Économies de la permanence et de la disparition
Parmi les artistes de la première moitié du 20e siècle, il en est un particulièrement influent, du moins au regard de l’évolution ultérieure de l’art : Marcel Duchamp. Ses œuvres étaient, pour l’époque, profondément novatrices et originales ; elles ont donné naissance à une nouvelle conception de l’art qui allait constituer la pierre de touche de l’art conceptuel ou, pour le moins, une ouverture radicale face aux méthodes traditionnelles de création d’art. Nu descendant l’escalier (1912), Roue de bicyclette (1913), Fontaine (1917) et Le Grand Verre (1923) soulevèrent d’importantes questions quant aux limites de l’art.
Dans Le Grand Verre ou, sous son nom original, La Mariée mise à nu par les célibataires, on assiste même à la représentation, entre dessin et sculpture, d’un mécanisme social : l’amour, le désir, le mariage. La composante sexuelle de la mariée est, par exemple, symbolisée dans le tableau par un cylindre ondulé en forme de guêpe, comme le révèlent les schémas explicatifs réalisés par M. Duchamp. L’œuvre est extrêmement ironique et ne semble en rien figurative ; elle représente de manière complexe et symbolique un mécanisme social et psychologique, une idée : des thèmes qui n’avaient pas encore été abordés dans l’art au-delà des allégories figuratives. En tout état de cause, cette œuvre met en jeu plusieurs éléments (la broyeuse de chocolat, les célibataires, la mariée, les bris de verre, etc.) et les inscrit dans une thématique qui leur confère un sens unitaire. Les éléments paratextuels (titre, explications de l’artiste) servent à délimiter l’interprétation, une fonction relativement courante dans l’art conceptuel, dont les sens et référents ne sont pas toujours évidents à première vue.
Dans le cas de Relicarios d’Erika Diettes, les objets apparaissent encastrés et suspendus dans la résine. Cet ensemble d’objets, à l’intérieur de chaque reliquaire, et l’ensemble des reliquaires qui composent l’œuvre forment une trame complexe qui représente un mécanisme lié au deuil, à l’adieu et à la préservation de la mémoire. Les objets concrets et les qualités du support lui-même, les bulles d’air, la manière dont circule la lumière et la solidité de la résine établissent des relations esthétiques qui dépassent les limites du langage ; ils représentent néanmoins des mécanismes sociaux, culturels et psychologiques, profondément humains et significatifs, et principalement liés à la mémoire, au souvenir, au deuil et aux sentiments de désir et de nostalgie.
Les ready-made inaugurés par M. Duchamp, qui s’appuient sur des objets réels qui se trouvent dans le monde et qui sont installés comme œuvres, ont établi une nouvelle place pour l’art, puisque l’œuvre ne se trouve plus seulement dans l’objet, le bel objet, mais apparaît grâce au regard, en particulier le regard du spectateur qui assiste à l’événement artistique. Relicarios prend les objets qui ont appartenu à des personnes disparues et les place devant nos yeux pour que ceux-ci achèvent les œuvres en découvrant et en inventant de possibles connexions et liens qui produisent du sens, parfois même des sens douloureux.
Cet ensemble Relicarios contient, à travers les objets qui y reposent, l’immense vide qu’occupent ceux qui ne sont plus là. Dans chaque reliquaire sont condensés les solitudes les plus profondes, les absences les plus pleurées, les deuils les plus sombres et les souvenirs les plus brillants que les vivants thésaurisent des morts1.
L’œuvre d’art la plus récente d’Erika Diettes a été nommée Relicarios. Il s’agit d’une exploration sculpturale composée d’un ensemble de cubes qui font office d’urnes, lesquelles sont disposées en quadrillage sur le sol de la même manière que les tombes dans un cimetière. L’œuvre comprend 165 reliquaires, où chaque cube préserve un ou plusieurs objets qui ont appartenu à des personnes assassinées ou disparues, ainsi que des objets appartenant à leurs familles ; ces éléments ont été remis par les familles à l’artiste entre 2011 et 2015.
De Sudarios à Relicarios, Nadis Londoño2 a accompli un travail psychosocial très pertinent pour le processus de recherche-création des œuvres ; l’accompagnement qu’elle a offert aux sujets victimes des différents groupes armés fut en effet fondamental dans la démarche de traduction de la douleur que cause la guerre. Pour Relicarios, le travail psychosocial s’est concentré, d’une part, sur des sessions d’explicitation de l’importance des objets remis par les familles à E. Diettes pour la construction de l’œuvre et, d’autre part, sur l’inauguration de l’exposition au musée d’Antioquia pour laquelle « dix experts en gestion du deuil étaient présents, et nous avons travaillé pendant trois jours sur la manière dont les familles entreraient dans l’exposition et sur la remise des photos des reliquaires, qui est un acte symbolique précieux. Chaque famille a reçu une photo de chaque reliquaire »3.
Ainsi, ceux qui offrent des soins psychosociaux aux familles des victimes ne cessent de s’émouvoir devant le débordement de cas et typologies de scènes tragiques. Dans l’acte créatif, E. Diettes n’abandonne pas sa place de proche endeuillée et de témoin de la douleur de sa propre famille. Et l’équipe qui gère l’œuvre au musée est confrontée à la relation avec un public différent, qui remet en question ses procédures et modèles de concurrence et exige des pratiques de soins au spectateur qui s’apparentent davantage à la gestion d’une nécropole. L’intégration de toutes ces expertises et de leurs cadres épistémiques face à l’événement de Relicarios (fig. 19) est un impact inattendu du travail de E. Diettes, qui remet en question toute pensée ordonnée, rationnelle et scientifique par la resignification esthétique de la rencontre humaine à travers la douleur.
Source : Archives photographiques de E. Diettes
Les cubes mesurent 30 cm sur 30 cm de base et 14 cm de hauteur. Ils ont été fabriqués dans du tripolymère de caoutchouc qui, une fois durci, prend l’apparence d’une substance translucide semblable à l’ambre. À l’intérieur de ces cubes sont disposés des vêtements comme dans Rio abajo, et divers objets personnels, tels que des outils, de la terre, des chapelets, des balles, des plantes, des stylos, des poupées, des photographies et des lettres (fig. 20, 21 et 22). Pour réaliser ces deux œuvres, E. Diettes a écouté les souvenirs et obtenu les reliques de mères et autres membres de la famille, mais contrairement au prêt d’objets de Río abajo, les objets de Relicarios ont été donnés de façon permanente afin qu’ils trouvent dans l’œuvre « un lieu de repos digne », selon les mots d’un des proches.
Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2015
Une fois l’objet placé dans la substance translucide préparée par E. Diettes, il apparaît comme suspendu, à l’instar des vêtements photographiés dans Rio abajo, et s’intègre ainsi au matériau. Le solide résultant de ce processus d’embaumement laisse encore voir les traces de son élaboration : de petites bulles qui restent attachées aux objets et aux bords du cube, alignées horizontalement, comme si la construction du reliquaire s’était faite par couches et que les objets avaient été disposés de la même manière, au rythme permis par la matière, sans rigueur esthétique, sans intention objectivante. Il s’agit d’une technique manuelle qui produit un objet unique et singulier, tout comme le processus d’intégration de chaque reliquaire :
Le spectateur qui participe à Relicarios entre dans un cimetière composé de 165 sépulcres […]. Les spectateurs s’agenouillent, s’étreignent, s’assoient, baissent la tête pour observer dans chaque urne les objets condensant une vie unique qui acquiert une dimension sacrée ; le parcours du spectateur d’un reliquaire à l’autre, d’une tombe à l’autre, génère métonymiquement une atmosphère rituelle – sacrée – associée à la visite au cimetière dans un sens symbolique4.
Source : Archives photographiques de E. Diettes
Comme l’affirme Andreas Huyssen, « une fois que nous reconnaissons la fracture constitutive entre la réalité et sa représentation dans le langage ou l’image, nous devons en principe être ouverts aux différentes possibilités de représenter le réel et ses souvenirs »5. Cependant, les médias, en tant qu’instruments de fondement de la fantasmagorie, auxquels la population est massivement exposée au quotidien et où circulent des images fragmentaires de la réalité, se sont chargés de générer des discours qui construisent des vérités temporelles et spatiales sur les réalités – « les médias ne transportent pas la mémoire publique innocemment : ils la configurent dans leur structure et leur forme mêmes »6 – ; ils transmettent certaines réalités et en omettent de nombreuses autres, peut-être les plus pertinentes. La valorisation de la préservation de la mémoire dans Relicarios répond donc au besoin urgent de contrer la vitesse et l’opacité avec lesquelles les choses se produisent, l’obsolescence et la disparition, parce que « la mémoire est toujours transitoire, notoirement peu fiable, hantée par le fantôme de l’oubli, en bref : humaine et sociale »7.
En effet,
Relicarios actualise le souvenir de ceux qui ont été voués à l’oubli public, à l’amnésie collective, rapprochant le spectateur de la perte dans un sens catastrophique et violent ; on découvre un sépulcre composé de pierres tombales qui ne préservent pas un corps-matière, mais des objets-mémoire qui rendent compte de l’existence de ceux qui ne sont plus là, à travers l’immortalisation d’objets-images qui ont nourri l’espoir du retour et des retrouvailles8.
L’implication du passé dans le présent transforme alors la perception, un élément indispensable du processus artistique. L’œuvre se déroule au présent, mais se réalise dans le passé-présent-futur, où les images-mémoire sont des métaphores à partir desquelles convergent différentes significations du corps-non-corps qui circulent entre les institutions, l’œuvre d’art, l’histoire, la mémoire et les spectateurs-agents.
Dans Relicarios, les objets sont visibles, mais hors de contact, car ils flottent, capturés à l’intérieur d’un milieu qui les retient hors du flux du temps (le temps du progrès), mais les amène, contrairement aux tombes, à la lumière ; une lumière en tout cas différente, texturée par la couleur, les bulles et le laminage, à travers un milieu qui ne peut ni ne doit être tout à fait transparent ou invisible.
Dans Río abajo comme dans Relicarios, les objets font appel à la présence des absents et leur donnent un lieu d’existence physique face à la disparition des corps. Dans Río abajo (fig. 24, 25 et 26), cependant, les formes flottantes des vêtements dans l’eau produisent un sentiment de fluidité et de légèreté, tandis que, dans Relicarios, les objets semblent stables et lourds. Les vêtements de Río abajo sont aussi le négatif du corps, centre du drame de la disparition, le corps non retrouvé, la suspension dans le temps d’un deuil qui ne peut facilement accomplir les rituels d’adieu. Dans Relicarios, le dispositif artistique est davantage axé sur la réalisation d’un acte d’enterrement, de fixation et de stabilité, tout comme les tombes fixent un lieu pour l’adieu. Si, dans Río abajo, nous sommes confrontés à un lieu de transition entre vie et mort, dans Relicarios, on trouve un espace de concrétion et de détachement. Bien que les deux œuvres impliquent des actes rituels, ce sont deux moments différents du deuil face à la disparition.
Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2008
L’investissement sacré ou mythique que les familles accordent aux objets contenus dans chaque relique est associé à la possibilité de reconstruire l’identité de leur proche sur la scène publique, de sorte que les artéfacts incarnent un lien ambivalent avec le passé. D’une part, ils témoignent du temps qui fut, et d’autre part, ils constituent la preuve irréfutable du passage du sujet sur terre. Les objets de Relicarios sont conçus pour transcender la mémoire et l’identité des personnes assassinées et disparues.
La mémoire « s’enracine dans le concret, dans l’espace, le geste, l’image et l’objet »9, les lieux où les pratiques mnémoniques fixent les souvenirs tant individuels que collectifs. Les artéfacts (ou objets) sont donc des registres tangibles qui contiennent des faits significatifs pour les êtres humains et condensent des événements qui permettent leur récupération et leur transmission futures au sein d’une communauté sociale. À cet égard, Alan Radley10 affirme que l’évocation d’un passé collectif et la commémoration d’un événement sont renforcées par la manière dont les objets sont organisés et déterminés en termes de durabilité dans la postérité11, dans la mesure où la nature durable d’un objet implique son transit temporel dans différents contextes.
L’appellation « objet de mémoire » est tirée de l’observation de Bernard Stiegler12 qui soutient que les objets, artéfacts et outils sont des témoins des faits du passé et témoignent en particulier du passage de l’humanité. Pour B. Stiegler13, l’objet technique est le support fondamental de la mémoire, vu sa capacité à fixer concrètement l’expérience humaine dans le monde. Relicarios nous permet de distinguer l’objet de mémoire que produit la technique d’embaumement des morts comme une action délibérée de dépassement de la mortalité, de l’objet de mémoire lié au mort ou au disparu, qui s’intègre au polymère pour former un reliquaire perpétuant la fragilité d’une vie arrachée à l’histoire, éteinte et fauchée. Dans cette distinction entre insurmontable fragilité de l’existence et performance du pouvoir d’immortaliser, l’art a le privilège de perpétuer une vie suspendue par la violence qui ne prétendait pas à l’immortalité dans de telles conditions.
Les objets sont des creusets de la mémoire individuelle et collective, ce sont les fils conducteurs qui, du présent, renvoient au passé. Ils peuvent donc se constituer actes de commémoration, de sorte que les artéfacts affectent la manière dont les sujets établissent leur passé. Jean Baudrillard affirme qu’« êtres et objets sont d’ailleurs liés, les objets prenant dans cette collusion une densité, une valeur affective qu’on est convenu d’appeler leur “présence” »14, dans la mesure où chaque sujet établit avec les matérialités tangibles un rapport symbolique qui dépasse leur fonctionnalité en soi. Nous thésaurisons des photographies, des vêtements ou des lettres, des éléments qui transcendent leur usage pratique et laissent de côté leur signification quotidienne pour témoigner, évoquer et actualiser des souvenirs (fig. 27). Il y a alors une « libération de la fonction de l’objet et non de l’objet lui-même »15. En ce sens, A. Radley affirme que, dans la vie quotidienne, les objets se trouvent associés à la mémoire, et que la décision de conserver certains d’entre eux est liée à cette connexion avec les événements passés.
Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2015
Les artéfacts qui incorporent Relicarios respectent un agencement : rappeler, à partir du présent, qu’ils fonctionnent comme des activateurs de mémoire. Or, selon la suggestion de J. Baudrillard16 sur la libération de l’opérabilité des éléments, les objets embaumés ont subi une vidange de leur fonctionnalité et ont été reconfigurés en contenants de la mémoire des absents.
La brosse, la fourchette, le sac à dos, la mallette, les chaussures, les balles, les stylos, les outils, les portefeuilles, les dessins, les jouets, les lunettes, les pantalons, les photographies, les lettres, les chapelets, les chemises et autres objets (fig. 28, 29 et 30) sont des « matérialités auratiques qui gardent des histoires de vies, de corps particuliers, qui ont un poids, qui rappellent des formes et qui ont une taille, une texture, où le temps a également fait son œuvre »17. Les reliquaires élaborés par E. Diettes sont destinés à témoigner du passage dans le monde de certaines des victimes du conflit armé colombien. Ces coffrets en caoutchouc contiennent des objets qui sont des témoins involontaires, des traces, de l’existence de certaines des personnes qui, dans un passé récent, furent douloureusement liées à la violence en Colombie. L’artiste fixe symboliquement ces reliques à une mémoire collective à travers un processus qui peut résister à l’oubli. L’œuvre s’appelle Relicarios précisément parce que beaucoup des personnes qui lui remettaient les objets de leurs proches lui disaient : « Ce sont mes reliques ». Ainsi, ces objets, autrefois reliques privées, se déplacent du plus intime des foyers des familles pour se constituer objet public et prendre part à une collection de supports physiques de la mémoire collective d’un pays entier.
Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2015
L’idée selon laquelle nous faisons face à des « objets de mémoire » traverse toute l’œuvre de E. Diettes. De Silencios à Relicarios, l’artiste travaille à la production d’objets physiques et concrets. Mais c’est surtout dans Relicarios que l’intention de pérennité s’exprime de manière évidente. La solidité du reliquaire est le résultat d’un travail sculptural qui atteint à son tour une fixité résistant au passage du temps. Au lieu de réaliser une représentation de l’objet à conserver et remémorer, l’artiste choisit de construire une capsule solide, un réceptacle pour le voyage de la mémoire. Ce choix suit la réflexion de Yosef Hayim Yerushalmi dans Zahkor, reprise plus tard dans « Réflexions sur l’oubli »18, sur l’action de transmission de la mémoire collective :
Aussi, quand nous disons qu’un peuple « se souvient », disons-nous en réalité d’abord qu’un passé a été activement transmis aux générations contemporaines à travers ce que j’ai appelé ailleurs « les canaux et les réceptacles de la mémoire » et ce que Pierre Nora appelle avec bonheur « les lieux de mémoire » ; qu’ensuite ce passé transmis a été reçu comme étant chargé d’un sens propre19.
Relicarios interroge ces premières réflexions de Y. H. Yerushalmi en proposant une matérialité concrète aux canaux de la mémoire du conflit colombien : qu’est-ce que l’œuvre veut transmettre aux générations contemporaines ? Comment l’exposition active-t-elle un « souvenir » et quel est le sens propre qu’elle lui attribue ? E. Diettes n’anticipe pas de réponses propres à ces questions ; au contraire, elle préfère que le choix des reliques qui entrent dans la collection soit médiatisé par une rencontre avec les proches, souvent lors d’une réunion conjointe avec la sociologue N. Londoño, qui a connu de près la situation de nombreuses personnes qui vivent dans l’incertitude du lieu où se trouve un être cher ou dans la certitude de sa mort à cause de la violence20. La remise des objets constitue une cérémonie. Tous sont plongés dans la mémoire réactivée par le récit des proches, dans le contexte où ces « choses » prennent sens, l’anecdote qui actualise joyeusement ou tristement leur proche au présent. Le sujet doit donc « reconstruire ce “déjà été” parce qu’il se souvient, parce qu’il retient le passé grâce au présent qui l’actualise. Cette re-présentation impliquerait à ce moment une re-construction du passé – en tant qu’objet absent – par la mémoire »21.
Ces cérémonies s’étendent chaque fois sur plusieurs heures, se configurant comme le dévoilement des émotions les plus profondes et personnelles qui baignent cet objet qui sera ultérieurement embaumé. L’un de ces souvenirs est cristallisé dans le reliquaire suivant : l’objet immergé est une brosse à dents, qui semble en mouvement grâce à la traînée de bulles qui l’entoure (fig. 31). Cet ustensile a pris un sens particulier lorsque la mère a raconté à E. Diettes qu’elle appartenait à son fils et que, pendant six ans, elle est restée avec les autres brosses à dents dans la salle de bains, car, comme elle le précise, « quand quelqu’un va dans une maison, il sait combien de personnes y vivent en comptant les brosses à dents »22.
Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2015
Lors d’un des processus de donation, configuré en cérémonie, une femme a remis à E. Diettes une chemise ensanglantée et trouée (fig. 32), laquelle appartenait à son mari, ainsi que les cartouches des balles qui ont mis fin à sa vie, des objets que cette femme avait conservés pendant dix ans23. Ces artéfacts se sont constitués, d’une part, traces ou marques de l’événement violent en tant que témoins muets et, d’autre part, lieux de mémoire cristallisant l’identité de cet homme. La chemise et les cartouches ont finalement accentué l’absence violente, la mort aveugle dans un territoire baigné de sang. Cependant, l’œuvre Relicarios, en plaçant dans la sphère publique ces objets appartenant auparavant à l’environnement familial et privé, non seulement favorise la visibilisation de ces absences, omniprésentes dans sa communauté sociale, en réorganisant les partitions du sensible24, mais signale aussi le deuil sur les scènes publiques, en rendant manifeste son caractère silencieux et caché :
C’est un deuil qui est forcément privé. L’une des grandes tragédies de l’histoire récente de Colombie est qu’on a refusé les rites funéraires. Ce qui est compliqué avec la disparition forcée, c’est qu’elle vous met dans cette incertitude absolue et qu’elle vous impose également un deuil obligatoirement privé, un « deuil suspendu », comme l’appelle Ileana Diéguez. Un deuil qui ne commence pas est un deuil qui ne pourra pas se terminer. Le fait que le deuil soit privé participe de l’infamie et de la cruauté de ce conflit armé. C’est à ce moment-là que je connais l’immense pouvoir qu’a l’art25.
L’aspect cérémoniel de la remise de cette relique se révèle un tournant dans la vie des familles, d’une part, parce qu’en se dépouillant de l’objet a lieu une reconnaissance de la perte, de l’absence et du désespoir des retrouvailles et, d’autre part, parce que l’objet contenu au sein du reliquaire raconte la disparition d’un fils, d’un frère, d’un neveu. La brosse ou la chemise n’est plus un objet de plus de la salle de bains ou du placard qui n’a de signification que pour quelques personnes. Elle est devenue « objet de mémoire » collective qui reconnaît la douleur de la perte et simultanément dénonce une absence de plus de ce conflit qui, pendant de nombreuses années, est restée inénarrable. Le souvenir s’active, les réminiscences des spectateurs s’interpénètrent avec l’intimité du foyer, avec leurs propres familles, dans cette question si banale de l’objet, débordant désormais lui-même de significations.
Le caractère différentiel des objets qui font partie des Relicarios, par rapport aux artéfacts qui intègrent les musées, est lié aux dynamiques de donation de ces éléments, qui auparavant occupaient une place sacrée dans le contexte familial, pour être exposés désormais sur des scènes publiques, comme les musées ou les galeries. S’il est vrai que les familles avaient accordé à ces objets une charge symbolique due au processus de représentation des absents, le fait qu’ils soient exposés dans le cadre d’une œuvre artistique permet « l’interprétation […] de la signification de l’objet exposé. C’est le pouvoir du musée, de doter l’objet sémiotique d’un nouveau contexte d’interprétation »26. Ainsi, les artéfacts qui incorporent chaque reliquaire acquièrent une transcendance significative liée, d’une part, à la composition objectale du cube – lequel resignifie chaque élément dans sa coexistence avec d’autres pièces dans une dimension de 30 x 30 cm – et, d’autre part, à l’interprétation que le spectateur réalise du reliquaire dans sa complétude.
Cette transcendance est due au cadre objectal dont fait partie chaque reliquaire ; ainsi, l’exposition sur la scène publique de la brosse à dents, comprise comme métaphore du sujet absent, produit une signification liée à l’actualisation d’un passé regorgeant d’absences multiples, en raison de la relation entre cet objet et les autres artéfacts contenus dans les reliquaires consécutifs. Ces objets « vont au-delà du quotidien, échappent au temps, sont légende, puisque ce qu’ils désignent en premier lieu, c’est leur coefficient mythique et d’authenticité »27.
Cette œuvre, qui a vécu le processus de donation des objets pour la construction des reliquaires, ne s’est pas achevée avec la remise de la photographie en grand format de chaque cube aux familles des absents lors de l’inauguration de l’exposition le 9 novembre 2016 au musée d’Antioquia. Ce que E. Diettes n’avait pas anticipé, c’est le caractère performatif qu’a acquis l’image de chaque reliquaire dans les foyers des proches endeuillés. Quelques jours après l’ouverture de l’exposition à Medellín, l’artiste a commencé à recevoir des photographies qui montraient comment les familles avaient décidé d’intégrer aux autels construits dans leurs maisons l’instantané du cube qui représentait symboliquement leur proche : « Une personne m’a emmenée déjeuner chez elle et m’a montré les endroits où se trouvaient les objets de sa fille disparue, qu’elle a remplacés par la photographie et la carte de l’exposition »28. La photographie du reliquaire acquiert un caractère sacré pour les familles ; l’image du cube devient une autre relique, un trésor de plus pour la commémoration. C’est un objet de production artistique qui déborde de mémoire, de cruauté et de déchirement. Rien à voir avec la médiation technologique actuelle qui produit en masse des objets de mémoire propres, vides et déshistoricisés, des produits qui résultent de l’annulation du travail créatif au profit de l’automatisation de la production et de la désindividualisation du travailleur29. Face à ces effets de « prolétarisation » et de « bêtise systémique », comme les dénomme B. Stiegler30, l’art fait résistance avec ses objets pleins de mémoire.
La photographie du reliquaire, en se constituant creuset des artéfacts qui sont des vestiges, des témoignages et des preuves irréfutables de la perte, est conservée, à l’instar des objets donnés, dans un lieu particulier du foyer (fig. 33, 34 et 35). L’objet retourne, en sa double fraction fantasmagorique dans l’image du reliquaire, à l’intimité et à la mémoire privée de chaque famille.
Source : Archives photographiques de E. Diettes
Face à la mort violente, les communautés construisent des monuments funéraires de caractère mythico-religieux qui ne contiennent pas de cadavres, mais commémorent l’âme des personnes qui ont subi une mort tragique à travers leur nom, s’il est connu, des écrits faisant allusion au moment de leur décès, et d’autres éléments, comme des épitaphes, fleurs, images de saints ou croix. Chacune de ces architectures « entretient une relation affective entre le sujet et les objets qui caractérisent et particularisent l’espace occupé par cette forme constructive et esthétique, édifiée pour entretenir le souvenir du défunt »31. C’est ce que constituent les animitas au Chili dans des expressions populaires non mercantiles qui s’intègrent à un processus symbolique en se trouvant associées à des exercices rituels et mnémoniques.
Les familles qui ont donné les artéfacts de leurs proches pour la création de Relicarios ont fabriqué des lieux de commémoration ou de vénération que l’on pourrait appeler animitas ; ils ont réservé un espace dans leur maison pour former un autel composé de photographies, fleurs, vêtements, écrits, icônes religieuses et éléments de tout type de matérialités qui actualisent la mémoire de l’absent au moyen de différents rituels.
Selon Gonzalo Ojeda, les animitas, des offrandes s’adressant pour la plupart à des personnes décédées dans des circonstances tragiques, s’inscrivent dans la pratique des morts miraculeux observée en Amérique latine. G. Ojeda affirme que les animitas ont des expressions analogues dans d’autres pays latino-américains ; par exemple, en Argentine, elles sont appelées ermitas, nichos ou santuarios ; en Colombie et au Paraguay, elles sont connues sous le nom de crucecitas ; au Venezuela, on les appelle ánimas ou capillitas ; au Mexique, ce sont des templos, santuarios ou capillas ; au Pérou, on les dénomme almas32.
La nécessité de recourir à des mémoires artificielles exprime une corrélation historique entre l’homme et la technique qui met en évidence les limites de sa faculté rétentionnelle. On a trouvé divers moyens de suppléer cette condition humaine dans des processus tout aussi divers d’extériorisation de l’humanité : outils, artéfacts, langages et banques de mémoires techniques configurent le cadre matériel de la mémoire sociale. Dans le premier volume de LaTechnique et le temps, B. Stiegler33 passe en revue les contributions anthropologiques d’André Leroi-Gourhan. Il part de sa manière singulière, non anthropologique, d’interroger l’existence d’une supposée coupure entre animalité et humanité qui aurait signifié la rupture fondamentale dans le processus d’hominisation et qui aurait lié l’apparition de l’homme à l’apparition de la technique, et donc du langage. A. Leroi-Gourhan dira que « l’homme s’invente dans la technique en inventant l’outil – en s’“extériorisant” techno-logiquement »34 (souligné dans le texte original). La lecture déconstructive de B. Stiegler place ici l’opposition intérieur/extérieur comme un mouvement de prédominance de l’homme. Le paradoxe inévitable est que l’intérieur se constitue dans le processus d’extériorisation. L’intérieur ne peut donc pas précéder son extériorisation, de même que le dedans ne peut précéder le dehors, ni l’avant l’après. L’impossibilité de ces oppositions nous permettra de comprendre que les objets de mémoire continuent un processus entamé bien avant la rupture que signifie l’hominisation et que, paradoxalement, ils constituent une autre rupture, celle d’une nouvelle organisation de la différance, une « différance de la différance »35 (souligné dans le texte original).
La différance de Jacques Derrida « n’est rien d’autre que l’histoire de la vie »36, affirme B. Stiegler (souligné dans le texte original). C’est un processus infini qui empêche de postuler une unité originelle et réfère au contraire au multiple et à la technicité. La différance est l’histoire du gramme, d’une écriture au sens large, différente de l’écriture alphabétique, parce que celle-ci a privilégié l’homme et l’écriture linéaire, ce qui correspond à une sorte d’anthropologocentrisme. L’écriture, ou archi-écriture chez J. Derrida, est capable de produire un délai génératif. C’est la possibilité du gramme qui a structuré l’histoire de la vie humaine, gramme qui s’est articulé à la vie même « selon des niveaux, des types, des rythmes rigoureusement originaux »37 et qui a permis l’émergence de toute la variété des systèmes d’écriture. Cette particularité de la différance porte en elle-même l’ambiguïté de sa signification ; elle est à la fois différenciation temporelle et diffèrement (délai) de l’espace :
[…] le verbe « différer » […] a deux sens qui semblent bien distincts […]. Différer […], c’est temporiser, c’est recourir, consciemment ou inconsciemment, à la médiation temporelle et temporisatrice d’un détour suspendant l’accomplissement ou le remplissement du « désir » […] cette temporisation est aussi temporalisation et espacement, devenir-temps de l’espace et devenir-espace du temps […]. L’autre sens […], c’est le plus commun et le plus identifiable : ne pas être identique, être autre, discernable, etc.38.
La lecture que fait J. Derrida de la paléoanthropologie de A. Leroi-Gourhan révèle que l’extériorisation technique est une dimension irréductible et intrinsèque de la fonction de la mémoire39. Pour sa part, Mark B. N. Hansen soutient qu’en raison de cette contamination technique de la mémoire, il va être possible de l’historiciser et de la fractionner en différentes époques, au moyen de ce que B. Stiegler appelle – à la suite de J. Derrida, suivant lui-même le linguiste Sylvain Auroux – la « grammatisation » : l’extériorisation de la mémoire sous la forme de marques discrètes, de traits ou de grammes qui forment le milieu hypomnésique auquel s’articulera, ou non, l’anamnèse40.
À la suite de Mark B. N. Hansen, B. Stiegler41 considère l’histoire de la mémoire comme celle de l’évolution des modes d’articulation entre extériorisation technique de la mémoire (hypomnesis) et mémoire vive intérieure « naturelle » (anamnèse). Certains milieux hypomnésiques conjuguent technique et mémoire et produisent des mnémotechniques, stockage artificiel de la mémoire individuelle, comme l’écriture idéogrammatique ou la révolution de l’imprimerie ; ainsi que des mnémotechnologies, incorporation des mémoires stockées au moyen de certaines mnémotechniques dans des systèmes technologiques qui les organisent systématiquement conformément à des logiques définies42. Du milieu hypomnésique résulte donc une configuration hautement fragile d’éléments de mémoire, de mnémotechniques et de mnémotechnologies qui se concrétisent en un effort de grammatisation. Cette idée trouve un corrélat pertinent dans les réflexions de Y. H. Yerushalmi43, puisque ce registre matériel et immatériel configure les conditions de possibilité de l’apprentissage d’une société. Une communauté « oublie » lorsque ses ancêtres ne transmettent pas leurs témoignages ou lorsque ceux-ci sont volontairement rejetés, ce qui équivaut à interrompre leur transmission. Y. H. Yerushalmi le pose avec justesse lorsqu’il affirme : « Un peuple ne peut jamais “oublier” ce qu’il n’a pas d’abord reçu »44. L’efficacité de cette transmission dépend en grande partie de l’opération d’une grammaire partagée, d’un système technologique qui organise adéquatement les mémoires individuelles en un champ hypomnésique cohérent.
B. Stiegler45 comprend la grammatisation comme le processus par lequel la continuité qui donne forme à notre vie se convertit en éléments discrets. Un exemple incontestable de ce type de transformation, qui est également une étape du processus général de grammatisation, est celui de l’écriture alphabétique qui brise le flux de la parole en éléments discrets. Certains linguistes de la seconde moitié du 20e siècle s’étaient déjà rapprochés de cette compréhension. L’une des principales thèses de Walter Ong est que « l’écriture restructure la conscience »46. W. Ong revendique une conception phonétique de l’écriture. Cependant, il reconnaît sa manière particulière de concevoir un système complexe de codification visuelle du son où le langage, et donc la pensée humaine, adopte les caractéristiques formelles du milieu dans lequel il se déploie désormais.
De nombreuses autres implications des technologies de l’écriture alphabétique ont été étudiées avec attention par le linguiste états-unien Marshall McLuhan et le penseur autrichien Ivan Illich. Ils ont constaté que l’avènement de l’imprimerie et le développement de la perspective géométrique s’articulaient commodément avec la prétention de vérité de la pensée moderne et la nouvelle méthode cartésienne. Cette nouvelle manière d’enregistrer le monde a créé l’illusion d’une correspondance maximale entre mémoire et réalité. Ainsi, le gramme conçu par J. Derrida va structurer toutes les dimensions de l’individu, surtout celles qui renvoient à la continuation de sa vie par d’autres moyens que cette vie, « depuis l’“inscription génétique” […] jusqu’au passage au-delà de l’écriture alphabétique aux ordres du logos et d’un certain homo sapiens »47.
Les externalités produites par l’être humain, ses outils, ses registres, tous ses souvenirs ont un caractère matériel et en même temps survivent en tant que traces (fig. 36, 37 et 38). Ce sont les sédiments de champs hypomnésiques étendus et diversifiés par lesquels nous nous relions à la possibilité d’une signification actualisée, déplacée, espacée dans le temps et temporalisée dans l’espace ou, si je puis me permettre, différanciée. Les souvenirs composent cette présence différée comme des traces, sillages ou empreintes qui défient l’absence, « la trace est la différance qui ouvre l’apparaître et la signification [qui articule] le vivant sur le non-vivant en général, [qui est à l’]origine de toute répétition »48 (souligné dans le texte original).
Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2015
En ce qui concerne la mémoire, B. Stiegler49 utilise certains concepts husserliens exposés dans les Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps. Edmund Husserl avance qu’il existe une « rétention primaire » associée au « maintenant » d’un objet qui se produit en même temps que le flux de la conscience sur cet objet. Dans ce cas, la rétention fait partie du « maintenant » du phénomène temporel, c’est la perception même du temps qui constitue ce que l’on a appelé la réalité. Cette rétention, que l’on pourrait appeler « perception », se différencie de la « rétention secondaire » en ce que cette dernière recourt à l’imagination pour reproduire une impression originelle ; c’est un souvenir secondaire, le souvenir de la perception. E. Husserl oppose une troisième rétention, appelée « conscience d’image », à la rétention primaire comme secondaire. Cette conscience d’image est une représentation au moyen d’un objet « semblable ». Elle ne conserve donc pas le caractère de ce qui est représenté. B. Stiegler50 appelle ce souvenir rétention « tertiaire », une extériorisation mnémotechnique qui provient d’une mémoire qui n’est ni psychologique ni biologique.
L’œuvre de E. Diettes en général, mais en particulier Relicarios, offre une certaine manière de tracer l’écriture de la mémoire sur le conflit, en affectant le milieu hypomnésique auquel souscrit la vie présente, non seulement celle des familles confrontées à la perpétuation du souvenir, mais aussi celle des personnes qui circulent dans l’exposition, observent les photographies ou lisent le dossier de presse de l’œuvre. C’est une irruption dans la grammaire conventionnelle d’écriture sur la guerre, une élaboration esthétique du deuil qui investit les cadres de la visibilité en agissant comme une intervention, puisque d’autres ressources et d’autres conditions particulières sont mobilisées pour ne pas oublier et pour se souvenir d’une manière fondamentalement différente des 165 personnes auxquelles l’œuvre réfère, sans connaître leurs noms, et dans de nombreux cas sans pouvoir voir leur visage.
Cependant, l’intervention participe d’une autre grammaire, une grammaire qui parvient à rendre effective la transmission des témoignages au présent, comme l’exprime Y. H. Yerushalmi51. Cette grammaire partagée est celle du rituel funéraire, qui trouve un corrélat dans la disposition des reliquaires en quadrillages orthogonaux attenants au sol. La référence immédiate à une nécropole ou un cimetière, où les tombes sont organisées de façon semblable, et où les pierres tombales sont placées au ras du sol, comme les reliquaires de E. Diettes, est rendue possible par le déplacement des significations, par une « différence » qui actualise l’expérience selon la perception des spectateurs-agents et un milieu hypomnésique commun. L’œuvre s’installe dans une grammaire de la mémoire qui conserve sous terre le souvenir des êtres chers, où l’important n’est pas seulement que les corps soient sous terre, mais surtout que la marque de la mémoire se trouve en surface, hors de la tombe, une « rétention tertiaire » produisant la conscience d’image au moyen d’un objet semblable qui ne conserve plus le caractère de ce qui est représenté (fig. 39).
Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2015
L’œuvre active la possibilité de différer le moment du rite funéraire, d’un temps indéterminé où a eu lieu la résignation à ne plus jamais revoir le proche disparu, au présent où le reliquaire fournit la matérialité qui extériorise cet individu et simultanément le produit. Les objets de mémoire qui auparavant « rappelaient » le disparu le contiennent désormais à la manière d’une unité conceptuelle de différance. Tout est contenu dans le reliquaire, mémoire et individu, extérieur et intérieur. La concrétion matérielle de la conscience d’image du disparu est désormais une empreinte qui défie son absence absolue ; c’est une trace, un gramme qui articule vie et mort, c’est la temporalité de la vie inscrite dans le non-vivant (fig. 40 et 41), « espacement, temporalisation, différenciation et diffèrement par, de et dans le non-vivant, dans le mort »52.
Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2015
L’objet de mémoire qui s’est concrété dans le reliquaire n’est ni objectivisé ni esthétisé ; il s’agit plutôt d’une élaboration artisanale qui intègre absence, trace et rite par la technique rustique, hasardeuse et réelle du reliquaire. Un tel objet rompt avec le présupposé temporel de l’inexorable histoire linéaire du progrès et du développement, du fantastique objet, neuf et bien sûr propre, toujours prêt à être utilisé, consommé, dévoré, acheté, échangé. Au contraire, ces objets suspendus énoncent les hétérogénéités, les ruines, la prolifération de formes de vie précarisées par la guerre, par les logiques du marché et de l’accumulation et leur production massive de cadavres.
E. Diettes produit dans Relicarios des objets de mémoire qui transmettent les témoignages d’une catastrophe. Par la proposition de son intervention esthétique, l’artiste invite les proches à raconter leurs témoignages à partir d’une grammaire qui leur est significative et fonctionnelle, du témoignage, et du rite qui permet le deuil. Ce n’est pas un hasard si, pour rencontrer E. Diettes à l’occasion de cette dernière œuvre, certains proches se sont déplacés de divers endroits pendant des heures et malgré toutes les difficultés. Ainsi, une mère a fait huit heures de marche suivies de cinq heures supplémentaires de bus, depuis une zone rurale du département d’Antioquia, pour remettre à E. Diettes le poncho de son fils transpercé par une balle (fig. 42).
Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2015
Quand E. Diettes a demandé à cette mère ce qu’elle espérait qu’il advienne de ce vêtement, la dame lui a répondu qu’elle gardait ces choses cachées dans sa maison, mais qu’elle craignait qu’à sa mort elles ne terminent à la poubelle. La possibilité de lier certaines des choses de son fils à un objet de mémoire qui déplace l’« apparaître » du corps et qui porte en lui les attributs du rite funéraire confère au vêtement des caractéristiques formelles qui ont du sens dans le nouveau scénario où il se déploie.
Dans la perspective de la grammaire de la mémoire, Relicarios pose la place du corps comme support constitutif du décentrement ; ainsi, les affectations sensorielles et sensibles qui traversent et dépassent l’œuvre et les spectateurs-agents, qu’on ne peut définir ni anticiper, ne peuvent être contenues ni contrôlées. Ces affectations sont signe d’intensité. Le spectateur-agent part d’un mouvement plus large que la centralité notoire accordée aux émotivités. Les formes de matérialisation de la pensée impliquent la confrontation, c’est-à-dire que, sans être réactives, elles se nourrissent de l’action affirmative de penser avec le corps. Penser avec le corps, comme le propose G. Deleuze, n’est possible qu’à partir d’une identité non pas substantielle, mais débordée et multipliée.
Dans Relicarios, la perception automatisée donne naturellement une idée d’ensemble et d’intégrité. Cependant, la sensation produite par cette grammaire de la mémoire implique une divergence, une séparation multiple qui dénature les signaux produits par une transmission ou reproduction socialement donnée ; on déforme le naturalisé : mort violente, disparition. Une image défigurée de la réalité se produit, et c’est précisément là que l’œuvre fait irruption dans son intégrité vitale. Il est donc possible de penser que les temps ne coïncident pas, que les relations de sens produites et leur cadre historique n’ont pas de formes d’articulation.
Les spectateurs-agents et le phénomène de la disparition n’ont aucune possibilité de coexistence, parce qu’ils se trouvent sur des plans existentiels distincts. Cependant, la série Relicarios permet d’intégrer les échos des absences, où tous se trouvent sur le même plan, malgré le fait qu’aucun d’eux ne se touche, amenant le spectateur à penser les économies de la permanence et de la disparition.
Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2015