La question au programme de l’épreuve de littérature comparée proposée pour les sessions 2026 et 2027 de l’agrégation de lettres modernes, réunissant Nadja d’André Breton (1928), Orlando de Virginia Woolf (1928) et Vertiges de W. G. Sebald (1990)1, a déjà donné lieu à des publications de grande qualité, aux éditions Atlande2 ou encore à l’occasion d’un numéro spécial de la revue Malice3. Elles sont venues compléter une bibliographie abondante sur chacun des auteurs, qu’il est possible de retrouver sur le site de la Société Française de Littérature Générale et Comparée4. Ce volume composé de cinq articles ne prétend pas renouveler en profondeur l’approche du corpus. Plus modestement, il se propose d’approfondir un aspect précis de chaque œuvre : la relation au genre (à la fois genre et gender) dans Nadja et Orlando (Marie Baudry) ; le rapport de Vertiges à l’architexte du voyage d’Italie tel qu’il existe dans la littérature de langue allemande (Sylvie Grimm-Hamen) ou encore les enjeux, dans ce même texte, liés à la figure de Casanova (Marilina Gianico) ; le feuilletage intersémiotique dans l’incipit d’Orlando (Agathe Salha) ; le triangle formé par le texte, l’image et le réel dans le récit de Breton (Véronique Montémont). Le jeu de ces cinq études, lorsqu’on les lit ensemble, n’en fait pas moins entendre des résonances profondes et affleurer des lignes de force qui dessinent une poétique d’ensemble du corpus ; des traits communs qui permettent plus largement un questionnement groupé autour de ces trois œuvres.
Parmi ces lignes de force, l’intertextualité, et au-delà l’architextualité5 pour reprendre la terminologie de Gérard Genette, donne sa couleur méthodologique au volume. Marie Baudry s’interroge sur la répugnance affichée dans Nadja et Orlando pour le roman, mais aussi pour l’autobiographie, la biographie et toute forme de reconnaissance auctoriale dans un genre littéraire donné. Les modèles combattus sont principalement ceux du roman réaliste chez Breton (surtout chez les contemporains de l’auteur : France, Barbusse, à l’exclusion du roman populaire, feuilleton ou gothique) et du roman sentimental chez Woolf (y compris son avatar moderniste illustré par D. H. Lawrence (Orlando, p. 271). Chez l’autrice d’Orlando, la raison profonde en serait la volonté de promouvoir la poésie comme outil de relégitimation de l’écriture des femmes, trop souvent associées à des formes convenues du roman. Chez Breton, le refus déclaré du roman semble également bénéficier à la poésie. Cependant il répond d’abord au rejet d’une forme romanesque perçue comme figée, mortifère, en ce qu’elle contrecarre la puissance de l’imagination ; or la capacité qu’a celle-ci de médier le réel et la vie est inégalable6 . Si le ton de Breton est ouvertement polémique, Agathe Salha montre que c’est sur un mode ostensiblement parodique que Woolf convoque, dès l’incipit d’Orlando, les codes de la biographie pour mieux les démonter de l’intérieur en exhibant l’impuissance du narrateur biographe à raconter un sujet rétif aux catégories du genre (gender), qui change de sexe, qui pense et écrit au lieu de s’illustrer par des gestes mémorables ou de vivre des histoires d’amour (Orlando, 271-272). Virginia Woolf réserve d’ailleurs un traitement fort semblable aux Vies d’hommes illustres, à la poésie renaissante ou à la tragédie pré-élisabéthaine, produisant une « rhapsodie » (Orlando, p. 33-34) au sens étymologique du terme, un assemblage hétérogène de morceaux empruntés à des genres et à des traditions multiples. Vertiges , comme le prouve, textes à l’appui, Sylvie Grimm-Hamen, revisite et détourne les conventions du récit de voyage d’Italie conquérant, modelé par Goethe, que Sebald ne mentionne jamais, préférant se revendiquer de Casanova, Stendhal, Grillparzer et Kafka. Chez les trois auteurs, le rapport aux genres hérités – rejet polémique, revendication ironique, parodie, subversion ou même omission criante – organise la poétique de l’œuvre de l’intérieur. Véronique Montémont prolonge cette réflexion du côté de l’image : chez Breton, les photographies insérées dans le texte entrent en dialogue avec toute une tradition de l’utilisation des images comme documents, que l’auteur mobilise dans la préface de l’œuvre afin d’inscrire son texte dans une architextualité référentielle. Et cela alors même qu’il détourne l’usage des documents insérés dans le livre pour transformer une personne bien réelle, Léonie Delcourt, en principe poétique : la femme aux « yeux de fougère » (Nadja, p. 129 et 130) devient l’outil d’une appréhension surréaliste du monde.
L’exploration des enjeux de l’intertextualité proprement dite, au sens toujours genettien du terme, est aussi très présente dans les cinq études ici réunies. Cela s’explique par la nature même des textes au programme, tous caractérisés par un jeu de citations et d’allusions particulièrement dense, dont une part importante relève du régime obligatoire, c’est-à-dire dont l’identification est nécessaire pour lire correctement les présupposés du texte7. Chez Sebald, l’intertextualité constitue sans doute même le moteur de l’écriture puisque l’auteur de Vertiges reprend, entre autres références, les étapes obligées du voyage d’Italie qui constitue un topos de la littérature européenne du XIXe siècle : le passage des Alpes (Vertiges, p. 9-10, 51-52, 155-159), la contemplation des monuments (par exemple p. 54, 71-73) ou la pause méditative dans la chambre d’hôtel (p. 62, 103-105), pour en inverser systématiquement le sens. Là où Goethe trouvait renaissance et plénitude, le narrateur sebaldien ne rencontre que désorientation et paralysie. Cette reprise inversée du modèle goethéen explique peut-être même l’adoption d’intercesseurs délibérément extérieurs à l’Allemagne et dont Sebald s’emploie à forcer l’humeur mélancolique, aux antipodes de l’idée d’une renaissance artistique via l’Italie : Grillparzer, Stendhal, Kafka (auxquels on pourrait ajouter le Sicilien Leonardo Sciascia). Marilina Gianico met au jour une autre couche de ce palimpseste chez Sebald, en traquant les phantasmata, ou apparitions spectrales, de la figure de Casanova, jamais vraiment biographié (comme le sont, certes de manière partielle et infidèle, Stendhal ou Kafka). Sa présence, évidente seulement dans la réécriture de la fuite de la prison des Plombs à Venise (p. 54-58), est d’autant plus troublante qu’elle convoque, à son tour, tout un réseau de textes viennois sur Casanova – Hofmannsthal, Schnitzler, Freud – rendant l’intertextualité indissociable de la question de l’identité et de l’inquiétante étrangeté. Le vieux libertin vénitien, débarrassé ici de ses atours de séducteur, désormais apatride et mélancolique, est pour le narrateur sebaldien celui dont le retour chez soi ne cesse d’être différé, de se répéter et de se défaire, rendant impossible la clôture du voyage par une affirmation de l’identité retrouvée (p. 91). L’identité, dès lors, ne peut se dire qu’à travers la voix d’un autre, et se cherche dans les marges et les silences d’une tradition littéraire dont elle hérite sans pouvoir tout à fait s’en réclamer. Agathe Salha, enfin, observe un mécanisme analogue à l’œuvre dans Orlando : dans l’incipit, les références aux blasons pétrarquisants, à Shakespeare, à l’Arioste ou à Thomas Browne (p. 31-34) ne sont pas de simples ornements érudits, mais les pièces d’un portrait d’Orlando, ainsi que de Vita Sackville-West et, enfin, d’un autoportrait de Virginia Woolf elle-même à travers une superposition de masques. À ces figures viendront s’en ajouter d’autres, tout au long du roman : Don Quichotte (p. 88-89), Jane Eyre (p. 252-253), un personnage aux prises avec un moi multiple, fluide et discontinu (qui rappelle Leopold Bloom, figure centrale de l’Ulysse de James Joyce ou la Mrs. Dalloway de Virginia Woolf elle-même (p. 309-312)). Les images, quant à elles, renvoient à d’autres images, dans une logique d’intericonicité, comme les photos dans l’édition originale d’Orlando qui convoquent toujours d’autres images-portraits (la princesse russe (p. 66)/ le pictorialisme de Julia Margaret Cameron ; le portrait de l’archiduchesse Harriett (p. 128) / The Ditchley portrait ;).
À ce jeu de masques et d’images purement textuels, introduit au moyen de références ou d’ekphraseis, participe également la présence physique des images dans chacune des œuvres au programme. Insérées dans les textes, en pleine page ou sous forme de vignette venant interrompre un paragraphe voire une phrase dans le cas de Vertiges, photos, reproductions de tableaux, croquis et dessins, coupures de presse, documents variés ont déjà suscité une importante littérature critique qui a exploré, dans le sillage de travaux sur le phototexte et l’intermédialité, les jeux de redondance, de tension ou d’écart entre le verbal et le visuel8. Les études qui suivent n’ont pas adopté l’axe de la comparaison entre les différents médias et cherchent plutôt à montrer, en s'inscrivant dans la continuité des travaux de Liliane Louvel9 sur l’iconotextualité, que les images ne fonctionnent pas seulement dans un rapport bilatéral avec le texte qui les entoure, limité à l’illustration ou à la correspondance. Elles participent d’une intersémiocité généralisée qui tend sinon à effacer, du moins à nuancer, la question de la nature spécifique du média au profit d’une interaction de l’ensemble des signes. Tel est d’ailleurs le projet qui est à l’origine de Nadja : Breton cherche à sursignifier tout un réseau de signes, en mettant en avant les coïncidences, faits-glissades et faits-précipices, qui ont jalonné la rencontre du poète avec Nadja, comme le montre Véronique Montémont. Les photos, qui sont supposées corroborer la véridicité des coïncidences narrées, contribuent en réalité à renforcer, par des systèmes d’échos calculés ou des redoublements d’ordre analogique, une lecture strictement surréaliste de la rencontre ; mobilisant imaginaire et symboles latents, l’image est mise au service de la démonstration du hasard objectif entreprise par Breton. Les œuvres au programme poussent la logique plus loin encore, en montrant que les images peuvent se lire, chez Breton et Sebald : lorsqu’un texte est inséré dans une image (l'affiche du film L’Étreinte de la Pieuvre (Nadja, p. 38), la page d'un journal (Vertiges, p. 91), la pancarte « Les Aubes » (Nadja, p. 181), ou bien lorsque la fresque de Pisanello contemplée dans la basilique Sant’Anastasia à Vérone se met à raconter l’enfance de Sebald, avec un Saint Georges au regard sanguinolent (avatar du père) qui se prépare à partir au combat et une Princesse au regard résigné (la mère) (Vertiges, p. 73). Enfin, il arrive que le lecteur soit invité à contempler le texte comme objet visuel, par exemple lorsque les caractères reproduits dans une image deviennent difficilement lisibles – c’est le cas pour le résumé de L’Étreinte de la Pieuvre, le texte sur le théâtre moderne (Nadja, p. 41), l’article du journal au sujet de la pièce sur Casanova dans Sebald (Vertiges, p. 91).
Les cinq études qui suivent peuvent être lues indépendamment les unes des autres, comme des contributions distinctes à la compréhension de chacune des œuvres au programme. Elles gagnent toutefois à être lues ensemble, car c’est dans leur dialogue que se dessine le plus clairement ce que ces trois œuvres ont en commun : une façon de faire du texte littéraire, et de l’image qu’il intègre, le lieu d’une mémoire inquiète, toujours en train de se chercher dans le miroir d’autres textes, d’autres images, d’autres conventions, sans jamais tout à fait s’y reconnaître. Ce faisant, les auteurs introduisent un vacillement parfois revendiqué sur le genre dans lequel leur œuvre s’inscrit, entre biographie, autobiographie et fiction. C’est ainsi que les éléments de vie déployés par les trois récits, et leur rapport à un réel (référentiel ou supposément historique chez Woolf) ne se développent pas sur le mode documentaire ou même pseudo-réalistes ; saturés par des épaisseurs signifiantes liées à l’image, aux intertextes, installant un questionnement littéraire qui est le moteur sous-jacent de leur diégèse, ils incarnent ce que Marc Dambre et Monique Gosselin-Noat appelaient « l’éclatement des genres au XXe siècle10 ». Ces trois œuvres, délibérément ambiguës ou hybrides, travaillent d’abord à inquiéter l’héritage réaliste et à déplacer les attentes des lecteurs, interdisant un positionnement ferme entre fiction et diction, pour reprendre la terminologie de Genette11. Le critique souligne dans Palimpsestes combien cette inscription générique, objet labile et historiquement fluctuant, est cruciale pour déterminer la réception de tout livre. Le vertige qui donne son titre à celui de Sebald est peut-être, au fond, la meilleure métaphore de ce que les trois œuvres, qui explorent en actes la question de l’appartenance générique et d’un renouveau des formes, provoquent chez le lecteur : un tournoiement de références et d’objets sémiotiques qui se superposent, dialoguent, se parodient et se relancent indéfiniment, sans qu’une référence ferme vienne arrêter la chute.