des plumes de colombes. La vue de « la grande cour empierrée de débris de tuile et maintenant couverte de vrai sang » (N., 69) a été remplacée par l’image d’un pigeonnier, beaucoup plus énigmatique, qui évite peut-être de constater que la cour escamotée de la première édition n’était pleine ni de plumes, ni de sang.

De même, la photo de la statue de Dolet de la première édition, avec son cadrage assez ordinaire, laisse la place à une prise différente, en contreplongée, empruntée à la collection de Georges Sirot. Ont également été ajoutés des crédits photographiques – on peut penser que les photos non créditées sont de la main de Breton – et surtout, des légendes, destinées à mieux marquer les points de contact entre le texte et la photo. Celles-ci guident, ou encadrent, c’est selon, le regard du lecteur qui en prend connaissance. On y découvre aussi le nom des opérateurs : Jacques-André Boiffard (1902-1961), photographe proche du surréalisme (il a rencontré Breton en 1924) et assistant de Man Ray a réalisé neuf photos, essentiellement des lieux parisiens ; Man Ray en personne a pris les portraits d’Éluard et de Desnos. Ces deux photographes sont ceux que Magali Nachtergael appelle les « surréalistes officiels30 » par opposition aux « occasionnels ». Henri Manuel (1874-1947) est un célèbre portraitiste ; il signe trois portraits du livre, dont celui de Breton, ainsi que la photo de scène des Détraqués ; quant à Valentine Hugo, l’autrice de la photo des « Aubes », elle est d’abord peintre.

Au vu de leur exacte coïncidence avec le lieu décrit, il ne fait guère de doute que les photos de Boiffard, et peut-être celles d’Henri Manuel, ont été commandées par Breton et réalisées a posteriori, à une certaine distance temporelle du moment dont elles entendent attester. On peut se demander en quoi elles servent réellement le discours de la véridicité : car, au fond, a-t-on besoin d’un portrait de Paul Éluard ou du jet d’eau des Tuileries pour être convaincu que l’un et l’autre existent ? En revanche, il est certain que la presque totalité des images est réalisée dans le giron des artistes surréalistes ou sympathisants, ce qui en soi les tire hors d’une sphère rigoureusement documentaire pour en faire les armes d’une esthétique. Laurent Jenny va plus loin, en déchiffrant dans les photographies de Boiffard la présence sous-jacente d’un « automatisme photographique qui met en lumière les aspects du texte refoulé ou lu par Breton31 ».

Le corpus photographique de Nadja, pléthorique pour une œuvre littéraire de l’époque, a été étudié avec une remarquable finesse par Jean Arrouye dont l’article, intitulé « La photographie dans Nadja »32 , est un préalable indispensable pour comprendre l’articulation du texte et de l’image dans ce livre. Jean Arrouye commence par distinguer quatre catégories d’images, sachant que certaines photos cumulent des traits communs à plusieurs d’entre elles : les lieux, les portraits, les documents et une dernière catégorie qui regroupe œuvres d’art et objets que Breton appelle « pervers », dont le sens échappe au déchiffrement simple. Magali Nachtergael voit dans cette disparate une forme de cohérence, et un ajout de signes à valeur autobiographique : elle parle de « l’édification d’un musée personnel, traces mémorielles associées à des événements métonymiquement matérialisés dans des lieux ou des objets33 ».

Les liens

En prétendant faire des photographies une alternative à la description, thèse vite démentie par le livre, Breton fait mine de l’inscrire dans un registre résolument réaliste. Rappelons – et c’est Philippe Lejeune qui le dit – que « [p]ar opposition à toutes les formes de fiction, la biographie et l’autobiographie sont des textes référentiels : exactement comme le discours scientifique ou historique, ils prétendent apporter une information sur une “réalité” extérieure au texte, et donc se soumettre à une épreuve de vérification.34 » Mais y ajouter une photo, en dépit des apparences, complexifie la relation à cette réalité. Car malgré son apparente transparence, l’image est elle-même un prélèvement, effectué et cadré par un opérateur, ce qui laisse donc une partie de la réalité hors-champ et en nourrit une autre, ce qui est particulièrement visible dans la photo « Les Aubes » : le tirage y ajoute des nuances, affectives ou esthétiques, susceptibles de l’écarter, peu ou prou, d’une intention documentaire. De plus, les images de Nadja entrent en friction avec le texte, qu’en l’espèce « elles relaient sans le redoubler », note à juste raison Jean Arrouye35. De fait, Breton ne cantonne pas la photo à un substitut de description, puisqu’il lui ajoute des commentaires. Prenons l’exemple de la photo du château de Saint-Germain :

Là, tout en haut du château, dans la tour de droite, il y a une pièce que, sans doute, on ne songerait pas à nous faire visiter, que nous visiterions peut-être mal – il n’y a guère lieu de le tenter – mais qui d’après Nadja, est tout ce que nous aurions besoin de connaître à Saint-Germain, par exemple. (N., 132).

Le texte outrepasse la photo, en donnant à voir ce qui se cache(rait ?) derrière la façade, à l’intérieur de la tour, dont Nadja fait le lieu d’une révélation, ou à tout le moins d’une connaissance quintessenciée, en accord avec l’espèce de talent prophétique que lui confère le texte ; Breton, lui, ajoute en note une glose historique, qui relie cette étrange certitude au bâtisseur du château, Louis VI, auquel il s’est intéressé un peu plus tôt. Au fond, c’est ici le jeu des coïncidences qui importe plus que le lieu physique, référent de la photographie. Autre exemple, la photo du jet d’eau des Tuileries, qui devient selon Nadja la trajectoire de ses pensées avec Breton, décrites avec un lyrisme que ne possède pas forcément l’image dans sa banalité ;

Ce sont tes pensées et ce sont les miennes. Vois d’où elles partent toutes, jusqu’où elles s’élèvent et comme c’est encore plus joli quand elles retombent. Et puis aussitôt elles se fondent, elles sont reprises avec la même force, de nouveau c’est cet élancement brisé, cette chute… et comme cela indéfiniment. (N., 100)

Ce mouvement, fusion et convergence, est redoublé par l’exclamation de Breton, qui y reconnaît le mouvement d’une image rencontrée dans une de ses lectures récentes, une gravure illustrant un ouvrage de Berkeley. Celle-ci représente un homme et une femme en train de deviser près d’un jet d’eau. Elle est accompagnée d’une légende en latin : « Urget aquas vis sursum eadem flectit que deorsum » (N, 100)36. On peut supposer que Breton, en faisant réaliser par Boiffard la photo des Tuileries, a souhaité mettre en parallèle (ou en jeu, pour reprendre ses propres termes) le jet d’eau fictionnel de la gravure et celui, bien réel, du jardin. Là encore, il entend exhiber le support d’une coïncidence de pensée qui s’est jouée entièrement et singulièrement entre Nadja et lui. Mais l’image du livre reproduite fait plus que figurer un jet d’eau : c’est sa légende qui intéresse, le mouvement paradoxal qui peut faire aller en haut comme en bas, à l’instar de cette étrange liaison où alternent, selon le narrateur, moments d’exaltation et d’ennui. Et au couple que Breton forme avec Nadja répond celui représenté par la gravure, l’homme et la femme proches à se toucher, installés dans une proxémie ambiguë, d’où un effet de miroir – de préfiguration ? – où les signes se renforcent l’un autre. C’est évidemment le texte, et lui seul, qui nous conduit vers cette voie interprétative où il est surtout question de célébrer une merveilleuse communauté de pensée ; il fonctionne, dit encore Arrouye, comme « index, désignant et qualifiant ce qui dans l’image doit être considéré, et conférant à celle-ci un sens sélectif37 ».

La catégorie d’images qui semblerait le plus correspondre à des fins documentaires, celle des lieux que Breton et Nadja ont fréquentés ensemble, n’est donc aucunement neutre, et porte son lot de significations cachées : parfois d’ordre métaphorique, comme dans notre exemple, parfois d’ordre connotatif. En effet, des endroits photographiés émanent une certaine solitude, voire un vide, assez étonnants dans une capitale à la population aussi dense que Paris — anomalie remarquée par tous les commentateurs38. Doit-on supputer que Breton a demandé à l’opérateur de fixer, ou attendu lui-même, le moment où le décor se vidait de ses occupants ? On songe évidemment aux images d’Eugène Atget (1857-1927)39, photographe d’un Paris désert ou presque, que les Surréalistes ont décidé de considérer comme un précurseur de leur propre mouvement, en annexant son œuvre et en l’investissant de divers traits imaginaires liés aux spectres, aux fantômes ou au crime40.

Le dépeuplement des images urbaines de Nadja, qui ne saurait être le fruit du hasard introduit une coloration rétrospectivement mélancolique, pour ne pas dire funèbre : comme si la figure de Nadja, magnifiquement absente, était renvoyée au statut de spectre ou de fantôme, dans un lieu lui-même fantomatique, celui que célébraient les Surréalistes chez Atget41. La seule photographie d’une rue fréquentée est celle de l’Hôtel Sphinx, où la jeune femme est descendue à son arrivée à Paris. Mais le commentaire oriente là encore notre lecture : « Elle y est demeurée plusieurs mois, n’y recevant d’autre visite que celle de ce “grand ami” qui passait pour son oncle. » (N, 122). Ce contexte, cet hôtel, sis dans un quartier populaire entre deux gares, renvoie au milieu interlope et à la tentation de la prostitution qui guette une jeune femme vulnérable, belle et désargentée : les silhouettes de la rue ne sont plus strictement anonymes, mais une foule indifférente, voire prédatrice, dans laquelle est jetée une provinciale esseulée et sans le sou. Le déploiement par Breton de ce qui est, au vrai, une poétique iconographique décalquée d’Atget nous intéresse aussi par le mouvement d’appropriation qu’elle suggère. Guillaume Le Gall a montré comment les surréalistes, qui l’ont fait connaître, ont dans le même temps occulté « une large partie de l’œuvre, pour ne conserver que les motifs qui répondent à leurs présupposés surréalistes42 ». On peut se demander si Breton n’a pas procédé de même avec Léona Delcourt, dite Nadja, ne retenant dans son récit que ce qui, au fond, servait son dessein : celui de démontrer à tout prix l’existence d’un hasard objectif.

Et Nadja ?

Revenons à notre point de départ, le pacte autobiographique. Si le nom de Breton apparaît bien dans le texte (« André, André, tu écriras un roman sur moi », N, 117), ainsi que le portrait légendé avec son patronyme, celui de Nadja est au contraire dès le départ masqué : et par elle, qui opte pour ce pseudonyme russe, et par Breton qui l’appelle « Mlle D. ». Ce souci d’anonymisation est compréhensible, puisque nombre d’éléments intimes, et pas forcément flatteurs pour la protagoniste, sont révélés par le récit. Mais le problème onomastique ne s’arrête pas là : Nadja raconte qu’un homme avait pris l’habitude de l’appeler du prénom de sa fille morte, ce qu’elle rectifiait (« Non, pas Lena. Nadja », p. 85), et s’arroge un autre pseudonyme, Hélène, emprunté à un texte de Breton. Son identité est dissoute, révoquée : certes de son propre chef, mais cette disparition, au fond, consonne merveilleusement avec la manière de Breton qui, d’une femme réelle, a fait une sorte de principe, « créature inspirée et inspirante » (N, p. 133), forme flottante qu’il investit de ses propres aspirations. Nadja emblématise jusqu’à l’incandescence l’incarnation d’un lien différent avec les contingences de la vie, que Breton méprise avec éclat, et une répudiation des servitudes de la rationalité au profit du hasard. De femme réelle, elle devient emblème, miroir tendu à l’énigme du monde. Elle a d’ailleurs à la fin de leur relation cette phrase cruelle, vérifiée par le livre : « Si vous vouliez, pour vous, je ne serais rien, qu’une trace » (N, p. 137). Dans sa correspondance, elle est autrement plus amère – et plus lucide : « Je ne vous ai pas servi à grand-chose, mais je vous ai donné le fond de moi-même, le meilleur… […] C’est affreux, et je vous en veux, vous n’aviez qu’à me laisser43 ».

Du point du vue du corpus photographique, une question est centrale : pourquoi ne pas avoir représenté Nadja, alors que Breton a inclus huit portraits dont, on l’a rappelé, le sien ? Pourtant, c’est plutôt d’elle, cet être invraisemblable, surgi dans la vie de l’écrivain comme une apparition, que les lecteurs attendraient confirmation de l’existence par une photographie. Or la seule qui intervienne dans le texte n’est donnée que dans l’édition de 1963. Et n’apparaît qu’à la page 128, après que Breton a annoncé son intention de clore cette étape du récit (« Se peut-il ici que cette poursuite éperdue prenne fin ? », N, 127). Il n’existe aucune trace de ce cliché dans les différents dossiers préparatoires à Nadja, ni dans le manuscrit, ni dans le carnet de documents préparatoires dont la BNF a fait l’acquisition44. En revanche, on connaît désormais la photo originale, aujourd’hui propriété de la BNF, ce qui permet de mesurer à quel point l’image proposée dans le livre n’est pas stricto sensu un portrait, mais bel et bien un photomontage opéré par André Breton à partir d’une photographie. Celle-ci est datée de 1926 ; son caractère posé et le tirage en médaillon, caractéristique des studios, confirment que ce n’est pas Breton qui l’a réalisée.

Faute de preuve, on en est réduit à supposer que Nadja elle-même a offert ce portrait à l’écrivain, un usage fréquent à cette époque. En effet on voit mal, à partir du moment où elle a été internée et où il a cessé de la voir, comment et où Breton aurait pu se procurer une telle archive. Quelle que soit la façon dont il s’y est pris, il est plus que probable qu’il avait depuis le début l’image en sa possession et qu’il l’avait toujours en main en 1963, au moment de la réédition.

Tous deux, le portrait dans son intégralité comme le montage des « yeux de fougère », dont on ne sait non plus de quand il date, ont été écartés de la première édition. Première hypothèse : comme il a passé sous silence le véritable nom de Nadja, l’écrivain occulte son visage pour protéger l’identité de la jeune femme : après tout, n’a-t-elle pas été internée, n’a-t-elle pas avoué à son amant qu’elle a participé à un trafic de drogue, eu des protecteurs et connu la tentation de la prostitution ? Mais il se peut aussi que cette dérobade iconographique obéisse à une autre motivation, cohérente avec le statut ambigu, et à nos yeux contemporains fort problématique, que Breton a choisi d’assigner à la véritable Léona Delcourt. Car, même si la rencontre date de plus de trente-cinq ans au moment de la réédition, le montage demeure métonymique : seuls les yeux sont montrés. Cela semble répondre à la façon dont Breton a perçu Nadja, l’enfermant explicitement dans le prisme de son regard, de sa fascination : ce qui l’arrête, dès sa première rencontre dans la rue, c’est en effet son regard, « le bord des yeux si noir pour une blonde » (N., 72). Il insiste à la page suivante : « Je n’avais jamais vu de tels yeux. » (N, 73). Ce pouvoir de fascination ne touche pas que le narrateur : un garçon de café, au restaurant, « lève les yeux sur Nadja et paraît pris de vertige » (N, 115). Sur ce portrait, qui n’en est plus vraiment un, ce saisissant regard est répliqué quatre fois. Pour Jean Arrouye, la répétition crée l’illusion d’un mouvement ; mais on peut aussi estimer qu’il participe d’une dépersonnalisation de Nadja, en répétant l’élément le plus caractéristique de l’identité d’un visage, ce qui lui fait perdre de son unicité. A-t-elle vu ce montage ? Aucune preuve ne nous l’indique, mais dans une lettre du 22 octobre 1926, elle a cette réflexion troublante :

André – Je t’aime. Pourquoi dis, pourquoi m’as-tu pris mes yeux ?45

La légende qui accompagne la composition photographique, métaphorique plus que référentielle, dit simplement : « ses yeux de fougère… » reprenant un extrait de la citation de la p. 130 : « J’ai vu ses yeux de fougère s’ouvrir le matin sur un monde où les battements d’aile de l’espoir immense se distinguent à peine des autres bruits » (N., p. 130). Ce passage, très allusif, est une réduction, et pas la moindre, du texte original, son unique changement majeur, mais qui permet un arrangement considérable avec la réalité des faits autobiographiques : dire qu’il a vu ses yeux s’ouvrir sur un matin, c’est reconnaître implicitement, pour Breton, l’existence de la nuit qu’ils ont passée ensemble, cette mention précisément gommée par l’édition de 1963, au grand dam d’André Pieyre de Mandiargues46 (« Nous y descendons, vers une heure du matin, à l’Hôtel du Prince de Galles47 »)

Jean Arrouye note que le photomontage renvoie, iconographiquement, à la métaphore « yeux de fougère », dont il est difficile de savoir si elle s’attache à la forme ou la couleur des yeux de Nadja ; lui y voit un dessin où le nez serait l’arête et les sourcils les feuilles48. Mais on peut aussi y entrevoir l’écho du dessin de Nadja, « la fleur des amants » composé de deux paires d’yeux disposés comme des pétales, et surmonté d’un cœur de haut en bas. Plus tout à fait la même plante, mais la même isotopie végétale, et là encore, le principe des paires d’yeux, ici entrecroisées, à cette différence, et non la moindre, que chaque paire appartiendrait à l’un des deux membres du couple, réunis dans le même organisme hybride, entre végétal et chair vive.

Sébastien Côté, lui, examine les légères variations dans cette répétition ; elles créeraient, selon lui, l’illusion d’un mouvement, à la manière des albums de photographies prises à la suite qu’on fait défiler pour provoquer l’illusion kinétique ; mais il y perçoit « un indescriptible malaise » et un « effet pathétique49 » qui dépassent l’auteur du livre. En tout état de cause, le choix que fait Breton de trancher, au sens premier, de la sorte dans la photographie, de réorganiser symboliquement le visage de son amante n’a que peu à voir, semble-t-il, avec le souci d’éviter la description, et, puisque les faits ont désormais plus de trente ans, celui de préserver son identité ou sa mémoire. Il conforte plutôt dans l’idée que Nadja, cette inconnue qu’il a rencontrée dans la rue, serait principe surréaliste plutôt que femme, une enveloppe humaine qui cristallise et porte à un paroxysme vertigineux les aspirations de l’auteur à s’ouvrir aux forces du hasard, quel qu’en soit le prix – la lecture de la correspondance de Léona Delcourt prouve hélas qu’elle l’a payé bien plus cher que lui. Plus qu’une femme, plus qu’une amante, elle est « la créature inspirée et inspirante qui n’aimait qu’être dans la rue, pour elle le seul champ d’expérience valable, dans la rue, à portée d’interrogation de tout être humain » (N, 135). Pour reprendre un terme à la mode, mais qui ne sera peut-être pas tout à fait déplacé ici, elle est instrumentalisée par le récit, et réactualise l’antique schéma du créateur et de sa muse. On en trouve une confirmation indirecte dans L’Amour fou, quand Breton, avec un long passage sur les yeux, utilise précisément la même métaphore, après avoir évoqué les « Beau comme » de Lautréamont :

Les grands yeux clairs, aube ou aubier, crosse de fougère, rhum ou colchique, les plus beaux yeux des musées et de la vie à leur approche éclatent s’ouvrent pour ne plus voir, sur toutes les branches de l’air. Ces yeux qui n’expriment plus que dans nuance l’extase, la fureur, l’effroi ce sont les yeux d’Isis […]50.

Un invariant, ou une obsession, donc, de l’imaginaire bretonien, qui a plié la réalité et l’intégrité du portrait pour l’y faire correspondre, l’a inscrit dans un système de signes symboliques dont on va retrouver la trace dans le texte. Jean Arrouye a mis en évidence que « dans les photographies du livre, transcendant les catégories référentielles des objets, courent des thèmes iconiques qui les unifient à un autre niveau, accordé à l’interrogation profonde du récit51 ». Or il existe bien une puissante dialectique du voir et de l’aveuglement, matérialisée par la question des yeux, qui traverse et l’iconographie et le texte : les yeux fermés, puis ouverts, de Robert Desnos pendant ses sommeils (p. 35), le moment où Nadja veut cacher les yeux de Breton dans la voiture, le dessin où Nadja se représente, dans une maison, avec précisément ses yeux lourdement fardés sur leur bord, les remarquables yeux clairs de Mme Sacco, mais aussi la photo de la femme du musée Grévin ; « cette femme feignant de se dérober dans l’ombre pour attacher sa jarretelle et qui, dans sa pose immuable, est la seule statue que je sache à avoir des yeux », écrit Breton (N, 179).

Cette image de la statue de cire est l’une de celles dont Breton n’avait pu disposer pour l’édition de 1928 et qu’il a fait réaliser a posteriori pour celle de 1963. Mais son caractère documentaire est là encore évacué, renvoyé du côté de l’esthétique et du symbolique par un cadrage qui fait le point sur la cuisse et la jarretelle. Jean Arrouye y voit un « portrait oblique de Najda52 » : de fait, les connotations d’un tel geste, rajuster son bas à la vue de tous, empruntent à la courtisanerie ou la prostitution : que ce bas, lui, soit filé pourrait être le signe de la pauvreté, celle de Nadja. Bien que le texte de cette lettre ait été écrit bien avant le livre, on ne peut toutefois s’empêcher d’être troublé par ces quelques lignes que la jeune femme écrivait à Breton le 1^er novembre 1926, dans un contexte qu’on ignore, mais qui portent la marque d’une dispute récente :

Comment encore ai-je pu lire ce compte rendu – – entrevoir ce portrait dénaturé de moi-même, sans me révolter ni même pleurer – – car mes yeux pétrifiés sont restés aussi clairs pour revoirtoujoursde même mon cœur bat avec force – – mais régulièrement53.

Étudier la coprésence de l’image et de la photographie revient presque toujours à conclure à la non-coïncidence et à la non-transparence, quand bien même la convergence des deux serait activement recherchée par l’auteur. Dans Nadja, en dépit de toutes les affirmations de véridicité, ce rapport est hautement problématique et la photo échappe rapidement à une lecture exclusivement référentielle. Frédéric Canovas y verrait plutôt un dispositif qui systématiquement fabrique de l’énigme, du brouillage, de l’obscurité :

Le cadre des photographies met en scène le jeu même de la lecture ou, pour être plus précis, de la difficulté à bien lire (les photographies, mais aussi et surtout le texte), à repérer aisément des éléments de signification, à percer le sens de leur fonction54.

Susan Sontag avait la dent plutôt dure quand elle écrivait que la photographie avait montré qu’il était « inutile, voire redondant, de manipuler ou de théâtraliser le réel à la façon des surréalistes55 ». En l’occurrence, on ne peut que constater que Breton fait une promesse de vérité factuelle au lecteur, mais qu’il ne la tient que partiellement : la lecture des lettres de Léona Delcourt, alias Nadja, nous fait entrevoir à quel point sa figure à elle a été enserrée dans un prisme esthétique et théorique, qui la déshumanise en partie pour en faire une sorte de miracle apparu, puis occulté. Les photographies supposées documenter la véridicité de sa présence et des coïncidences qui ont jalonné ses échanges avec Breton travaillent à cette reconfiguration, sursignifiant discrètement tout un réseau de signes56, outil de la construction surréaliste. Le compte-rendu médical fait alors place au récit d’une rencontre tel que Breton a voulu l’agencer, le lire et le charger de significations : pour lui, Nadja a essentiellement été l’outil d’une appréhension résolument surréaliste du monde ; pour elle, qui dans ses lettres exprime le violent désespoir d’un abandon amoureux57, il est surtout à craindre que leur rencontre n’ait été que le comburant de sa folie.