La valeur de la participation des téléspectateurs

Des liens pour impliquer et fidéliser les téléspectateurs

Un premier type de liens, parmi les cinq identifiés par Dominique Boullier, les « liens de reconnaissance », concerne les activités d’autopromotion des diffuseurs, en ce qu’elles contribuent à donner des rendez-vous aux spectateurs et à favoriser l’identification des chaînes : logos, bandes-annonces, slogan… Une place importante est aujourd’hui accordée à cet outillage à travers le déploiement des produits télévisuels sur les réseaux socionumériques. La pratique du teasing, l’éveil à la curiosité, y est particulièrement répandue, avec des bandes-annonces et des messages quotidiens destinés autant à interpeller le spectateur par l’annonce des sujets et/ou des invités de l’émission du jour qu’à lui rappeler l’horaire de diffusion (voir l’exemple du programme Quotidien, présenté dans le chap. 5, sur les « contenus augmentés » et voir Leveneur-Martel, 2024). Un second type de lien, les « liens de participation », est traditionnellement activé en cours d’émission. C’est lorsque l’on demande aux spectateurs de jouer (voir Leveneur, 2021), de répondre à une question, ou encore de voter ; la figure du public est ensuite mise en scène à l’image, soit en chair et en os, soit incarnée par une carte postale tirée au sort, une voix, une écriture affichée à l’écran, un avatar. C’est l’adhésion du public à la proposition qui lui permet d’intégrer le temps télévisé. Ces procédés sont encore fréquemment mis en œuvre dans les programmes contemporains. Et, désormais, ils se déploient hors du temps télévisuel stricto sensu. Si le succès des opérations de vote est difficile à évaluer pour ce qui de l’adhésion des publics à la proposition de participation1, ce type de dispositif permet non seulement d’entretenir un lien particulier avec les spectateurs, mais c’est aussi une manière de recueillir des informations à son sujet (statut sociodémographique, genre, lieu d’habitation…).

Troisièmement, il y a les « liens de représentativité » : il s’agit des groupes de représentants des spectateurs, suscités et officialisés par l’institution télévisuelle, qui offrent une forme de collaboration au monde télévisuel. L’exemple du club des téléspectateurs à France Télévisions illustre parfaitement ce dispositif. Ainsi que nous l’avons vu dans le chapitre 4, celui-ci met en avant le rôle privilégié que les téléspectateurs peuvent ainsi jouer, car ils sont à même d’influencer les contenus. Dans cette catégorie, on peut inclure les dispositifs qui mettent en scène, pendant les émissions, des individus pour représenter le public : du public en plateau qui figure les réactions émotionnelles des téléspectateurs par des applaudissements et des huées, aux 100 citoyens qui incarnent le peuple français dans certaines émissions politiques (voir infra). Les modalités à travers lesquelles sont favorisés les liens de représentativité ont finalement peu évolué avec la convergence numérique, si ce n’est que l’accès aux groupes de téléspectateurs privilégiés peut sembler facilité et démocratisé à partir du moment où des appels à participation sont lancés sur les sites internet grand public des diffuseurs. Encore faut-il que les téléspectateurs se sentent suffisamment légitimes pour y répondre.

La reconfiguration des « liens de paiement »

Le quatrième type de liens, les « liens de paiement », met en exergue le statut de consommateurs des téléspectateurs. Pour pouvoir accéder à certains contenus télévisuels, les publics doivent payer un droit d’accès ou un abonnement ; ceci depuis le développement du « Plan câble » et celui de chaînes à péages comme la pionnière Canal + en 1984. Il ne s’agit pas de la redevance ; celle-ci est une taxe due en principe en contrepartie de l’utilisation des services de l’audiovisuel public (même si, en réalité, elle est due à partir du moment où l’on possède un téléviseur, que l’on regarde ou non les chaînes de France Télévisions, que l’on écoute ou non les stations de Radio France). La rétribution financière agit comme une forme d’engagement entre un ou des diffuseur(s) et ses(leurs) publics. Les téléspectateurs sont souvent présentés comme plus exigeants vis-à-vis des chaînes auxquelles ils sont abonnés, tandis que les diffuseurs essaient de créer une relation de proximité avec leurs abonnés en ayant recours aux techniques marketing (communications personnalisées, offres de fidélité et de parrainage, etc.).

Un mouvement ambivalent caractérise l’évolution de la marchandisation des programmes télévisés. D’une part, les offres payantes, permettant d’accéder à davantage de contenus, à des contenus thématiques et/ou exclusifs se sont multipliées : bouquets de chaînes en option avec un abonnement à un fournisseur d’accès numérique ou une offre de télévision par satellite, création de nouvelles plateformes numériques de vidéos à la demande. D’autre part, les principales chaînes de la TNT ont créé leurs propres plateformes et comptes sur les réseaux socionumériques, à partir desquels il est possible de visionner les programmes librement, parfois en direct, parfois en différé (TF1+, France.tv, M6+, arte.tv…). La rétribution n’y est pas toujours financière, mais elle passe par différentes contreparties : l’exposition à une certaine quantité de publicités en début et en cours de programme, l’inscription à un service (pour lequel on renseigne un certain nombre de données personnelles). En parallèle, des agrégateurs de contenus comme Molotov.tv ont vu le jour (depuis 2016) ; ils permettent à leurs usagers de regarder gratis les principales chaînes (trente-six pour Molotv.tv) depuis leur écran d’ordinateur, smartphone ou tablette équipés d’une connexion à l’internet. Ainsi est-il possible aujourd’hui de regarder la télévision sans être lié par un paiement financier. Mais ceci ne signifie pas qu’il n’existe aucun lien de paiement : d’autres formes de rétribution, non monétaires, sont prévues par ces fournisseurs de contenus. L’accès aux diverses plateformes (sites internet de diffuseurs, agrégateurs de contenus, réseaux socionumériques) est soumis à un processus d’inscription défini par un traçage constant : il faut s’identifier, créer un compte, etc. Autrement dit, il convient de laisser des traces numériques avant de pouvoir accéder aux images. Ces traces sont des données qui ont une valeur économique pour les entreprises qui gouvernent la production et la distribution de l’internet (les fameux GAFAM, Google, Apple, Facebook, Amazon, Microsoft). C’est en partie ce que Dominique Cardon et Antonio Cassili (2015) nomment le « digital labour ». Ainsi le spectateur ne donne-t-il pas d’argent pour voir un programme télévisuel sur l’internet, il apporte des données qui ont une valeur monétaire pour d’autres acteurs. Mais il en est moins conscient que lorsqu’il paie son abonnement directement au diffuseur.

La mise au travail des téléspectateurs

Si l’on suit une approche empruntée aux réflexions autour de l’économie numérique, la multiplication des dispositifs qui encouragent la contribution et la participation des publics peut être considérée comme une « mise au travail » des téléspectateurs, comme on parle « des internautes au travail » (Farchy, Méadel et Anciaux, 2017). Dans ce cadre, les liens entretenus par les diffuseurs ont pour finalité les services que peuvent rendre, bénévolement et parfois indirectement, les spectateurs. Il faut que ceux-ci acceptent de soumettre des données volontairement (réaction, vote, présence en plateau…), mais aussi qu’ils adhèrent aux propositions qui permettent aux diffuseurs de recueillir des traces (le visionnage d’un programme devient une part d’audience, la consultation du compte RSN de l’émission devient un « clic », etc.).

De fait, les « liens d’opinion », le cinquième type des liens identifiés par Dominique Boullier, sont aussi une manière de faire contribuer les téléspectateurs à la fabrique laborieuse du média. Ces liens entre la télévision et ses téléspectateurs passent par l’expression publique médiatique des publics. Celle-ci se réalise par l’envoi de courriers, spontanés ou sollicités, les interviews de type micro-trottoir, ou encore les témoignages dans les débats télévisés. De plus en plus, les réseaux socionumériques, via des espaces de discussion prévus ou via des fils de discussion ad hoc sont les lieux de l’expression de l’opinion des téléspectateurs. Avec le déploiement de contenus télévisés sur l’internet, la parole des spectateurs semble de plus en plus sollicitée et visible. D’une manière générale, l’essor des réseaux sociaux a libéré la prise de parole en public (Cardon, 2010). En effet, les plateformes de réseaux socionumériques intègrent des dispositifs qui favorisent directement l’expression de l’opinion des individus à l’égard des contenus qu’ils visionnent : l’usager est enjoint à partager, aimer, commenter, réagir, etc. non seulement parce que des portes d’accès à ces actions lui sont directement et facilement proposées (les illustrations 13 et 14 présentent les fonctions tryptiques « j’aime/commenter/partager » et « répondre/retweeter/aimer » qui sont systématiquement à portée de clic juste en dessous des contenus diffusés respectivement sur les réseaux Facebook et Twitter) ; mais aussi parce d’autres usagers l’ont fait avant lui. En effet, la mention explicite du nombre de commentaires et de partages a une valeur incitative : s’il veut faire partie de la communauté, le spectateur doit, lui aussi, réagir au contenu. Cette forme d’injonction à la participation est désormais caractéristique du monde numérique, ainsi que le résume Serge Proulx (2020, p. 21) :

L’usager est obligé de « participer » dans ce contexte numérique au sens où il se doit de contribuer par exemple, à travers ses publications sur les murs de ses contacts dans les réseaux sociaux, ou encore, par ses évaluations et ses recommandations personnelles sur les sites des restos et des commerces qu’il a fréquentés, etc.

Illustration 7. Extrait d’une capture d’écran d’un post sur le compte Facebook de l'émission Quotidien, 4 mars 2021 (disponible sur : https://www.facebook.com/Qofficiel/)     ↗

Illustration 8. Extrait d’une capture d’écran d’un post sur le compte Twitter de l'émission Quotidien, 4 mars 2021 (disponible sur : https://twitter.com/Qofficiel?ref_src=twsrc%5Egoogle%7Ctwcamp%5Eserp%7Ctwgr%5Eauthor)     ↗

Attribuer une valeur économique à la participation des téléspectateurs revient à considérer ceux-ci comme des consommateurs, tandis que la valeur civique des liens entre la télévision et ses publics fait de ces derniers des citoyens. Ces deux figures du public, consommateurs et citoyens, coexistent dans le monde pensé par les producteurs et diffuseurs de télévision.

Les téléspectateurs-candidats : une interaction extrinsèque

Le principe des jeux télévisés repose sur la participation de candidats. Le plus souvent, ceux-ci sont présents en plateau, donc à l’écran. Les compétiteurs prennent part au jeu, ils pratiquent le jeu ; mais, ils n’influencent pas l’issue du programme en tant que telle, dans la mesure où leur comportement est anticipé par les scénarios inhérents aux règles du jeu. En effet, l’histoire des jeux télévisés se caractérise par une sophistication de la mise en scène et des scénarios, dans lesquels les candidats ne tiennent plus les rôles principaux. Cette tendance peut être datée de la décennie 1980, celle des jeux tournés en studio, qui se démarquent notamment par le déplacement et/ou la diminution des compétences attendues des compétiteurs et une forte augmentation des gains potentiels (La Roue de la fortune, TF1, 1987-1997 ; Le Juste Prix, TF1, 1987-2001 ; À prendre ou à laisser, TF1, 2004-2010 ; N’Oubliez pas les paroles, France 2, 2007-aujourd’hui). La relation à l’animateur évolue vers plus de familiarité, jusqu’à des mises en scène et endossement de postures particulièrement travaillées (Le maillon faible, TF1, 2001-2007)2. Dans l’histoire de la télévision, des dispositifs ont été mis en œuvre pour élargir le cercle des candidats aux téléspectateurs à domicile, que l’on invite à « jouer depuis leur fauteuil ». Citons quelques exemples : une épreuve du programme Questions pour un champion (FR3 puis France 3, 1988-aujourd’hui) consiste à trouver une réponse à partir d’une série d’indices énoncés successivement en un temps donné (20 secondes) par l’animateur. Après l’annonce du thème de la question et avant la formulation des indications, un indice supplémentaire s’affiche sur l’écran : il est visible seulement par les téléspectateurs, qui peuvent ainsi résoudre l’énigme plus rapidement que le candidat en plateau. Dans le jeu Burger Quiz (Canal +, 2001-2002 ; TMC, 2018-aujourd’hui), une épreuve de l’émission est spécifiquement dédiée aux spectateurs : ceux-ci ont 5 minutes pour envoyer par SMS leur réponse à une question, qui n’est qu’une formalité d’accès à un tirage au sort ; le gagnant remporte 1000 euros et son nom est affiché à l’écran en fin de programme. Alors que le recours au SMS permet une meilleure réactivité que l’envoi d’une carte postale sur laquelle on indiquait la réponse, les participations des téléspectateurs sont sans effet : le comportement des publics (jouer ou pas) n’a aucune incidence sur le déroulement du programme (si ce n’est l’affichage du nom d’un gagnant en fin de programme pour un effet authentifiant et de reconnaissance).

Ce type de procédé semble éculé. Pourtant, ces recettes semblent encore plus exploitées à l’heure des technologies numériques : des applications pour tablette et smartphone permettent aujourd’hui aux téléspectateurs de jouer à l’instar des candidats en plateau (e.g. répondre à des questions), dans des programmes récents comme Qu’est-ce que je sais vraiment ? (M6, 2014-2016). Les statistiques des performances des téléspectateurs (par âge et sexe, par région) s’affichent sur l’écran. Comme l’émission est enregistrée, les performances des téléspectateurs ne sont pas commentées par l’animatrice : là encore, la contribution des téléspectateurs n’influence donc pas le cours du programme. Un procédé identique est à l’antenne de la télévision publique, avec la série de programmes Tout le monde joue (France 2) : dans ce jeu programmé depuis 2015, un questionnaire thématique est adressé dans le même temps à six personnalités publiques présentes en plateau, et aux téléspectateurs qui ont téléchargé une application gratuite ad hoc. Plus généralement, on observe une multiplication des modalités de jeu à distance. Cela permet aux diffuseurs d’accroitre le vivier des participants, mais surtout de maintenir l’attention des spectateurs et ainsi éviter qu’ils ne s’échappent vers d’autres propositions audiovisuelles.

De plus, les interventions des joueurs demeurent limitées, et fortement encadrées par le rôle qui leur est assigné dès le départ, sur le modèle d’une interactivité extrinsèque, ainsi que l’explique Laurence Leveneur (2016, p. 481) : « Derrière les promesses d’interactivité les producteurs proposent souvent aux téléspectateurs des actions limitées, éloignées des phénomènes de rétroaction, de collaboration ou de coopération propres à ce concept ». En définitive, la promesse d’une transformation de l’écran en interface ludique n’est pas tenue, au point que l’on assiste à un retour aux recettes à succès plutôt qu’à la mise en œuvre d’innovations dans le domaine de la ludicisation de l’écran de télévision3. En effet, l’expérience du « 5ème coach » a disparu dans le télé-crochet musical The Voice (TF1, 2012-) tandis qu’il est encore fréquent d’assister au dispositif rebattu du jeu-concours extrinsèque dans les émissions à grand succès des chaînes généralistes en 2021 : comme pour le jeu d’aventures Koh Lanta (TF1, 2001-), les téléspectateurs du concours culinaire Top Chef (M6, 2010-) ont la possibilité, juste avant la séquence des publicités, de remporter une somme d’argent plus ou moins conséquente en répondant à une « simple question » en lien avec le thème de l’émission ; la réponse est à envoyer par un SMS ou par un appel surtaxé4. La mise en place du jeu ainsi que son issue demeurent extérieures au déroulement de l’émission, le jeu fait davantage partie des éléments d’habillage télévisuel (comme le serait une bande-annonce).

Le public en plateau : entre valeur représentative et spectaculaire

Il n’est plus si fréquent de voir l’animateur d’une émission s’installer sur les gradins du public pour tendre le micro directement à l’un de ses membres qui pourrait ainsi spontanément prendre la parole, comme cela pouvait être le cas dans le programme Âge tendre et tête de bois (RTF, 1961-65)5. Une série de contraintes encadre la présence des individus sur les plateaux de télévision, qui laissent finalement peu de place à l’expression libre et à l’improvisation. Les sujétions débutent au moment du recrutement. Celui-ci peut être directement réalisé par le régisseur d’une chaîne de télévision ; il peut aussi être sous-traité auprès d’une société d’événementiel. Ce type d’entreprise dispose de listes de contacts qui sont mobilisées en fonction du thème de l’émission et/ou de son public cible6. Ensuite, la répartition des personnes dans les gradins du plateau obéit à certaines règles : au-delà des questions de télégénie et de respect de code vestimentaire – il arrive que quelques places stratégiques, du point de vue du cadrage télévisuel, soient occupées en priorité par des salariées d’agences d’hôtesses –, le régisseur « doit composer, si possible, un gradin ressemblant au segment de population le plus visiblement concerné par le thème de l’émission » (Villeneuve, 2014). La représentativité du public cible est la norme. Enfin, le plus souvent, le public est invité à réagir de manière hyper-contrôlée. En effet, des chauffeurs de salle ont pour mission d’indiquer à quel moment précis les personnes doivent réagir et comment : rires, applaudissements, huées, etc. Ainsi le public en plateau doit-il parfois être bruyant, manifester son enthousiasme, sa déception (le public des talk-shows et des jeux télévisés) ou encore rester silencieux (le public des émissions politiques et littéraires).

Pour Sebastian Szkolnik (2009, p. 192), il s’agit avant tout d’une participation passive, car « la parole et l’opinion [de ce public] sont exclues du récit télévisuel ». En résumé, le public en plateau joue le rôle qui lui est dévolu et ceci ne souffre aucun écart7 ; mais c’est un rôle qui peut être considéré comme nécessaire au récit télévisuel. Parmi les critiques formulées au sujet du documentaire Le Jeu de la Mort8, l’une portait sur la méconnaissance du statut du public sur le plateau du vrai-faux jeu télévisé. En effet, dans le documentaire, à aucun moment il n’est précisé si le public est oui ou non informé de la supercherie9, c’est-à-dire du statut expérimental de ce à quoi il assiste. Ainsi est-il difficile d’évaluer l’influence que peuvent avoir eu les réactions du public (applaudissements, silences, expressions du visage, etc.), dont le statut reste à définir, entre injonctions du chauffeur de salle, sens du devoir lié à la participation à l’expérience, émotions manifestées par le non-verbal malgré la connaissance de la situation (les faux-cris du faux-candidat pouvaient malgré tout heurter les sensibilités), indignation face au comportement des candidats cobayes qui déclenchent les impulsions électriques, etc.

Toutes ces considérations conduisent à interroger la valeur participative du public autorisé à entrer sur les plateaux de télévision. La présence in situ a-t-elle une valeur plus spectaculaire que représentative au sens civique du terme ? Le public en plateau est-il là pour voir ou pour être vu ? Le rôle de ce public oscille entre l’incarnation d’une audience, et l’exposition au regard des téléspectateurs (ceux qui sont devant leur écran). Au sujet de la représentativité des invités à participer aux émissions, hors professionnels des médias, les études menées sur les facteurs de sélection permettent de comprendre qu’on ne passe pas à la télévision par hasard. Alors que le projet démocratique d’une télévision pour tous reposait en partie sur une participation des gens ordinaires aux contenus télévisuels, par la mise en scène de leur « vraie vie », la représentation du peuple a évolué vers une fonction plus performative. Il ne s’agit plus tant de montrer des Monsieur tout-le-monde pour instruire ou faire réfléchir la population (voir le chap. 1), que de répondre à des objectifs stratégiques spécifiques en fonction de la visée du programme : représentativité de la population française, capacité à s’exprimer face à une caméra, compétence sociale ou encore d’exhibition.

La représentation modérée des gens ordinaires

Dans les émissions de débat, la parole des gens ordinaires à la télévision coexiste traditionnellement avec celle des experts alors qu’elle constituait un élément important du mythe fondateur de la télévision. D’une part, la télévision accueille un public instruit, d’experts, qui connaît et respecte les codes de l’institution. Ce public est autorisé à prendre la parole à chaque fois qu’il le souhaite. Ce sont les invités « équipés d’un micro-cravate » (Dayan, 1992, p. 141). D’autre part, il y a le public de ceux à qui on attribue, de manière temporaire, un privilège en leur tendant le micro ; un micro aussitôt repris dès que l’institution le juge nécessaire. Daniel Dayan affirmait en 1992 que la parole semblait de plus en plus donnée à ces gens ordinaires autrement appelés les publics populaires. Pour autant, l’enquête réalisée quelques années plus tard par Sébastien Rouquette (2001) tend à montrer que les « gens ordinaires » invités à participer aux débats sur les plateaux de télévision ne sont pas si représentatifs d’un peuple d’anonymes tel que cela est souvent annoncé. L’étude a été réalisée auprès d’un corpus constitué de 4 000 invités dans des programmes de débats10 entre 1958 et 2000. L’auteur a observé une sur-représentation de deux catégories professionnelles : les intellectuels cadres supérieurs et les professions libérales (45,8 % du corpus, contre 13,9 % dans la population active en moyenne sur la même période) ; corrélativement il notait une sous-représentation des ouvriers (7,9 % vs 26,6 %). Le chercheur explique que les producteurs d’émissions sont à la recherche d’individus compétents tant au niveau performatif (être capable de s’exprimer dans le cadre d’une émission de télévision) que cognitif (avoir des connaissances précises sur le sujet débattu). De fait, ils privilégient les milieux associatifs (au sein desquels les cadres supérieurs sont sur-représentés) pour leur recrutement, ainsi que les compétences professionnelles (ce qui les conduit à faire appel à un médecin plutôt qu’à une infirmière par exemple). Néanmoins, l’auteur souligne qu’il existe certains programmes de talk-show, minoritaires (e.g.C’est mon choix, France 3 puis Chérie 25, 1999-2017), qui se fondent précisément sur la mise en scène d’une parole dite populaire, où c’est la compétence sociale ou familiale du témoin qui prime sur la compétence professionnelle.

Un constat similaire au sujet du manque de représentativité sociale des citoyens ordinaires est effectué par Sheila Perry (2016, p. 94-95), chercheuse qui a analysé la composition socioprofessionnelle des intervenants profanes à l’émission politique Parole de candidat (TF1, 2012) :

Sur les 54 intervenants (27 hommes, 27 femmes) un bon tiers au moins sont chefs, dirigeants ou responsables qui emploient ou encadrent d’autres personnes : chefs d’entreprise, présidents d’association ou de comités de quartier, directeur d’école ou proviseure de lycée, chef cuisinier ou cadre. Un deuxième tiers est constitué d’indépendants ou artisans : céréalier-légumier, éleveuse de vaches, pêcheur, dentiste, bijoutier, artisan-couvreur, boulanger, etc., employeurs aussi dans beaucoup de cas. Seul un tiers donc est constitué de salariés “sans grade” et parmi eux il y en a très peu dont on peut dire qu’ils touchent des bas salaires. Il n’y a qu’une seule personne au chômage, les autres “inactifs” n’étant pas à la recherche d’un emploi : une retraitée, une mère au foyer, une étudiante.

Les émissions de débat politique sont les lieux d’une participation civique consubstantielle. La participation du public en plateau y a connu un âge d’or au moment de la campagne présidentielle de 2007 lorsque la plupart des chaînes hertziennes ont fait de l’intervention de spectateurs in situ un élément clé de leur dispositif. Sheila Perry (2016) a clairement identifié comment le journalisme politique était évacué des dispositifs proposés en 2007, au profit de la participation du public ordinaire. Elle a étudié le cas du programme J’ai une question à vous poser (TF1, 2007), dans lequel une cinquantaine de personnes étaient installées en plateau pour y prendre la parole. Elles devaient témoigner et/ou poser des questions aux candidats à l’élection présidentielle. Patrick Poivre d’Arvor, alors journaliste politique vedette de la chaîne, (ne) jouait (qu’)un rôle d’animateur, en distribuant les tours de parole. Les intervenants étaient des anonymes recrutés par un institut de sondage dans un objectif de représentativité socioculturelle. Sur le plateau, ils étaient installés au milieu d’un public de cent personnes, comme pour mieux incarner le fait d’être des citoyens ordinaires, mais représentatifs. La même année, sur France 2, le dispositif de l’émission politique À vous de juger alternait les questions posées par les journalistes et les reportages composés essentiellement d’interviews de citoyens du type micro-trottoir et/ou de portraits d’individus. Certains des intervenants des reportages étaient présents sur le plateau, là encore parmi un public de 100 à 150 personnes, pour compléter leur témoignage et poser une question, en direct, au candidat, à la candidate.

Le cas des émissions politiques de 2007 permet d’illustrer comment le rôle attribué aux gens ordinaires est passé de celui du citoyen débatteur à celui du questionneur instrumentalisé. En effet, les études conduites sur ces programmes ont fait apparaitre combien la participation du public y est un élément de la stratégie du diffuseur pour donner l’illusion d’une représentation du peuple à la télévision. Les individus sont sélectionnés, ils sont échantillonnés de manière à représenter une diversité de la population française ; leur prise de parole est fortement encadrée et formatée. Une partie des intervenants de l’émission À vous de juger a ainsi été « repérée » sur les forums de téléspectateurs proposés sur le site internet de France Télévisions (Villeneuve, 2014, chap. 4). En 2012, pour Parole de candidat (qui « succède » à J’ai une question à vous poser), TF1 a choisi de diminuer le nombre de citoyens ordinaires appelés à questionner/dialoguer directement en plateau les candidats (de 50 à 14) ; la chaîne a également modifié son processus de recrutement : elle a fait appel à des individus qui avaient déjà témoigné dans des reportages diffusés dans les journaux télévisés. Cette stratégie lui assurait, d’une part, des intervenants déjà rompus à l’exercice de prise de parole sur un plateau ; d’autre part, la chaîne favorisait ainsi l’établissement d’un lien de fidélité entre ces individus et elle, qui servait son auto-promotion durant le programme.

Ainsi, la contribution des participants dits ordinaires est modérée dans la mesure où la participation au programme est conditionnée par le fait d’avoir vécu une certaine expérience, ou d’avoir une caractéristique d’ordre exceptionnel, qui sorte de l’ordinaire. C’est ce qui justifie la présence sur le plateau. C’est ce que rappelle Joanna Thornborrow (2015, p. 16-17) dans son étude des identités endossées par les participants aux talk-shows. La chercheuse explique que les personnes invitées à s’exprimer au cours du débat sont celles qui ont « quelque chose à dire » ou encore « une histoire à raconter ». Et c’est justement à partir de ce qui justifie leur prise de parole que les individus construisent leur identité spécifique pendant le débat, tout en se positionnant comme les représentants des autres, ceux qui possèdent la même caractéristique/expérience/vécu (avoir une famille nombreuse, être une femme qui pratique la boxe, etc.)11^..

La velléité participative des courriers des téléspectateurs

Le rôle des courriers des téléspectateurs à la télévision française des années 1950 a été introduit dans le chapitre 1. Ils devaient permettre à la RTF d’accéder à son public, et vice versa : ils autorisaient les téléspectateurs à s’impliquer. Les hommes de télévision invitaient régulièrement les spectateurs à leur écrire pour donner leur avis, et il n’était pas rare qu’ils lisent des courriers en cours d’émission. D’emblée, les téléspectateurs ont adhéré à cette proposition, d’autant plus qu’ils ont rapidement pris l’habitude d’envoyer spontanément des lettres aux réalisateurs, producteurs et/ou à la RT puis à l’ORTF. L’historienne des médias Géraldine Poels (2015) évoque l’abondance de ce courrier : à partir de la fin des années 1950, chaque année, plusieurs centaines de milliers de lettres étaient traitées par un Service du courrier ad hoc – avec une moyenne quotidienne de 4 000 missives. À cela, s’ajoutaient les lettres reçues au sein des rédactions de la presse hebdomadaire spécialisée (Télé 7 jours, Télérama ex-Radio-Cinéma-Télévision, etc.). Mais, les auteurs des lettres n’étaient pas représentatifs de l’ensemble du public : dans son étude des archives de ce courrier, Géraldine Poels rapporte le profil sociologique singulier des correspondants : plutôt des hommes instruits de plus de 50 ans. Par ailleurs, une part importante des contenus envoyés sont d’un intérêt limité selon les professionnels de la télévision qui en parlent, explique l’historienne : ce sont des téléspectateurs qui écrivent pour exprimer leurs doléances de manière parfois véhémente et virulente à la manière de « réprimandes de vieilles dames » (ibid., p. 23). Les courriers adressés aux médias sont constitués en grande partie de récriminations rédigées par des individus qui souhaitent exprimer leur colère, voire se défouler, ou encore par des personnes pointilleuses, soucieuses de rectifier le moindre écart de langage de tel ou tel animateur.

En ce sens, les courriers lus à l’antenne ne peuvent pas être considérés comme représentatifs de l’ensemble des lettres reçues. Mais ils sont une forme de participation. L’écriture d’une lettre, analyse Éric Macé, est souvent une manière de revendiquer son appartenance au public, et/ou de se positionner comme le représentant de ce public :

Il arrive que les individus s’expriment, de façon privée (le plus souvent par courrier), en tant que membre du public, s’adressant tantôt aux programmateurs pour défendre une émission déprogrammée, tantôt aux animateurs et aux présentateurs pour les critiquer, leur donner des conseils ou les féliciter, tantôt aux producteurs pour infléchir les caractères d’une fiction, tantôt aux journalistes pour faire part de leur point de vue sur l’actualité et son traitement. [Macé, 2001]

Ce « public manifesté » se fait ainsi coauteur, programmateur ou journaliste, il revendique auprès des professionnels de la télévision sa part de participation à la configuration, au nom d’un « grand public ».

Par l’écriture de courriers, les téléspectateurs espèrent participer au monde de la télévision. Une illustration supplémentaire est l’étude des courriers archivés par le réalisateur Jean-Christophe Averty (Ségur, 2019a). À contre-courant mais légitimé, Jean-Christophe Averty est une figure originale du paysage audiovisuel des années 1950 à 1970, par sa créativité et son sens de l’esthétique. Son humour provocateur et surréaliste a fait polémique. Dans l’objectif d’ouvrir les yeux du public, de le faire bouger, le réalisateur cherchait à le choquer (Pierre, 2017). Les programmes, qu’il réalisait à l’aide de trucages, permettant l’ouverture de différentes fenêtres successives et d’effets visuels et graphiques (agrandissement vs diminution, apparition vs disparition…) s’adressaient à un téléspectateur qui devait être assis devant son poste, attentif à ce qui se passe sur l’écran. C’est pourquoi il avait horreur du public présent sur le plateau, parce que la télévision est faite pour des spectateurs (devant l’écran) et non pour des gens assis dans une salle. Afin de savoir comment les téléspectateurs ont réagi face aux propositions du réalisateur, nous avons examiné un corpus de 58 courriers datés entre 1964 et 1966, extraits de la correspondance adressée explicitement à Jean-Christophe Averty12. Les courriers sont d’un format très varié, les situations d’énonciation diffèrent. Les propos des courriers sont plutôt dithyrambiques, passionnés. Mais certains semblent très réfléchis. On ressent une implication forte de la part de leurs auteurs, et une réactivité certaine puisque plusieurs auteurs évoquent l’émission « vue hier soir ». Ce qui tend à contredire la légende d’un public irascible construite par les professionnels de la télévision que nous évoquions précédemment. C’est ce que concluait Bernard Leconte (1973, p. 98) au sujet du courrier des téléspectateurs d’un feuilleton, François Gaillard, publiée en 1973 (une des premières grandes études sur les téléspectateurs) : « Il faut peut-être détruire la légende qui veut que les téléspectateurs qui écrivent à l’ORTF sont des maniaques excités. Il semble en fait qu’il s’agit de spectateurs qui, par souci d’efficacité, jugent et proposent, avec le plus de clarté possible afin que soient diffusés les sages programmes qu’ils souhaitent ».

Les lettres émanent de téléspectateurs actifs qui sont impliqués dans une relation de communication avec la télévision et ceux qui l’incarnent. Les correspondants demandent la suppression d’une émission ou au contraire encouragent le réalisateur à « continuer », ils manifestent ce qu’ils considèrent être une capacité à prendre part aux choix de diffusion/programmation télévisuelle. Le corpus comprend des courriers critiques et argumentés sur le contenu des programmes et sur les techniques utilisées par le réalisateur. Ces courriers sont longs, bien écrits, détaillés, ils ont une valeur d’objectivité et se terminent par des suggestions. D’autres courriers manifestent une visée autrement performative, comme pour avoir un effet sur la programmation. Une carte postale se présente comme une « pétition » ; il y a aussi une lettre plébiscite signée de neuf personnes. Les correspondants prennent part à la polémique autour du réalisateur, tout en se positionnant pour une certaine définition normative du rôle que doit jouer la télévision. Ainsi, sans nuance aucune, une partie des individus complimente le réalisateur tandis que l’autre le blâme. D’une part, c’est le non-conformisme de Jean-Christophe Averty qui est célébré, c’est-à-dire ce qui le distingue d’un « autre » modèle de télévision. D’autre part, le réalisateur représente un danger culturel et sanitaire. Quoiqu’il en soit, les courriers étudiés manifestent une forme de participation que les téléspectateurs se sont particulièrement appropriée.

Des dialogues particulièrement médiatés

Plus récemment, les SMS, puis les tweets, sont devenus les avatars des lettres de téléspectateurs. Par rapport à d’autres formes d’intervention de téléspectateurs (comme l’appel téléphonique), le SMS est considéré comme un accès facile à la parole car il ne nécessite aucune compétence d’orateur. Il n’est pas nécessaire de savoir prendre la parole en public. De plus, il se caractérise par une « hyper-efficacité », une « hyper-rapidité » et une « hyper-simplicité » (Szkolnik, 2009) : il n’a pas besoin d’être envoyé à l’avance, c’est un format court qui autorise moins de formalités énonciatives qu’une lettre manuscrite, etc. Néanmoins, le message doit alors être suffisamment clair et concis pour correspondre à un format de diffusion à l’écran. Plusieurs programmes ont développé un dispositif fondé sur l’envoi de SMS et/ou de tweet pour faire participer facilement les téléspectateurs. On peut citer l’exemple du programme Danse avec les stars : la suite (TF1, 2011-)13 où l’animateur fait le bilan de la soirée, en compagnie des candidats : pour cela, il lit les tweets de téléspectateurs, qui sont des commentaires sur les prestations des candidats et les évaluations du jury et/ou des questions posées aux candidats. Ces derniers peuvent ainsi réagir en répondant en direct aux messages. Avec ce format, ce n’est plus l’animateur qui interviewe, c’est le public profane qui participe à l’interview. Un second exemple dans le même ordre d’idées : sur le site internet du programme de télé-réalité Secret Story (TF1, 2007-2017)14, les téléspectateurs pouvaient poser des questions aux candidats et leur soumettre des « missions », et les réponses étaient parfois apportées par les candidats pendant les émissions. Dans les deux cas, le traitement des messages adressés par les téléspectateurs fait bien sûr l’objet d’une médiation de la part du producteur.

Les enquêtes menées sur les usages des SMS et des tweets dans les programmes de télévision s’accordent pour souligner l’importance du dispositif de médiation invisible qui sélectionne les messages diffusés à l’antenne ; un dispositif dont les caractéristiques sont le plus souvent, aussi claires que subjectives : « L’expression des anonymes ne doit pas être vulgaire, ni xénophobe, ni raciste, ni peu originale, etc. Une fois ces conditions remplies, les maisons de production se réservent le droit de sélectionner les opinions “les plus pertinentes” » (Szkolnik, 2009, p. 195).

Dans les années 2000, les programmes On ne peut pas plaire à tout le monde (France 3, 2000-2006) et C dans l’air (France 5, 2001-) sont parmi les plus utilisateurs de SMS affichés à l’écran. Comme l’appel téléphonique, le SMS occupe plusieurs fonctions au-delà de celle qui consiste à permettre l’intervention de spectateurs : il sert notamment à prouver au public que le programme se déroule bel et bien en direct. Mais il ne favorise pas toujours le dialogue entre les membres du public et les protagonistes du programme, comme cela est initialement promu. C’est ce qu’ont observé Sheila Perry et Gaël Villeneuve (2016) avec l’émission de débat publique Mots croisés (France 2, 1997-2015). La participation annoncée des auteurs de tweets y est particulièrement filtrée et elle a peu d’incidence sur le déroulement de l’émission.

En effet, les chercheurs décrivent les différents niveaux de sélection utilisés pour choisir les tweets qui seront finalement affichés à l’antenne. Une quarantaine de tweets sont publiés par émission, pour 10 000 messages reçus. Au niveau du contenu, les avis affichés doivent représenter non pas la tendance des messages reçus, mais une diversité des opinions possibles sur un sujet : par exemple, sur le plan politique, il doit y avoir un tweet qui représente l’idéologie « de droite » et un autre celle « de gauche ». De plus, un rédacteur connu et reconnu (e.g. un journaliste, une personnalité publique, un influenceur, etc.) a plus de chance de voir afficher son message qu’un rédacteur peu suivi. Par ailleurs, le décalage qui peut exister entre l’objet du tweet et le sujet de la conversation en plateau au moment de son affichage peut entrainer un effet de confusion pour le téléspectateur. En définitive, « la parole citoyenne électronique reste-t-elle extérieure à la discussion plateau qu’elle n’influence pas » (Perry et Villeneuve, 2016).

Un constat similaire peut être fait à partir du dispositif d’envoi de SMS proposé dans l’émission C dans l’air (France 5, 2001-). En 2012, France 5 lançait son premier dispositif de « télévision connectée » en direct pour l’émission C dans l’air, en raison de son succès et de sa popularité : les téléspectateurs équipés d’un « téléviseur connectable » (assez peu nombreux à ce moment-là) devaient pouvoir accéder à des fiches sur les sujets et les intervenants, et envoyer des questions pendant le programme, avec leur télécommande. Ce qui conduisait Bruno Patino, directeur de la chaîne, à affirmer : « Nous permettons au téléspectateur, jusque-là passif, de devenir actif » (propos rapportés dans l’article : Gonzalès P., 2012, « France 5 lance la télévision connectée en direct », Le Figaro, 9 avr.). Le procédé a finalement été remplacé par l’envoi de SMS. Avec le dispositif actuel (en 2021), après que le diffuseur a annoncé le thème de l’émission du jour sur le site internet et les réseaux socionumériques, les spectateurs sont invités à « poser leurs questions » de 15h30 à 19h, par SMS, tweet ou en remplissant un formulaire sur le site internet (l’émission est diffusée en direct de 17h45 à 19h). En cours de programme, ils sont enjoints à « réagir » par l’affichage d’un panneau indiquant les modalités pour l’envoi de SMS. C’est dans le dernier quart d’heure de l’émission que l’animateur poursuit son entretien avec les spécialistes invités en leur posant les « questions téléspectateurs », qui sont simultanément affichées sur un bandeau en bas de l’écran.

Deux fonctions semblent attribuées à ces questions. D’une part, servir le fil narratif du programme et confirmer l’intérêt du choix des sujets abordés15. D’autre part, elles permettent d’orienter la discussion tenue en plateau vers des registres moins sérieux que ceux évoqués en début de programme. Comme s’ils revenait aux téléspectateurs d’infléchir une émission de télévision d’analyse de l’actualité présentée comme sérieuse vers une portée plus populaire16. Surtout, la diversité thématique des questions de téléspectateurs posées par l’intermédiaire de l’animateur17 attribue des valeurs de représentativité et d’authenticité au dispositif. Ceci étant, la question d’une conversation qui ne parvient pas à sortir du cadre des acteurs sur le plateau (les spécialistes invités et l’animateur) reste posée. C’est le constat fait par Joanna Thornborrow qui a étudié l’évolution des prises de parole à la télévision. Elle explique comment l’usage de nouveaux outils comme le SMS et le tweet pourrait être des facteurs de plus d’interaction entre les téléspectateurs et les journalistes ou animateurs en plateau : la rapidité d’écriture et d’envoi de ce type de message favorise la réaction, tant de celui qui écrit que celle de celui qui reçoit, par opposition au courrier manuscrit ou à l’appel téléphonique limité par un standard saturé. Mais, l’absence d’incarnation du SMS ou du tweet – au final, ce ne sont que des mots pourrait-on dire, qui ne sont pas prononcés par leurs auteurs – tend en réalité à limiter les interactions.

On l’aura compris, cette forme de participation est instrumentalisée, c’est-à-dire que les interventions de spectateurs servent davantage les intérêts des diffuseurs plutôt que la mise en place d’interactions :

Tandis que l’introduction de nouvelles formes de participation semble élargir la participation et l’accès à la parole médiatique, en réalité c’est le contraire : le débat est restreint à un échange entre deux personnes, il ressemble davantage à une interview entre un journaliste et un homme politique, tous deux habitués des médias, de laquelle le participant ordinaire auteur du courriel est exclu. [Thornborrow, 2015, p. 30, je traduis]18

Le procédé n’est pas spécifique à la télévision. Il est également illustré par l’étude réalisée par Sébastien Mort (2017) sur les talks-shows radiophoniques conservateurs américains. Les appels d’auditeurs sont un élément essentiel du dispositif de ce type de programme. Mais, ces émissions sont centrées sur la figure de l’animateur, et les interventions des auditeurs servent l’intentionnalité et la posture de ce dernier. La participation s’opère « en direct » mais elle est « sous contrôle » et demeure finalement marginale par rapport à la parole de l’animateur. Le processus de filtrage, réalisé avant le passage pendant l’émission, ne consiste pas tant à noter mot pour mot la question que l’appelant souhaite poser : il consiste surtout à sélectionner des appelants qui mettront en valeur le propos de l’animateur. De plus, par une transgression des règles classiques de la conversation, l’animateur parvient inlassablement à utiliser le propos de l’appelant pour servir sa propre argumentation : temps de parole inégalement réparti, interruptions fréquentes de l’animateur, différence de statut via une starisation de l’animateur, etc. (sur les fonctions des prises de parole des auditeurs de radio, voir aussi Deleu, 2006).

Le standard SVP au service du débat

L’interpellation du public absent du plateau est incarnée dans l’histoire de la télévision française par le standard SVP. Le standard SVP est une société de services qui a été utilisée par la télévision dans les années 1960 et 1970 pour gérer les appels téléphoniques de téléspectateurs, invités à réagir en direct. L’émission Les Dossiers de l’écran (ORTF puis Antenne 2, 1967-1991) est emblématique de l’usage du standard SVP. Cette émission de débat commençait par la diffusion d’un film en lien avec une thématique, sujet du débat en plateau qui lui succédait, avec des invités et des téléspectateurs qui posaient des questions par téléphone. Évidemment, le standard SVP filtrait les questions. Dans un reportage diffusé sur la deuxième chaîne de l’ORTF le 25 avril 197019, Les Dossiers de l’écran sont valorisés à travers ce dispositif : « Un film suivi d’un débat auquel les téléspectateurs peuvent participer grâce à SVP ». Le reportage se déroule au sein du standard SVP. On peut voir et entendre des opératrices répondre au téléphone et noter mot à mot sur un calepin la question posée par l’appelant. Durant le programme, une présentation à caractère pédagogique est clairement énoncée pour indiquer la procédure à suivre :

À partir de 21h30, heure à laquelle nous passerons un panneau, vous pourrez commencer à appeler SVP. Je vous rappelle le procédé : SVP 11 11 pour ceux d’entre vous qui habitent Paris ou la région parisienne, le 16, le 1 et ensuite SVP 11 pour ceux d’entre vous qui habitent la province et qui disposent de l’automatique, et puis pour ceux qui n’ont pas l’automatique vous avez naturellement recours à l’opératrice. Donc à partir de 21h30, premiers appels possibles et puis bien entendu pendant tout le cours du débat.

Le succès du dispositif est particulièrement mis en avant par Armand Jammot20, créateur du programme, qui suggère que non seulement un grand nombre d’appels sont reçus pendant l’émission, mais qu’il y a aussi un grand nombre de personnes qui ne parviennent pas à joindre le standard SVP, saturé. Il évoque néanmoins le chiffre d’une dizaine de milliers d’appels, voire une centaine de milliers « dans certains cas ». Ainsi, l’histoire retient comme anecdote que la quantité d’appels téléphoniques au standard SVP était telle que consigne était donnée que seule une moitié de téléspectateurs pouvait appeler dans un premier temps (ceux dont le numéro d’appel se terminait par 1,2, 3, 4 ou 5) puis c’était au tour de l’autre moitié.

La valorisation du témoignage privé à la télévision

Le recours aux appels en direct est de moins en moins fréquent en raison du risque représenté par la prise de parole spontanée du citoyen profane (c’est une pratique qui semble plus courante à la radio, dans les programmes de type « Matinales »). De plus, on observe un déplacement du rôle attribué aux profanes dans les émissions de débat : le témoignage a pris le pas sur le rôle de questionneur ou de débatteur. En effet, dans l’étude citée précédemment, Sébastien Rouquette a observé que la part représentée par la parole de citoyens ordinaires dans les programmes, au demeurant variable21, a diminué au fil des années, au profit d’une parole accordée aux spécialistes : d’une part, les politiciens, et d’autre part, les intellectuels et les experts. La proportion de « citoyens standards » était particulièrement forte plutôt dans les années 1970. Le chercheur a pu identifier que la forme la plus proche d’une définition stricto sensu du débat télévisuel entre gens ordinaires faisait l’objet d’une programmation les après-midi – horaire de faible écoute – dans les années 1960 à 1980 : « C’est dans tous les cas en dehors des heures de grande écoute, en dehors des horaires phares de la chaîne, ceux où se joue sa réussite commerciale et sa réputation que se sont construites les formes de conversations télévisées “ordinaires” ayant le plus duré » (Rouquette, 2002, p. 14). Il cite les exemples des émissions Aujourd’hui madame (ORTF puis Antenne 2, 1970-1986) et Français si vous parliez (France 3, 1992-1994). À partir des années 1990, les animateurs ont commencé à prendre une place plus importante dans les programmes de débats, pour réguler les prises de parole et surtout apaiser les tensions, éviter les conflits. En effet, la tendance de la décennie est à la « gestion des conflits » ainsi que l’explique le chercheur. Il convient de limiter les tensions, trouver des solutions plutôt que de laisser éclater les colères. Les dispositifs télévisuels n’échappent pas à cette évolution des manières de concevoir les relations humaines. De fait, la place de la parole des individus a diminué, et/ou a été limitée au témoignage plutôt qu’à l’argumentation. Notons que cette évolution a accompagné une montée en puissance du rôle des animateurs, qui, pour les plus charismatiques d’entre eux, ont acquis le statut de « stars » (voir Chalvon-Demersay et Pasquier, 1990).

Progressivement, c’est la pratique du « témoignage privé sur la place publique » qui a caractérisé la participation des spectateurs à la télévision : « Il semble désormais difficile d’aborder une question sociale, de traiter de mœurs, d’évoquer une controverse médicale sans que le discours profane ne soit convoqué aux côtés, ou parfois contre, le verbe expert » (Mehl, 1996, p. 7). Sont concernés les programmes de télévision du type « miroir », où la parole est donnée aux individus de la société civile qui présentent tout ou partie de leur intimité à l’écran (crise conjugale ou familiale dans les années 1990, relooking ou réalisation de recettes de cuisine plus récemment). La télévision propose au public de contribuer au programme, en donnant son avis, en manifestant son émoi, en se mobilisant, à travers l’établissement d’un « pacte compassionnel » (Mehl, 1996). Malgré les critiques virulentes dont les programmes nommés reality show ont fait l’objet, de nombreux spectateurs manifestaient leur souhait d’y participer, nous apprend la sociologue des médias Dominique Mehl (ibid., p. 9).

Le phénomène de la « télévision de l’intimité » (titre de l’ouvrage de Dominique Mehl) a cristallisé un brouillage des frontières entre le privé et le public. Alors que les pionniers de la télévision souhaitaient faire participer les individus ordinaires pour intéresser et impliquer un maximum de téléspectateurs, la participation des individus à la télévision des années 1990 caractérise une évolution du média qui promeut le dévoilement de soi. Dans un sens, ce phénomène a contribué à délégitimer l’idée même de participation, installant une mise à distance entre les gens et l’écran et contribuant au renforcement d’un discours de dénigrement du média. D’un autre côté, il a ouvert la voie à un élément constitutif de la « culture participative » contemporaine (Jenkins, Ito et boyd, 2017), par la promotion du témoignage, de l’expression publique des émotions, de la publicisation de soi, des médias comme lieux de reconnaissance des altérités, ainsi que la valorisation de l’expérience individuelle comme précepte collectif généralisant. D’une certaine manière, le processus de subjectivation qui se met en œuvre à travers la transformation d’une parole privée en parole publique est un élément des phénomènes sociaux et communicationnels aujourd’hui étudiés sous l’angle du « Faire public » (Ballarini et Ségur, 2017).

Des sondages pour connaitre l’attachement au média

Dans les domaines de la politique et des affaires sociales, le sondage est un outil utilisé pour connaitre l’état de l’opinion publique, voire anticiper les résultats d’un vote, même si la valeur prédictive des sondages est discutable. La pratique du sondage est monnaie courante dans notre société : « Ce type d’enquête, désormais routine universelle, nous a habitués à l’idée que nous donnons tous notre avis sur toutes chose » (Meynaud et Duclos, 2007, p. 3). Il n’est donc pas surprenant que les médias s’emparent de cet outil de consultation citoyenne. La question est de connaitre le rôle attribué aux sondés. François-Henri de Virieu sollicitait déjà l’avis des téléspectateurs au sujet des invités de L’Heure de vérité (Antenne 2, France 2, 1982-1995). Des milliers de spectateurs se prêtaient au jeu et répondaient par oui ou non à la question posée via leur minitel, pendant la diffusion du programme. « À la fin de l’émission, le journaliste pouvait livrer à l’antenne l’avis du public sur la prestation de l’invité » (Villeneuve, 2014, chap. 4). L’expérience est racontée dans un article commémoratif du quotidien Le Monde :

Vingt ans avant Twitter, les téléspectateurs sont invités à réagir en direct. La Sofres équipe 250, puis 500 foyers. François-Henri de Virieu présente les sujets que “les Français” souhaiteraient voir abordés, des sondages sont réalisés au fil de l’émission. “Nous étions installés au fond d’une cave. Nous dictions les questions à une secrétaire qui les envoyait à l’échantillon. On voyait les résultats arriver au fur et à mesure, c’était fascinant” se souvient le sondeur Jérôme Jaffré. Pour garder les téléspectateurs en haleine, “le verdict des Français” tombe, tel un jugement scientifique, à l’issue de l’interview. L’invité a-t-il convaincu ? On compare les opinions exprimées avant l’émission et à la fin de celle-ci22.

Dans ce cas précis, le sondage semble avoir été utilisé comme un outil de mesure de la satisfaction des téléspectateurs (via l’adhésion des individus à la proposition de prendre part au sondage) et de celle de l’influence de l’émission (mesure de l’évolution des opinions). On peut légitimement se demander si la fonction attribuée à cet instrument de consultation populaire n’est pas celle détournée, de mesure de l’attachement du spectateur à un animateur, un programme, une chaîne. Une émission, L’Équipe du soir, diffusée sur la chaine thématique L’Équipe, est particulièrement emblématique de ce procédé. À l’antenne depuis 2008, c’est le programme quotidien qui a le meilleur score d’audience de la chaîne ; il est animé par le journaliste Olivier Ménard et est présenté comme un talk-show dynamique, pertinent et haut-de-gamme23. L’Équipe du soir propose à ses téléspectateurs des sondages à longueur d’émission (chacune dure environ 2 heures) en lien avec les sujets traités par les chroniqueurs. Les résultats des sondages s’affichent à l’écran au fil de l’eau, sans que les protagonistes n’y prêtent vraiment attention. Un sondage occupe une place particulière dans le dispositif : en toute fin d’émission, un chroniqueur dispose d’une minute pour convaincre le public de son opinion sur un sujet d’actualité sportive. À l’issue de l’exercice, les spectateurs sont enjoints à dire s’ils ont été convaincus ou non par l’argumentaire proposé, en envoyant un tweet. Le résultat de la consultation est là aussi affiché à l’écran (les éditions les plus récentes du programme L’Équipe du soir sont disponibles en replay sur la plateforme lequipe.fr/tv).

À l’instar du cas de L’Heure de vérité, les résultats des sondages dans L’Équipe du soir n’ont aucune influence sur le cours de l’émission. Ils n’ont pas de valeur interactive parce que ni le journaliste ni le contenu ne manifestent une réaction en retour à l’opinion collective formulée par les répondants. Si l’envoi d’un tweet peut constituer un geste participatif au sens où les téléspectateurs qui donnent leur avis « apportent une part » au programme, peut-on considérer que ceux-ci « reçoivent une part » (Zask, 2011) avec la satisfaction de voir leur opinion représentée sur un graphique affiché quelques minutes à l’écran ? Ou, cette part n’est-elle pas reçue parce que l’opinion exprimée n’est pas intégrée à la discussion tenue en plateau ? Si la valeur participative des sondages est à interroger, leur fonction relationnelle est manifeste : ces outils ont une visée affective au sens où ils contribuent à entretenir un lien entre l’animateur et/ou le diffuseur et son public ainsi qu’à prolonger l’écoute du programme du début à sa fin.

Le vote des téléspectateurs : un instrument banalisé

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, le vote n’est pas apparu à la télévision avec les programmes de téléréalité, ni avec la convergence numérique. Dès les années 1950, la RTF proposait aux spectateurs de voter pour élire la femme qui ressemble le plus à l’une ou l’autre figure historique ou artistique (Néfertiti, Diane de Poitiers, Madame Récamier, La Joconde…) dans le jeu Prix de beauté (RTF, 1955-1958). Pour cela, les spectateurs disposaient de 15 minutes, afin que le résultat du vote puisse être annoncé à la fin de l’émission. Quelques années plus tard, le vote des téléspectateurs était au cœur du dispositif du programme Du rêve à la réalité (RTF, 1963). Dans ce jeu, les téléspectateurs étaient invités à téléphoner non seulement pour voter en faveur de la réalisation du rêve d’un candidat, mais aussi pour proposer leur concours à sa réalisation. L’animateur insistait sur le rôle actif et l’influence exercés par les téléspectateurs : il répète à plusieurs reprises dans l’émission diffusée le 22 décembre 196324 : « Le rêve de Monique est réalisé par les téléspectateurs ». Les spectateurs étaient ainsi présentés comme des participants bénéficiaires au sens de Joëlle Zask (2011) : non seulement ils « apportaient une part » (leur vote) mais aussi ils « recevaient une part » (la satisfaction de voir le rêve d’un individu réalisé grâce à eux).

Il est vrai que le recours au vote a été popularisé à la télévision à partir de l’année 2001, année de la première diffusion d’un programme de télé-réalité (Loft Story, M6, 2001-2002). De quoi s’agissait-il ? Onze individus étaient rassemblés dans une maison (et son jardin) dans laquelle ils devaient cohabiter, en étant filmés 24 heures sur 24. Leur quotidien était animé d’activités, épreuves et missions définies par la société de production. Chaque semaine, on demandait aux téléspectateurs de voter par SMS pour éliminer un candidat25. Les deux personnes qui restaient dans la maison jusqu’à la fin du jeu (10 semaines) remportaient une somme d’argent. La participation des téléspectateurs pouvait donc infléchir le cours du programme ainsi que cela était promu par l’animateur Benjamin Castaldi lors de l’émission de lancement (26 avril 2001) :

Ces six garçons, ces cinq filles vont devenir les héros d’une histoire. Mais cette histoire, c’est VOUS qui allez l’écrire. C’est vous qui à tout moment pourrez changer le scénario. Comment ? Et bien c’est très simple : c’est vous qui aurez le pouvoir de décider chaque semaine qui devra quitter la maison. [propos rapportés in Nadaud-Albertini, 2013, p. 23]

Depuis lors, les dispositifs des programmes de télé-réalité ont intégré le plus souvent le vote des téléspectateurs ; aussi la notoriété de cette pratique s’est particulièrement accrue à mesure de l’augmentation du nombre de programmes de ce type (e.g. Rising Star, M6, 2014 ; Star Academy, TF1, 2001-2008 et 2022- ; Danse avec les stars, M6, 2011-). Les modalités de vote se sont diversifiées : application ad hoc, évaluation liminaire par un jury d’experts, etc. Mais, la réception par les téléspectateurs témoigne d’une défiance à l’égard du pouvoir qui leur serait attribué : lorsqu’elle a étudié les conversations sur la télé-réalité tenues sur des forums internet, Nathalie Nadaud-Albertini a identifié comment les téléspectateurs affirmaient être conscients des stratégies des producteurs pour instrumentaliser le vote du public : le choix de séquences, de paroles, les montages, sont autant de mécanismes destinés à orienter les choix des individus, de manière à ce que puisse se mettre en place un scénario narratif dans lequel les candidats les plus à même de générer de l’audience ne soient pas éliminés. Le vote est perçu par certains téléspectateurs comme une adhésion aux règles du jeu, mais en aucun cas comme un instrument de pouvoir.

Au-delà des programmes de télé-réalité, le vote est un procédé utilisé ponctuellement par les diffuseurs, quelques exemples ont déjà été cités (Rising Star, choix des programmes pour la journée bonus du 29 février 2020 sur Arte). Les programmes de fiction ont pu aussi être le support de tels dispositifs : en avril 2013, la chaîne M6 proposait aux téléspectateurs de la série américaine Hawaii 5.0 de voter pour désigner le coupable d’un meurtre parmi trois suspects mis en scène dans le scénario de l’épisode 12 (saison 3). La production américaine de la série, CBS, avait pris soin de tourner trois versions différentes de cet épisode, correspondant chacune à un coupable différent. Un dispositif similaire était proposé aux téléspectateurs américains. Ainsi la version qui remportait le plus de suffrages était diffusée par la chaîne, à l’horaire habituel de programmation, tandis que les deux versions alternatives étaient disponibles en vidéo à la demande sur le site internet M6play. Le procédé n’a pas permis d’obtenir un score d’audience supérieur à la moyenne des parts d’audience réalisées par la série, mais l’on observe une augmentation du nombre de téléspectateurs dans les semaines qui ont suivi cet appel à contribution26 sans savoir si d’autres facteurs expliquent cette évolution. Force est de constater que ces pratiques ponctuelles empruntent davantage les attributs des opérations commerciales que ceux des instruments démocratiques.

Le succès des commentaires numériques autour de la télévision

La multiplication des espaces de prises de parole sur et autour de la télévision sur les RSN accroit d’autant le sentiment chez les spectateurs de participer à une conversation à grande échelle, nourrie par les images et les discours diffusés à la télévision et vus pas des millions d’individus. On se souvient de l’enquête réalisée par Dominique Boullier dans les années 1980, qui avait révélé le rôle socialisant de la télévision dans les conversations quotidiennes tenues entre collègues sur leur lieu de travail. Le chercheur expliquait que « la télévision fait partie d’un “patrimoine” commun à un tel point qu’on peut lui donner le statut du “temps qu’il fait” » (Boullier, 2003, p. 25). De nos jours, les discussions engagées sur la télévision et les contenus télévisuels tendent à se tenir sur les réseaux socionumériques. Un phénomène dont prend acte le Conseil supérieur de l’audiovisuel au milieu des années 2010 : dans un rapport sur « La télévision sociale » (CSA, 2015), les membres du Conseil évaluent le succès des programmes télévisés à l’aune de la quantité de commentaires publiés sur les réseaux socionumériques autour de la diffusion du programme. Cela les conduit à qualifier les programmes comme « plus » ou « moins interactifs » selon ce niveau de performance. À titre d’exemple, les émissions considérées comme les « plus interactives » relèvent alors du genre des jeux de télé-réalité : pour la finale de Danse avec les stars diffusée le 29 novembre 2014, 753 755 commentaires27 ont été enregistrés ; le second du classement est la diffusion de Secret Story le 26 septembre 2014 avec plus de 700 000 commentaires. Tandis que les programmes considérés comme les moins interactifs sont le plus souvent des rencontres sportives avec un nombre de commentaires situé entre 30 000 et 100 000. Toutefois, les rencontres sportives sont les programmes qui peuvent donner lieu à des taux records d’envois de messages sur le réseau Twitter à l’échelle internationale, ainsi que le décrivent Patrizia Spina et Maxence Viallon (2016, p. 104) :

Pour comprendre l’ampleur des réseaux sociaux dans la vie des téléspectateurs, il suffit de penser que pendant la coupe du monde de foot en 2014, il y a eu 672 millions de tweets avec l’hashtag : “#WORLDCUP2014”. En particulier pendant la demi-finale entre Brazil et Allemagne les fans ont envoyé plus de 35,6 millions de tweets. Ceci a été un record de tweets envoyé pour un seul événement. Enfin, pendant la finale plus de 600 tweets par minute ont été envoyés.

Du point de vue sociologique, la pratique s’inscrit dans la mise en place du « web participatif » rappelle Julien Péquignot (2019) ainsi que dans le développement des « cultures expressives » (Allard, 2005). Les commentaires prennent désormais une place importante dans la relation de communication entre le média et ses publics, explique Laurence Leveneur (2019, p. 36), parce qu’ils permettent de « prolonger l’expérience de visionnage », au même titre que les traditionnels échanges sociaux et de sociabilité (Pasquier, 1999 ; Boullier, 2003). On se demande si ces espaces peuvent être des lieux d’épanouissement d’un tournant participatif médiatique.

La participation au service de la communication interpersonnelle

Geoffroy Patriarche et Marie Dufrasne (2014) ont proposé le modèle conceptuel du « réseau » pour penser les nouvelles pratiques médiatiques qui se déploient aujourd’hui hors de l’univers strictement télévisuel. Il s’agit d’envisager les manières dont des individus s’approprient les espaces de discussion autour de la télévision sur les réseaux socionumériques pour produire et entretenir des relations sociales. Mais ces relations sont bornées aux frontières de la communication interpersonnelle. Ce qui rappelle une observation réalisée dans les années 1990 au sujet des velléités de passage à la télévision, dans les reality shows. Dominique Mehl (1996) avait étudié comment des individus s’appropriaient les espaces de parole médiatiques à des fins interpersonnelles. Dans le cadre d’une enquête importante sur le phénomène de la « Télévision de l’intimité », la sociologue souhaitait identifier les motivations des individus qui acceptaient de témoigner de leur intimité dans des programmes dits reality show, particulièrement controversés (e.g.Bas les masques, France 2, 1992-1996 ; L’Amour en danger, TF1, 1991-1993). Ces programmes étaient fortement critiqués et condamnés par les journalistes en raison de leur misérabilisme et voyeurisme. Pour autant, de nombreuses personnes manifestaient leur souhait de participer à des émissions qui ont connu, pour certaines, quelque succès d’audience. Pour Dominique Mehl, les « candidats à l’exhibition » exploitaient la fonction de médiation de la télévision : il s’agissait d’utiliser le média comme canal d’expression, dans l’objectif de « restaurer une conversation interrompue » avec un proche, un voisin, un employeur.

Les études contemporaines conduites sur les commentaires en ligne favorisés par les médias concluent à une quasi-absence d’échanges entre les professionnels (animateurs, journalistes, animateurs de réseaux sociaux – community managers –, dirigeants de chaînes, etc.) et les publics (Leveneur, 2019). Ces dispositifs favorisent surtout l’entre-soi. C’est pourquoi Nico Carpentier (2016, 2019) nous invite à faire la distinction entre « participation in » et « participation through ». Dans le premier cas, il s’agit de la participation des individus dans la fabrique du média. Dans le second cas, ce sont les interactions qui se mettent en place en lien avec le média (e.g. les conversations sur les forums initiés par les diffuseurs), mais au sein desquels le média n’intervient pas ou peu. Le plus souvent, les commentaires ne comportent pas de marqueurs d’adresse à l’intention des diffuseurs (Gueraud-Pinet, 2019, p. 88).

Au sujet d’un autre média, la presse, les études menées confirment la logique d’une « participation through ». Dans le cadre d’une enquête réalisée par Nathalie Pignard-Cheynel et Laura Amigo (2019) auprès des chargés des réseaux socionumériques au sein de rédactions de presse, ceux-ci ont expliqué qu’ils n’avaient pas suffisamment de temps à consacrer à la mise en place de véritables interactions avec le public sur les comptes RSN, qui étaient d’abord développés pour servir de médiation et attirer davantage de lecteurs vers le site du journal. Cette « logique marketing » structure majoritairement leur activité en tant que chargé des RSN, au côté de deux autres logiques, celle du « gatekeeping » (veiller à diffuser des contenus en cohérence avec la ligne éditoriale du média) et la « logique participative », souvent externalisée. Le phénomène d’une conversation qui se met en place à l’extérieur des relations entre la presse et son public a aussi été observé par Pauline Amiel et Franck Bousquet (2019), à travers une étude des commentaires de lecteurs de presse quotidienne régionale (PQR) laissés sur la page internet du journal (La Dépêche du Midi) et sur son compte Facebook. Le média propose à son public deux espaces de discussion, voire d’interaction, à travers ces dispositifs numériques. Or, il s’avère que, si les lecteurs s’emparent de ces espaces et y engagent des discussions, le journal n’intervient pas du tout. L’analyse menée par les chercheurs a porté sur un événement particulier, celui de l’attaque d’un supermarché dans l’Aude (23 mars 2018), rapidement qualifiée d’attaque terroriste. Ce jour-là, le nombre d’abonnés à la page Facebook du journal a augmenté de manière sensible (+ 9 %), ainsi que le nombre de personnes qui ont commenté, réagi et/ou partagé (le taux d’engagement). Mais, nous apprennent Pauline Amiel et Franck Bousquet, les journalistes du quotidien sont absents des discussions engagées sur le réseau social, parce qu’« ils n’ont pas le temps ».

Si le discours officiel du titre de PQR encourage les échanges entre le média et son public via la mise en place de ces espaces de parole, dans la pratique quotidienne, la participation du lectorat ne se mue pas en dialogue avec les journalistes. Le public des commentateurs se constitue par un procédé d’auto-reconnaissance des membres entre eux (cf. Dewey, 1927 ; Tarde, 1901) ; ses membres proposent des définitions, des interprétations d’un problème public, auxquelles le journal ne réagit pas. Ainsi la participation du public n’a-t-elle pas pour enjeu le développement d’une relation de communication avec les médias, mais plutôt la formation de l’opinion publique, dans un espace qui n’est plus celui du média traditionnel. Ce qui conduit à se demander, avec Peter Dahlgren (2012), si la participation via l’internet peut permettre aux citoyens de jouer un rôle davantage politique que le rôle qui leur est traditionnellement assigné dans les médias – c’est-à-dire des individus qui réagissent à des événements et expriment leurs émotions. Le chercheur en appelle à une participation au sens de pouvoir être à l’initiative d’idées, de propositions. Car actuellement, l’espace internet incarne un enchevêtrement des univers sociaux et médiatiques. Les relations sociales qui se manifestent à travers les réseaux socionumériques tendent à se déployer au sein de micro-espaces : Peter Dahlgren parle de « solosphere », comme des communautés d’opinions isolées les unes des autres. Ce qui entraine des problématiques au niveau de la circulation des informations, en particulier des fausses, les fake news (cf. l’effet de conformisme avec les chambres d’écho et les bulles de filtre, voir Flaxman, Goel et Rao, 2016 et Ségur et Monnier, 2021).