Avant même de lire les premières lignes d’Orlando, le lecteur a déjà reçu de nombreuses informations issues du riche péritexte associant texte et image1. Il a ainsi découvert : la jaquette du roman représentant un aristocrate de la Renaissance, portant une épée et un bouclier sur lequel figurent en abyme un satyre pourchassant des cerfs et une bannière ornée de trois léopards ; une image en frontispice représentant le portrait en pied d’un jeune homme de la Renaissance, légendée « Orlando as a boy » et placée en regard de la dédicace : « To V. Sackville-West » puis une « Préface » dans laquelle l’autrice remercie d’innombrables personnes, mortes ou vivantes, illustres ou inconnues, qui l’ont aidée à écrire cette biographie2. L’hétérogénéité de la liste, la profusion des noms propres cités et l’évocation finale d’un « monsieur d’Amérique » qui reste anonyme, donnent toutefois à cette préface les allures d’une pseudo-érudition parodique.
L’ensemble du péritexte contribue donc à multiplier les pistes et à égarer le lecteur au moment où il ouvre ce livre qui se présente comme la biographie d’un personnage à la fois illustre, ainsi que le suggèrent les deux portraits de gentilshommes, et totalement inconnu, dont seul le prénom – Orlando – lui est révélé.
L’incipit correspond à la première apparition d’Orlando dans une sorte de seul en scène : il permet de le situer dans un lieu – « la gigantesque demeure de ses ancêtres » – un milieu social – « ses pères étaient nobles depuis qu’ils avaient été conçus » – et une époque : « […] le XVIe siècle avait encore quelques années à parcourir » (O. 32 et 34) – tout en laissant planer beaucoup de mystère, en particulier sur sa nature réelle ou fictive. Le texte décrit les faits et gestes d’Orlando fidèlement rapportés par le narrateur-biographe : armé de son épée, Orlando joue avec des têtes de Maures, suspendues au grenier de l’immense demeure familiale, puis, alors que sont rappelés les exploits guerriers de ses ancêtres, il se dirige vers une fenêtre d’où il contemple la vue, ce qui donne lieu à un premier portrait physique ; Orlando s’assoit ensuite à sa table pour poursuivre l’écriture quotidienne d’une tragédie en cinq actes intitulée « Aethelbert », brièvement résumée par son biographe, puis il semble se décourager en découvrant combien la nature observée à l’extérieur correspond peu à ce qu’il est en train d’écrire ; toute la fin du texte décrit sa course hors du château, au-delà de ses nombreuses dépendances, jusqu’à un point escarpé depuis lequel il contemple un panorama vertigineux révélant Londres, la Tamise et, par temps clair, le sommet du Snowdon. Orlando se jette finalement à terre et s’endort alors que la nature semble s’immobiliser autour de lui.
Entre mouvement et immobilité, action et introspection, le passage forme une ouverture déroutante à laquelle il est difficile de trouver une cohérence, en dehors de la figure elle-même très énigmatique d’Orlando. Cette énigme est d’ailleurs formulée dans le texte qui évoque à deux reprises le thème du déguisement. Dès l’incipit, la proposition en incise – « car il n’y avait aucun doute quant à son sexe, bien que la mode du temps contribuât à le déguiser3 » (O. 31) - constitue une allusion transparente au portrait frontispice d’Orlando et introduit pour la première fois le motif du travestissement. Cette antiphrase ironique suggère au contraire l’existence d’un doute sur le sexe du personnage. Quelques lignes plus loin, l’idée de déguisement apparaît à nouveau dans la description du corps d’Orlando bigarré par les rayons de lumière qui filtrent à travers l’immense blason du vitrail : « Orlando se trouvait maintenant au milieu du corps, jaune, d’un léopard héraldique. Sa main […] se colora de rouge, de bleu et de jaune pareille à une aile de papillon4. » Ce portrait du héros en léopard, puis en papillon, rappelle l’image de la jaquette figurant un satyre chimérique5. Entre féminité et masculinité, humanité et animalité, Orlando apparaît à la fois comme une créature hybride et comme une énigme à déchiffrer. Le lecteur y est d’ailleurs incité par le narrateur lui-même : « Ainsi, ceux qui aiment les symboles, et ont des dispositions pour leur déchiffrage, pouvaient observer que, bien que les jambes tournées à souhait, le corps fort beau, et une belle carrure fussent tous décorés des diverses nuances de l’héraldique, le visage d’Orlando […], ne fut éclairé que par la seule lumière du soleil lui-même6. » (O. 33)
La biographie s’ouvre sur une image frappante et mémorable, à la fois par son étrangeté et par sa violence7. Le lecteur découvre en effet Orlando brandissant son épée, tel le personnage représenté sur la jaquette du livre, et jouant avec les têtes de Maures suspendues comme des trophées de chasse aux solives du grenier. Le personnage est d’emblée identifié à sa Maison, au sens non seulement de la demeure, mais aussi de la lignée ancestrale dont il réitère symboliquement les exploits. Cette lignée représente son passé et son destin : « Les pères d’Orlando avaient chevauché à travers des champs d’asphodèles, et des champs rocailleux […] et ils avaient fait voler bien des têtes de bien des couleurs de bien des épaules et les avaient rapportées pour les pendre aux solives. Orlando ferait de même se jurait-il8 » (O. 32). Les exploits évoqués ici ont une dimension mythique, ils ne sont datés ni situés avec précision sinon dans un passé immémorial et une géographie fabuleuse : « Ses pères étaient nobles depuis qu’ils avaient été conçus. Ils étaient venus des brumes du Nord portant des couronnes sur la tête9 » (O. 32). Tout au plus l’allusion aux Maures permet-elle d’éclairer le nom du personnage avec lequel, conformément à une vision héroïque mais aussi littéraire, ce dernier se confond entièrement : Orlando renvoie au premier chef au héros de l’épopée d’Arioste Orlando Furioso (1532) et, au-delà, comme en filigrane, à la Chanson de Roland. C’est bien sa légendaire et héroïque « fureur » que le texte donne à voir immédiatement, même si la jeunesse l’oblige à différer encore ses exploits.
La suite du passage dément cependant cette attente donnant à la notion antique du furor un tout autre sens. Construit comme un travelling cinématographique, le texte suit en effet les mouvements du héros qui dévoilent au fur et à mesure de nouvelles facettes du personnage. Ainsi Orlando se détourne-t-il rapidement des trophées suspendus, d’abord pour contempler la vue par la fenêtre, puis pour reprendre – « […] avec l’air semi conscient de celui qui fait ce qu’il fait chaque jour à cette heure-là10 […] » (O. p. 34) – le manuscrit de la tragédie qu’il est en train d’écrire, avant de sortir du château afin de chercher dans la nature l’inspiration qui lui fait défaut. À l’imagerie du héros chevaleresque succède celle de l’écrivain poète, habité par l’œuvre en train de se faire. Le furor du guerrier cède la place ici à celui du créateur avant de se muer finalement en désir amoureux, lorsqu’après s’être isolé sur une hauteur, Orlando « se jette » (« flung himself ») au sol. « [I]l y avait une passion dans ses mouvements qui méritait ce vocable », précise le narrateur décrivant son cœur emporté par le désir et la passion amoureuse :
[…] il ressentait le besoin de quelque chose à quoi il puisse attacher son cœur flottant ; ce cœur qui tiraillait son côté ; ce cœur qui semblait tout plein de tempêtes amoureuses et épicées chaque soir vers cette heure-là lorsqu’il sortait prendre l’air11 (O. 37.)
Poursuivant cet élan lyrique, le passage montre alors Orlando tenter de contenir sa fureur amoureuse en s’amarrant à la racine d’un chêne comparée tour à tour à « l’épine dorsale de la terre », « au dos d’un cheval », puis « au pont d’un navire bousculé par les flots12. » « [C]ar à une image succédait une autre image13 », ajoute le narrateur dans un commentaire réflexif qui désigne en réalité toute l’ouverture du roman. Différentes images d’Orlando s’y animent et s’y succèdent rapidement ; elles composent une figure hybride, bigarrée, à l’instar de son corps vu à travers les couleurs du vitrail, de la robe chatoyante du « léopard héraldique » ou encore de la tapisserie verte du château « avec ses chasseurs à cheval » qui s’agitait perpétuellement14 (O. 32). À moins que cette figure mouvante et insaisissable, dont le portrait se place sous le signe de l’abondance poétique, ne serve de déguisement à une autre, celle de Vita Sackville-West, dédicataire du livre à laquelle de nombreux détails font ici allusion.
Cette lecture à clé est suggérée par le dispositif du texte et de l’image présent dans l’édition originale. Le personnage représenté sur la jaquette du livre n’est autre que Thomas Sackville, premier comte du Dorset, cousin de la Reine Elisabeth, qui devint grâce à elle le propriétaire de Knole. Premier dans la longue lignée des Sackville, ce portrait contribue à associer symboliquement le château de Knole à Orlando ; un peu plus loin, le portrait « frontispice » d’Orlando enfant, disposé en face du nom de la dédicataire, est en réalité le détail d’un tableau du peintre flamand Cornelius de Nev, peint en 1637, représentant les deux fils d’Edouard Sackville, quatrième comte de Dorset, Edouard et Richard ; ce tableau, comme la plupart de ceux reproduits dans le livre se trouvait également à Knole ; par la disposition de la dédicace, le nom de V. Sackville-West s’identifie ici symboliquement à la moitié absente de l’image, tandis que le choix de ne donner que l’initiale du prénom maintient le doute quant à son genre : la première phrase de l’incipit, tout en évoquant le portrait d’Orlando enfant, explicite ce doute qui peut être interprété comme une allusion à l’homosexualité de Vita. Jouant constamment sur le double motif de l’ambiguïté sexuelle et identitaire, le portrait littéraire d’Orlando est en même temps un portrait de Vita reconnaissable à certains détails caractéristiques comme la beauté de ses jambes « tournées à souhait » (« the shapely legs ») ou la forme et la couleur remarquables de ses yeux « […] pareils à des violettes trempées, si grands que l’eau semblait les avoir agrandis, les avoir emplis à ras bord15 » (O. 33).
Le portrait à double fond de Vita-Orlando est construit d’un point de vue extérieur, à partir d’une succession d’images qui s’animent progressivement, comme si l’écriture se chargeait de prolonger leur association d’abord établie visuellement grâce à la présence des illustrations. Inversement, le discours rapporté d’Orlando n’intervient qu’une seule fois dans tout le passage, exception d’ailleurs soulignée par un nouveau commentaire méta-narratif : « […] “je suis seul” fit-il enfin dans un souffle, ouvrant les lèvres pour la première fois16 » (O. 36). Cette unique parole d’Orlando pourrait constituer sa devise tant il semble rechercher la solitude (« Il avait soin de ne rencontrer personne. Voilà que Stubbs le jardinier, arrivait dans l’allée. Il se cacha derrière un arbre jusqu’à ce qu’il fût passé17 » O. 35). Répétée au chapitre quatre, elle constitue par ailleurs une citation du premier vers d’un célèbre monologue d’Hamlet, autre double d’Orlando qui partage avec lui la condition d’héritier problématique18. Cette solitude revendiquée révèle d’emblée une marginalité, une position d’extériorité, au sens propre comme figuré, qui seront paradoxalement celles de ce noble personnage tout au long de son histoire. Pourtant, contrairement aux apparences, Orlando n’est jamais vraiment seul, car l’incipit révèle, par le biais de la voix narrative, la présence insistante, bavarde même, de son fidèle biographe. Tout se passe comme si l’absence de voix propre du sujet biographié laissait la place à celle du biographe et lui permettait de briller.
Bien qu’il ne s’incarne jamais de manière durable, le narrateur-biographe s’impose dans ce passage comme un double de l’autrice et comme la source d’une énonciation instable, ironique et ludique.
La présence de cette voix narrative s’affirme progressivement. Elle se manifeste d’abord par de simples adresses au lecteur ; puis elle se fait entendre de manière beaucoup plus nette à mesure que le biographe semble se laisser emporter par un élan d’enthousiasme à propos de son sujet :
Que l’on me trouve visage plus franc, plus chagrin, la chose est impossible. Heureuse la mère qui porte, encore plus heureux le biographe qui fait la chronique d’un tel être. Jamais au grand jamais elle n’a besoin de se tourmenter, ni lui d’invoquer l’aide du romancier ou du poète. De haut fait en hviceaut fait, de gloire en gloire, de charge en charge, il doit se déplacer suivi de son scribe jusqu’à ce qu’ils atteignent l’assiette, quelle qu’elle puisse être, où se trouve l’acmé de leur désir19 (O. 33.)
On peut reconnaître dans ces lignes une allusion au genre ancien des Vies des hommes illustres que Virginia Woolf décrit dans un article contemporain, « The New Biography20 », paru en 1927 : limitant le récit d’une vie à la somme des exploits et au catalogue des hauts faits de héros invariablement masculins, ces Vies témoignent du respect, voire de la servilité du biographe qui limite son ambition à celle d’un « chroniqueur fidèle », récusant l’art du romancier comme celui du poète21. C’est dans ce même esprit de fidélité que le narrateur-biographe intervient à nouveau pour noter scrupuleusement les rares paroles d’Orlando. Il apparaît évidemment comme un masque parodique dont l’autrice se démarque ironiquement. L’emphase ridicule de son écriture se manifeste dans l’accumulation de figures rhétoriques: les phrases clivées (« Happy the mother who bears, happier still the biographer who records »), les exagérations (« Never need she vex herself »), les anaphores (« From deed to deed, from glory to glory, from office to office he must go »). Le narrateur fait par ailleurs preuve d’une grande naïveté, en qualifiant dans une même phrase le visage d’Orlando de « franc » et « chagrin (« A more candid, sullen face »), sans percevoir la contradiction entre ces deux adjectifs qui révèle pourtant l’ambiguïté, la complexité du personnage. Loin de la simplicité et de l’évidence espérées, l’écriture de sa biographie va s’avérer retorse. Passant de l’euphorie au découragement, le narrateur éprouve le paradoxe auquel doit faire face tout biographe selon Virginia Woolf :
D’un côté, il y a la vérité ; de l’autre, il y a la personnalité. Et si nous considérons la vérité comme quelque chose d’aussi solide que le granit, et la personnalité quelque chose d’aussi évanescent que l’arc-en-ciel, et si nous admettons que le but de la biographie est de fusionner ces deux éléments en un tout homogène, il faut reconnaître que le problème est difficile22.
Poursuivant par un portrait physique à la gloire d’Orlando, l’écriture biographique parodie les blasons pétrarquisants de la poésie renaissante jusqu’à ce que le narrateur avoue finalement son impuissance à saisir complètement son objet :
Mais, hélas, faut-il que ces catalogues de beauté juvénile ne puissent s’achever sans qu’il soit fait mention du front et des yeux. Hélas, faut-il que les gens naissent rarement dépourvus de ces trois choses. […] Dès le premier coup d’œil à ces yeux, à ce front, c’est ainsi que va notre rhapsodie. Dès le premier coup d’œil à ces yeux, à ce front, nous devons admettre mille déplaisances que tout bon biographe est là pour passer sous silence23 (O. 33-34).
Si le biographe déplore ici, de manière comique, que tout portrait doive inclure les yeux et le front, c’est que loin d’être un homme d’action, Orlando met son ambition dans une activité issue de la pensée et qui exige de renoncer à courir la gloire et les charges : la création littéraire24. Or une vie d’écrivain tournée vers les événements de la conscience est précisément de celles qui requièrent les talents du poète et du romancier, dont l’humble biographe croyait pouvoir se passer. Aussi celui qui ambitionnait de n’être qu’un simple chroniqueur se fait-il de son propre aveu poète, plus précisément auteur de « rhapsodie25 », terme qui désigne une suite de poèmes épiques en Grèce ancienne, puis, par extension un ouvrage littéraire ou musical fait de morceaux divers, hétérogènes, plus ou moins bien liés entre eux26 . C’est bien en ce second sens que le mot rhapsodie désigne assez justement l’ouverture d’Orlando.
L’ensemble du passage se donne en effet à lire comme un collage de morceaux de bravoure hétérogènes. À la parodie du genre des Vies d’hommes illustres s’ajoute en effet celle du style de la poésie renaissante, ou encore de la tragédie pré-élisabéthaine, restée proche des moralités médiévales, illustrée par l’œuvre d’Orlando :
Le vice, le Crime, la Misère étaient des personnages de son drame ; il y avait des rois des reines […] ; d’horribles complots les renversaient ; de nobles sentiments s’emparaient d’eux ; jamais un mot n’était prononcé, tel que lui-même l’eût fait27 […] (O. 34).
Pourtant, cette belle entreprise littéraire ne résiste pas à l’ouverture d’une fenêtre et l’élan poétique d’Orlando se « brise » presque littéralement sur la simple comparaison avec « la nuance de vert » d’un buisson de laurier. Relayant les difficultés du biographe à raconter la vie de son sujet, et celles d’Orlando à peindre la réalité de la nature, c’est finalement les siennes propres que semble énoncer l’autrice, prenant à son tour la parole pour définir l’ambition à la fois modeste et utopique qui est au cœur même de son œuvre (romanesque comme biographique) :
Essayez une seule fois de regarder par la fenêtre des abeilles au milieu des fleurs, un chien qui bâille, le soleil couchant, songez une seule fois « combien de soleil verrai-je encore se coucher » etc., etc. (cette pensée est trop familière pour qu’il vaille la peine de la développer) et vous laissez tomber la plume28 […] (O. 35).
À plusieurs reprises, la voix de l’autrice se donne ainsi à entendre et perce sous le double masque ironique du narrateur biographe et du piètre poète Orlando. Virginia Woolf transpose de cette manière dans son texte un procédé bien connu de la peinture renaissante, celui de l’autoportrait in figura dans lequel le peintre – entre aveu et dissimulation – se représente lui-même sous les traits d’un ou de plusieurs personnages de son tableau29.
Ce procédé réflexif invite donc à lire l’ensemble de cette ouverture comme une méditation de Woolf sur son art et plus précisément sur l’œuvre qu’elle est en train d’entreprendre.
Si le texte suit les mouvements d’Orlando et ses déplacements dans l’espace, il est également structuré par son regard dont il restitue les visions successives. Le passage culmine ainsi avec la vision finale qui s’offre à lui depuis la hauteur du parc. Ce panorama peut être qualifié de vertigineux, même si le mot n’est pas présent, car la chute brutale d’Orlando sur le sol paraît traduire ce phénomène. La vue d’en haut ouvre en effet un espace infini tout en créant une oscillation, un vacillement, entre réalité et fiction, vraisemblance et fantaisie.
À la fin de la description, Orlando reconnaît les nombreuses propriétés de sa famille, mais son regard est d’abord attiré bien au-delà, grâce à une vision que l’on qualifiera de fantastique puisqu’elle embrasse « dix-neuf comtés d’Angleterre » ou « peut-être quarante » par beau temps, les rivières et la mer avec leurs innombrables navires, « les flèches de Londres et la fumée de la Cité », et enfin, précision ironique, les « bords dentelés » du mont Snowdon « lorsque le vent était dans la bonne aire30 » (O. 36). Cette « vue » totalisante évoque les plus anciens paysages de l’histoire de la peinture – on peut penser à l’école du Nord, en particulier à un peintre comme Joachim Patinir – qui associent de manière invraisemblable la vision de loin, dévoilant un panorama presque infini, et la vision de près, révélant un sens du détail si poussé que l’on peut compter les feuilles des arbres : « La lande leur appartenait et la forêt ; le faisan et le cerf ; le renard, le blaireau, le papillon31 » (O. 37). Cette description est également évocatrice de la cartographie et constitue par là une métaphore de l’Histoire et du temps. Elle représente une forme de dévoilement prophétique au seuil d’un récit qui s’apprête à revisiter l’Histoire anglaise. On relèvera l’insistance sur les navires, inséparables du destin de l’Angleterre longtemps première puissance maritime du monde. En particulier, la vision des « armadas avec des bouffées de fumée d’où s’échappait le bruit assourdi d’une canonnade32 » (O. 36), fait clairement allusion à la célèbre victoire de l’Angleterre contre l’Invincible Armada de Philippe II d’Espagne qui marque, en 1588, le début de son affirmation comme première puissance européenne moderne.
Ces descriptions panoramiques ponctuent le roman dont elles constituent un fil conducteur et une mise en abyme. Ainsi, au chapitre trois, la vue de Constantinople et du paysage environnant bouleverse profondément Orlando, tandis qu’au chapitre suivant, contemplant Londres depuis sa fenêtre, elle observe le passage des siècles dans les transformations du paysage urbain. Enfin, dans les dernières pages du livre, retournant au pied de son chêne, Orlando considère « l’immense spectacle, aussi varié qu’un fond d’Océan33 » (O. chap. VI, p. 325), dans lequel la vision présente de l’Angleterre se superpose désormais avec celle de la Turquie passée, matérialisant ainsi dans l’espace la mémoire du personnage. Tout autant qu’à l’ouverture du roman, cette vue récapitulative fait également écho à la plus ancienne ébauche connue d’Orlando, esquissée par Virginia Woolf dans un passage de son journal daté du 14 mars 1927 :
Entre minuit et une heure, j’ai conçu tout à coup une histoire fantastique, que j’appellerai Les Epouses Jessamy […]. Deux pauvres femmes solitaires, au dernier étage d’une maison. De là-haut on peut voir n’importe quoi (car c’est pure fantaisie) : le pont de la Tour, des nuages, des aéroplanes. […] Légère suggestion de saphisme. La satire devrait être la note dominante. Ces dames rêveront de Constantinople ; verront en songe des dômes dorés34.
Si le projet d’écrire sur ces deux femmes n’aboutira pas, ou plutôt fera l’objet d’une profonde métamorphose en la personne d’Orlando, en revanche le panorama « fantastique » associant l’Orient et l’Occident, Londres et Constantinople, « Tower Bridge » et des rêves de dômes d’or est au cœur du roman. Ces visions merveilleuses semblent être à la fois la conséquence et l’inversion, la compensation, du confinement symbolique des « deux pauvres femmes solitaires » dans le grenier de la maison.
La vision finale et conclusive de notre passage est donc aussi, nous venons de le voir, première dans l’ordre de la création. Elle invite à relire et à réinterpréter la scène d’ouverture, et en particulier l’image troublante d’Orlando jouant avec les têtes de ses ennemis. La clé de cette image énigmatique et déconcertante est peut-être donnée par le narrateur biographe lorsqu’il commente sa tentative de portraiturer Orlando. Il se dit en effet découragé par les yeux et le front du personnage, sièges d’innombrables pensées contradictoires et témoins de son extraordinaire sensibilité à tous les spectacles du monde extérieur. Progressant dans sa description, le biographe se fait poète contre son gré. Il use de métaphores architecturales comme pour cerner, pour stabiliser « […] ce tumulte et cette confusion des passions et des émotions qui inspirent à tout bon biographe de la détestation35 » (O. 34). Ainsi le front d’Orlando est-il étrangement comparé à un « dôme de marbre montueux pressé entre ces deux médaillons inoccupés », c’est-à-dire les tempes. Cette première image incongrue prend sens un peu plus tard lorsque le biographe explique que les spectacles du monde extérieur « […] l’exaltaient – les oiseaux et les arbres ; le rendaient amoureux de la mort – le ciel du soir, le retour au nid des corneilles […] grimpant l’escalier en colimaçon jusqu’à son cerveau – qui était spacieux36 […] » (O., p. 34). Ainsi le vaste grenier venteux au sommet de la maison – présent dès l’ébauche The Jessamy Brides – n’est autre qu’une matérialisation de l’esprit fantasque d’Orlando, immédiatement associé à la solitude et à la mort37. Les têtes grimaçantes avec lesquelles il joue symbolisent moins sa fureur belliqueuse que la mélancolie qui fait de lui, malgré son statut privilégié et ses nobles ancêtres, un éternel outsider. L’image évoque bien sûr la tradition picturale des vanités, mais aussi plusieurs références littéraires dont certaines seront d’ailleurs explicitées. Le jeu avec les crânes confirme l’identification d’Orlando avec Hamlet, rappelant la célèbre tirade de celui-ci devant le crâne du bouffon Yorick : « Hélas ! Pauvres Yorick ! – un garçon de verve inlassable, de très exquise fantaisie […] ici s’ouvraient ces lèvres que j’ai tant de fois baisées ! Où sont à présent tes facéties38 […] ? » Le passage d’Orlando reprend jusqu’à l’association choquante du crâne et du rictus : « […] son ennemi laissait échapper un ricanement de ses lèvres noires et racornies triomphalement39 » (O. p. 32). L’autre référence est Urn burial de Thomas Browne, vaste réflexion sur les traditions funéraires et sur la condition humaine40. Son nom est cité au chapitre deux, lors d’une crise de mélancolie où Orlando descend jusqu’à la crypte de son château pour méditer sur la vanité de toute chose :
C’était un sépulcre effrayant ; creusé profondément, au-dessous des fondations de la maison, comme si le premier lord de la famille […] avait désiré affirmer solennellement que toute pompe est fondée sur la corruption ; que sous la chair gît le squelette41 […]
puis joue avec les ossements « songeant qu’il était un écrivain du nom de Thomas Browne, un docteur de Norwich, dont les écrits sur de tels sujets lui procuraient un plaisir confondant42 » (O. 86-87). Le narrateur-biographe revient sur l’ouverture du livre, évoquant « […] toutes ces contorsions et subtilités de tempérament que nous avons indiquées à la première page, lorsqu’il donnait de grands coups de sabre à une tête de nègre mort ; la coupait ; la suspendait à nouveau, chevaleresque, hors de sa portée, avant d’aller s’asseoir dans l’embrasure de la fenêtre avec un livre43 » (O. 88).
Fausse biographie – et vrai roman – Orlando ne cesse de déjouer les codes du genre des Vies. Ni la naissance ni la mort du biographié ne sont évoquées, mais sa première apparition et ses débuts de personnage coïncident paradoxalement avec une obsession mélancolique et morbide de la fin. De plus, sa destinée multiséculaire, tout en suivant le cours majestueux de l’histoire de l’Angleterre, semble se dérouler à rebours : elle conduit en effet Orlando, entre-temps devenue femme et autrice reconnue, à ne rejoindre et à ne vivre enfin l’instant présent que lors de l’explosion épiphanique qui conclut le roman. À la fin de notre passage au contraire, Orlando s’immobilise et semble se figer, en même temps que la nature autour de lui, en une image à la fois poétique et sensuelle ; il plonge dans un profond sommeil annonçant les multiples épisodes de catalepsie, proches de la mort, qui jalonnent les débuts de son existence et au cours desquels se jouent les événements décisifs de sa vie.
À l’instar de son héros paradoxal, la création d’Orlando est placée sous des signes contradictoires, dont témoignent, entre 1927 et 1928, de nombreuses entrées du Journal de Virginia Woolf. Dès l’origine, l’œuvre est associée à la détente, voire à une certaine euphorie ; elle représente une sorte d’intermède récréatif entre deux œuvres plus sérieuses et exigeantes44. Woolf souligne par ailleurs plusieurs fois la puissance d’inspiration d’un texte écrit d’une traite et qui semble s’être littéralement imposé à elle. Elle en affiche néanmoins aussi dès l’origine la tonalité contradictoire, partagée entre épanchement lyrique et satire, euphorie créatrice et découragement45. Le 18 mars 1928, un an après l’évocation de la première ébauche en mars 1927, elle achève un premier jet et confirme : « Ce livre, je l’ai écrit plus rapidement que les autres. Il n’est de bout en bout qu’une farce. Mais plein d’entrain et facile à lire, je trouve. Une récréation d’écrivain46. » Le 20 juin, au moment de la relecture des épreuves, c’est le sentiment inverse qui domine cependant : « Si dégoûtée d’Orlando que je ne peux rien écrire. […] Je déteste ma propre prolixité. Pourquoi débiter des mots à jet continu ? […] Je prends Proust après le dîner et le repose. C’est le moment le pire. Cela me donne des idées de suicide. Il semble qu’il n’y ait plus rien à faire. Tout paraît insipide et vain. Je m’en vais maintenant guetter ma résurrection47. »