Art rituel et engagement pour la mémoire

Introduction

Cet écrit rappellera dans un premier temps l’impact de l’installation Relicarios le jour de son inauguration au musée d’Antioquia l’année 2016. Puis seront proposées des notions qui permettent d’interpréter l’œuvre comme disparition forcée, image, mémoire performative, objets, archives personnelles, démarches avec des communautés, et installation en tant que dispositif expérientiel et expographique.

Ensuite, il exposera et assemblera les représentations visuelles qui se dressent lorsqu’on relie et construit des analogies entre les paris artistiques de Christian Boltanski et d’Erika Diettes, et qu’on entretisse la pensée sur l’objet du philosophe François Dagognet et l’action et pratique politique de faire mémoire des victimes de la disparition forcée en Colombie, en compagnie de leurs familles, à travers le jeu et le montage de matérialités et images qui réveillent le souvenir et captent le passé, le présent, la subjectivité et l’identité de l’être.

Enfin, certaines conclusions seront présentées sous forme de réflexions et de discussions, qui renvoient à E. Diettes comme une activiste de la mémoire qui réalise des dénonciations poétiques conformes aux revendications des victimes, une artiste qui crée des objets en collaboration avec des êtres en situation précaire, et une anthropologue qui produit des transes et des rituels pour combler l’absence, guérir le manque et donner une place à la mort dans notre deuil éternel.

Remémoration

Les démarches et les œuvres de E. Diettes sont suggestives et captivantes, elles ont une charge sociale et mémorielle claire, une critique politique directe, une impeccable facture et un message contondant. Ce sont en outre des œuvres qui, en tant qu’installations, expriment des postures et relations responsables et sensibles envers les réalités abordées, les victimes ou leurs familles. Elles sont le résultat d’actions et de pratiques qui décrivent toujours la mémoire comme un processus et une construction de sens partagés, et de la nécessité de nous regarder à travers des matérialités pour activer le souvenir.

En approchant E. Diettes à travers son œuvre Sudarios1, exposée en octobre 2012 dans la paroisse El Señor de las Misericordias, ou l’église de Manrique, on est ému par la force des photographies de femmes dans des étoffes comme des voiles, et la réflexion que l’image et le matériau choisi, le tissu, apportent à la culture catholique, proposant à la fois cette inversion du suaire du Christ et une analogie entre la souffrance de sainte Véronique et les femmes victimes de violences structurelles et systémiques.

De même, lors de l’inauguration de l’exposition Relicarios2 au musée d’Antioquia en 2016, on observe au fond, dans la dernière salle, un cube gris. Dès l’entrée, on peut apercevoir au sol de nombreuses lumières zénithales qui éclairent en quadrillage une série d’urnes de verre.

Chaque urne contient un socle et un cube de résine jaune ou tripolymère de caoutchouc, dans lequel sont suspendus des objets et matérialités qui, d’une perspective panoramique, ressemblent à des taches, inscriptions, rayures ou traces sur une dalle.

Tout le lieu a une forme quadrangulaire qui, comme le montage, est la métaphore d’un lieu de repos, qui abrite trésors, rêves et sépultures. Cimetière ? Rituel pour les vivants, les disparus ou les morts ?

L’impact provoqué dès l’entrée nous émeut et ouvre un espace pour le rituel de mémoire et de deuil. Il évoque l’injustice, le passé et les moments amers, mais aussi la force, la lutte et l’agir des processus.

Le lieu se parcourt tout en faisant le geste de baisser les yeux ; les corps accroupis et agenouillés scrutent les reliquaires. Dans l’espace se trouvent des familles dont les proches, morts et disparus sont présents dans ces reliques.

Ce geste de regarder vers le bas et les yeux de la personne proche, l’action d’approcher différentes matérialités, de dévoiler des objets et de sentir par le regard nous transportent. Cela nous permet d’expérimenter une forme de sensibilité et d’empathie, en observant à travers les objets ce que furent d’autres êtres. Dedans et dehors.

Regarder et écouter, faire silence et laisser les choses prendre place génère tristesse, désarroi et impuissance, tout en nous sensibilisant à la barbarie à laquelle nous nous habituons.

Vêtements, pièces de monnaie, photographies, peluches, crucifix, bracelets, livres, la vie est un détail. Nous permettons aux objets de prendre vie par la façon dont nous les utilisons, les mettons en valeur ou les portons. Un dialogue entre la mort et la vie, entre les rituels dont nous avons besoin et que nous accomplissons pour lâcher ou laisser partir, entre la culture catholique et les luttes pour la vérité, la justice et la non-répétition. Un pont entre le sacré, le profane, le tragique et les façons collectives de créer des transitions, des rituels de passage et une culture du souvenir.

Regard, image et performance de la mémoire

Nous présenterons quelques concepts clés à partir desquels nous nous situons pour penser l’œuvre Relicarios de E. Diettes comme une recherche visant à exprimer le drame de la violence par un pari artistique, éthique, esthétique, expérientiel, politique et poétique. Nous penserons à la fois l’œuvre et le processus, dans le souci d’encourager la réflexion, les critiques et les essais sur cette installation épique d’objets dotés d’histoires.

Explorer, dévoiler et exposer ce fait victimisant de la disparition forcée n’est en rien facile ; presque tout s’avère embarrassant et tragique. Peu d’artistes l’ont abordé ; on peut citer E. Diettes3 et l’enseignante et photographe Natalia Botero4 avec son œuvre Giro en la mirada (Tournant dans le regard). Toutes deux sont des femmes sensibles et charismatiques qui ont décidé d’affronter ce type d’événement avec une position critique vis-à-vis des acteurs armés du conflit et des contextes violents. Une recherche et un engagement pour les victimes, la vérité et la vie.

L’impact de Relicarios a atteint des espaces et circuits muséaux et mémoriels, et même policiers, mais n’a pas encore pénétré d’autres niches, telles que les mondes scolaire, académique, voire médiatique.

Quoi qu’il en soit, l’absence de critiques sur l’œuvre Relicarios peut être considérée comme un indicateur de la difficulté de nommer et de témoigner de la disparition. Cela montre aussi la complexité de donner une place à cet être qui n’est plus là sans le victimiser à nouveau, ainsi que l’engagement éthique et politique que représente l’exploration de pistes de réflexion et de deuil qui permettent aux victimes de se reconstruire à partir de la douleur, de l’absence, de la lutte et de l’espérance.

La disparition forcée n’a pas de définition concrète, ce qui nous confronte déjà à un vaste ensemble de circonstances et de dépendances, élargissant ces comportements à une catégorie latino-américaine transnationale.

Cela nous amène aussi à dire que les multiples concepts dont nous disposons pour rendre compte des disparitions nient souvent, bien plus que les pratiques et agresseurs, le nombre et l’emplacement des disparus, le traumatisme causé et le poids historique de ce qui s’est passé dans la construction du collectif.

À la suite de Ludmila Da Silva Catela5, nous comprenons l’acte de disparition comme un acte qui imprime les effacements de l’identité et de l’appartenance de l’individu, ce qui l’amène à proposer qu’existent et cohabitent des mémoires longues, inscrites et tatouées dans les corps d’un conflit de plus de 70 ans qui n’en finit pas, avec des mémoires courtes, produites à partir des tragédies et faits victimisant comme la disparition forcée, qui ont à voir avec le terrorisme d’État, les acteurs illégaux du conflit armé et l’injustice présente de leurs actes :

Face à la disparition de personnes, ce qui est en jeu est la recherche des corps, la matérialité des personnes qui, face à l’exercice de la violence, s’estompent sans explication ou avec des explications très diverses. La disparition implique une triple condition d’absence : sans corps, sans tombe, sans mort6. C’est là que la politique s’inscrit dans la recherche d’un corps qui n’est pas là, une tombe qui n’a pu être délimitée et visitée, une mort inachevée qui ne peut être pleurée, traversée, apprivoisée. Le passage du statut de disparu à celui de mort passe par la réinscription du cadavre dans la communauté7.

Ce concept de « disparition forcée » est important dans l’œuvre Relicarios qui, de manière tacite et sacrée, explore l’univers des victimes à travers le lieu installé, le caractère systématique des comportements, la dimension du dommage et le nombre élevé de personnes touchées. Plus de 100 000 personnes ont disparu sans laisser de trace entre 1985 et 2016. On sous-estime leur nombre à plus de 90 0008. De nombreux faits tragiques sont revenus au grand jour, entachant des chiffres embarrassants. Ces personnes sont considérées comme présumées disparues, ennemies intérieures. Ainsi sont niés la vie, les espaces des faits tragiques et la présence, une absence qui fait office de déchirement et devient obscurcissement de l’histoire, dissimulation du réel et brouillage de la vérité.

La Commission de la vérité, d’après l’intégration finale des données consolidées du projet conjoint JEP-CEV-HRDAG9, peut affirmer qu’il y eut en Colombie environ 121 768 victimes de disparition forcée dans le cadre du conflit armé, au cours de la période allant de 1985 à 2016. Les difficultés de signalement et d’accès à la justice élargissent l’univers de ces victimes, bien au-delà des données enregistrées, à toutes celles qui ne se sont pas enregistrées en raison du contexte social ou structurel dans lequel la violation fut perpétrée. Des modèles statistiques ont permis au projet JEP-CEV-HRDAG d’estimer que l’univers des victimes de disparitions forcées en Colombie pourrait presque atteindre le double, soit environ 210 000 victimes10.

Or, il y a le corps, les objets et le regard comme actions et formes qui s’entremêlent. Le regard des disparus et des familles, le regard de l’artiste et du spectateur qui se rencontrent et s’observent en voyant et étant vus, dans l’œuvre. La sensibilité et la résistance intime que les matérialités évoquent en nous, dépassant l’horreur et les chiffres.

Les images et les objets sont à l’origine très différents de ce qu’ils peuvent devenir lorsque nous sommes confrontés, par exemple, à ces contextes violents. Vêtements, carnets, livres et photographies se convertissent en amulettes, talismans et formes qui changent d’usage et de signification, de simples souvenirs et choses communes à vestiges et preuves de l’existence, indices et formes de dénonciation de la cruauté humaine.

La vérité comme image, l’image comme mémoire, la mémoire comme performance qui passe du personnel au politique et au collectif, la mémoire comme objet qui expose et cherche, à travers le montage pictural et pittoresque de matérialités combinées et suspendues dans ces urnes, à défendre la vie et la justice face à la violence, la mort et la disparition comme annulation de l’autre personne ou chose.

Selon Georges Didi-Huberman, l’image est une trace, un vestige qui survit et doit donc être « comprise tour à tour comme document et objet de rêve, comme œuvre et objet de passage, monument et objet de montage, non-savoir et objet de science »11.

Ileana Diéguez12 définit l’image comme un registre animique qui nous emmène au-delà dans une traversée de couches de temps et d’espaces, comme un témoignage de notre propre douleur et de celle des autres. Selon les considérations de la chercheuse, E. Diettes conçoit et travaille l’image comme la trace d’une fracture et, en ce sens, elle parle toujours d’une survie : l’image comme ethos, propre d’une fractalité, d’un dépassement dans le temps des corps sans deuil. Ses œuvres surviennent dans la production d’une archive ou d’un dépôt de mémoires de familles et de communautés, dans le souci de rassembler et de compiler de la documentation et des matériaux capables de produire d’autres récits que les histoires officielles.

Dans Relicarios comme dans d’autres de ses œuvres, l’image qui devient être et objet, les vêtements, les accessoires et la photographie comme reste mnémotechnique ont généré des sortes d’archives et de collections qui nous permettent de réfléchir à la performativité de la mémoire se produisant (dans le corps du proche endeuillé ou dans les espaces). La vie et l’art créent des formes de représentation pour donner une présence à tant d’absences, en aménageant, depuis le personnel et l’intime, la douleur des autres au moyen d’un dispositif spatial : l’installation dans une institution socialement reconnue, la galerie et le musée.

Lorsque nous parlons du caractère performatif de la mémoire, nous voulons dire que celle-ci est un champ d’action et de connaissance en conflit, qui produit des significations sur le passé à partir du présent, en délimitant l’avenir à travers les cadres sociaux de l’espace, du contexte et du temps auxquels elle participe en se métamorphosant. La mémoire comme processus dynamique et conflictuel avec un potentiel transformateur, une forme de résistance qui, dans le cas de l’installation d’objets de E. Diettes, des familles et des proches, se matérialise dans une stratégie de dénonciation, persévérance, passage et deuil personnel et collectif.

Si nous les comprenons comme processus et action sociale, la mémoire et l’image se situent ici sur le plan de la construction de valeurs et rituels qui, à travers la répétition, façonnent ces matrices culturelles et mortuaires. Mais, en même temps, toutes deux permettent, par leur caractère autoréflexif, intersubjectif, polysémique et changeant, un complexe d’appropriations, de significations et de perlaborations qui modifient et dotent de sens, d’identités et de marquages.

La mémoire comme performance peut être conçue comme une mise en scène des souvenirs collectifs. Sa force réside dans le récit polyphonique et l’objet (re)construit et combiné, dans l’efficacité agie, performée à partir de traces qui évoquent des expériences de commotion dans des espaces liminaires, changeant nos comportements et nos pensées à travers les rites et les silences.

Dans Relicarios, le caractère performatif de la mémoire est lié à des objets intimes et personnels mis en valeur en tant qu’œuvres collaboratives et collectives. La compréhension et la recherche génèrent une ritualité sociale collective en suivant un scénario – d’identités qui circulent et de conceptions du passé disponibles – à jouer ou à contester, à travers lequel nous fixons ou questionnons, dénonçons, modifions, réaffirmons ou nous approprions des versions du passé, du présent et de l’avenir quant à la disparition, alors que nous marchons et expérimentons à travers l’espace.

Dans cet agir de divers procédés pour appeler et attirer les êtres absents au moyen de leurs objets est proposé un montage, où le spectateur participe à des actions et pratiques de caractère artistique et esthétique, où se vit le conflit, stimulant des émotions et affinités à travers des matérialités codifiées dans un message médiatisé par la représentation.

Il ne s’agit pas de catégoriser ou de considérer chaque reliquaire ou l’installation dans son ensemble comme une performance, mais d’élargir le panorama, voir au-delà, saisir la représentation consciente de l’action qui est proposée et le lieu symbolisé, la performance de la mémoire dans l’actualisation et la création de matériaux et espaces éphémères, en conflit, chargés de passés, de traumatismes, de douleur et d’espérances.

Ainsi, la performance que propose l’espace d’exposition implique le spectateur à travers son corps, ses sens et son histoire de vie. Elle entraîne une contemplation et une restauration en termes de réparation symbolique par la rematérialisation qui concourt à la construction de mémoires collectives.

La représentation de la mémoire que réalisent l’artiste, les proches et les disparus constitue et renvoie à l’action qui répète et reconstruit un événement, le rend visible et conscient et, à son tour, projette sa modification et la sensibilité face à celui-ci (une relique ou un souvenir) :

[…] comme un effort de mise à jour, de remise en scène de moments considérés comme perdus ou banalisés au point de perdre leur capacité à nous parler. À cette fin, il est nécessaire de reprendre tous ces éléments et de les placer en dehors de l’endroit où le sens commun les avait localisés afin de les contextualiser à nouveau, en les problématisant. On pourrait parler, à la suite de Benjamin et Didi-Huberman, d’une dialectique du montage13.

La performance est une lentille qui nous permet de comprendre la mémoire, non seulement par la composante fondamentale qu’est l’action discursive, mais aussi par ces aspects non verbaux qui expriment une interprétation du passé à partir du présent, qui peuvent converger à travers les formes et matérialités dans les installations, actes commémoratifs ou lieux de mémoire, et qui sont un autre récit, un pont et une construction de l’avenir. Comme le soulignent Isabel Piper, Roberto Fernández et Lupicinio Iñiguez, « dans la pratique du souvenir s’entretissent, entre autres, les mots, silences, images, artéfacts, corps et lieux, et c’est précisément la relation entre eux qui contribue à les construire »14.

Nous dirons alors que palpite une invitation à une expérience performative dans le pari discursif et matériel du montage et de l’installation d’objets Relicarios. Celle-ci comprend la mémoire comme une performance, par l’exploration de la représentation, un geste, une insinuation : marcher en silence, regarder, s’approcher, se pencher, s’agenouiller, s’aventurer, s’identifier, et recommencer le même (?) rituel. Semblable et différent, autant de fois qu’on le souhaite, de long en large. De la part de l’artiste et des proches, une provocation au deuil, à habiter la présence de l’absence à travers la subjectivité présente dans le corps, la matérialité et l’objet.

La disposition, la matérialité et la valeur de l’objet

Chaque reliquaire est unique, composé de traces de la présence de l’être à la fois âme, objet et sujet, passé présent et subjectivité. Ces urnes racontent des histoires et donnent de la valeur et de l’importance au contenu ; on pourrait dire qu’elles sont une façon de dépeindre l’existence à l’aide d’un ou plusieurs objets, avec une intention clairement figurative et narrative, en donnant du sens. La démarche de travail collaboratif avec les proches et familles des personnes disparues fut tout un rituel d’initiation, de catharsis, de passage et de clôture, une préparation et un rapprochement.

Chaque pièce expose la recherche et la contradiction, l’absence et la présence, parle du destin, de la fragilité et du temps. La série Relicarios se charge d’ambiguïté et symbolise la nécessité d’enterrer la personne aimée. Elle appelle et invite à un acte solennel, un deuil symbolique et un art rituel ou temps cérémoniel d’hommage, de reconnaissance, d’empathie et de sensibilité. Elle s’inscrit dans l’aspiration de nombreuses traditions funéraires à un au-delà, la réincarnation ou la justice divine, d’où l’importance de pouvoir accompagner et ensevelir les défunts.

Les œuvres Sudarios (2011) et Relicarios (2016) de E. Diettes peuvent être rapprochées de Réserve Canada (1988), La Fête de Pourim (1988), Storeroom (Réserve) [1989] et Personnes (2010) de C. Boltanski. Les deux artistes explorent l’objet à travers des assemblages hétéroclites dans lesquels sont récupérées des matérialités, et ils dénoncent et combattent au moyen de cet objet l’injustice, la mort et le sort tragique des victimes des camps de concentration et des disparitions forcées. Ils s’expriment pour ce faire à travers les visualités, les vestiges, les strates de temps et les métaphores que leur permettent les formes et pratiques des archives. Leur mission est de sensibiliser, de faire l’éloge du fragile et du précieux et de faire taire le monstre de la barbarie et la pulsion thanatique qui habite l’humanité à travers des installations, rituels et engagements pour la dignité, la paix et la mémoire.

Selon F. Dagognet :

C’est qu’il importe de se placer à ce moment singulier, où tout risque de s’effacer et de basculer. Boltanski s’accroche « au reste des restes » et entend ressaisir le dernier lien, sans doute aussi le plus ténu, qui continue à amarrer ces ultimes résidus à leur ancien maître. L’état d’usure et de dénuement du déchet favorise sa dramatisation : nous tentons d’empêcher la seconde mort de celui qui est déjà mort15.

C. Boltanski et E. Diettes sont fidèles aux objets, aux installations, aux monuments, à l’architecture vivante et éphémère, aux scènes de la mémoire, au corps qui expérimente et à la construction artistique qui « représente un mensonge qui dévoile une vérité – non pas une vérité personnelle, mais une vérité exemplaire et générale. Ce n’est pas la vérité du “moi”, mais la vérité essentielle du “nous” »16.

Dans le vêtement se trouve l’âme ou ce qu’il en reste. Dans l’archive sont appréhendés les rythmes et esprits grâce au caractère râpé, sale et en lambeaux des habits, accessoires et choses. On réfléchit sur le nombre et l’individu. Leur vie est reconnue au-delà des documents, cartes et chiffres. Et dans les objets et matériaux suspendus à l’intérieur des conteneurs en tripolymère de caoutchouc jaune émerge la présence et sont symbolisées l’existence et l’identité si subjective.

Les œuvres de C. Boltanski comme celles de E. Diettes font réfléchir sur le destin, le temps et la place à donner aux morts. L’exposition (installation) vise à créer « une puissante expérience physique et psychologique, un épisode d’émotion et de sensations spectaculaires [en] explorant la nature et le sens de l’existence humaine »17.

F. Dagognet18 affirme que, dans les objets, l’apparemment extérieur et superficiel se pose et rejoint l’aliénation et la subjectivité des sujets, l’âme de leur existence, dont on peut voir la présence dans l’œuvre d’art en question, renouvelant entièrement la conception du substrat.

Plus que leur abondance dans une société de consommation, c’est la pénurie et le manque, et les usages et valeurs qui leur sont donnés, qui octroient aux objets différentes significations. Ainsi, le proche de la personne disparue s’appuie sur les matérialités liées à cet être pour faire face à l’absence. L’objet, « véritable catalyseur, nous vaut la civilisation (l’art, le droit, l’ébauche d’une authentique communauté, et même la pléthore industrielle que nous avons acceptée) »19.

Lorsque nous voyons les objets disposés dans ces reliquaires, nous observons le passage de l’objet d’art à l’art de l’objet, l’importance de la marchandise que nous chargeons d’identité et de sentiments en la récupérant et en l’utilisant, la rematérialisation qui leur donne forme et fond, essence et empreinte. Ainsi, « les objets de consommation constituent un lexique idéaliste de signes, où s’indique dans une matérialité fuyante le projet même de vivre »20.

La matérialité est un immense territoire où naviguer. Les artistes ont appris et démontré la nécessité de fouiller l’ordinaire et le banal, le quotidien à trouver dans l’objet. Cela donne lieu à ce qu’il contient de réalité et représente dans une archive personnelle et mobile, à travers une urne, comme objet de l’objet : « […] ce qui relève du “contenant” (la boîte, objet de l’objet) qui subsiste, alors qu’il a pu enfermer plusieurs collections diverses et qui ne cesse pas de jouer ce rôle, après tel ou tel usage. Il autorise aussi bien le transport que la protection »21.

L’œuvre Relicarios est une archive de l’absence qui rend compte de la compassion pour le faible et pour le fragile, une installation expérientielle qui touche les fibres corporelles et invite à parcourir une objectologie de la disparition et du vulnérable, en sentant-pensant ce fait apothéotique qui nous traverse et nous appelle au deuil constant « en présence d’un spectacle non de mort mais de libération »22.

Le sujet tente de subsister dans l’océan du désordre et du deuil (il entasse moins par avidité que par souci de se raccrocher à ces espèces de bouées, ou encore pour se donner l’illusion d’arrêter le temps et de ressusciter le passé) : « “Dis-moi ce que tu jettes, et surtout ce que tu conserves, je te dirai qui tu es”. C’est à travers les objets, leur nombre et leur emplacement, que le sujet se révèle et s’expose »23.

Dans sa facture comme installation d’objets, l’œuvre Relicarios recherche la sobriété, l’émancipation et la dignité des victimes, tant les familles que ces êtres disparus qu’on recherche encore, car « nous nous opposons à l’oubli des êtres, qui habitent encore les choses, comme si nous souhaitions une résurrection »24.

Nombreuses sont les façons de travailler, par l’art et les objets, la construction symbolique de la mort des proches. Ainsi, cette œuvre réussit à proposer un travail artistique et anthropologique forgeant pour les familles, les Colombiens et les participants à ce type d’événements des espaces où les corps des disparus et des absents ont une certaine reconnaissance.

Partout dans le monde prolifèrent les traces et inscriptions. Il n’y a rien qui ne laisse derrière soi des marques de son passage ou de sa présence. Nous devons lire, décrypter et mettre en valeur ces objets de notre culture comme des ruines et trames de l’existence.

Réflexions

E. Diettes, avec Relicarios, nous confronte au disparu par sa matérialité. Elle nous fait réfléchir à la performance de l’objet qui explique un univers tragique grâce aux éléments d’une culture catholique. Cette forme d’appropriation et le travail de montage sont un appel et une persuasion à l’élaboration du deuil.

Toutes ces boîtes disposant et combinant les matérialités d’êtres qui ne sont pas là nous permettent de penser la dimension du dommage, l’impact du fait victimisant et le mal. Elles dénoncent et expriment les dévastations grâce à la sérialisation et à l’élaboration architecturale de l’installation, révélant ce qui s’est passé, et la dégradation à laquelle la guerre et la disparition forcée ont conduit notre société.

Le quadrillage est un élément de l’installation que nous assimilons à une partie fondamentale du monument éphémère dans la standardisation de l’absence pour appeler la présence, l’être et le sujet ; la création d’une métaphore de cimetière pour de nombreuses personnes qui n’ont pas été ensevelies, comme forme d’action et dénonciation. Un art rituel qui recourt à l’évocation et à l’affirmation de l’objet comme force extérieure et subjective en constante transmission du sujet.

À travers les reliquaires se crée un espace de mémoire nécessaire pour ceux qui n’en ont pas eu. L’appropriation de tous ces objets et lieux de la culture catholique – le cimetière, les traces des saints et du Christ, le cercueil et la pierre tombale – relie toutes ces matérialités en tant qu’allégories, symboles et réels qui parlent de la société et la nécessité d’enterrer les morts comme un événement important pour les êtres humains, qui configure une clôture ou fin de la présence temporelle. L’artiste utilise et recourt à l’apparente petitesse et futilité de ces éléments des rituels de la vie quotidienne pour générer des liens et des appels à la réparation symbolique, à la critique et à la réflexion vis-à-vis des faits des acteurs du conflit et de l’État. Il s’agit d’un message contondant de non-répétition à travers la mobilisation des spectateurs en position de commotion et de contemplation.

Chaque personne proche ou membre de la famille a une manière d’évoquer et de maintenir en vie l’être aimé. En le menant à ce montage d’objets et en l’y condensant, afin que d’autres y accèdent, le visualisent, et puissent éprouver de l’empathie et interagir avec lui, ils donnent une dignité à sa vie et à la place de son existence. Ainsi, ils nous le montrent vivant malgré la perte et le traumatisme de ne pas le trouver.

Au-delà de l’évocation funéraire, le spectateur peut se réunir et interagir avec les proches et ces personnes injustement assassinées, disparues, massacrées et agressées. Le métaobjet de l’installation – ainsi que la boîte ou urne comme métaobjet de choses et matières (infraobjets) emprisonnées et restituées sous une forme carrée et couchée évoquant un tableau ou une pierre tombale – est actualisation, création et représentation à partir du plus subjectif d’une vie.

Soulignons enfin l’importance des œuvres qui relient l’art et la mémoire par le rôle central des matérialités et des objets établissant un dialogue entre artistes rituels, activistes, familles des victimes et possibilités d’exposition.

Le travail allégorique et métaphorique est essentiel, ainsi que la force mnémotechnique qu’il imprime à la matérialité, et le champ visuel temporel que développe l’artiste pour se relier à la culture catholique que nous habitons en Colombie, et qui est liée à la réparation symbolique et au renforcement du tissu social.

Plusieurs strates, espaces et regards se tracent. Un espace rituel qui concerne et défend la nécessité d’enterrer et d’ensevelir les morts (rituel de passage et de clôture). Un espace allégorique et métaphorique présent dans l’élaboration d’une sorte d’archive jardin bucolique, doux et amer à la fois. Et un espace de mémoire, d’interaction, d’expérimentation et de construction de sens partagés, de deuil et de réparation symbolique.

Le régime culturel de la représentation catholique est utilisé comme expression du disparu et pour lui donner une place. Le recours aux émotions, à la sensibilité et à la subjectivité permet de faire place à la réparation symbolique à travers la sérialité et la distinction des objets qui adviennent en un acte contemplatif. C’est par ces rituels de transition que nous créons des espaces et objets de mémoire chargés de subjectivités et de passés violents.

Figure 44. Photographie 83 de la série Relicarios     ↗

Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2015