Pratiques artistiques, agentivité et reliquaires dans l’œuvre d’Erika Diettes

Vers une épistémologie des affects

D’une certaine manière, ce que cette compréhension de la mémoire commence à révéler, c’est la démystification des accents avec lesquels s’est construite l’histoire officielle, caractérisée par une forte idéologie. Cela implique en même temps un changement de l’activité historique, dont le point de départ est la dimension dialogique qui oriente et mobilise les questions, configure de nouveaux récits et bouscule les conditions historiques actuelles, de sorte que notre vie quotidienne soit perçue dans sa relation affective avec d’autres existences. En ce sens, une révision critique de la tension entre souvenir et oubli, conscient et inconscient et dévoilé et caché fait appel à la psychologie, l’épistémologie et la politique. Il s’agit de rétablir des ponts avec les domaines dans lesquels se répercute la vie – l’ensemble des connaissances qui se préoccupent des questions vitales et de la créativité expérimentale et non pas tant de l’obtention, l’organisation, l’analyse ou la représentation de données.

On peut tirer plusieurs conséquences de la présente remarque. Signalons tout d’abord qu’une telle demande historique sous-tend un horizon de recherche où l’émotion est simultanément objet et objectif, moyen et fin, non seulement de ce qu’on essaye de comprendre, mais aussi de la facticité et de la force historique qui guident la construction pragmatique appelée « humanité ». Chercher à comprendre par l’émotion des perceptions, représentations et descriptions historiques neuves et différentes met en jeu une tension philosophique. Les concepts associés pour accréditer l’analyse ne suffisent en effet pas à rendre compte de l’amalgame des perspectives qui font émerger la vie comme mouvement, la kinesis géographique et existentielle. Dans cette perspective, l’émotion ne génère pas seulement l’histoire, elle la transforme aussi. Toutefois, il est essentiel de garder à l’esprit que la validation des modes de ressenti et de la contingence émotionnelle d’une culture gagne en force dans l’historiographie du début du 21^e siècle. Il s’agit d’un dialogue critique avec la tradition et le présent historique qui, au milieu d’un conflit armé de plus de 50 ans, cherche à relier les émotions au langage, aux pratiques, aux attentes et aux valeurs que chaque culture promeut. Pour ce faire, il est nécessaire que l’émotion sorte de la niche psychophysiologique et individuelle et gagne en pertinence comme question collective associée à la vie des peuples. En d’autres termes, l’émotion doit être assumée comme une pratique idéologique plutôt que comme une chose à découvrir ou une essence à distiller1.

En ce sens, la propension à modeler l’histoire à partir de l’émotion pose un défi assez éclectique. D’une part, elle établit une perspective contagieuse et fondatrice sur le sujet avec comme axe discursif les modes d’être de l’humain inscrits dans notre culture. D’autre part, elle aide à assumer les émotions comme des pratiques idéologiques résultant de processus culturels et interpersonnels qui font ressortir la domination, la persuasion et la justification. Ainsi, la reconnaissance des émotions comme produits émergeant de la vie sociale permet de comprendre que l’intensément significatif est déterminé par les événements singuliers et les contextes spécifiques de chaque culture. Dans cette perspective, il s’agit de territorialiser l’histoire en supposant que l’émotion se produit dans les points et lieux du discours et de l’action sociale où les significations et les événements sociaux et culturels se font chair2. Loin de considérer l’émotion comme un supplément à l’interprétation, il faut la reconnaître comme sa raison d’être.

Construire une histoire où la mémoire est une partie fondamentale d’un processus émotionnel qui mesure l’étendue de notre indolence et de notre ignorance exige un exercice de production créative. Il s’agit de rendre l’histoire susceptible d’être révisée et rectifiée par les différentes formes de praxis humaine. Des formes qui reconnaissent le vécu quotidien selon les conditions actuelles d’existence, dans son action et passage, en se posant comme la motivation qui traverse tout son questionnement3.

Pour ce qui nous intéresse ici, il importe d’aborder la manière dont le champ des pratiques artistiques contemporaines s’impose comme un outil critique de la réalité sociale du pays. Ses tactiques créatives ont en effet permis de rendre visible la composante émotionnelle d’un long conflit historique, ce qui exige une ouverture et un élargissement d’horizons vers de nouvelles réflexions et voies pour que les questions essentielles d’une telle violence nous concernent tous.

Il n’est pas inutile de rappeler que, d’entrée de jeu, les pratiques artistiques superposent l’exercice artistique et créatif à la dimension dialogique qui fait ressortir des valeurs attendant apparemment notre découverte, interprétation et jugement. En effet, l’un de leurs points clés consiste à dévoiler, à travers des tactiques créatives, la manière dont la vie est modelée par les agents eux-mêmes, dont l’art en dehors des musées peut enrichir le quotidien et les relations de l’existence, mais, surtout, dont s’expriment les expériences partagées et les intensités affectives. Chacune de ces tendances mise sur une compréhension différente du monde, de la facticité et de l’enrichissement éthique et esthétique de la vie quotidienne.

Pour évaluer la validité du renforcement, par l’épistémologie des pratiques artistiques, d’une réflexion profonde sur la mémoire surmontant la condition de solitude et d’isolement des victimes, il convient de noter que les différents tournants qui ont eu lieu au 20^e siècle (linguistique, esthétique, corporel, émotionnel, etc.) ont propulsé l’art dans de nouvelles dimensions discursives. Des dimensions qui ont remis en question l’idée selon laquelle les émotions et les sentiments étaient de simples « ornements du phénomène », ce qui a permis, dans une large mesure, de combler l’énorme fossé dualiste entre le corps et l’esprit, le réel et l’idéal, la psyché et le soma.

On comprend dès lors pourquoi les pratiques artistiques se sont tournées, pour leur développement, vers la production de connaissance basée sur l’émotion, le renforcement du dialogue, la génération de rencontres, l’établissement de relations, la production d’actions réflexives et, en général, tout ce qui a trait au matérialisme relationnel, à l’immanence et à la sociabilité d’un pays en crise. Ainsi, la conscience des questions formulées dans le cadre des pratiques artistiques nous pousse à examiner des enjeux clés pour la valeur de l’historicité et de la vie concrète des Colombiens. Il s’agit d’une dimension réflexive de l’art qui aborde les associations, les formations mutuelles, les écologies, et les constellations pour lesquelles, selon Gilles Deleuze, le et prime le verbe. Un point déterminant des pratiques artistiques contemporaines est d’avoir établi des alliances avec une idée plus souple de l’« épistémologie », qui n’est pas un carcan ni n’exige la clarté conceptuelle requise de tout être rationnel sur la base de la vérité et de l’erreur. Bien entendu, il s’agit là d’un changement de paradigme déterminant qui demande une capacité d’adaptation très large aux différents sujets d’étude et dont l’interdisciplinarité a été la clé.

Sur cette base, les pratiques artistiques intègrent en une seule coordonnée la théorie, la pratique, l’adaptation flexible du contingent et la reconnaissance des savoirs marginaux et des réseaux complexes pour l’approche des questions créatives. En d’autres termes, il s’agit d’une épistémologie qui s’écarte de la rationalité technique, dans la mesure où elle cherche avant tout à « formuler » les problèmes au lieu de les « résoudre », comme dans le cas de la mémoire, des émotions, des pensées matérialisées, etc. Dans cette perspective, les pratiques artistiques reconnaissent que l’art est avant tout un chemin et non un objet, un contenu plutôt qu’une forme.

La mémoire et la réécriture émotionnelle de l’histoire ont constitué un défi important exigeant une plus grande flexibilité de la part des créateurs. Il s’agit, à travers la création et la pratique, de proposer sans principes démonstratifs tout en permettant de découvrir que ce qui est proposé et expérimenté peut être soutenu, reconnu et validé comme une connaissance vitale. Une connaissance qui représente la poétique de la mémoire, incarnée dans les orientations affectives, kinesthésiques et vitales, la potentialité du sens commun, les conditions pré-intentionnelles de la vie commune et l’évocation des affects quotidiens.

Ainsi, l’approche de la nouvelle épistémologie de l’art requiert une corrélation avec la diversité, la complexité et les processus inhérents aux pratiques sociales et au système culturel organisé des émotions. Cela rejoint l’affirmation selon laquelle l’art détermine ses propres fins et s’oriente en fonction de la connaissance qu’il produit. Une connaissance qui résonne au lieu de valider, présente au lieu de représenter, est disruptive et imaginative plutôt que descriptive, mais, surtout, génère des possibilités de rencontre et de recherche empirique comme opportunité créative. D’après ces observations, on peut concevoir les pratiques artistiques comme un métamodèle qui, selon Félix Guattari4, regarde de haut les formations existantes du pouvoir et de la connaissance, appelant les modèles à opérer largement par exclusion et réduction, en circonscrivant étroitement leurs applications et le contact avec l’hétérogène5. Dans ce cas, il s’agirait d’un changement substantiel de l’expérience artistique qui cherche à enseigner « ce qui est » et non ce qui « doit être ». Ainsi, la distinction épistémologique à laquelle prétendent les pratiques artistiques contemporaines renverrait également à la légitimation d’opérations, relations et jugements rendant possibles la négociation des significations, les transformations subjectives et l’approche qualitative et compréhensive de la réalité à travers l’art.

On comprend alors pourquoi les pratiques artistiques valident certaines formes de rapport au conflit armé, à la mémoire, à l’histoire, au documentaire, à la propagande politique, à la construction publicitaire, au thérapeutique et au psychologique, etc. Cette concomitance de l’art avec d’autres domaines agençant le corps, la vie, la mémoire et les émotions devient le premier pas pour que les pratiques artistiques cessent d’être des accessoires de cadres conceptuels externes limitant l’art à une question esthétique, l’individualité ou la beauté. Il s’agit d’établir un récit différent, dont la réalité conflictuelle du pays transmue les valeurs, et qui ouvre diverses interprétations possibles des faits qui sont tout aussi valables pour la transformation sociale. La revendication de ce type de connaissance découle de la combinaison de divers domaines et souligne des principes inhérents à la création artistique ainsi que des modèles disruptifs pour une forme de projet ouvert et contingent justifiant la pertinence de leurs dynamiques. Ces considérations révèlent non seulement le défi que représente l’étude de la production par les pratiques artistiques de leur propre connaissance à partir de l’émotion, du dialogique et de l’interpellation de la réalité, mais aussi comment échapper à la dureté méthodologique que justifie la prétention à la validité.

L’un des grands changements qu’a entraînés la mise en évidence des pratiques artistiques est clairement lié à l’effort de validation du potentiel cognitif de l’art comme forme de connaissance légitime qui transforme la réalité sociale en permettant à des aspects inhabituels de l’existence, tels que les émotions, d’acquérir une valeur pour la compréhension temporelle des événements. Ce point de départ marque un élargissement des horizons artistiques qui, d’une part, nous permet de nous concentrer sur l’étude de l’« action », c’est-à-dire toutes sortes de décisions qui mettent en jeu le pouvoir humain, et de l’autre, remet en question la réalité même de ce qui est étudié en nous obligeant à créer des outils d’interprétation très différents des instruments déjà éprouvés.

L’une des questions les plus pertinentes pour le cadre qui s’ouvre dans le domaine artistique concerne peut-être la reconnaissance de la coévolution du corps avec les choses sur la base de l’émotion. Cette connexion ou unité de base qui permet de reconnaître la valeur du répertoire affectif ouvre une vision holistique de l’histoire et de la mémoire, qui en fait les moteurs de la régénération éthique, esthétique et politique. Une reviviscence qui prend tout son sens lorsqu’elle est lue en termes de capacité affective engagée pour favoriser une expérience nous permettant de voir autre chose ou, du moins, de changer la perspective de l’observation. La connexion requise ne se limite pas à un attribut.

Nous partons de la supposition que la configuration historique et les questions de la mémoire du conflit armé ont été traitées avec une extrême rationalité. C’est pourquoi il est nécessaire d’ouvrir le spectre à de nouvelles lectures réhabilitant les ponts rompus entre le discours officiel et les qualités symboliques des acteurs réels qui ont subi ce conflit. Si la compréhension véritable est la condition de l’action, il est temps de tourner notre regard vers l’autoréflexion et la compréhension de soi, ce qui implique de valider les états d’âme, les passions, les émotions et les sentiments. Selon cette prémisse, les affects et l’émotivité sont des propriétés, des compétences, des modalités, des énergies, des harmonies, des arrangements et des intensités de différentes texture, temporalité, vitesse et spatialité, qui agissent sur d’autres corps, sont produits à travers les corps et transmis par les corps6. Le corps et ses affections ouvrent donc la voie à une réflexion sur l’appartenance d’un sujet à l’histoire qui tourne autour de la tradition et son présent. On peut dire que cet accent nous rapproche de la compréhension originelle et authentique reliant naturellement passé et présent dans la temporalité qui se produit. Ainsi apparaissent des intérêts épistémologiques qui invitent à penser la façon dont les pratiques artistiques véhiculent des formes de compréhension de la réalité circonscrites au cadre esthétique, historique, anthropologique ou sociologique, où prime le traitement familier des choses et des autres, en mettant l’accent sur l’existence partagée.

Il est vrai que, depuis leur irruption comme paradigme de l’art, les pratiques artistiques ont concentré leur attention sur le corps, la matière et la sociabilité en développant une relation ouverte avec ce qu’elles étudient. Cela est largement dû à la reconnaissance des « façons de faire », une notion devenue le cheval de bataille du domaine artistique actuel et d’où découle la validité d’une connaissance tactique pour aborder les pratiques et performances. Cette perspective héritée de Michel de Certeau7 a doté l’art d’une nuance compréhensive théorico-pratique pour aborder toutes sortes de pratiques, des plus banales et routinières aux plus ritualisées et statiques, en s’éloignant substantiellement des pensées, idées et motivations individuelles qui intéressaient tant l’art d’antan. Dans une certaine mesure, on peut dire que les « façons de faire » ont trouvé un terrain fertile pour l’épanouissement de l’action et l’interaction non introspective, et que c’est par la reconnaissance des pratiques artistiques que les conditions préalables à l’action peuvent être validées différemment.

On comprend donc, par exemple, que l’épistémologie de l’art révise la signification de l’esthétique en en faisant un outil compréhensible pour accéder au dialogique et à l’émotion, débloquant et encourageant de nouvelles potentialités de l’existence. Cette posture du domaine artistique renferme bien sûr une transformation de l’esthétique qui cesse d’être comprise comme le synonyme de l’art, sa batterie théorique ou son outil explicatif. Le tournant épistémologique de l’art qui donne lieu aux pratiques artistiques nous invite à aborder la mémoire historique en termes de performances, d’effets et d’inventivité commune, c’est-à-dire à reconnaître comment l’homme commun gère ses choix émotionnels et physiques dans la vie quotidienne, ses espaces de réalisation et la conversion de ses passions en actes transformateurs de sens. Il s’agit bien sûr d’une révision critique de la perspective esthétique où l’art a été lu à partir de ses valeurs (liberté, désintérêt, autodétermination), qui apparaissent comme quelque chose de donné et en font une question dissociée d’utilité, restreinte à une fonction contemplative et construite par une sensibilité prodigieuse.

La préoccupation centrale serait de dépasser l’idée selon laquelle l’art est éminemment esthétique, en permettant à l’esthétique d’être un véhicule des résonances affectives, des sentiments, des passions, des états d’âme et des élans qui concernent les expériences humaines. Il s’agit donc d’une restauration de ponts vitaux, émotionnels et affectifs où prend sens la proposition d’Erin Manning de revitaliser un empirisme qui favorise de nouveaux rapports entre le sujet et l’objet, et qui opère comme une contre-méthode renforçant la recherche-création, dans la mesure où

le non quantifiable dans l’expérience ne peut être pris en compte que si nous commençons par un mode d’investigation qui réfute la catégorisation initiale. Poser les termes du récit avant d’explorer ce que celui-ci peut faire ne fait qu’étouffer son potentiel et le reléguer à ce qui s’inscrit déjà dans des schémas de connaissance préexistants. Au lieu de limiter la connaissance à ce qui peut déjà être déterminé (et mesuré), nous devons, comme le suggère William James, trouver des moyens de rendre compte non seulement des termes de l’analyse, mais aussi de tout ce qui s’imbrique transversalement entre eux8.

Dans cette optique, on peut dire que les pratiques artistiques qui font une lecture à clé du conflit armé cherchent une possibilité d’extraire la signification du monde et de l’intentionnalité instinctive qui caractérise l’existence. Là où a lieu une compréhension émotionnelle du conflit, la mémoire partagée, les intensités affectives et les élans durables prennent forme et s’expriment.

La pratique artistique d’Erika Diettes

L’un des points clés de la reconstruction de la mémoire du conflit colombien émergeant avec la plus grande force grâce aux pratiques artistiques a été la sensibilisation d’une grande partie de la population, qui perçoit la violence armée comme un problème nettement confiné à la ruralité et qui lui est donc quelque peu étranger. La reconnaissance du caractère situationnel de l’histoire et de la mémoire, c’est-à-dire du fait que le contexte est influencé par divers facteurs qui s’exercent sur cette relation, a permis que les pratiques artistiques, faisant appel à la recherche-création, ouvrent de nouvelles perspectives qui reconnaissent naturellement que l’histoire et la mémoire ne sont pas identiques, mais qu’elles ne peuvent pas non plus être pensées comme des sujets opposés. Dépasser l’idée que l’histoire est l’écriture du passé selon des règles spécifiques de production de connaissance ou que la mémoire, par son caractère éminemment sélectif et singulier, rend impossible la reconstruction fidèle du passé a permis à l’art de créer des récits plus sensibles qui traitent en profondeur les témoignages comme source d’information pour la reconstruction du passé, en tirant parti des ressources symboliques qui se tissent entre les témoins, la mémoire, la demande sociale et l’événement ou fait historique.

Reconnaître que la mémoire est changeante et que, pour cette raison, elle peut être réinterprétée constitue un pari pour la réécriture de l’histoire, mais surtout pour un renforcement de la conscience historique qui nous permet d’interpréter l’évolution temporelle du monde des hommes tout en réorientant intentionnellement leur vie pratique dans le temps9, évitant que triomphe la répétition. À la différence de l’histoire, dont le travail se base sur des documents, les pratiques artistiques rendent le corps présent, non pas comme l’exige la justice quand elle oblige les participants d’un procès à comparaître, mais en le faisant apparaître de multiples manières qui laissent émerger ses potentialités symboliques, ses registres sensoriels et son orientation affective, synesthésique et sensuelle, ce qui se traduit dans une recherche performative, une poétique incarnée et un potentiel expressif inséparables de l’action, de la parole et du mouvement.

Les pratiques artistiques ont permis à l’art comme à l’esthétique de porter leur intérêt sur la pratique, parce que c’est la seule façon de concevoir un art qui s’approche de la vie et qui reconnaisse des expressions culturelles niées par l’esthétique analytique10. En effet, la pratique pourrait être considérée comme le fil qui suture une longue tradition où l’art a été considéré comme un domaine à part, les artistes catalogués comme des génies et les œuvres conçues comme des objets à contempler. Aujourd’hui, en esthétique, ce sont cependant ces mêmes caractéristiques pratiques qui permettent de mettre en relief les conditions affectives incarnées dans les actes et pratiques de représentation de l’art. Lorsqu’on étudie les conditions collectives médiatisées par l’émotion, dans ce que l’on appelle les atmosphères affectives, le défi relevé ici est un défi méthodologique. Ce tournant fondamental de l’art a partie liée avec la proposition interdisciplinaire d’assumer la valeur de ce type d’expériences. Ne plus comprendre l’art comme une question d’objets et une recherche d’essence, mais comme une pratique suppose d’entrée de jeu un virage substantiel qui place à l’épicentre du discours les sujets, créateurs et récepteurs redéfinissant les formes que prend l’art, vu qu’ils participent également à la construction du public, de l’histoire et d’une vie politique indissociable de la violence. Ainsi, le positionnement des pratiques artistiques s’inscrit comme une tentative d’élargir et éloigner définitivement les horizons de l’art, l’esthétique et l’éthique, mais aussi de remettre en question les concepts normatifs de révision et d’élucidation de la réalité.

Signalons qu’une telle notion de l’expérience est inséparable de la notion de corps, car c’est là que rejaillissent toutes les attentes de sens qui nous confrontent à la naturalisation du conflit, à l’asymétrie sociale et aux formes imprévues de la réalité. Ainsi, le corps acquiert un caractère élargi dont les effets et affects visent à générer de nouvelles compositions, des jeux de force, des catégories et des significations qui ouvrent d’autres façons de penser la relation entre corps et espaces, corps et choses, corps et émotions, et d’où il est possible de générer des rencontres où se révèlent des ambiguïtés, paradoxes et autres possibilités pour notre existence.

Il y a quelques lignes, nous avons brièvement mentionné le fait que l’approche du corps est indissociable des choses. Une vision relationnelle du monde de la vie ouvre donc également la porte à une réflexion sur la façon dont elles – les choses – sont inséparables des acteurs et de leurs forces, dans la mesure où elles sont protagonistes des conditions préalables à l’action et médiatrices des pratiques les plus banales et routinières. On comprend dès lors pourquoi chaque être humain révèle des caractéristiques uniques de fabrication et d’utilisation des objets. Il ne s’agit pas simplement d’outils destinés à améliorer la survie, comme on veut généralement les voir. En incarnant des objectifs et en modelant l’identité des personnes, les choses sont des documents vivants qui reflètent la manière dont nous interagissons dans le monde et avec les autres. À travers elles, nous explorons la dimension affective de notre expérience de vie, tout en les transformant en médiatrices qui agencent ce que nous ne pouvons pas dire avec des mots.

La question centrale mise en évidence dans le travail d’Erika Diettes concerne notamment la façon dont les objets des victimes révèlent non seulement ce qu’elles étaient, mais aussi ce qu’elles auraient pu devenir, et c’est ce qui constitue l’essence de ses reliquaires. La question qui introduit l’interaction anthropologique et les pratiques artistiques de l’artiste part de cette interrogation élémentaire : quels étaient les objets chers aux victimes ? Et qu’est-ce que ces objets révèlent d’elles, de leur quotidien immédiat, de la manière dont elles interprétaient et ressentaient la réalité ? Dans ce transfert où l’artiste se fait gardienne des objets qui représentent les victimes et que leurs familles thésaurisent comme une mémoire vivante de l’être aimé, le particulier devient un processus collectif, permettant à cette mémoire de faire ressortir leur possibilité agissante et de mettre l’histoire à l’épreuve de l’oubli et de l’indifférence avec laquelle on traite communément l’étranger. De même, le dispositif artistique qui prend la forme d’un reliquaire fait apparaître la notion de traumatisme comme situation complète susceptible d’être examinée à la lumière de l’émotion. Ainsi, le monde affectif du témoin devient un axe central de la reconstruction des faits, permettant de réaffirmer le sens dans le cadre de la remémoration.

Il est certes nouveau de reconnaître dans cette question une perspective complexe, puisqu’il s’agit de transactions affectives de personne à objets médiatisées par le dialogue, d’interaction profonde entre victimes et artiste, de confiance entre les unes et l’autre, mais aussi de sympathie et de compréhension possible des idées et sentiments de l’autre. Ce qui est donc en jeu, c’est la capacité d’interagir avec les autres avec conviction et l’établissement de relations entre ce que l’on connaît et l’inconnu, relations qui, en outre, ne passent pas par la jauge classique se retournant sur elle-même pour fonder ses propres critères de jugement. Dans ce processus, la personne, la victime, réapparaît comme résultat de contingences qui se superposent aux vicissitudes de la répression, aux pulsions libidinales et aux visions relationnelles du monde de la vie.

À partir de là, il est possible de comprendre ce qu’était une personne, d’approcher ses croyances, de connaître ses traits et de deviner ses attitudes. L’ensemble des objets encapsulés, regroupés dans des reliquaires, met en relief le fait substantiel que nous sommes rarement conscients de notre propre existence et que les choses nous représentent dans une chaîne infinie d’associations et de constellations affectives. Il est important de noter ici que l’idée selon laquelle les objets racontent qui nous sommes ne se limite pas à une question d’inférence. En effet, tenter de déduire une quelconque connaissance de ces reliquaires n’apporte aucune clarté quant à la véritable signification particulière et collective de ce qui se plie dans le conflit, ni quant au large éventail de processus émotionnels qui en émergent. La tentative de déduire une signification des reliquaires finit, en effet, par renforcer la séparation inutile entre esprit et corps qui, en brouillant l’action, la parole et la pensée, estompe l’engagement expressif de la mémoire. Le récit que ces objets créent lorsque disparaissent les dualismes parle d’une unité émotionnelle où sujet et objet, langage et pensée font éclore une conscience de soi ouverte aux changements, aux corrections d’ordre affectif, aux petits souvenirs et aux petites concessions qui exhortent la mémoire plutôt que de l’informer, présentent plutôt que de représenter, et nous permettent de réimaginer plutôt que de décrire.

La première provocation de cette démarche est d’affirmer que les reliquaires se configurent comme des documents publics de la mémoire d’un pays aspirant à réviser et à clarifier la vérité. Cette expansion documentaire se produit parce qu’il existe une intention épistémologique particulière qui aborde d’autres définitions de l’histoire et qui tourne notre regard vers des concepts liés à la capacité d’interagir avec les autres à partir de l’émotion et non de la rationalité (sympathie ou communicabilité). Dans cette intention artistique prévaut également la conviction d’établir des relations entre ce qui est connu et ce qui ne l’est pas, entre le savoir et le sentir ou, si l’on veut, entre les aptitudes pratiques et les intensités affectives qui ne passent pas par la jauge classique de l’histoire ou de la mémoire.

Le fondement émotionnel et affectif est salvateur pour cette pratique artistique, parce qu’il offre des cadres de référence pour la lecture des phénomènes éthiques, esthétiques et politiques évoquant ce qui affecte et traverse la vie sociale du pays. Certes, cette perspective dépasse le point de vue concret de l’art. En éliminant la figure de l’égoïste esthétique qui se complaît dans son propre goût, elle nous permet de réfléchir à la communicabilité, l’intersubjectivité et l’importance de la participation, la correspondance et la confluence des idées, opinions et sentiments comme conditions engageant la connaissance de l’art aujourd’hui.

En ce sens, on peut affirmer que ces fragments matériels, d’où dérivent des principes, représentations et questions d’ordre affectif pouvant être partagés par tous les sujets, contribuent à l’établissement et à la compréhension des vases communicants qui se créent entre la « raison communicative » et l’art. C’est sur cette base qu’intervient l’évaluation morale qui détermine la sensibilité, la relation art-politique et les idées, actes, situations et sentiments. Au-delà du simple processus d’interprétation, les reliquaires visent à faire ressortir les intentionnalités affectives associées aux événements, ce qui implique une approche différente de la mémoire, du sujet et, surtout, de ce que nous entendons par archive. Contrairement au récit du vainqueur, la victime ouvre ici le spectre le plus intime de sa mémoire afin que l’expérience collective puisse être abordée et analysée à partir d’un lieu différent, permettant de se démarquer des règles traditionnelles qui ont défini à la fois le champ historique et les images préservées par le temps. Par conséquent, le document, qui a pris la forme d’un reliquaire, revendique un plus grand rôle dans la reconstruction d’autres récits du temps passé. Il va sans dire que, comme jamais auparavant, la révision critique des documents ainsi que les nouvelles lectures faites avec les ressources plastiques et artistiques ont remis en question l’idée que l’histoire peut être comprise comme un récit unifié du passé, ou sélectionnée, regroupée et classée selon le regard privilégié de certains cercles.

Rappelons enfin qu’il ne s’agit pas de leçons de mémoire, mais de comprendre que les pratiques artistiques qui défendent une approche de la mémoire des victimes semblable à celle d’Erika Diettes ordonnent une formation historique différente où l’affectif préserve la mémoire individuelle. Une mémoire individuelle qui, devenue reliquaires, parle d’une mémoire collective et nous met face à notre fragilité et aux raisons pour lesquelles nous avons besoin les uns des autres, en essayant de nous faire le moins de mal possible, avant que notre vie ne se révèle complètement anodine.