Est-il obsolète de s’intéresser à la télévision et à ses publics au 21e siècle ? Alors que ces objets avaient inspiré de nombreux travaux de recherche en particulier durant les décennies 1980 et 1990, leur attrait a connu un certain recul depuis le début du 21e siècle. Ceci à la faveur d’études sur les usages des nouveaux objets et services numériques. Pour autant, la télévision occupe (toujours) une place, qu’elle soit centrale ou périphérique, dans la vie quotidienne d’une majorité d’individus. Elle connait un regain d’attention dans le champ académique, en témoignent plusieurs initiatives éditoriales : la création des revues Télévision et TV/séries en 2010 et en 2012 (avec respectivement 15 et 23 livraisons de leur création à 2024), la publication des dossiers « Télévision : les publics » et « Télévision : industrie et programmes » par la revue Réseaux (Pasquier et Rebillard, 2021a, 2021b), ainsi que « Les reconfigurations de l’information télévisée » par la revue Les Enjeux de l’information et de la communication (Ségur, 2024). On le sait, le média a joué un rôle considérable d’information, de divertissement, d’accompagnement, de culture ou encore d’éducation durant les périodes de confinement sanitaire en lien avec la pandémie du coronavirus des années 2020 et 2021, en France et ailleurs dans le monde1. L’augmentation des scores d’audience depuis mars 2020 n’est pas seulement conjoncturelle, elle révèle la place significative tenue par la télévision dans la société. Plus généralement, la télévision est un média fédérateur, lorsque se rassemblent devant le poste les membres d’une famille, des amis, des voisins, pour assister, ensemble, à une cérémonie au sens des « cérémonies télévisées » étudiées par Daniel Dayan et Elihu Katz (1996) : spectacle télévisé sportif, mariage princier, ultime épisode de leur série préférée, allocution présidentielle… C’est aussi un média clivant, lorsqu’il captive au point d’empêcher les communications au sein d’un foyer ou lorsqu’il détourne les enfants – et les adultes – d’activités culturellement plus légitimes. Elle est une aide à la socialisation dans les conversations du quotidien, amicales, familiales ou professionnelles. La télévision est un support de connaissance pour certains, de compréhension pour d’autres, du monde qui nous entoure. Elle accompagne l’organisation du quotidien par des rendez-vous réguliers. Elle est un lien vers l’extérieur, d’aucuns diraient une fenêtre. C’est un écran, parmi d’autres, qui peut être une source de bien-être « hédonique » et « eudémonique » (Fourquet-Courbet et Courbet, 2020). La télévision joue aussi un rôle politique, aux côtés d’autres médias et médiations, pour la formation des opinions publiques.
En 1990, Dominique Wolton soulignait le rôle démocratique de la télévision dans l’ouvrage Éloge du grand public. La définition qu’il donnait du média comme « la seule activité de masse égalitaire et partagée par tous » est encore d’actualité. La télévision est une pratique accessible dans nombre de sociétés où l’acquisition d’un support permettant de recevoir les images télévisuelles s’est banalisée. Bien sûr, les manifestations de la popularité du média et de ses fonctions sociales se renouvellent. Par exemple, les échanges sur les réseaux socionumériques en lien avec des programmes de télévision tendent à se substituer aux conversations télé autour de la machine à café (Boullier, 2003) ; les expériences de sociabilité associées à la pratique télévisuelle se diversifient quant à elles : on se demande si la télévision est toujours un « agent de cohésion sociale » alors que les usages se diversifient dans le temps et dans l’espace (Uricchio, 2009, p. 173). En parallèle, comme l’accès aux images télévisuelles tend à se faire de plus en plus par une connexion numérique, la question des inégalités d’accès au numérique (socioculturelles, techniques, géographiques, psychologiques), ce que l’on nomme la fracture numérique (Cardon, 2010 ; Carpentier, 2016), peut avoir des effets sur la pérennité d’une télévision dite démocratique.
S’il n’est pas obsolète de s’intéresser à la télévision et à ses publics au 21e siècle, il convient d’observer et d’analyser les mutations du média, celles des pratiques médiatiques et l’évolution des discours publics qui les accompagnent. C’est ce que font les chercheurs en sciences humaines et sociales. En effet, la télévision, comme les autres médias dits traditionnels, connait des évolutions particulièrement importantes, tant au niveau de sa production, que de sa distribution et de sa consommation. Pour mieux comprendre ces changements, il est nécessaire de prendre en compte les transformations suscitées par l’arrivée du numérique, sans pour autant négliger les facteurs politiques, psychologiques et socioculturels qui concourent aux inflexions d’une société. Ainsi, dans le monde académique, depuis une vingtaine d’années, la télévision est traitée sous l’angle de sa « reconfiguration » (Kredens et Rio, 2015b), de ses « mutations » (Châteauvert et Delavaud, 2016 ; Chambat-Houillon et Barthes, 2019), du « tournant numérique » (Alexis, 2019), des « recompositions des audiences » (Beuscart, Beauvisage et Maillard, 2012), de ses « transformations » (Farchy, Méadel et Anciaux, 2017) et aussi du « renouvellement des mises en scène de la politique » (Leroux et Riutort, 2013). Les chercheurs expliquent les effets du développement des technologies numériques sur le média et ses publics, mais, pas seulement ; ces transformations s’inscrivent dans un contexte d’évolutions sociales complexes et parfois paradoxales : montée de l’individualisme et développement d’une culture de l’échange, mondialisation des échanges et repli sur soi, promesses et échec de la convergence, accélération sociale et temporisation quasi thérapeutique, etc.
Dans cet environnement, les discours publics sur la télévision ont commencé par osciller entre éloge funèbre et célébration d’une « nouvelle » télévision interactive et participative. Après que la « fin » de la télévision a été annoncée (Missika, 2006) ou a minima questionnée (Katz et Scannell, 2009), l’historien des médias Jérôme Bourdon (Bourdon, Noûs, 2020) a mis un terme à un débat qu’il qualifie d’idéologique : ce sont les discours sur les médias qui les font passer successivement du statut de bon à mauvais objet et inversement. Ceci étant, on observe que le débat entre la fin de la télévision et sa capacité à se réinventer a eu tendance à se substituer aux lancinants poncifs normatifs sur la passivité des téléspectateurs, l’influence toute puissante des messages médiatiques et la bêtise des programmes télévisuels, ce qui est plutôt salutaire.
Alors que l’on parle de « médias sociaux » pour qualifier l’essor non seulement des pratiques de blogging mais surtout des réseaux socionumériques depuis le milieu des années 2000 (voir Coutant et Stenger, 2012 et infra), les mutations de la télévision en lien avec le numérique peuvent être datées de la fin des années 20002. Les premiers services de télévision de rattrapage sont apparus en 2008 ; la mise à disposition des contenus télévisuels à la carte, sur un autre écran que celui du poste, marque le début d’une désaffection de la télévision au profit de l’internet (Kredens et Rio, 2015a). On considère que c’est à ce moment-là que la télévision a dû évoluer, de manière à rester concurrentielle face à l’internet, et afin de ne pas disparaitre (Missika, 2006). Néanmoins, Marie-France Chambat-Houillon et Séverine Barthes (2019, p. 10-11) nous rappellent que, dès le milieu des années 1990, des émissions de télévision ont cherché à « guider le téléspectateur à s’accomplir comme internaute » en incorporant des éléments numériques dans les dispositifs, alors que les premières « webtv », qui « combinaient les deux logiques de flux et de stock », apparaissaient.
Pour autant, dans l’histoire de la télévision, la décennie 2010 est bien celle d’une mutation. En parallèle du développement des offres de télévision de rattrapage (Cailler et Taillibert, 2019), la multiplication des écrans caractérise la période : à partir de 2011, la commercialisation des « télévisions connectées » (les postes de télévision qui peuvent être connectés au réseau internet, voir chap. 5) ainsi que la démocratisation des smartphones (les téléphones portables qui permettent – entre autres fonctionnalités – de regarder la télévision en direct et en différé) et des tablettes étendent les conditions d’écoute et de visionnage des contenus télévisuels. Dès lors, plusieurs études ont été conduites en sciences humaines et sociales (SHS), autant sur l’évolution des dispositifs télévisuels (évolution des stratégies d’habillage numérique des chaînes, développement de la diffusion sur smartphone, émergence de nouveaux formats de télévision délinéarisés, etc.) que sur celle des pratiques des publics (intégration des nouvelles technologies numériques dans les pratiques télévisuelles domestiques, usages complémentaires des écrans, etc.). Dans l’espace francophone, la question des évolutions de la télévision durant la décennie 2010 est centrale dans quatre publications collectives (les apports des travaux et publications sont présentés dans le chap. 3) :
Ceci étant, plusieurs ambivalences caractérisent l’évolution contemporaine de la télévision ; elles peuvent être source de confusions3. Un premier constat invite à la réflexion : la consultation des grilles de programmes ne fait pas apparaitre de manière si évidente des mutations. On n’observe pas de bouleversement dans les stratégies de programmation, ni dans la majorité des contenus télévisuels, qui sont encore proches des formats traditionnels. Pas de transformation, mais des variations. Par exemple, le journal télévisé du soir sur les grandes chaînes nationales débute quotidiennement et rituellement toujours à 20 heures, avec un plan américain sur le journaliste-présentateur, qui annonce les sujets importants du jour. Si le journaliste-animateur manifeste un certain dynamisme en se tenant debout sur le plateau en début de journal, il rejoint vite la posture traditionnelle de l’anchorman assis derrière une table. Sur TF1, chaîne généraliste privée historique toujours au premier rang des audiences, les deux dernières minutes du journal sont consacrées aux réponses aux questions que les téléspectateurs se posent (« Des centaines des milliers de questions » annoncées par Julien Arnaud sur TF1 le 22 mars 2021). La rubrique est lancée par l’affichage d’un hashtag (#)4, symbole des conversations sur les réseaux socionumériques, suivi du carton-titre « # Le 20h vous répond ». Sur la chaîne principale du service public France 2, le dispositif est similaire (voir l’illustration 1) et la journaliste Anne-Sophie Lapix insiste elle aussi sur les « nombreuses questions reçues ». Enfin, avant les traditionnelles indications sur la programmation à venir, le journal de TF1 se termine parfois par l’annonce d’un rendez-vous donné aux téléspectateurs, sur le compte Instagram du diffuseur. Le journal de France 2 se conclut lui aussi par une invitation à venir « donner son avis lors d’une rencontre en ligne », l’inscription se fait sur le site internet du diffuseur, le lien s’affiche à l’écran.
On le voit à partir du cas emblématique du journal télévisé, une évolution principale qui caractérise les contenus médiatiques est l’intégration du modèle de la convergence médiatique (Jenkins, 2006). Des liaisons entre les différents supports médiatiques (programme télévisé et réseaux socionumériques ou site internet ici) sont désormais insérées et associées autant aux discours – qui empruntent au vocabulaire du monde du numérique (par exemple le fameux « hashtag ») - qu’aux pratiques des acteurs de l’audiovisuel. En parallèle, les diffuseurs innovent en déployant leur présence sur les réseaux socionumériques tandis que les recettes traditionnelles de certains programmes ont toujours autant de succès (talk-shows, jeux télévisés, etc.).
Une seconde ambivalence se situe au niveau des pratiques : elles se diversifient, tout en conservant une forme de permanence. En effet, alors que la pratique télévisuelle s’est installée sur le mode d’une activité domestique et synchrone pendant plus d’un demi-siècle, voici qu’en quelques années les contenus télévisuels se sont mis à accompagner les individus dans leurs déplacements et à s’adapter à leurs temporalités. Les téléspectateurs adhèrent aux offres de télévision et de contenus audiovisuels à la carte, sans que la pratique de l’écoute linéaire à domicile ne disparaisse : pour l’année 2024, 61 % de l’audience de contenus audiovisuels correspondent à des programmes regardés en direct, au moment de leur diffusion, selon l’institut Médiamétrie5. Si les usages désynchronisés et en mobilité sont célébrés dans les discours publics, ils ne se substituent pas au modèle traditionnel de l’écoute de la télévision (ceci sera détaillé dans le chap. 6).
Et les promoteurs d’une offre audiovisuelle complètement délinéarisée semblent eux-mêmes séduits par la permanence de certaines pratiques : la plateforme de diffusion de vidéos à la demande Netflix, leader sur son marché, a proposé le 5 novembre 2020 une nouvelle fonctionnalité à ses abonnés, en France uniquement : un bouton « Direct » permettait d’accéder à une programmation de vidéos, concoctée par Netflix, sur le modèle des grilles de programmation de la télévision. Plutôt que de choisir un programme et d’en débuter le visionnage au moment le plus opportun pour lui, le spectateur était contraint de regarder ce que la plateforme est en train de diffuser, comme il accèderait au contenu en cours de diffusion d’une chaîne de télévision. Alors que les plateformes de vidéos à la demande se targuent depuis quelques années de révolutionner les pratiques de consommation audiovisuelles parce qu’elles permettent aux publics de choisir librement quand débuter, et finir, le visionnage d’un film, d’une série ou encore d’un documentaire parmi l’ensemble d’un catalogue, cette fonctionnalité sonnait comme un retour en arrière, a minima une imitation du modèle linéaire de diffusion des images télévisuelles. Netflix a justifié le choix de la France pour la mise en œuvre de cette fonctionnalité par deux arguments6 : d’une part, la plateforme s’adapterait aux spécificités d’un marché français, fortement attaché à la consommation de télévision dite traditionnelle ; d’autre part, les Français n’apprécieraient pas d’avoir à choisir ce qu’ils regardent… De quoi raviver le mythe d’un téléspectateur passif qui ne demande qu’à s’installer dans son fauteuil en pressant le bouton « on » de sa télécommande, pour absorber les messages que le média lui injecte…7 Ce qui laisse penser que, du point de vue des industriels, le modèle du flux télévisuel et celui du contenu à la demande sont plus complémentaires que concurrentiels. Par ailleurs, le plus souvent, le temps passé à fréquenter du contenu télévisuel ou associé au monde de la télévision sur l’internet s’ajoute au temps consacré à la consommation traditionnelle de programmes de télévision plus qu’il ne le remplace : en 2024, « les Français ont passé chacun 4h23 à regarder des contenus vidéos chaque jour », dont 3h12 de contenus télévisés8.
Néanmoins, les évolutions de la télévision au 21e siècle entrainent plusieurs interrogations, au premier rang desquelles celle d’une clarification définitionnelle : derrière le nom télévision, désigne-t-on un appareil : le poste « traditionnel » – toujours majoritairement utilisé, avec un taux d’équipement néanmoins en diminution (89,7 % des foyers français au 1er semestre 20249) et source d’améliorations technologiques permanentes pour un meilleur confort de visionnage – vs les écrans d’ordinateur, de tablette et de smartphone ? Des contenus (des produits audiovisuels distinctement identifiés comme étant de la télévision vs la multitude de produits audiovisuels aujourd’hui disponibles sur l’internet) ? Des diffuseurs (les chaînes de télévision vs les plateformes de contenus audiovisuels) ? Ou encore une industrie culturelle ? Je peux dire que je regarde la télévision lorsque je regarde une série sur Netflix sur l’écran de télévision familial ; je peux dire la même chose quand je regarde mon talk-show préféré en différé sur l’écran de mon smartphone dans les transports en commun. Le téléspectateur est autant celui qui assiste au spectacle proposé par un diffuseur que celui qui regarde du contenu audiovisuel sur l’écran que l’on appelle encore écran de télévision. Pour autant, dans chacune de ces expériences, la relation au média n’est significativement pas la même. Des mutations dans la relation des publics au média accompagnent donc l’évolution de la place de la télévision dans l’écosystème des pratiques domestiques culturelles.
Dans les sociétés occidentales, l’époque contemporaine se caractérise par un impératif participatif (Blondiaux, 2008), qui s’est imposé dans le domaine de l’action publique, avant de se déployer dans les secteurs artistiques et culturels. Les propositions de participation se sont multipliées : nous sommes invités à participer à la vie politique au cours de réunions et concertations publiques, nous sommes enjoints à prendre part à la vie culturelle via des opérations de crowdfunding, nous sommes encouragés à contribuer à la vie intellectuelle en rédigeant, de manière collaborative, des fiches Wikipedia, etc. La participation des citoyens est devenue un enjeu démocratique, puis la participation des publics est devenue un enjeu culturel : il faut désormais que les œuvres soient produites avec le public, et non plus seulement pour lui. Dans le domaine du politique, les manifestations d’un impératif participatif sont décrites par la sociologue Chloé Langeard (2016, p. 199) :
[La participation] s’est imposée peu à peu aux responsables politiques afin de réduire le fossé entre gouvernants et gouvernés, et tendre vers une plus grande efficacité dans la production et la gestion de l’action publique pour faire la preuve de sa légitimité. La participation des habitants communément associée en France à la politique de la ville […] est promue dès le début des années 1980. La consultation du citoyen est convoquée à travers de nombreux outils de gouvernance dont se sont aussi dotées les politiques publiques de la culture comme les assises, les états généraux, les comités de suivi, les conférences consultatives, etc. Ces instances se veulent des lieux d’échange avec le citoyen, dans une démarche ascendante, pragmatique et de proximité, afin de construire des solutions convergentes et de produire du consensus.
De facto, au participatif, sont souvent associées des promesses d’un monde meilleur, plus juste parce que plus démocratique et fondé sur des registres collectifs d’action et de réflexion, plutôt qu’individuels (Rouzé, 2015). Comme le rappellent Sandrine Roginski, Damien Renard et Marie Dufrasne (2021), l’idéal de communication est aujourd’hui étroitement associé à un imaginaire de la participation comme moyen du vivre-ensemble. En définitive, le participatif est aujourd’hui défini de manière consensuelle comme « un imaginaire social à tendance idéologique » (Denouël, Granjon et Aubert, 2014, p. 9) ; une sorte d’utopie, qui fait l’objet de réflexions (voir celles de la philosophe Joëlle Zask, 2011) et de critiques, comme celle du chercheur canadien Serge Proulx (2020, p. 54) :
Nous vivons aujourd’hui sous l’emprise d’une idéologie de la participation, c’est-à-dire que des agents sociaux en provenance de divers milieux, témoignent d’orientations politiques hétérogènes, proposent d’investir un grand nombre de domaines de la vie sociale, culturelle et politique par le biais du “participatif”, qu’il s’agisse par exemple de la démocratie, de l’art ou de la technologie.
En effet, l’idéologie du participatif qui caractérise les différents domaines de la société et de l’industrie depuis le début du 21e siècle ne va pas sans revêtir « des aspects paradoxaux et ambivalents » alors que l’objet est devenu celui d’une revue scientifique ad hoc (Participations, 2011). Le domaine des recherches sur le participatif privilégie les études sur la participation sociale et politique des publics dans l’optique d’en interroger les enjeux démocratiques10. Actuellement, la participation semble définie dans une « version maximaliste de la démocratie » (Carpentier, 2016, p. 57), qui va au-delà du champ du politique : les modalités de la représentation et de la participation des individus sont augmentées dans de nombreux secteurs de la société (voir la généralisation des consultations citoyennes), y compris dans les médias. On parle d’un « tournant participatif », pour caractériser l’accumulation de stratégies qui donnent une « consistance à la rhétorique participative et donc accréditent le discours sur la nécessité de la participation » (Mazeaud, Nonjon et Parizet, 2016, p. 28).
Le numérique semble être devenu l’outil ad hoc de facilitation des démarches participatives. En effet, l’engouement pour le participatif est associé au développement des technologies numériques : celles-ci semblent faciliter le partage d’informations, les réactions, les interactions, etc. Les chercheurs canadiens Alexandre Coutant et Thomas Stenger (2012) situent les débuts de la participation sur l’internet à partir de deux moments. Une première étape est franchie en 2002, au moment de l’épisode de la « bulle internet » : c’est-à-dire un moment où les outils web se sont simplifiés, corrélativement au développement de plateformes de blogging. Dans un deuxième temps, l’essor des réseaux socionumériques a accru la production et la diffusion de contenus par les internautes eux-mêmes : Facebook est devenu public en 2006, et la même année, Jack Dorsey, patron de Twitter, envoyait le premier « tweet ». Depuis lors, les étiquettes se sont multipliées pour célébrer les pratiques communicationnelles collaboratives : intelligence économique, web collaboratif, web social (Millerand, Proulx et Rueff, 2010). Ainsi, à partir des années 2000, non seulement un passage au tout numérique s’est imposé dans la plupart des sphères d’activités de notre société (par exemple : le commerce en ligne, l’information en ligne, les jeux en ligne, l’enseignement en ligne, etc.) ; mais aussi « cette injonction est intériorisée par l’internaute en quelque sorte du fait qu’il construit à l’égard de ses communautés d’usage les plus proches, un sentiment subjectif d’appartenance et une responsabilité envers elles » (Proulx, 2020, p. 18). Dès lors, les effets des médias sociaux et du numérique sur la participation politique sont devenus un objet de préoccupation ; mais, les effets d’une idéologie participative sur les publics médiatiques méritent aussi notre attention.
La question du participatif dans les médias a été abordée depuis une dizaine d’années à travers deux approches en lien l’une avec l’autre. Une première s’est particulièrement déployée dans le domaine de l’information médiatique, qui a été celui dans lequel des espaces d’expressions numériques ont été proposés aux publics dès le début des années 2010 :
L’intérêt pour les UGC (User Generated Contents) s’est imposé de manière large à tous les médias « anciens », et non plus uniquement les pure players. Quasiment tous les sites Web de médias d’information (qu’ils soient initialement de radio, de télévision ou de presse écrite) disposent à présent d’un espace collaboratif visant à recueillir, a minima, quelques productions de leurs usagers (photos, vidéos, commentaires, textes). [Aubert, 2014, p. 123]
L’appropriation par les publics de ces dispositifs numériques d’expressions citoyennes autonomes a donné lieu à la désignation de nouvelles pratiques : celles du journalisme citoyen, aussi désigné comme journalisme amateur, journalisme participatif, journalisme 2.0. Rapidement, la nouveauté du phénomène a été relativisée par des chercheurs, qui ont rappelé que des formats d’intervention pour les publics ont toujours été prévus dans les médias traditionnels (Aubert, 2014 ; Coutant et Stenger, 2012). De plus, les usages réels des espaces collaboratifs étaient davantage de l’ordre du commentaire (à l’image de ce qui se pratiquait précédemment à travers les courriers et les appels téléphoniques) plutôt que de la production de contenus. Ainsi l’innovation ne réside-t-elle pas dans les dispositifs en tant que tels, mais dans la promesse idéologique qui les accompagne : la production d’une information collaborative et authentique.
La deuxième approche concerne la question de l’engagement citoyen qui pourrait s’épanouir à travers la visibilité offerte par les propositions de participation médiatique (Dahlgren, 2012). Les travaux conduits dans cette perspective ont montré comment les prises de parole numériques sont une manière de s’engager, mais aussi de s’autonomiser par rapport au collectif, au public. De plus, ils soulignent combien l’accès à cette parole est encore l’apanage de ceux dont la trajectoire cumule un certain nombre de dispositions sociales et techniques (Granjon, 2014). Dès lors, la question du participatif dans les médias ne touche pas le citoyen lambda, l’idéal démocratique ne se réalise pas.
Les innovations numériques associées au modèle de la convergence font des médias un domaine propice à l’expression et à la consultation des publics. Notamment, les médias sont des espaces potentiels de prise de parole, de mise en visibilité ou en invisibilité ; ils sont des arènes où peuvent s’exprimer des revendications et se former des opinions publiques. Mais, en définitive, hormis pour les médias d’information, la question des effets d’un tournant participatif à la télévision n’a pas tellement été posée, alors que les discours au sujet de l’évolution des dispositifs télévisuels et des pratiques des publics ont eu tendance à se colorer d’une teinte participative revendiquée au cours de la décennie 2010. Notamment, les enjeux démocratiques et citoyens de la participation font l’objet d’articles publiés dans la revue Participations, avec des approches internationales, politiques, formelles, sociales sans qu’il n’ait encore été question frontalement des publics des médias. Les « injonctions paradoxales » de la « participation numérique » sont le sujet central de l’ouvrage écrit par Serge Proulx en 2020, dans lequel il est question des médias, et notamment de « cultures médiatiques participatives » ; mais l’accent est bel et bien mis sur la sphère numérique. Alors que les recherches sur les médias traditionnels ont pu être délaissées ces dernières années au profit du numérique, il me semble fondamental de conserver un regard et un intérêt pour les publics de la télévision, de la radio, de la presse, du cinéma, étant entendu que ces médias se conjuguent désormais en mode hybride – et non exclusif – entre supports traditionnels et déclinaisons en ligne. Les mutations de la télévision et de ses publics sont perçues à travers le prisme d’une rhétorique participative.
Plus exactement, le tournant participatif se manifeste depuis une décennie à la télévision par la représentation enchantée d’un public actif, interactif, impliqué voire décisionnaire. Les producteurs et diffuseurs proposent aux téléspectateurs des dispositifs d’action, d’échanges, de discussions, de participation, dans l’objectif affiché de « faire votre télé »11. Ils nourrissent l’idéologie de la participation en ce qu’ils multiplient les dispositifs participatifs qu’ils utilisent comme outils de promotion. À la télévision, les adresses aux téléspectateurs, souvent sur le mode impératif (« Réagissez ! », « Participez », « Votez », « Jouez »), sont devenues monnaie courante. On observe une exploitation quasi maximale de la participation des publics à travers la multiplication de procédés comme le sondage, le vote, l’appel à témoignages, à réactions, qui ne sont pas nouveaux à la télévision mais qui revêtent une nouvelle dimension alors que l’on parle de « culture participative » (Jenkins, Ito et boyd, 2017). Les propositions de contributions se sont banalisées autant qu’une rhétorique de la participation caractérise désormais les discours des animateurs ainsi que les habillages télévisuels : « Réagissez à… », « Rejoignez-nous sur les réseaux sociaux… », « Vous et vous seuls avez le pouvoir », « Votez pour… » (voir les illustrations 3 à 6). Assiste-t-on à une révolution dans les manières d’envisager la place du public dans la communication télévisuelle ?
L’avènement du modèle de la « convergence » est pour beaucoup dans l’installation du participatif pour penser la relation de communication entre un média et ses publics. C’est ce qu’explique Henry Jenkins dans Convergence Culture: Where Old and New Media Collide (2006) : la communication médiatique est aujourd’hui fondée sur le régime de la participation. Les évolutions technologiques, industrielles, culturelles et sociales ont entrainé la formation d’un nouveau système médiatique pour le 21e siècle. Dans ce système, la relation entre les producteurs et les diffuseurs, et leurs publics est passée d’un modèle « top-down » (du haut vers le bas), vers des situations dans lesquelles les spectateurs sont acteurs de leurs pratiques, ils prennent des décisions, ils s’adressent aux producteurs de contenus pour prendre part à leur fabrique. L’évolution de l’environnement communicationnel se caractérise par un changement profond dans la conception du public, a fortiori médiatique. Auparavant surtout envisagé sous l’angle de la réception des messages, il est désormais placé au centre d’un régime de participation, qui revêt diverses formes : spontanée, souhaitée, encouragée, mythifiée, encadrée, empêchée… Ainsi, une introduction en France du participatif comme caractéristique de la « nouvelle » relation entre les médias et les publics peut être datée de la publication de la traduction française de l’ouvrage d’Henry Jenkins (2006). En effet, dans la préface introductive à cette édition, Éric Maigret (2013, p. 7) affirmait alors : « On ne parle plus de publics mais de communautés participatives »12. Ceci alors que la télévision française s’était donnée pour mission dès l’après-guerre d’y faire participer tous les Français.
Dès lors, une réflexion sur l’existence d’un tournant participatif à la télévision s’impose. Elle débute par l’examen d’une différence significative entre participation et participatif. La participation, dans le langage courant, c’est : prendre part à une action, une réflexion, un effort, un projet, un financement… C’est intervenir dans le cadre d’un processus ; c’est apporter une contribution. Celle-ci peut être matérielle, intellectuelle, financière, nécessaire ou symbolique. Dans une approche politiste, la participation tend à être définie comme « l’association des citoyens au pouvoir » ; tandis que du point de vue économique, on emploie la notion pour désigner l’« ensemble des mesures destinées à intéresser les membres du personnel à leur entreprise et à la vie économique ainsi qu’à favoriser l’établissement de rapports de confiance entre salariés et employeurs »13. On parle alors d’« intéressement » ou de « prise de participation »14. L’influence de la participation sur le produit fini, sur le résultat de l’action peut être variable. Par exemple la contribution monétaire à l’achat d’un cadeau commun peut déterminer la catégorie de valeur du présent finalement acheté. Elle peut être définie dès le départ, dès l’appel à participation, ou être laissée à l’appréciation, soit des participants, soit du devenir du processus. Par exemple, dans un débat d’idées, la nature des consensus et oppositions qui émergeront des discussions dépend de la nature des interventions des participants et de leur disposition à l’égard des uns et des autres.
Au niveau des médias, les appels à intervention dans les programmes sont de deux ordres selon le dispositif dans lesquels ils s’inscrivent : soit la parole est sélectionnée parce qu’elle correspond à une scénarisation narrative prévue initialement, soit elle a vocation à contribuer librement à la définition spontanée de la narration. Dans un cas, la participation du spectateur n’influence pas vraiment le cours du programme ; dans l’autre cas, elle peut l’orienter, l’incliner, l’infléchir. Si la forme adjective « participatif » est courante (comme dans « tournant participatif »15), sa forme substantive ne l’est pas tant que cela. Elle est même « introuvable » dans les dictionnaires alors qu’elle affleure dans les discussions et publications académiques contemporaines. Je fais l’hypothèse que le participatif revêt une idéologie qui implique une influence nécessaire de la participation, comme une contribution visible à la décision. En d’autres termes, participer dans un régime participatif, c’est avoir du pouvoir. C’est en tout cas ainsi que le tournant participatif se manifeste au niveau des discours contemporains sur les mutations des médias, en particulier pour la télévision : ceux-ci font émerger la figure d’un public libre et aux commandes. Cette tension ainsi posée entre participation et participatif servira de fil rouge à la réflexion déployée ici.
En effet, les dynamiques qui caractérisent la révolution numérique de la télévision de la décennie 2010 peuvent être lues à travers le prisme d’un tournant participatif, en raison des gains de liberté et de pouvoir annoncés aux spectateurs. Elles sont de trois ordres. Primo, c’est une liberté accrue dans les conditions spatiales et temporelles de visionnage des émissions. Le modèle de consommation de la télévision traditionnelle repose sur celui du flux : des programmes sont proposés aux téléspectateurs à différents moments de la journée, et c’est à ces derniers de se rendre disponibles, à la bonne heure et devant le poste (le plus souvent à domicile) s’ils souhaitent les regarder. Depuis le début du 21e siècle, a fortiori depuis la décennie 2010, les diffuseurs ainsi que certains agrégateurs de contenus proposent une écoute mobile, multi-écrans et à la demande (le replay) : un certain nombre de programmes sont accessibles à tout moment, pour une durée plus ou moins longue. Le modèle socioéconomique du média a évolué d’une approche « broadcasting » vers une approche « webcasting » : les contenus tendent à être disponibles à la demande de l’usager alors que le modèle traditionnel de la télévision était bien celui d’un flux linéaire de programmes proposés aux téléspectateurs (voir Le Champion, 2019). Le modèle « broadcasting » correspond aux stratégies de programmation des premières décennies de la télévision française : quelques chaînes disponibles diffusaient des contenus destinés au plus grand nombre, puisqu’il s’agissait de satisfaire et rassembler les familles devant le poste de télévision du foyer. Les contenus se sont spécialisés quelque peu à partir des années 1990 avec le développement de la diffusion par câble, satellite puis ADSL (pour Asymmetric Digital Subscriber Line soit liaison numérique sur ligne d’abonné à débit asymétrique). De nouvelles chaînes ont fait leur apparition et ont tenté de concurrencer les diffuseurs historiques. Mais, une évolution majeure a eu lieu au moment où plusieurs frontières semblaient abolies : le marché est devenu ouvert, international, les contenus se sont délinéarisés, de nouveaux services en lien avec les supports écrans et les diffuseurs sont apparus. C’est le modèle « webcasting ». Au niveau du comportement du téléspectateur, cela s’est manifesté par la possibilité de composer sa propre grille des programmes en fonction de son agenda, dans les limites imposées par les offres disponibles. Dorénavant, le spectateur peut aussi regarder la télévision sur l’écran de son smartphone, de sa tablette, de son ordinateur, ou encore hors de son domicile16. Ainsi des extraits de programmes, voire des programmes en entier peuvent être visionnés en direct et en différé sur différents supports, soit sur les sites ad hoc des chaînes, soit sur d’autres espaces, qui vont des agrégateurs de contenus (e.g. Molotov.tv) aux réseaux socionumériques (RSN). Les plateformes audiovisuelles numériques, développées par les chaînes elles-mêmes, illustrent ce mouvement : les principaux groupes de télévision ont régulièrement fait évoluer leurs services de télévision en direct et en streaming jusqu’à la mise en place de dispositifs fondés sur les modèles des plateformes type Netflix17. On peut citer plusieurs exemples : Arte+7, offre de service de télévision de rattrapage pionnière évolue rapidement en plateforme numérique arte.tv, ce qui a contribué au succès d’Arte comme plateforme culturelle européenne créative (Cailler et Taillibert, 2009) ; le service de télévision de rattrapage pluzz.tv proposé à partir de 2010 par le groupe France Télévisions est rebaptisé Francetv PluzzVAD deux ans plus tard lorsqu’il intègre l’intégralité des programmes en streaming et en téléchargement. En 2017, le groupe rassemble l’ensemble de ses services de replay et de VOD en un seul et même lieu, France.tv. Du côté du groupe TF1, a été lancée, à grand bruit, en janvier 2024, une plateforme de streaming et de VOD, TF1+, une version augmentée et unifiée des services précédemment développés sous l’étiquette MyTF1.fr. Ainsi, les principaux groupes audiovisuels proposent-ils désormais des plateformes qui réunissent les fonctions de diffuseur, site internet d’information, service de streaming et de rattrapage et VOD (voir aussi Bullich et Schmitt, 2019).
Secundo, un mouvement concerne les contenus télévisuels, qui se déploient sur les réseaux socionumériques (voir Spina et Viallon, 2016 et Leveneur-Martel, 2024). Face à l’engouement, en particulier des publics adolescents et de jeunes adultes, pour les RSN, les chaînes de télévision créent depuis 2009 des comptes Facebook, Youtube, Twitter ou encore Instagram qui leur permettent d’entretenir une relation avec les téléspectateurs en dehors des moments de visionnage (ou même pendant, voir les live-tweet, qui invitent les téléspectateurs à s’exprimer sur le réseau Twitter pendant la diffusion du programme télévisuel). Ne nous y trompons pas, il s’agit bien de procédés qui s’inscrivent dans des stratégies marketing digitales dont les objectifs principaux sont la fidélisation des audiences et l’entretien d’une relation affective (voir aussi Pignard-Cheynel et Amigo, 2019 sur les logiques de gestion des RSN au sein des rédactions de presse). Mais, les propositions faites par les diffuseurs sur ces comptes se partagent entre de la diffusion de contenus (plus ou moins exclusifs : teasing, vidéos bonus, photographies…) et des injonctions aux interactions, à travers des sondages, jeux, votes, appels à commentaires, à inscription, etc. Des interactions dans lesquelles les diffuseurs sont finalement assez absents : le plus souvent, ils sont à l’initiative des propositions d’interaction mais n’y participent pas (e.g. le diffuseur ne prend pas part à la conversation qui peut se mettre en place à travers les commentaires).
Tertio, les diffuseurs proposent aux récepteurs de participer à certains processus de décision. Le procédé n’est pas nouveau, mais il s’est particulièrement multiplié depuis une vingtaine d’années, en raison de l’installation progressive d’un modèle participatif pour concevoir la relation de communication entre le média et ses publics ; le procédé a pu être favorisé aussi par l’arrivée de technologies comme le SMS (Short Message Service) qui permettent un vote plus rapide, plus immédiat, voire plus ludique. Les programmes de télé-réalité ont été particulièrement le théâtre de ce type de procédé puisqu’ils reposent sur le principe d’un maintien ou de l’élimination des candidats par le public, ce qui concourt à infléchir la suite du programme. Le recours au vote du public est aussi utilisé pour définir des scénarios de série ou encore des choix de programmation.
La notion de participation tend à s’imposer pour caractériser la relation contemporaine des publics à la télévision : les pratiques à travers lesquelles les téléspectateurs se donnent à voir et à entendre sont encouragées, célébrées, examinées ; elles incarnent les publics du 21e siècle, au point que l’on se demande si l’on assiste à une évolution paradigmatique dans le domaine des recherches sur les publics des médias. Les espaces où les individus manifestent leur identité spectatorielle, comme les forums en ligne de téléspectateurs, permettent-ils de surmonter les obstacles méthodologiques auxquels sont confrontés les chercheurs en réception depuis tant d’années ? L’évolution des modèles de circulation des informations médiatiques, avec l’avènement du rôle joué par les influenceurs et le renforcement de phénomènes comme l’homophilie18, renouvelle-t-elle la pertinence de modèles théoriques canoniques comme celui des « deux étages de la communication » (Katz et Lazarsfeld, 1955) pour l’étude de l’influence médiatique ?
La participation des publics est devenue un élément essentiel des stratégies de captation et fidélisation des chaînes. Pour autant, l’influence du public sur la fabrique des contenus demeure limitée. Les invitations faites au public à prendre part et contribuer aux contenus télévisuels se maintiennent au niveau d’une « forme superficielle » (Proulx, 2020, p. 18) de la participation. C’est pourquoi je pose l’hypothèse d’un participatif comme promesse enchantée qui s’est développée ces dernières années à travers une perspective fascinante de spectateurs omnipotents, en interaction permanente avec les industries médiatiques, co-créateurs et co-diffuseurs des contenus médiatiques. Cette approche a le mérite de renouveler (définitivement ?) la perception d’un récepteur passif, dominé, aliéné qui ne serait pas capable d’être responsable de sa pratique médiatique et de sa réception des messages. Ainsi à une télévision du 21e siècle, support d’échanges et d’interactions, correspond un idéal du participatif, qui reste à interroger.
D’une part, les téléspectateurs sont désormais enjoints à contribuer, partager, interagir, plébisciter, etc. D’autre part, ils sont invités à utiliser les contenus télévisuels sur le mode délinéarisé, personnalisé et communautaire de l’usage des contenus numériques : le consommateur construit sa propre grille des programmes et partage ses impressions sur les contenus regardés sur les plateformes ad hoc. En ce sens, l’expérience téléspectatorielle est redéfinie, dans ses aspects temporels, géographiques, technologiques, sociaux et politiques. Quelles transformations de la figure du téléspectateur, appelé aujourd’hui à participer au monde numérique, observe-t-on ? Quel(s) rôle(s) sociopolitique(s) est ou sont à jouer par les téléspectateurs ? L’accès à la parole publique est-il facilité à la télévision contemporaine, est-il performatif ? Surtout, comment cela fait-il évoluer le regard académique porté sur les publics médiatiques ?
Cet ouvrage porte sur les évolutions contemporaines de la télévision et de ses publics, telles qu’elles sont représentées tant dans le champ académique que médiatique lui-même. Il contribue à une réflexion de nature épistémologique et constructiviste (voir Le Moigne, 1995) sur la construction sociale, médiatique et scientifique de la figure du public de télévision, à travers la relation entre le média et les spectateurs et à travers le(s) rôle(s) attribué(s) au public. Il ambitionne d’aider à mieux comprendre la place de la télévision au sein de l’environnement médiatique du 21e siècle, ainsi que le rôle social et démocratique du média dans les sociétés occidentales ici représentées par le cas de la France. J’ai cherché à saisir les sens de la participation des téléspectateurs et les enjeux d’un tournant participatif, en (re)situant les pratiques télévisuelles contemporaines à travers leur objectivation par les écrits des chercheurs, les captations statistiques, les dispositifs télévisuels et socionumériques et les discours journalistiques. Ainsi, on ne trouvera dans ce volume ni approche sémiotique des contenus télévisuels, ni approche sociologique des pratiques, ni approche expérimentale de l’influence du média, ni approche politiste de la réception. Mon propos ambitionne de renouveler les approches des publics de la télévision à partir d’une réflexion critique sur les annonces d’une télévision participative.
En effet, les recherches menées sur les publics ont façonné, au fil des années, une catégorie de représentation des publics sous l’angle de la participation, voire du participatif. Dans les discours académiques, les publics sont célébrés à travers leur activité (le public actif), leurs expériences ou encore leurs performances. On analyse les interactions des spectateurs avec les dispositifs de réseaux socionumériques, en se demandant si cela a encore du sens de parler de « spectateur ». Dans le champ médiatique, la célébration des nouvelles pratiques audiovisuelles et du pouvoir conquis par les spectateurs est ce qui caractérise les discours. Ceci contribue à réifier le modèle d’un spectateur participant. En outre, cela banalise le modèle du public actif. Les manières de présenter et de représenter la participation des publics catégorisent l’objet, elles le font exister. C’est pourquoi j’ai fait le choix d’observer ce qu’une pluralité d’acteurs, les chercheurs, les journalistes, les dispositifs médiatiques, disent de l’évolution du rôle assigné aux spectateurs pour analyser les processus de construction et de mobilisation d’une catégorie de pensée, celle du participatif.
En ce sens, un intérêt particulier est porté au devenir du paradigme au sein duquel se déploient les recherches dominantes sur les publics, en sciences humaines et sociales, depuis les années 1950. L’objectivation de la participation des publics renforce-t-elle le paradigme du public actif ? Ou annonce-t-elle une révolution paradigmatique, c’est-à-dire un moment de crise que la science traverse, qui pourrait conduire au rejet du modèle du public actif au profit d’un modèle du public participatif ?
La question est posée de manière volontairement amplifiée. La révolution paradigmatique n’est peut-être pas pour aujourd’hui, mais on peut s’interroger sur les enjeux de l’évolution des catégories de pensée, au niveau des recherches sur la télévision et ses publics. Mettre l’accent sur la participation des publics au sens, d’une part, des interactions des publics avec les interfaces médiatiques et numériques et, d’autre part, au sens de l’évolution du statut et du rôle du public au sein de l’industrie audiovisuelle fait évoluer la représentation des relations entre les individus et les médias (a fortiori la télévision) dans la société. Cela se manifeste par exemple par des injonctions à la participation, par des discours funestes au sujet des médias « traditionnels », par la construction de figures comme celle du spectateur numérique, etc.
Si, en tant que chercheuse, je m’intéresse à l’évolution des pratiques télévisuelles à l’ère numérique, cet objet n’est pas un terrain vierge. Il a « déjà été arpenté, strié, découpé, nommé, discuté voire disputé » ainsi que le rappellent Wolf Feuerhahn (2020, p. 308) et les auteurs qui ont participé aux « Échanges » initiés par son texte et publiés par la revue Questions de communication (Devoto, 2020 ; Feuerhahn, 2020 ; Fleury et Walter, 2020 ; König-Pralong, 2020 ; Lamy, 2020 ; Zekian, 2020). L’étude des nominations du téléspectateur numérique, des constitutions de cet objet, des désignations et des étiquetages qui contribuent à former ce domaine de savoirs est un élément fondamental de la démarche : il s’agit d’observer les manières dont un objet est socialement conditionné. Les chercheurs belges Geoffroy Patriarche et Marie Dufrasne (2014) ont amorcé l’identification analytique des cinq stratégies conceptuelles mises en œuvre pour faire face à la « crise catégorielle » dans le champ des études sur les audiences et les publics : l’évolution des pratiques en lien avec le numérique renouvelle les pratiques de désignation des publics. Face aux transformations des pratiques médiatiques, certains chercheurs substituent le terme d’« usagers » à ceux d’audiences et publics ; d’autres ont recours à un modèle hybride (voir le « téléspect-acteur » dont parle Laurence Allard, 1997, voir chap. 3). Une troisième stratégie consiste à proposer une variation autour des catégories de l’audience et des publics en leur adjoignant des caractéristiques comme la « performance » (voir chap. 2). Les auteurs distinguent aussi une approche par « articulation » de modes d’action, de pratiques, qui mobilisent successivement diverses catégories d’analyse. Enfin, la stratégie de « désolidarisation » consiste à sélectionner une « dimension définitoire des catégories d’audience et de public » pour mieux observer les pratiques de manière empirique. En quelque sorte, je propose d’ajouter une sixième catégorie, qui est celle du téléspectateur actif et participant. Cette figure du public peut être qualifiée de démocratique car nous verrons que ces téléspectateurs sont notamment dotés « de pouvoir ». Néanmoins, comme ces auteurs, je pense que seule la multiplication de ces catégories est heuristique pour penser les évolutions contemporaines des pratiques des publics médiatiques.
Le propos est tout à la fois descriptif et analytique ; il est fondé sur plusieurs enquêtes. En premier lieu, je mène, depuis une quinzaine d’années, une étude longitudinale des recherches académiques sur les téléspectateurs. Celle-ci se réalise à travers une veille documentaire qui a deux visées : d’une part, la connaissance des travaux de recherche au fur et à mesure de leur diffusion dans le champ (manifestations scientifiques et publications) ; d’autre part, les travaux sont régulièrement mis en perspective dans une approche épistémologique. J’enrichis ainsi la cartographie des racines et des trajectoires des savoirs sur les publics de télévision établie en 2006 (Ségur, 2010). De fait, un double mouvement caractérise cette approche : je m’appuie sur les travaux des chercheurs pour rendre compte de l’évolution des pratiques ; les résultats des études menées sur la réception, les publics et les usages constituent des données empiriques que je mobilise pour caractériser et illustrer les pratiques télévisuelles. Par ailleurs, l’ensemble de ces travaux sont aussi un matériau à partir duquel s’écrit l’épistémologie du domaine des recherches sur les publics de télévision. Cette étude longitudinale est complétée par le recueil régulier des résultats d’enquêtes quantitatives réalisées par différents organismes (comme l’Arcom, Médiamétrie, Statista, le Département des études, de la prospective et des statistiques du ministère de la Culture), au sujet des usages et des audiences des médias.
De plus, des études ponctuelles ont été menées pour saisir les manifestations d’un tournant participatif à différents endroits du champ médiatique. D’abord, des programmes de télévision contemporains ont été regardés. Il s’agissait d’observer les modalités de mise en œuvre concrète d’une visée participative dans les dispositifs : les programmes intègrent-ils les réactions de spectateurs et comment ? Comment l’habillage des programmes contribue-t-il à enjoindre le public à participer ? Quel vocabulaire est particulièrement prisé par les animateurs ? Comme il ne s’agissait pas de constituer un corpus mais d’éclairer la réflexion par les dispositifs, la sélection des contenus visionnés s’est réalisée à partir de ce que j’ai considéré comme des recommandations académiques (les programmes choisis comme objets d’investigation par les chercheurs). Elle s’est aussi faite à partir de ce que je pouvais lire, voir, entendre à ce sujet ces dernières années : la chercheuse que je suis est aussi une actrice sociale embarquée dans une sorte de veille informationnelle permanente sur le sujet. La consultation des archives de l’INA a permis la mise en perspective historique de ces dispositifs. À ce sujet, la banque de données disponible sur le site internet de l’institut, ainsi que le catalogue en ligne du dépôt légal se sont révélés être des sources et des outils efficaces. L’objectif n’a été ni la constitution d’un corpus, ni la réalisation d’une histoire de la participation des téléspectateurs dans les programmes de télévision. Une attention toute particulière a été accordée à des dispositifs mis en œuvre dans la télévision de l’après-guerre (années 1950, années 1960, en particulier dans le chap. 1), non pour y définir des « débuts » mais bien pour mettre en perspective les discours contemporains sur les « nouvelles » formes de participation, qui se manifestent dans des stratégies de promotion des programmes et accompagnent des dispositifs qualifiés comme participatifs. Ainsi, le propos est illustré par certaines émissions de télévision, passées et actuelles.
À ce sujet, plusieurs genres télévisuels sont représentés (émissions de débat, de divertissement, d’information, télé-réalité, etc.) et il est évident que certains questionnements au sujet du participatif se différencient en fonction de ces genres et de la place qu’ils occupent tant dans le champ audiovisuel que dans le champ social. La question de la place réservée à la parole du citoyen ordinaire n’a pas la même portée selon le contexte au sein duquel celle-ci est présentée (émission politique vs jeu de télé-réalité par exemple) ; la mise en scène d’un dialogue avec les téléspectateurs autour de la fabrique de l’information a un enjeu différent sur une chaîne du service public19, etc. En raison du statut illustratif des dispositifs présentés, cette différenciation n’a pas été traitée.
Ensuite, je me suis intéressée à la manière dont les institutions en lien avec la télévision ont adapté leurs pratiques face aux mutations contemporaines de la télévision : l’Institut national de l’audiovisuel (INA), le Conseil supérieur de l’audiovisuel (CSA) puis l’Autorité de régulation de la communication audiovisuelle et numérique (Arcom), l’institut de mesure de l’audience Médiamétrie. Non seulement il s’agissait d’observer l’évolution des pratiques professionnelles, mais aussi celle des indicateurs utilisés, parce que ces éléments participent eux aussi à la construction des catégories de représentation des publics.
Enfin, un corpus de 271 articles de la presse française (13 titres de presse papier et 3 titres de presse web), publiés entre 2010 et 2019, a été réuni à l’aide du service Europresse, auquel l’Université de Lorraine est abonnée. Je souhaitais analyser les sens attribués par les journalistes aux évolutions contemporaines de la télévision, en mettant à l’épreuve l’hypothèse suivante : les journalistes contribuent à promouvoir un modèle spectatoriel du participatif. La collecte a été réalisée auprès d’une sélection de grands quotidiens nationaux, ainsi que leurs éditions hebdomadaires au format magazine (ils sont généralistes, ils traitent aussi de l’actualité médiatique ; ce sont les plus lus et ceux qui bénéficient d’un capital de légitimité et de confiance importants) ainsi que de titres de presse spécialisée (presse télévision). Sur la période étudiée (la décennie 2010), la publication des articles est rythmée par plusieurs éléments : en premier lieu, les annonces d’innovations technologiques faites par les fabricants et les télédiffuseurs, notamment à l’occasion des salons et marchés professionnels annuels nationaux et internationaux (e.g. Mip TV et Mip Com de Cannes, salon IFA de Berlin, Consumer Electronics Show de Las Vegas). Des moments pendant lesquels les bénéfices des avancées technologiques pour l’audiovisuel et le numérique sont légion et suscitent un enthousiasme notable chez les journalistes. D’autres facteurs sont l’évolution des réglementations institutionnelles et gouvernementales (normes, chartes, lois en matière de régulation de l’audiovisuel), celle des grilles de programmation des chaînes et enfin les résultats d’audience. L’investigation n’a pas été menée dans la perspective d’une analyse de contenu, ni d’une analyse de discours ; j’ai envisagé ces articles comme les éléments d’un processus de construction communicationnelle d’une réalité sociale : comprendre la nature d’un discours sur les évolutions des pratiques télévisuelles et comment il émerge et se construit, à partir des médiatisations (au sens de Lafon, 2019) qui le constituent.
Il est à noter que je n’ai pas souhaité recueillir, à partir d’entretiens, les propos des professionnels de la télévision, de manière à maintenir une posture d’étude de la construction d’une catégorie de pensée à partir d’un matériau pré-existant, et non à partir d’un matériau suscité. Le discours institutionnel sur le participatif qui m’intéressait ici est celui qui se manifeste à travers les dispositifs qui se donnent à voir (e.g. rubrique FranceTV&vous sur le site internet de France Télévisions, politique de déploiement des contenus télévisés sur les RSN) ; je ne souhaitais pas, pour cette réflexion, confronter les professionnels à mes premières hypothèses sur les ambivalences du participatif à la télévision. Mais c’est un projet qui pourrait constituer un prolongement à la présente étude.
Le propos est centré sur la télévision ; mais, comme le phénomène d’un tournant participatif concerne aussi les autres médias dits traditionnels, il est parfois fait référence aux cas de la radio et de la presse lorsque cela s’avère pertinent. Mon étude des manifestations et des enjeux d’un tournant participatif à la télévision en France n’est bien sûr pas exhaustive mais elle permet d’aborder les reconfigurations du média à partir d’une approche par ses publics. Les relations entre média et spectateurs sont un enjeu important des sciences humaines et sociales, a fortiori en sciences de l’information et de la communication. Du point de vue d’une approche communicationnelle des publics, il importe de mieux comprendre les mécanismes de constitution des opinions publiques, des problèmes publics ou encore des publics eux-mêmes, à travers notamment des pratiques dites participatives. L’étude du rôle social et cognitif de la télévision est toujours d’actualité, à l’heure d’une vigilance nécessairement accrue face aux phénomènes de désinformation (comme les fake news). L’inflation du participatif ouvre aussi la voie à une étude de la réception médiatique qui prend en compte les capacités d’appropriation, de création, de résistance des individus, et, de facto, à une éducation aux médias délivrée de la peur des effets des médias. Pour mener à bien ce type d’études, il convient de mettre à plat les définitions de la participation des publics.
Trois moments structurent cette réflexion autour de la représentation enchantée de la participation des publics de télévision. La première partie est consacrée aux racines : comment la banalisation du modèle du public actif a constitué un terreau fertile pour l’installation de la culture participative. La télévision française a été façonnée à partir d’une ambition démocratique de proximité avec ses publics (chap. 1). Ce rappel est conjugué avec la configuration académique à travers laquelle l’objet publics s’est constitué, qui se caractérise par une convergence d’intérêts pour les performances collectives (chap. 2) et par le succès des approches participatives (chap. 3). Dans la seconde partie, il est question des manifestations contemporaines du participatif au sein de l’industrie médiatique. La configuration actuelle des acteurs du monde des médias assigne une place aux téléspectateurs qui se situe entre la participation et le participatif. D’une part, on observe comment les diffuseurs, mais aussi les acteurs majeurs que sont l’institut de mesure de l’audience et l’organisme de régulation de l’audiovisuel, ont adopté un tournant participatif en déployant des dispositifs qui mettent à l’honneur la participation des publics (chap. 4). D’autre part, une analyse du discours journalistique dans les années 2010 révèle comment les journalistes empruntent eux aussi la rhétorique du participatif pour représenter la communication télévisuelle et les publics actifs (chap. 5). Enfin, la troisième partie concourt à relativiser l’idéal participatif à travers lequel les pratiques télévisuelles sont aujourd’hui promues. La permanence des pratiques modère la perspective d’une révolution des usages (chap. 6). Par ailleurs, nous verrons que les valeurs attribuées aux mises en scène de l’implication des publics à la télévision se situent davantage du côté d’une instrumentalisation : mise au travail, performativité limitée, fidélisation (chap. 7).