Célébrer la présence dans l’absence

La trace archivistique : conserver la présence

En hommage à C. Boltanski, alors récemment disparu, le musée du Louvre exposa du 13 octobre 2021 au 10 janvier 2022 l’installation Les Archives de Christian Boltanski, 1965‑1988, issue des collections du Musée national d’art moderne du Centre Pompidou. À travers cette pièce monumentale, composée de plus de 600 boîtes à biscuits rouillées contenant près de 2 000 photographies et documents, C. Boltanski a créé, dès 1989, son propre mémorial, une archive personnelle qui illustre le projet de sa vie. E. Diettes reprend cette idée de la trace comme moyen de connaissance du passé et, comme C. Boltanski, elle fait de son travail une archive destinée à conserver des traces3. Dans son œuvre Silencios, E. Diettes a créé une trentaine de triptyques photographiques de grand format en noir et blanc, accrochés à hauteur du public : à gauche, un court texte écrit à la main par une victime survivante de la Shoah ; au centre, son portrait ; et enfin, un objet du passé qui la relie directement à l’expérience de la persécution, le plus souvent une vieille photographie de parents anéantis, la seule trace qui subsiste d’eux.

Dans Río abajo (2008), les traces sont des objets personnels, c’est-à-dire des vêtements de victimes de disparitions forcées, dont il ne reste aucune trace des corps. L’artiste a photographié ces objets intimes qui témoignent de l’existence de personnes qu’on a littéralement voulu rayer de la surface de la terre. Chaque photographie est imprimée sur un panneau de verre de 1,50 m sur 0,88 m qui conserve l’image en dépit du passage du temps, postulant que la connaissance du passé se fonde sur les conditions de conservation des objets. De plus, les photographies, une vingtaine, sont présentées dans l’espace de la salle d’exposition comme des pierres tombales, à la manière d’un vaste cimetière : le dispositif transcende l’exposition, qui devient un espace de conservation de la dépouille des disparus, dépouille qui, précisément, ne peut exister en raison de la disparition forcée. Dans un autre essai, nous avons tenté d’insister sur l’importance de ce dispositif dans le travail de deuil des proches des disparus, qui, en l’absence de traces, continuent d’espérer un retour, un espoir sans cesse déçu4. Lorsqu’ils parviennent à admettre la mort de l’être cher, la douleur est redoublée par le fait qu’ils ignorent où reposent ses restes – en supposant qu’il y en ait encore – et par l’impunité des crimes commis, rendus invisibles par l’absence même des traces. La (re)création d’un cimetière dans l’espace de l’exposition leur permet de se recueillir et d’entamer le travail de deuil5. Dans le même temps, cette mise en scène des traces des disparus crée une archive visuelle enracinée dans la mort, qui rend compte du phénomène des disparitions forcées et révèle les crimes passés sous silence.

De la même manière, Relicarios conserve l’objet du défunt pour défier l’oubli, mais approfondit l’idée de conservation. En effet, alors que Río abajo reproduit l’objet par la photographie – un objet que E. Diettes rend aux familles après l’avoir photographié – et fabrique une trace médiatisée par l’image, Relicarios repose sur le processus de conservation de l’objet, qui n’est pas rendu aux familles. L’œuvre conserve l’objet en ce sens qu’elle le préserve pour qu’il ne se détériore pas et reste à jamais intact. E. Diettes a cherché une technique de conservation appropriée, ce qui explique qu’elle ait mis cinq ans à terminer l’installation, et elle a opté pour le tripolymère de caoutchouc qui, grâce à sa translucidité et sa couleur, permet également de mettre en valeur l’objet remis par les familles, avec grand respect et même tendresse. Chaque objet est immergé dans ce tripolymère de caoutchouc et conservé dans des capsules carrées et transparentes de 30 cm sur 12 cm de profondeur, qui deviennent donc des « conteneurs de mémoire »6. Le résultat évoque l’ambre par sa texture et ses couleurs, mais aussi parce qu’il renvoie au processus de fossilisation qui suspend le passage du temps. Les capsules fabriquées par E. Diettes ne font pas seulement mémoire ; elles sont mémoire.

Relicarios, comme Río abajo, vise à transformer l’objet qui reste en une trace, une trace indélébile et inaltérable destinée à perdurer et remémorer : de ce point de vue, elle représente l’archive idéale. Le Centre national de mémoire historique et Comfama, une entreprise sociale de la région d’Antioquia en Colombie, ont participé au projet de constitution d’une autre archive visuelle des victimes du conflit interne colombien, une mémoire qui renvoie simultanément au crime perpétré, dans toute son horreur. Les ambres polymères de E. Diettes, quant à eux, rendent visible et exposent, sans la dépeindre, la violence du conflit. Ils ne décrivent ni ne montrent les crimes, mais servent de lien entre les victimes et les spectateurs.

Les œuvres de E. Diettes dialoguent à bien des égards avec celles de C. Boltanski, notamment celles qui furent réunies dans Faire son temps, une magnifique exposition présentée au Centre Pompidou à Paris du 13 novembre 2019 au 16 mars 2020. Si Faire son temps signifie habituellement « faire son service militaire », l’expression doit être comprise ici au sens propre. Faire notre temps, c’est fabriquer notre temps en explorant nos rapports à celui-ci, comme le souligne Lorraine Thiria7. Sous forme chorale, l’exposition s’est attachée à montrer les structures et dispositifs élaborés par les hommes pour faire face à la mort et à l’oubli à travers des œuvres comme les Monuments (1985), les Reliquaires (1990) ou les Réserves (1990), qui associent, telles celles de E. Diettes, la thématique du souvenir à celle de la disparition.

C. Boltanski réfléchit sur la mémoire et l’oubli et tente de façonner des archives qui défient celui-ci. Comme dans les œuvres de E. Diettes, dans Les Habits de François C. (1971) – des photographies en noir et blanc de vêtements enfermés dans un cadre en fer-blanc qui ressemble à une boîte, comme si l’objet était conservé et archivé –, le vêtement usagé désigne métonymiquement la personne qui l’a porté : il la rappelle dans son individualité et sa personnalité. Ici, il évoque un François que l’on ne peut identifier, dont le nom de famille est volontairement inconnu, anonymisé par le C., mais il rétablit son existence par le biais d’objets intimes.

Dans Registres du Grand-Hornu (1997), un mur d’environ 40 mètres de long sur près de cinq mètres de haut composé de boîtes en fer-blanc rouillées qui recréent la logique de l’archive, une étiquette portant le nom d’un mineur du Grand-Hornu est apposée sur chaque boîte, ainsi qu’une photographie en noir et blanc tirée des registres des mineurs de charbon belges. Ces 2 678 boîtes empilées luttent contre l’oubli des travailleurs subalternes et anonymes. Mais, contrairement à Relicarios, l’œuvre ne nous révèle pas ce que contient la boîte, qui est vide : c’est métaphoriquement qu’elle renvoie à l’existence du mineur, dont l’identité est rappelée par l’étiquette.

Les Registres du Grand-Hornu simulent l’archive, alors que Relicarios et Les Habits de François C. conservent et montrent l’objet-archive. En outre, Relicarios, comme Río abajo, transforme la salle d’exposition en cimetière destiné à contribuer au travail de deuil8. La mémoire suscitée par Relicarios n’est pas seulement, comme celle des mineurs du Grand-Hornu, la mémoire d’un groupe invisible au regard de l’histoire, mais celle d’êtres chers, arrachés à leur famille par la violence du conflit, présentés dans et avec leur singularité affective.

Les 165 capsules de Relicarios sont disposées en rangées symétriques à même le sol, comme des rangées de pierres tombales dans un cimetière. Le visiteur est invité à circuler parmi elles9. On peut observer la fonction que E. Diettes comme C. Boltanski accordent aux objets : l’objet, bien que trace de ce qui a été, représente surtout un élément de la durée de ce qui reste vivant, c’est-à-dire une survivance de l’émotion, des sentiments de ceux qui ne sont plus et, en même temps, de ceux qui sont encore. Or, dans le cas de Relicarios, il nous semble que l’authenticité des objets, tous remis par les familles, provoque une émotion bien particulière. En effet, le dispositif est conçu pour favoriser le recueillement et susciter l’émotion : les salles, éclairées par une lumière volontairement tamisée, baignent dans une douce pénombre. La lumière vient en réalité d’en bas, du socle sur lequel sont placées les capsules ; elle traverse le tripolymère de caoutchouc translucide, un composé qui ressemble à l’ambre, pour éclairer les objets et les baigner dans un halo mystérieux. Rien ne distrait le visiteur des capsules chatoyantes et lumineuses, qui attirent le regard.

Pour l’inauguration de Relicarios au musée d’Antioquia en novembre 2016, 300 familles de victimes de la violence du conflit interne, celles-là mêmes qui avaient remis les objets de leurs proches à l’artiste, se sont rendues à Medellín, où elles ont été reçues et accompagnées par le personnel du musée. Cette révélation des capsules transformées en reliquaires, c’est-à-dire en réceptacles des corps mêmes des victimes, fut un moment cathartique. E. Diettes le raconte dans une interview : « Je ne trouve pas les mots pour décrire ce qui s’est passé. Il y avait des proches endeuillés qui étreignaient le reliquaire, d’autres qui s’agenouillaient, ce fut une scène de communion très intéressante… »10.

De la trace à la relique : la présence « à l’impossible »

Le processus de sublimation en relique de l’objet enfermé dans la capsule, c’est-à-dire sa transformation en corps présent, évoque à nouveau plusieurs œuvres de C. Boltanski. Les deux artistes « font leur temps » : ils suspendent le passage du temps et restituent l’absent au présent. Le public est immergé dans une temporalité a-humaine, où présent et passé tendent à se confondre, une temporalité qui n’est plus celle du monde profane et qui permet donc d’accéder au sacré.

C. Boltanski est un « archiviste obsessionnel »11 qui sacralise les photographies qu’il a collectées. Les Enfants de Dijon (1985, musée de Grenoble) en est un exemple : des visages d’enfants, conservés par la photographie dans une enfance intacte, sont placés sur des autels comme des reliques, une incitation à la contemplation et à la prière. Pour la Biennale de Venise de 1986, C. Boltanski les a auréolés de lumière comme des icônes serties dans le métal, et en a fait des monuments au monde de l’enfance.

Dans l’œuvre de E. Diettes, le sacré est explicitement désigné dès le titre : les capsules sont des reliquaires. Du latin reliquae, « ce qui reste », les reliques conservent des corps ou fragments de corps des saints, ou des objets liés à la vie de Jésus et des apôtres. Les reliquaires réalisés par E. Diettes conservent un matériau qui n’est plus une archive profane, mais qui s’est chargé de sens sacré. Dans cette démarche, la dimension esthétique est cruciale. Le tripolymère de caoutchouc, comme souligné, rappelle l’ambre, une gemme. Les objets-traces peuvent paraître insignifiants : un rasoir, une peluche, le maillot de l’équipe de football préférée, une carte d’identité ou une simple photographie. Mais en transformant ces traces en inclusions d’ambre, E. Diettes redonne aux objets conservés la valeur inestimable que leur accordent les proches endeuillés. Les objets eux-mêmes n’ont rien de particulier sinon d’être façonnés par l’histoire intime et personnelle, du point de vue des proches souffrants qui les sacralise12. Comme le souligne E. Diettes, « ce sont des vêtements qui ont été en contact avec les corps des absents, qui sont imprégnés de leur aura, de leurs odeurs, qui portent une mémoire sensible et qui sont parfois passés par plus d’une génération de familles ».

E. Diettes ne décide pas de ce qui est, ou n’est pas, relique : elle se met au service des familles et crée un dispositif destiné à accueillir et mettre en valeur ce qu’elles considèrent comme leur trésor. Elle ne fait pas passer l’objet conservé du profane au sacré, mais crée les conditions, et le vocabulaire, pour que celui-ci ne soit pas corrompu par le temps et reste exposé dans une vitrine qui (ré)actualise, aux yeux du monde, son statut sacré.

Une œuvre de C. Boltanski, également présentée dans l’exposition Faire son temps du Centre Pompidou, partage le titre et le dessein de E. Diettes : Reliquaire (1990). Elle évoque la Shoah, bien que l’artiste n’y fasse jamais explicitement référence. C. Boltanski, fils d’un médecin juif, a intensément réfléchi à l’histoire de sa famille à l’époque nazie, et l’on peut considérer son projet comme une tentative de (re)construction de ce passé à partir de l’intimité, tout comme E. Diettes tente de (re)construire l’histoire du conflit interne à partir de l’intimité des familles. La (re)construction, dans les deux cas, fait appel au sacré, et Reliquaire élabore un autel : issues de fonds de particuliers, 16 photographies d’enfants, floutées en noir et blanc, sont disposées en quatre rangées, telles des images religieuses et icônes. Posés sur des socles faits de boîtes à biscuits en métal, les visages sont tous éclairés par une lampe de lecture. Les petites boîtes métalliques, qui sont habituellement des dépôts de souvenirs et trésors personnels, sont disposées devant le public comme des reliques. À l’instar de Relicarios de E. Diettes, l’œuvre Reliquaire de C. Boltanski est baignée d’une lumière spectrale ; ainsi, la lampe de lecture éclaire les visages photographiés, les désanonymise et suscite le désir de les connaître en tant qu’individus.

Les deux œuvres, Reliquaire et Relicarios, rendent les absents présents dans toute leur densité et leur épaisseur. Comme dans l’art sacré, elles nous ouvrent à des modes de présence que l’esprit humain ne peut produire13. Ainsi, elles relient et connectent : elles rendent la présence sensible. Le lien entre passé et présent, vie et mort, est ce qui rend la mémoire possible. Et le sacré rend ce lien effectif en permettant « la présence de l’inouï, de l’inimaginable », qui « toujours nous surprend et nous transforme »14. Il nous semble que les œuvres de C. Boltanski et de E. Diettes représentent l’irreprésentable, ce qui à première vue renferme une contradiction. C’est précisément cette contradiction qui est surmontée par et avec le sacré : le sacré rapproche l’invisible sans chercher à l’abolir en tant qu’invisible, comme le souligne Emmanuel Housset15, et rend l’absent présent sans non plus abolir l’absence.

De ce point de vue, les œuvres de C. Boltanski comme celles de E. Diettes postulent pour un art « à l’impossible » selon la belle expression d’Henri Maldiney16 : les œuvres reflètent de manière sensible ce qui n’est pas matière. Dans les deux cas, elles convoquent la présence des victimes de conflits et persécutions pour les laisser « parler » directement au public, ce qui donne à voir en creux les crimes commis.

Au milieu des années 1980, C. Boltanski a réalisé plusieurs œuvres sur la Shoah sans jamais montrer les crimes ou la violence des persécutions, ni même proposer de commentaires sur l’œuvre. Ainsi, Les Archives, présentée à la Documenta de Kassel en 1987, est constituée de trois cellules dans une petite salle où sont accrochées 350 photographies en noir et blanc, éclairées par des lampes de bureau, un dispositif et un vocabulaire repris et répétés dans d’autres œuvres de l’artiste. L’idée de l’archive suggère en effet un registre de déportés.

Dans l’installation de 1988 Autel du Lycée de Chases, les lampes éclairent des portraits, issus de photos de classe prises en 1931 dans un lycée juif de Vienne, et disposés sur des boîtes à biscuits rouillées qui font office de petits cercueils. L’installation imite délibérément un retable médiéval, avec ses cierges, ses reliquaires et ses portraits peints. Les lampes éclairent les visages de ceux dont nous savons intellectuellement qu’ils ont été assassinés. Émotionnellement, ceux-ci (re)deviennent présents et nous « parlent ». Notons que l’artiste passe toujours au second plan : ceux qui « parlent » sont les disparus, « à l’impossible », selon les mots de H. Maldiney17.

C. Boltanski a progressivement ajouté à son répertoire des vêtements d’enfants aux couleurs vives, dans une série d’œuvres, Réserve, présentées à Toronto (où les vêtements sont accrochés au mur), à Bâle (où ils sont étalés sur le sol) et à Paris (où ils sont disposés sur des étagères dans la Réserve du musée des enfants, au musée d’Art moderne). Une autre variante, installée en 1988 au Centre Pompidou, s’intitule Réserve Canada, Canada étant le terme utilisé à Auschwitz pour désigner les entrepôts (réserves) où étaient conservés les effets personnels des déportés.

Comme dans les œuvres de E. Diettes, l’objet désigne métonymiquement la victime et lui restitue son existence, tandis que l’accumulation d’objets montre l’ampleur et l’horreur du crime. La charge émotionnelle qui émane des œuvres des deux artistes permet aux objets de s’incarner : ils nous rapprochent de ce que nous ne voyons pas, n’entendons pas, ne saisissons pas intellectuellement, et révèlent l’irrévocable. La parole s’enracine paradoxalement dans le silence, cet « impossible » évoqué par H. Maldiney18.

L’expérience auratique : « s’emparer » du lointain

L’idée de l’œuvre qui « parle » au spectateur et avec lui19 est centrale dans Sudarios (2011) de E. Diettes, une autre installation où l’artiste, à l’instar de C. Boltanski, passe au second plan pour laisser place à la parole des victimes. Sudarios rassemble une vingtaine de portraits féminins en plein écran, en noir et blanc sur fond sombre, reproduits sur de grands voiles de soie de 2,28 sur 1,34 mètres. Ils sont suspendus et semblent flotter dans les airs. Avec l’aide d’une psychologue, E. Diettes a photographié des femmes de la région d’Antioquia, fortement touchée par la violence du conflit interne, alors qu’elles racontaient leurs expériences traumatiques. La série a commencé par le témoignage d’une femme qui a dû assister à l’arrachage des yeux et de la langue de sa mère. L’artiste a saisi le moment le plus douloureux. Le caractère extrêmement épuré de la composition ne laisse place à d’autre sentiment que la souffrance infinie. Le dispositif, comme dans Relicarios, la sacralise en la reliant à la Passion du Christ : les voiles renvoient au Saint-Suaire. L’installation est exposée dans des espaces sacrés, des églises. Elle donne à voir métaphoriquement la trace d’un corps simultanément absent et présent, comme celui du Christ, mort et vivant. Elle modélise des images auratiques, c’est-à-dire des images où le « lointain » se manifeste dans et comme une « proximité », selon les termes de Walter Benjamin20, ce qui permet d’accéder au lointain et de « s’en emparer ». Les portraits de E. Diettes deviennent des figures auratiques, à la fois proches et lointaines, proches dans leur distance même et capables de « parler ».

Il faut aussi souligner que les portraits sont esthétiquement très réussis : les femmes sont élégantes et belles, et portent même des bijoux. Mais il ne s’agit pas d’une esthétisation de la douleur : ces femmes sont transcendées dans des représentations universelles de cette douleur telles des Pietà. La Pietà évoque le moment qui précède le retour du défunt de l’au-delà lointain pour être présent parmi les siens. Dans la tradition, Marie tient le Christ mort et descendu de la croix avant sa résurrection et son ascension. Dans le cas de E. Diettes, l’image de la Pietà ne relève pas d’un jeu savant sur les sources classiques, mais de la « survivance »21 : plus qu’au regard du spectateur, elle fait appel à sa personne comme un tout sensible, culturel, psychologique et social, qui partage avec la victime l’expérience de la douleur22. En effet, ces Pietà aériennes et auratiques dans l’espace sacré de l’église émeuvent et transportent le spectateur : elles lui « parlent » directement. Elles lui content l’horreur et la douleur, tout ce que les femmes ont raconté à l’artiste pendant la séance photographique. Ainsi transmettent-elles une mémoire qui contribue à la lutte contre le silence et l’oubli.

Les traces matérialisées par des voiles évanescents ont également été mobilisées par C. Boltanski. Dans Les Véroniques (1996), une autre œuvre exposée dans Faire son temps au Centre Pompidou, des visages de femmes dessinés sur du papier calque sont reproduits sur des voiles. La figure de sainte Véronique, explicitement évoquée dans le titre, fait référence à la femme qui donna un voile à Jésus alors qu’il portait la croix au Golgotha ; Jésus s’essuya avec celui-ci et, miraculeusement, la trace de ses traits s’imprima sur l’étoffe. Comme l’œuvre de E. Diettes, le dispositif des Véroniques fait appel au sacré et crée une image auratique.

Dans les deux cas, les artistes utilisent le voile, normalement destiné à couvrir et dissimuler, à censurer et garder secret, pour, à l’inverse, élaborer la trace d’une réalité invisible et menacée par l’oubli. Le voile sert à révéler au sens photographique du terme : il permet l’apparition. Les femmes représentées dévoilent et révèlent alors le caché. La présence du lointain dans l’immédiateté sensible et l’expérience auratique qu’elle génère apparaissent également dans Relicarios de E. Diettes23. Comme des reliquaires sacrés, les capsules convoquent ce mystère qui défie l’absence et la mort. Le mystère semble résider dans la lumière ascendante projetée depuis la base du tripolymère-ambre, comme si l’objet était la source de la lumière et qu’il rayonnait. L’objet conservé n’est pas la trace métonymique d’un corps disparu, mais la personne disparue elle-même, dont la présence survient de manière essentielle et immanente.

Une femme en deuil explique qu’elle est venue de loin et dans des conditions difficiles pour remettre à E. Diettes l’objet ayant appartenu à son frère, afin que ce dernier puisse réaliser son rêve de voir le monde : « J’ai toujours rêvé que mon frère soit dans une des œuvres [d’Erika Diettes] [elle avait vu Rio abajo], parce qu’il a toujours voulu parcourir le monde, et maintenant il va pouvoir le faire »24. Le frère est ici et réalise ses aspirations comme s’il était vivant : il est présent dans l’absence.

À travers les traces qu’ils fabriquent, C. Boltanski et E. Diettes tentent d’appréhender le passé loin de tout didactisme. Ils ne le saisissent pas à partir des faits, mais à partir du mouvement qui les rappelle, une conception de l’histoire revendiquée par W. Benjamin25, pour qui cette dernière est fondée sur le souvenir et est donc nécessairement mémoire, comme le souligne Anne Klein26. Le souvenir est ce qui articule l’avant et le maintenant et les rassemble. Dans les œuvres de C. Boltanski et de E. Diettes, le souvenir se retrouve dans et par l’objet, qui est simultanément l’avant et le maintenant : l’objet se situe dans le présent à travers sa propre matérialité et dans le passé à travers les êtres disparus qui l’ont possédé et utilisé. G. Didi-Huberman affirme que « […] en chaque objet historique tous les temps se rencontrent, entrent en collision ou bien se fondent plastiquement les uns dans les autres, bifurquent ou bien s’enchevêtrent les uns aux autres »27 (souligné dans le texte original). Cela produit une condensation du temps, selon W. Benjamin28. W. Benjamin évoque également la sédimentation inhérente aux objets, car l’objet n’est jamais seul ; il entre en résonance avec de nombreux éléments, d’autres objets, êtres, gestes et images. Cette résonance, dans et par la condensation du temps, est à la base de l’expérience auratique.

L’expérience auratique évite le risque de muséification de l’objet, qui se dévitalise lorsqu’il est enfermé dans des vitrines29. Elle évite également la déshumanisation produite par le stockage des archives, systématique et répétitif par excellence, car elle maintient le caractère vivant de l’objet. Avec l’expérience auratique, l’œuvre devient émotive et se transforme en sensation30. En somme, le dispositif ne sert pas à présenter l’œuvre, mais il est l’œuvre. À cet égard, les installations de E. Diettes et de C. Boltanski refusent l’immobilité à travers des scénographies qui font du public un acteur de la mémoire et l’agent de sa transmission.

Il est frappant de constater que les installations de E. Diettes se déploient dans tout l’espace de la salle d’exposition et invitent le spectateur à y circuler. Dans Silencios, il parcourt les rangées de sièges du Théâtre Faenza de Bogota, où les triptyques photographiques ont été exposés en 2005 ; dans Sudarios, il traverse les Pietà flottantes et partage la douleur des femmes représentées ; dans Río abajo et Relicarios, il avance comme s’il faisait partie d’une procession cérémonielle. Le spectateur, toujours en mouvement, participe à une promenade immersive qui fait partie de l’« installation-dispositif »31. Dans les œuvres des deux artistes, on peut souligner la théâtralisation de l’espace, voire sa dramatisation, qui renforce le pouvoir suggestif des métaphores et métonymies, contribuant à l’émotion. Mais le spectateur, toujours actif, déclenche un mouvement qui accompagne également un processus de mémorisation : la progression physique est aussi la progression de la mémoire.

E. Diettes et C. Boltanski nous invitent à ressentir pour nous souvenir. Ils ne nous donnent pas à voir une œuvre : ils nous proposent une expérience ouverte à la sensibilité du spectateur, qui dissout les barrières entre l’art et la vie. L’artiste, le spectateur et les multiples présences auratiques qui « parlent » produisent une vérité qui n’existe pas a priori pour être transmise, qui ne réside pas en dehors de l’œuvre, mais qui naît de l’expérience produite par l’interaction entre eux. Cette expérience sensible et sensitive déclenche le souvenir et contribue au « travail de mémoire ». Plutôt que de « devoir de mémoire », Paul Ricœur préfère en effet parler de « travail de mémoire » :

[…] le devoir de mémoire est aujourd’hui volontiers convoqué dans le dessein de court-circuiter le travail critique de l’histoire, au risque de refermer telle mémoire de telle communauté historique sur son malheur singulier, de la figer dans l’humeur de la victimisation, de la déraciner du sens de la justice et de l’équité. C’est pourquoi je propose de dire travail de mémoire et non devoir de mémoire32.

S’il n’exclut pas le devoir de mémoire comme obligation de rendre justice aux victimes, P. Ricœur33 insiste sur la nécessité d’un travail épistémologique préalable sur et à partir de l’histoire. Avant de pouvoir accomplir le devoir de mémoire, l’historien doit s’atteler à la tâche d’examiner les traces en leur restituant à la fois leur singularité et leur portée universalisante, c’est-à-dire de comprendre « sans inculper ni disculper ». Le « souviens-toi » est alors enrichi, comme l’observe François Dosse34. Et le citoyen est capable de militer contre l’oubli et pour « l’équité de la mémoire », selon les termes de P. Ricœur35. À travers l’art, E. Diettes et C. Boltanski œuvrent à un travail collectif de mémoire qui puisse permettre, dans le cas de la Colombie, un post-conflit effectif. Ils suscitent une mémoire qui ne juge pas, qui n’inculpe ni ne disculpe, une mémoire équitable qui est la condition de la paix et de la réconciliation.

Figure 6. Photographie 113 de la série Relicarios     ↗

Source : Archives photographiques de E. Diettes, 2015