Je voudrais commencer comme avait commencé Woolf quand elle écrivit Une Chambre à soi. Ce livre est issu d’une conférence qu’on lui avait demandé de faire pour les deux collèges pour femmes de Cambridge, Newham et Girton College, en octobre 1928, mois de dépôt du manuscrit d’Orlando, sur un sujet qu’elle spécifie au tout début de son texte.
En voici les tous premiers mots :
Je sais, vous m’avez demandé de parler des femmes et du roman […]. Après avoir accepté de vous parler, je suis allée m’asseoir au bord d’une rivière, et je me suis interrogée sur le contenu des mots « roman » et « femme » ainsi rapprochés l’un de l’autre. Ce que l’on attendait de moi, était-ce seulement un hommage à des écrivains femmes illustres, Jane Austen, les sœurs Brontë, George Eliot ? À y regarder de plus près, cette association « femme » et « roman » me parut moins simple. Peut-être me faudrait-il parler des femmes et de ce qui les caractérise, ou des femmes et des romans qu’elles écrivent, ou des romans qui traitent de la femme, ou encore, pensant que ces trois possibilités sont intimement liées, votre désir est-il que je les envisage dans leur entrelacement1.
Bien sûr, on ne m’a pas demandé de parler des femmes et du roman, et je ne me suis pas assise au bord d’une rivière. Si j’invoque ce début de A Room of One’s Own, c’est que je voudrais montrer que dans Nadja, comme dans Orlando, non seulement la question du roman, comme forme et comme genre littéraire, est posée comme un problème ; mais également qu’elle est posée en termes de genre/gender, tant par Nadja, personnage, que par le/la biographe d’Orlando. Comment cette relation entre le genre du roman et le genre/gender est-elle posée ? Aboutit-elle à un discours « genré » sur la littérature, dans des œuvres où par ailleurs, la question du genre/gender est abordée de manière explicite (pour Orlando), mais beaucoup moins directement dans Nadja ? C’est à ces questions que je ne répondrai qu’imparfaitement au terme de ce parcours, car, comme le fait justement remarquer Woolf, « à y regarder de plus près, cette association “femme“ et “roman” me parut moins simple. »
Je commencerai par interroger la répugnance, ou à tout le moins la distance affichée à l’égard d’un quelconque classement de Nadja et d’Orlando dans un genre littéraire (en général), et dans le genre romanesque en particulier. Ce faisant, je voudrais montrer comment cette méfiance vis-à-vis du genre romanesque pourra se lire dans la question du nom propre. J’aboutirai à une conclusion en partie décevante par rapport à mon point de départ (mais heureuse néanmoins) : ces deux « textes » (qu’on laissera dans un grand flou générique pour l’instant) de Nadja et d’Orlando aboutissent moins à réutiliser (quitte à la défaire) la patiente construction qui a associé, à des fins de délégitimation, aux femmes le roman quand il était populaire, sentimental, etc., qu’à faire un pas de côté par rapport à ce genre dominant la littérature, pour promouvoir, au contraire la poésie.
Cette méfiance à l’égard du roman comme genre se marque d’abord par le primat donné à un autre genre littéraire qui pourrait être celui de l’autobiographie ou de la biographie. « Autobiographie », le terme convient-il vraiment pour Breton, dont le texte s’ouvre pourtant sur cette question hautement « autobiographique » : « qui suis-je ? »2 (p. 9) ? Breton qui persiste à « ne [s]’intéresser qu’aux livres qu’on laisse battants comme des portes » (p. 18). Il poursuit : « Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre, où l’on peut voir à toute heure qui vient me rendre visite » (p. 18). Pour autant, cette revendication de l’absolue transparence de sa vie (avec son « lit de verre aux draps de verre », p. 19), ne donne jamais lieu à une forme de revendication du texte comme autobiographique, l’auteur lui préférant d’autres qualifications génériques, plus vagues, comme on le verra plus loin.
L’architexte est pour le coup, chez Woolf, absolument explicite : Orlando. A Biography. Il est rendu plus présent encore par les interventions régulières du/de la biographe, qui se présente explicitement comme tel/le à toutes les grandes étapes du texte, pour en souligner la structure tout en en minorant la portée (comme au début du chapitre II3 ou encore au début du chapitre II4 , pour ne rien dire de la longue digression du chapitre IV5). La plupart du temps, quand le/la biographe intervient chez Woolf, c’est tout à la fois pour souligner cette appartenance générique, et dans le même temps, la détruire : à la façon du narrateur sternien, qui met à distance la fiction à force de digressions6, les interventions du narrateur/biographe viennent régulièrement souligner l’impuissance de celui-ci à établir la biographie. Le personnage d’Orlando se prête en effet terriblement mal à cet exercice, le biographe manquant souvent de documentation :
Il est, à vrai dire, extrêmement malheureux, et hautement regrettable, qu’à ce stade de la carrière d’Orlando, où il joua un rôle des plus importants dans la vie publique de son pays, nous possédions aussi peu d’informations que possible pour avancer. (p. 131)
C’est à partir de fragments de ce genre que nous devons de notre mieux composer un tableau de l’existence et de la personnalité d’Orlando à cette époque. Il existe, aujourd’hui encore, des rumeurs, des légendes, des anecdotes d’un type douteux et non attestées [...] (p. 1367)
La biographie, même déclarée, souligne son impossibilité chez Woolf : Orlando (mais dans une autre mesure, beaucoup plus tragique, on pourrait dire la même chose de Nadja) est un objet insaisissable, difficile à cerner qui, ce faisant, brouille, notamment, les frontières du genre (littéraire).
Il y a ainsi, et surtout chez Breton, un refus de « nommer » le genre, de faire entrer son texte dans la case d’un genre littéraire prédéfini, l’auteur préférant user de termes plus généraux, à commencer par celui de « livre », dès l’« Avant-dire » rétrospectif de 1962 (« Si déjà au cours de ce livre, l’acte d’écrire, plus encore de publier toute espèce de livre, est mis au rang des vanités… » [p. 5]) ; voire « d’ouvrage » (p. 6). C’est ce mot « livre » qu’utilise aussi, dans sa préface, Woolf, pour caractériser Orlando. On retrouve cette même mise à distance de la littérarité du texte chez Woolf, avec ce même usage, dans la « Préface » du mot « book » qui laisse indécise la question du genre littéraire : « Many friends have helped me in writing this book.8 »
Ce « livre », on le retrouve encore au tout début de la troisième partie de Nadja, qui fait écho à l’« Avant-dire » sur le peu d’intérêt qu’on devrait avoir pour le destin d’un livre (et on sait que cette question est importante aussi pour Orlando, avec et sans italique) : « J’envie (c’est une façon de parler) tout homme qui a le temps de préparer quelque chose comme un livre, qui, en étant venu à bout, trouve le moyen de s’intéresser au sort de cette chose ou au sort qu’après tout cette chose lui fait » (p. 173). Breton affirme pour sa part : « je n’ai plus le cœur de me pencher que sur l’intervalle qui sépare ces dernières lignes de celles qui, à feuilleter ce livre, paraîtraient deux pages plus tôt venir de finir » (p. 175).
Il y a bien sûr, quoique ce ne soit pas à mettre sur le même plan, une étonnante résonnance que l’on peut entendre avec le livre, sous sa forme matérielle, d’Orlando : à l’inverse de Breton qui voudrait ne plus se soucier de cet objet, de « cette chose » qu’est le livre, une fois qu’il a été fait (quand bien même elle lui fait écrire une nouvelle préface des années plus tard, en 1962), Orlando en aura le souci à de multiples reprises. En premier lieu, ce sera le souci du livre qu’il va imprimer dans sa jeunesse en un seul exemplaire, puis d’un premier manuscrit confié à Nick Greene, qui l’abandonnera. Viendra ensuite le manuscrit du Oak Tree qu’il/elle portera sur lui, et qui l’accompagnera, avant et après son changement de sexe, sur son cœur, jusqu’à ce qu’elle le confie de nouveau à Nick Greene devenu entretemps Sir Nicholas. Une fois imprimé, Orlando fera de ce « petit livre carré relié de toile rouge » (p. 3249) ce qu’en aurait peut-être fait Breton : on se souvient qu’elle porte son Oak Tree pour l’enterrer sous le chêne de son enfance à lui, et qu’elle s’en dessaisit finalement bien moins solennellement que prévu : « elle abandonna son livre sur le sol, sans sépulture et échevelé et considéra l’immense spectacle » (p. 32510)
Chez Breton, le texte prend encore le nom de « récit » : « le ton adopté pour le récit se calque sur celui de l’observation médicale » (p. 6), puisqu’il s’agit dans Nadja « de [ne] relater, en marge du récit qu’[il] va entreprendre, que les épisodes les plus marquants de la vie « telle qu’[il] peu[t] la concevoir hors de son plan organique » (p. 19)11. Le texte devient alors pure notation de faits : « la présentation d’une série d’observations de cet ordre et de celle qui va suivre », va prendre la forme d’un journal, dans la deuxième partie du récit, celle de la rencontre avec Nadja. Ce journal mémoriel fait la synthèse des souvenirs des jours vécus autant que des notations prises pendant les rencontres avec Nadja :
Je ne veux plus me souvenir, que de quelques phrases, prononcées devant moi ou écrites d’un trait sous mes yeux par elle, phrases qui sont celles où je retrouve le mieux le ton de sa voix (p. 137)
Car c’est avant tout une « histoire » (176), une « histoire à dormir debout » (180), que raconte Breton : « C’est cette histoire que, moi aussi, j’ai obéi au désir de te conter » (184), revenant sur ce « livre » (185) que « je […] voulais “battant comme une porte” » (185)
Ce qui prime chez Breton est donc une forme d’indéfinition générique, d’indétermination, puisqu’ainsi qu’il l’écrit, ce qu’il veut, c’est répondre à un « princip[al] impératif “anti-littéraire” » avec son « abondante illustration photographique » censée, notamment « éliminer toute description » (p. 6), par laquelle on retrouvera – plus tard dans ce propos – l’idée du refus du réalisme, et partant du roman réaliste. Chez Woolf, c’est plutôt un jeu sur le genre (la biographie) qui aboutit à une évacuation de la question du genre littéraire, réduit à n’être que livre.
Le refus du roman (réaliste) était éclatant chez Breton dans son Premier Manifeste du Surréalisme12. Il est rappelé selon les mêmes termes dans le refus de la description dans Nadja13 : « Et les descriptions ! rien n’est comparable au néant de celles-ci : ce n’est que superpositions d’image de catalogue, l’auteur en prend de plus en plus à son aise, il saisit l’occasion de me glisser des cartes postales14 ». Cette haine de la description vient conclure une diatribe contre le caractère absolument contingent de tout ce qui constitue le roman, sur lequel nous reviendrons plus loin avec la question des personnages et de leurs noms.
Chez Woolf la question du roman n’est pas nettement refusée, même si le fait que ce qui est, absolument pour nous lecteur, une fiction (comment croire autrement à l’existence d’un personnage ayant vécu mille et une vies, et sous les espèces des deux sexes, en l’espace de près de trois cent cinquante ans ?), soit résolument présenté comme la biographie d’un personnage qui entend affirmer son devenir-écrivain. Il se trouve de surcroît que cet/te Orlando écrivain est essentiellement présenté comme un poète, éventuellement comme un dramaturge, même si sont fugacement évoqués, la première fois que l’on voit le meuble aux cinquante tiroirs renfermant les œuvres qu’il a écrites avant ses vingt-cinq ans, des « récits romanesques ». Ceux-ci sont pris en tenaille au milieu d’une liste qui ne qualifie les œuvres d’Orlando que par leur appartenance générique : « quelque quarante-sept pièces de théâtre, histoires, récits romanesques, poèmes » (p. 91). Seules les pièces et la poésie acquièrent une existence singulière en livrant leurs titres : « The Oak Tree », évidemment, long poème auquel Orlando travaille toute sa vie ; tandis que les titres de la plupart des pièces semblent sortis de l’œuvre d’un tragique grec, dont ils reprennent les personnages : La Mort d’Ajax, La Naissance de Pyrame, Iphigénie en Aulide, La Mort d’Hippolyte, Méléagre, Le Retour d’Odyssée et Xénophilia, tragédie (p. 91-92). C’est encore un drame, La Mort d’Hercule, qu’Orlando remet entre les mains traîtresses de Nick Greene (p. 107). Ce sera finalement son grand poème, « The Oak Tree », composé pendant les quelques centaines années d’existence d’Orlando, que Sir Nicholas, à la semblable longévité, prendra sous son aile, et grâce auquel il assurera le succès et la reconnaissance à son auteur. Bref, il y a, pourrait-on dire, chez Woolf, une mise à l’écart volontaire du roman.
C’est au sixième chapitre, alors que son cher Shelmerdine est parti passer le cap Horn, que l’on peut en trouver la raison. Orlando se trouve enfin entrée dans le siècle qui va lui permettre d’écrire, et « et elle ne s’en fit pas faute. Elle écrivit. Elle écrivit. Elle écrivit. » (p. 19315). Cette fureur d’écrire laisse pantois et démuni son narrateur biographe :
Cette méthode pour écrire une biographie, bien qu’elle ait ses mérites, est passablement austère, peut-être [...] Mais que peut faire le biographe lorsque son sujet l’a mis dans la situation intenable où Orlando nous a maintenant placés ? La vie, l’accord s’en est fait entre tous ceux dont l’opinion mérite d’être consultée, est le seul sujet qui convienne au romancier ou au biographe ; la vie, les mêmes autorités en ont décidé ainsi, n’a absolument rien à voir avec le fait de rester tranquillement assis dans un fauteuil pour méditer [...] est-il chose plus humiliante que de voir toute cette pantomime où se déploient émotion et excitation se dérouler sous nos yeux alors que, nous le savons, ce qui l’a causée – la pensée et l’imagination – n’a pas la moindre importance ? (p. 26916)
Le problème réside ici non seulement dans l’impossibilité pour le biographe de passer son temps à décrire Orlando écrivant, mais surtout à devoir renoncer, devant Orlando écrivant, à tout ce qui devrait constituer un roman, puisque la vie se traduit en actions :
Mais Orlando était une femme [...]. Et lorsque nous écrivons la vie d’une femme, nous pouvons, l’accord s’est fait là-dessus, renoncer à notre exigence d’action, et lui substituer l’amour. L’amour, le poète l’a dit, constitue toute l’existence de la femme. Et si nous regardons un instant Orlando en train d’écrire à sa table, nous devons admettre qu’il n’y eut jamais femme mieux faite pour cette vocation. Assurément, puisqu’elle est une femme, et une femme magnifique, et une femme dans la fleur de 1’âge, elle abandonnera bientôt ces faux-semblants d’écriture et de méditation et se mettra au moins à songer à un garde-chasse (et tant qu’elle pense à un homme, personne ne trouve à redire au fait qu’une femme pense). Après quoi elle lui écrira un petit mot (et tant qu’elle écrit de petits mots, personne ne trouve à redire non plus à ce qu’une femme écrive) et fixera un rendez-vous dimanche au crépuscule et dimanche au crépuscule viendra ; et le garde-chasse sifflera sous la fenêtre – toutes choses, bien sûr, qui constituent la substance même de la vie et le seul sujet possible pour la fiction. À n’en pas douter Orlando devait avoir fait l’une de ces choses ? Hélas – mille fois hélas, Orlando n’en fit aucune. […] Elle avait une passion pour la poésie. Mais l’amour – tel que le romancier mâle le définit – et qui, après tout, parle avec une plus grande autorité ? – n’a absolument rien à voir avec la bonté, la fidélité, la générosité ou la poésie. L’amour consiste à laisser glisser son jupon et... Mais nous savons tous ce qu’est l’amour. Orlando fit-elle cela ? La vérité nous oblige à dire que non, elle n’en fit rien. (p. 271-27217)
Passage capital : le/la biographe est ici mis à rude épreuve : son sujet se dérobe, en tant que sujet sexué contradictoire. Répondant d’une part à l’esprit du xixe siècle, Orlando a pu devenir écrivaine, se consacrer à l’écriture, comme tant d’autres femmes ; mais, d’autre part, il n’y répond pas puisque l’esprit du siècle ne veut pas qu’on consacre des pages à décrire une femme en train d’écrire. C’est ici que s’entrecroisent par deux fois la question du genre littéraire et celle du genre/gender : le xixe siècle est le siècle des romancières (notamment en Angleterre, avec Jane Austen, les sœurs Brontë, George Elliot, pour ne citer que les plus éminentes, comme le fait Woolf au début de A Room of One’s Own). Mais le roman est un genre impropre à représenter des femmes qui écrivent : elles ne sauraient être autre chose que des Women in love18 pour citer un autre titre de D.H. Lawrence, dont The Lady Chatterley’s Lover (1928) apparaît en filigrane dans cette page, et que Vita Sackville-West a lu dès le mois de juillet 1928. Cette satire de la réduction des personnages féminins, dans le roman, aux seuls rôles d’amoureuses, et de l’amour à n’être que capacité à « laisser glisser son jupon », engage un autre point, à savoir que le roman est une forme réductrice, incapable de se saisir d’un sujet tel qu’Orlando. Le/la biographe aurait pu en faire autant et considérer que « le sujet de [sa] biographie ne voulant ni aimer ni tuer », préférant « méditer et imaginer », il était en droit de conclure : « que lui ou elle est ni plus ni moins qu’un cadavre » et l’abandonner (p. 272/188). C’est néanmoins tout ce que ne fera pas le/la biographe qui, contrairement à un romancier de la trempe de D.H. Lawrence, n’abandonne pas ce sujet périlleux et va l’accompagner, jusqu’à aujourd’hui19. C’est que « lorsque nous écrivons au sujet d’une femme, tout est hors de propos – culminations et péroraisons ; l’accent ne tombe jamais là où il tombe pour un homme.20 ». Ce que fait Orlando, biographie imaginaire de cet homme qui devient et femme et écrivain, de cet homme aspirant à être écrivain et devenant poétesse, est encore quelque chose d’inouï, d’insensé, qui ne peut que déstabiliser tous les genres – genre du personnage, genre de l’écriture, genre des genres – et réfuter le genre romanesque Non pas parce qu’il fut surtout œuvre de femme (il n’y a qu’à voir la liste de la préface : ce sont surtout des romanciers, masculins, qui sont cités à la rescousse, Defoe, Sterne, Walter Scott), mais plutôt parce qu’en tant que genre, le roman, pour l’instant, ne sait pas saisir autre chose que des formules toutes faites dès lors qu’il s’agit de traiter des personnages féminins.
L’une des caractéristiques essentielles du roman, et de son absolue inauthenticité, si l’on en croit Breton, réside dans sa faculté à inventer des personnages. Non contente de sortir à cinq heures, la marquise est en fait moins fictive qu’elle n’en a l’air21, puisque, pour quelques initiés elle sera la transposition fictionnelle d’une ou plusieurs personnes réelles. Ainsi font :
tous les empiriques du roman qui prétendent mettre en scène des personnages distincts d’eux-mêmes, et les campent, physiquement, moralement, à leur manière […]. D’un personnage réel, duquel ils croient avoir quelque aperçu, ils font deux personnages dans leur histoire ; de deux, sans plus de gêne, ils en font un. Et l’on se donne la peine de discuter ! Quelqu’un suggérait à un auteur de ma connaissance, à propos d’un ouvrage de lui qui allait paraître et dont l’héroïne pouvait trop bien être reconnue, de changer au moins encore la couleur de ses cheveux. Blonde, elle eût chance, paraît-il, de ne pas trahir une femme brune. Eh bien, je ne trouve pas cela enfantin, je trouve cela scandaleux (p. 17-18).
Ce scandale de la manipulation du réel, pour en tirer une sorte d’ersatz fictionnalisé se double d’une autre opération, celle du camouflage, sous les espèces d’un nom propre qui n’est pas le nom du référent réel qu’il aurait dû avoir. Tout à l’inverse de cette pratique fallacieuse du roman, Breton entend donner les noms, faire voir les visages : all is true comme dirait Balzac au début du Père Goriot, tout doit être vrai sans aucun fard ni déguisement romanesque :
Je persiste à réclamer les noms, à ne m’intéresser qu’aux livres qu’on laisse battants comme des portes, et desquels on n’a pas à chercher la clef. Fort heureusement, les jours de la littérature psychologique à affabulation romanesque sont comptés. Je m’assure que le coup dont elle ne se relèvera pas lui a été porté par Huysmans. Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre, où l’on peut voir à toute heure qui vient me rendre visite… (p. 18, cmqs).
Cette exigence de transparence et de vérité, on peut la lire chez Breton dans la présence massive des noms propres référentiels : ceux de ses amis (Benjamin Péret, Louis Aragon, Robert Desnos, Paul Éluard…), des statues emblématiques d’Étienne Dolet ou d’Henri Becque, des « personnalités », plus ou moins de second ordre, qui l’ont fasciné, comme Blanche Derval, des proches des surréalistes (comme Fanny Beznos). Et surtout, conformément au « pacte autobiographique », rien n’est dissimulé, semble-t-il, de la parfaite congruence entre l’auteur Breton et le narrateur qu’on n’ose appeler « personnage », mais que Nadja, on y reviendra, appelle « André » (p. 117), lequel André lui prête des œuvres de Breton (Les Pas perdus, Manifeste du Surréalisme p. 83). Série de noms propres, de noms référentiels, qui retentissent comme autant d’attestations de non-fictionnalisation du récit de Breton.
Cette série n’est pourtant pas absolue ni exhaustive. À plusieurs reprises, certains noms sont effacés. Soit parce que Breton les ignore, comme quand il indique ne pas connaître le nom de celle qui lui présenta Benjamin Péret (« On frappe. Entre une femme dont l’âge approximatif et les traits aujourd’hui m’échappent. En deuil je crois »), soit par un effacement volontaire (« Je me souviens aussi de la suggestion en manière de jeu faite un jour à une dame, devant moi, d’offrir à la ‘‘Centrale Surréaliste’’, un des étonnants gants bleu ciel qu’elle portait pour nous faire visite », p. 64), d’autant que l’histoire de cette dernière se poursuivra avec celle du « gant de bronze qu’elle possédait et que depuis j’ai vu chez elle » (p. 65). Il y a là un nom qui ne nous sera pas donné, qui n’obéira pas à la règle de l’absolue transparence de la maison de verre.
Cela pourrait sembler anecdotique, n’était le grand nom dissimulé, celui de Nadja. Sans être exactement un nom fictif, puisque Nadja est bien le surnom que se donne la femme que Breton rencontre le 4 octobre 1926, ce prénom n’est toutefois pas le sien. Sa nature même se donne comme incomplétude essentielle : « Elle me dit son nom, celui qu’elle s’est choisi : “Nadja, parce qu’en russe”, c’est le commencement du mot espérance, et parce que ce n’en est que le commencement.’’ » (p. 75). À côté du nom réel d’André, qu’elle invoque à plusieurs reprises, Nadja apparaît réduite à un début de nom, sans que jamais son nom réel ne soit restitué22.
C’est qu’elle a un autre avis sur les noms que Breton, et une autre conception, sans doute, de la littérature : quand elle appelle, pour la seule fois du récit, Breton « André », dans cette invocation pressante et comme désespérée, c’est pour l’enjoindre à retenir, « littérairement », leur « histoire », au jour du 10 octobre :
Puis, soudain, se plaçant devant moi, m’arrêtant presque, avec cette manière extraordinaire de m’appeler, comme on appellerait quelqu’un, de salle en salle, dans un château vide : « André ? André ?... Tu écriras un roman sur moi. Je t’assure. Ne dis pas non. Prends garde : tout s’affaiblit, tout disparaît. De nous il faut que quelque chose reste… Mais cela ne fait rien : tu prendras un autre nom : quel nom, veut-tu que je te dise, c’est très important. Il faut que ce soit un peu le nom du feu, puisque c’est toujours le feu qui revient quand il s’agit de toi. La main aussi, mais c’est moins essentiel que le feu. » (p. 117)
et un peu plus loin :
Tu trouveras un pseudonyme, latin ou arabe. Promets. Il faut. (p. 118)
Celle qui s’est déjà choisi son nom de roman, nom que Breton a gardé, sans jamais donner la clé, se confiant et se conformant au souhait de Nadja, intime à l’écrivain de faire de leur histoire non pas un récit véridique, comme il le fera, pour que « quelque chose reste », mais un « roman ». Et le roman tel qu’elle le conçoit est bien cette forme abâtardie à laquelle Breton a affirmé renoncer et dont son texte se veut la négation : une forme où l’on déguise le nom (« tu prendras un autre nom »), nécessairement symbolique (le feu, la main), un nom à clé, tout ce que récuse la volonté antilittéraire de Breton.
Le désaccord, entre Nadja et Breton, est d’abord un point de désaccord esthétique, cette « mésentente » dont parle Breton (p. 157) et qui concerne régulièrement la façon qu’a Nadja de « raconter » leur « histoire ». Nadja irrite Breton : soit qu’elle transforme son existence passée en un petit roman par lettres23, soit qu’elle assomme Breton de récits convenus, à la fin de leur rencontre :
Elle n’était pas fâchée, je l’ai dit, de me narrer, sans me faire grâce d’aucun détail les péripéties les plus lamentables de sa vie, de se livrer de-ci de-là à quelques coquetteries déplacées, de me réduire à attendre, le sourcil très froncé, qu’elle voulût bien passer à d’autres exercices, car il n’était bien sûr pas question qu’elle devînt naturelle (p. 15824).
À côté des fulgurances de Nadja, de ce don poétique de faire surgir l’improbable, des hasards merveilleux, il existe aussi, chez elle, une disposition au sordide qui n’a rien à voir avec l’exactitude « neuropsychiatrique » (p. 6) réclamée par Breton ; celle-ci est plutôt propre au récit naturaliste, qui est exactement la forme vilipendée par le Manifeste (p. 17) :
Si le style d’information pure et simple, dont la phrase précitée offre un exemple [celle de Valéry qui « se refuserait toujours à écrire La Marquise sortit à cinq heures »] a cours presque seul dans les romans, c’est, il faut le reconnaître, que l’ambition des auteurs ne va pas très loin. Le caractère circonstanciel, inutilement particulier, de chacune de leurs notations, me donne à penser qu’ils s’amusent à mes dépens. On ne m’épargne aucune des hésitations du personnage : sera-t-il blond, comment s’appellera-t-il, irons-nous le prendre en été ? Autant de questions résolues une fois pour toutes, au petit bonheur25.
Les « descriptions », ces « superpositions d’images de catalogue », ces « cartes postales » et autres « lieux communs » dont Nadja use parfois trop, réduisent sa parole surgissante à un mauvais fatras romanesque.
De manière paradoxale, le roman tel qu’il est dénigré par Breton dans le premier Manifeste, et en partie à nouveau dans Nadja, s’incarne toujours sous les espèces de noms d’auteurs (Dostoïevski, dont le début de Crime et Châtiment est par exemple cité pour illustrer ces insupportables lieux communs, mais surtout ceux des contemporains de Breton, Anatole France, Barbusse ou même Joyce, écrivant des romans dans l’esthétique majoritaire du naturalisme, voire du flux de conscience), alors que les formes valorisées par l’auteur seront celles des romans subalternisés par l’histoire et la critique littéraires (le roman populaire, feuilleton, et surtout le roman gothique, à la Lewis ou à la Radcliffe), parfois valorisées parce que « féminines ». La figure de Nadja fait réintervenir une forme de roman traditionnel qui utilise des noms fictifs, et se complaît dans des descriptions tristement convenues, sentimentales ou sordides. En introduisant dans le récit et dans la vie de Breton la possibilité d’un nom fictif, le sien, ou de ce pseudonyme arabe ou latin qu’elle veut que Breton lui trouve (ou encore de ce G. qui par pudeur tait le nom d’un haut magistrat, qui pourrait faire de Nadja un vulgaire roman à clé, p. 124), elle a réintroduit la possibilité d’un romanesque récusé, d’un roman dévalué, déprécié et refusé. Jusqu’au bout, Breton tiendra à son nom et à sa forme résolument antilittéraire. Nadja sortira, aussi de ce point de vue, quand bien même c’est sur un mode mineur, de la vie et du récit de Breton, tout en devenant, paradoxalement, le seul nom propre éponyme d’une œuvre de Breton.
Le nom, habituellement marqueur de genre (André, l’homme, « Nadja », avec sa voyelle finale en -a), mais aussi d’origine, ne l’est pas chez Woolf. Le lord anglais qui deviendra une lady, (comme dans la scène de retour en sa demeure, où la vieille Mrs Grimsditch est incapable de surmonter son émotion et ne p[e]ut que hoqueter : « Milord ! Milady ! Milady ! Milord ! » [p. 179/120]), garde son nom qui évoque si peu un lord anglais, mais bien plutôt un héros d’épopée italienne : Orlando, prénom qui devient épicène sous la plume de Woolf. Si Orlando change de sexe et de pronom (de he à she, après une phrase/phase de « transition », avant la petite étoile, p. 149/97 : « he was a woman »), son nom garantit la continuité de son identité. Chacun peut ainsi continuer à le nommer et le considérer dans son unicité : « Il n’eut personne pour manifester un seul instant le soupçon qu’Orlando n’était pas l’Orlando qu’ils avaient connu. Si un doute avait subsisté dans l’esprit des êtres humains, les façons de faire des cerfs et des chiens auraient suffi à le dissiper » (p. 17926).
Cette non-problématisation du nom fait l’objet d’un traitement bien différent, voire inverse la « stratégie » de Nadja : alors que la nature antilittéraire et anti-romanesque du livre de Breton a donné tous les noms (sauf le plus central, qui donne son titre à l’œuvre mais camoufle et tait à jamais le vrai nom de Léona Delcourt), Orlando, dont le titre éponyme dissimule sa nature romanesque sous les apparences d’une « biographie », restitue le nom de celle qui l’inspira, Vita Sackville-West, dont le nom figure en toutes lettres dans la dédicace épigraphique. Dans Nadja, l’effacement du vrai nom s’accompagnait d’un « trou » photographique, d’une absence de représentation : il n’y a pas de photographie de Nadja dans le texte (ni d’aucune des trois femmes aimées qui apparaissent tour à tour, à savoir Simone Breton, Nadja, Suzanne Muzard), ou alors seulement sous la forme très parcellisée de ses yeux de fougère. Vita apparaît quant à elle par trois fois, dans les portraits d’Orlando devenu femme (dans la cinquième photographie, « Orlando on her return to England », la sixième, « Orlando about the year 1840 » et la huitième, « Orlando at the present time », prise par Leonard Woolf en 1928.)27
Le roman se dérobe en partie pour restituer le réel qui le constitue, ainsi que l’écrit Woolf dans son Journal, cité dans la même note : « J’écris pour partie Orlando dans un style très clair et simple, afin qu’on puisse en comprendre chaque mot. Mais il faut faire attention de maintenir l’équilibre entre la vérité et l’imagination. Il se base sur Vita, Violet Trefusis, Lord Sascelles, Knole, etc. »28. Quand, chez Breton, le réel se dérobe parfois devant la force romanesque que représente Nadja, par son choix de nom, par son désir d’un roman qu’il écrirait sur elle, chez Woolf, c’est presque l’inverse qui se produit : le roman le plus fantaisiste vient rencontrer le réel, atteint jusqu’aux portes du jour, de ce jour précis du jeudi 11 octobre 1928, de ce jour sans cesse en train d’advenir de notre présent où la toute fin du roman rejoint le moment même de son écriture.
J’ai finalement manqué mon objet : initialement, je projetais de montrer comment ces deux textes, Orlando et Nadja, en récusant le genre du roman, en le mettant à distance, ou en jouant avec ses conventions, associaient, d’une manière ou d’une autre, le genre romanesque au genre/gender, comme une longue tradition l’avait fait avant eux, en grande partie pour déprécier le roman dit « féminin », à savoir les « romans de femmes » ou « pour femmes de chambre » que les romanciers réalistes et les historiens du roman à leur suite avaient constituée29, tradition dont ils se détachaient singulièrement, chacun à sa manière.
Il y a des entrecroisements, sans doute, mais complexes, et qui ne répondent à aucune lecture simple : car on l’a vu, c’est plutôt une pratique masculine du roman, celle des « néo-naturalistes », ou des écrivains « réalistes socialistes » pour Breton, celle d’un D.H. Lawrence pour Woolf, qui est visée et décriée.
C’est pour autant chez Woolf, sans surprise, que cette association du genre (littéraire) et du genre/gender est la plus explicitement posée. Qu’on se souvienne par exemple qu’à l’instar d’Orlando, qui peut être de l’un puis de l’autre genre, le/la « biographe », qui n’hésite jamais à intervenir en son nom pourtant sans nom, de façon discrète ou massive, le fait avec ce privilège : au moment où Orlando fréquente un groupe de prostituées londoniennes, alors que les nobles hommes – leurs clients – se demandent de quoi peuvent bien parler des femmes quand elles sont entre elles, le/la biographe répond à cette question épineuse :
Étant donné qu’il ne s’agit pas là d’une question qui puisse retenir l’attention d’un homme raisonnable, qu’il nous soit permis, à nous qui jouissons de l’immunité propre à tous les biographes et historiens quel que soit leur sexe, de la passer sous silence [...].30
La forme d’immunité, qui lui garantit de n’appartenir à aucun sexe (« from any sex »), fait du/de la biographe d’Orlando un être indistinct à même de retranscrire tous les bouleversements (et pas seulement de genre), de son personnage et son devenir, qui rompt avec tous les attendus. On l’aura compris : on assiste à la récusation du roman chez Woolf, à la fois par le choix qu’elle fait de la pseudo-biographie, mais aussi, au sein de la narration, par les métamorphoses d’Orlando, qui devient elle-même, à son tour, poétesse, mettant ainsi en acte tout ce que Woolf réclamera, un an à peine après la publication du roman dans un autre ouvrage, résolument anti-romanesque, mais tout autant traversé par la joyeuse ironie déjà présente dans Orlando : A Room of One’s Own.
J’avais commencé par ces premiers mots de Woolf : « Je sais, vous m’avez demandé de parler des femmes et du roman… à y regarder de plus près, cette association me parut moins simple ». Peut-être même, devrais-je ajouter, nous paraît-elle caduque.
À moins, dans une ultime pirouette, de comprendre que cette association des « femmes » et du « roman », si elle pouvait être un point de départ, n’était un point de départ que pour un autre chemin, celui que parcourt Orlando, et celui que Woolf appelle de ses vœux à la fin d’Une Chambre à soi :
Or, j’ai la conviction que cette poétesse [la petite sœur de Shakespeare], qui n’a jamais écrit un mot et qui fut enterrée à ce carrefour, vit encore. Elle vit en vous et en moi, et en nombre d’autres femmes qui ne sont pas présentes ici ce soir ; car elles sont en train de laver la vaisselle et de coucher les enfants. Mais elle vit ; car les grands poètes ne meurent pas […] Voici ma conviction : si nous vivons encore un siècle environ – je parle ici de la vie qui est réelle et non pas de ces petites vies séparées que nous vivons en tant qu’individus […], alors l’occasion se présentera pour la poétesse morte qui était la sœur de Shakespeare de prendre cette forme humaine à laquelle il lui a si souvent fallu renoncer. Tirant sa vie de la vie des inconnus qui furent ses devancières, ainsi qu’avant elle le fit son frère, elle naîtra, enfin. Mais il ne faut pas – car cela ne saurait être – nous attendre à sa venue sans effort, sans préparation de notre part, sans que nous soyons résolues à lui offrir, à sa nouvelle naissance, la possibilité de vivre et d’écrire. Mais je vous assure qu’elle viendrait si nous travaillions pour elle et que travailler ainsi, même dans la pauvreté et dans l’obscurité, est chose qui vaut la peine31. (p. 170-171)
Et il est certain que cela en vaut la peine. Car avec Nadja, avec Orlando, la littérature est arrivée à ce point où la poésie, c’est-à-dire l’acte de créer, la Création avec un grand C est désormais devenue, de manière irréfutable, l’apanage des femmes.