Chapitre 3
Le modèle d’un public actif s’est progressivement banalisé au cours du 20e siècle malgré des résistances ici ou là. Dans cette définition du public médiatique, la participation constitue un critère essentiel. C’est le cas notamment dans l’approche aux accents prophétiques du canadien Marshall McLuhan (1964). De cet auteur, on retient le plus souvent la fameuse déclaration « Le média c’est le message », qui signifie que le média en tant que technique de transmission a plus d’effets sur les récepteurs que son contenu. La définition de la participation des téléspectateurs, proposée par McLuhan, est, elle, moins célèbre ; si elle manque d’approfondissement théorique et empirique, elle contribue a posteriori au renforcement du paradigme du public actif.
Pour le chercheur, la participation des téléspectateurs est un élément indispensable au succès du média. Sa thèse sur la participation se fonde sur les caractéristiques techniques de la télévision des années 1960, considérée comme un « médium froid », comparées à celles du cinéma, « médium chaud » : l’écran est petit et ne représente que partiellement la réalité des visages, la qualité de l’image est faible. Ceci conduit Marshall McLuhan à célébrer l’activité des publics qui ont un rôle à jouer dans leur pratique. La télévision doit se vivre comme une expérience qui consiste à « compléter des blancs » : il revient au spectateur de combler tout ce qui ne peut se voir ni s’entendre à la télévision, par une participation active. Le chercheur affirme ainsi que « la télévision n’est pas tellement le médium de l’action que de la ré-action » (ibid., p. 363). De plus, il reconnaît – dans une temporalité proche de ses contemporains les sociologues fonctionnalistes de l’École de Columbia – la diversité des usages ainsi que celle des réceptions. Lorsqu’il associe cette diversité aux différences inhérentes à chaque support médiatique (la réception de la radio diffère de celle de la télévision, qui diffère de celle du cinéma, etc.), il considère néanmoins que les publics n’interprètent pas de la même manière ce qu’ils lisent, voient ou entendent parce que cela correspond à des sensations et perceptions différentes en lien avec chaque situation de réception médiatique.
Cette idée a été reprise quelques années plus tard par le sociologue et professionnel des mesures de l’audience Michel Souchon, qui a été l’un des premiers en France à étudier la diversité socioculturelle de la réception télévisuelle ; ce dernier a proposé un modèle pour l’étude de la réception des communications de masse, fondé en partie sur l’approche rapidement initiée par Marshall McLuhan :
Si l’on veut tenir compte du point de vue macluhanien – sans accepter pour autant son aspect totalitaire – il faudra essayer de voir en quoi les média (presse, radio, télévision, cinéma) diffèrent, ce qui pourra être fait en appliquant notre modèle à deux média comme le cinéma et la télévision : on découvrira qu’un même message passant par ces deux média (un même film présenté dans une salle de cinéma et à la télévision) peut avoir des significations différentes parce que le “filtre” varie sur des points essentiels, comme par exemple la taille des groupes de réception. [Souchon, 1973, p. 24]
D’une manière générale, les écrits de Marshall McLuhan ont été fortement critiqués pour leur valeur utopique, notamment au sujet du « village global ». Éric Maigret (2003) explique combien l’auteur canadien était fasciné par la télévision qu’il découvrait et à qui il attribuait nombre de vertus à travers une approche technocentrée fondée sur quelques exemples qui semblaient pris au hasard. L’accroissement de la qualité technique des images télévisuelles (via le numérique aujourd’hui), accompagné de l’augmentation de la taille des écrans (postes fixes) limitent effectivement la portée des propos du chercheur. Néanmoins, on peut y lire les espoirs et l’enthousiasme caractéristiques de certains discours sur la place que peut occuper le média dans la vie des gens.
En 1998, dans le manuel La Communication télévisuelle, les chercheurs en information-communication Guy Lochard et Jean-Claude Soulages (1998, p. 219) interrogent la « transformation radicale du téléspectateur en “téléacteur” » nourrie par les récents progrès technologiques du média, spéculée par certains : l’arrivée prévue du numérique va permettre aux contenus télévisuels de rencontrer la technologie informatique, devant aboutir à un modèle de production hybride. Dès lors, les pratiques médiatiques ne seront plus les mêmes : « De simple spectateur, ce dernier se transformerait en protagoniste actif immergé au cœur des promesses infinies de ce nouveau flux transmédiatique » (ibid.). Si les auteurs mettent en garde contre l’utopie démocratique d’une telle prophétie, en rappelant notamment, avec Michel Souchon (1989), le risque d’une révolution info-communicationnelle à deux vitesses avec des publics qui ne seront pas tous égaux face aux propositions technologiques annoncées, le temps d’une évolution des pratiques télévisuelles est bien arrivé.
Cette évolution sonne le glas de la télévision du 20e siècle, peut-on lire dans les années qui suivent. La fin d’une télévision (et non de la télévision) est envisagée sous deux perspectives différentes mais complémentaires, de part et d’autre de l’océan Atlantique. D’un côté, la confusion des rôles attribués au public et l’individualisation des accès à l’information médiatique sont présentés comme une menace pour un espace public décloisonné et diversifié. De l’autre côté, la convergence entre la télévision et les nouvelles technologies est une promesse de renforcement de l’activité des publics et une opportunité à saisir pour mieux rapprocher les publics des producteurs.
En France, en 2006, paraissait La Fin de la télévision, écrit par Jean-Louis Missika. Jean-Louis Missika est un homme dont la trajectoire a notamment traversé l’industrie médiatique (conseiller à la présidence d’Antenne 2, Institut national de l’audiovisuel), la sphère politique, le champ académique avec des charges d’enseignement à l’Institut d’études politiques de Paris. Il est connu dans le domaine des recherches sur la télévision pour la co-rédaction, avec Dominique Wolton, de l’ouvrage La Folle du logis. La télévision dans les sociétés démocratiques (1983) : un livre dans lequel les auteurs affirmaient le rôle démocratique et socio-éducatif du média. Dans La Fin de la télévision, l’auteur prédit la disparition de la télévision, sous sa forme traditionnelle. La télévision dilue son essence, à travers des procédés de fragmentation, d’ultra-thématisation, de productions de contenus à la demande. En réalité, l’auteur s’interroge sur le devenir d’un modèle économique, médiatique, professionnel et social incarné par le média encore « dominant » au début des années 2000, c’est-à-dire au moment où les technologies numériques commencent à prendre une place importante. Au sujet des publics, il annonce que « la relation du téléspectateur à la télévision a changé progressivement vers toujours plus d’autonomie, d’interaction et de désenchantement, jusqu’à devenir inconstante et précaire » (Missika, 2006, p. 8). Jean-Louis Missika dénonce l’impossible rencontre entre un média à vocation démocratique et fédératrice (ce qui correspond à l’ambition politique allouée à la création du média après la Seconde Guerre mondiale, voir le chap. 1) et des individus séduits par les promesses de liberté et d’individualisation des nouvelles technologies – un public « plus infidèle et plus capricieux » (ibid.). Au fond, c’est le devenir du rôle social de la télévision que cet ouvrage interroge, plus que celui du média en tant que tel. L’auteur annonce le danger d’une érosion, voire de la disparition, d’un espace d’opinions publiques diversifiées qu’offrait une télévision devenue la scène des spectacles de l’information politique – avec tous les écueils qui y sont associés –, remplacé par un espace public cloisonné, caractérisé par la confusion des rôles (le public participe au sens où « chacun veut être émetteur, auteur, éditeur, journaliste », ibid., p. 105) et une circulation homophile de l’information.
Une interrogation similaire sur le devenir de la télévision au 21e siècle est à l’origine de la publication, aux États-Unis, du dossier « The End of Television? Its Impact on the World (So Far) [La fin de la télévision ? Son impact sur le monde (jusqu’alors)] » par la revue The Annals of the American Academy of Political and Social Science, en 2009. Coordonnée par deux « special editors », chercheurs internationalement reconnus dans le champ des recherches sur les communications de masse, Elihu Katz, qui était professeur émérite des universités de Pennsylvanie et de Jérusalem, et Paddy Scannel, professeur à l’université du Michigan, la livraison fait entendre des auteurs qui prennent acte d’une réalité qui est la fin d’une télévision. Celle du « partage » (« sharedness ») selon Elihu Katz (p. 7), qui a fait place à une télévision en permanente interaction avec de nouveaux médias au sein d’un système1. Si la majorité des contributions consiste en un tour d’horizon de recherches menées sur une cinquantaine d’années de télévision qui résonne tel un bilan de l’impact de la télévision dans nos sociétés occidentales, la question des mutations du média et de son public est interrogée à travers le devenir du rôle social et intrafamilial de la télévision et l’évolution des circuits de diffusion des informations. L’activité des publics – c’est-à-dire les fondements du paradigme du public actif – est renforcée par l’évolution des pratiques que les chercheurs observent : l’individualisation des usages n’est pas une menace, elle est plutôt une promesse : chacun regarde ce qu’il veut, où et quand il veut, il prend le contrôle de son usage.
La publication de ce dossier et le constat des évolutions de la télévision et de ses publics qui en est à l’origine, est l’occasion, pour le chercheur critique Peter Lunt (Brunel University, Londres) de réhabiliter le genre télévisuel qu’il nomme « Participatory tv » et qui prolifère alors sur les écrans affirme-t-il. Il fait référence aux talk-shows, aux programmes de téléréalité et aux émissions qu’il rassemble sous l’appellation « Lifestyle tv », c’est-à-dire les émissions sur la décoration, le relooking, etc. Ces programmes, dit-il, ne symbolisent pas la fin de la télévision, ils sont au contraire une force pour la mission de service public que peut incarner la télévision. En effet, ces programmes ont pour particularité d’installer une interaction forte avec le public, qui ne se trouve plus dès lors dans la position du maillon final de la chaine de communication : le public est sur le plateau, en tant que protagoniste du programme (il témoigne, il est conseillé…) ET participant (Lunt, 2009, p. 129) ; en ce sens, le public prend une part active au processus de production télévisuel. De plus, ces programmes, par les conseils prodigués, les expertises, les améliorations du quotidien, des relations familiales proposées, jouent un rôle social important parce qu’ils véhiculent des normes de conduite destinées à améliorer le bien-être des individus.
Il faut préciser qu’aux États-Unis, la révolution technologique des années 1990 portait l’espoir d’un accès à la parole et à la visibilité médiatique facilité, élargi à toutes les catégories sociales de la population. C’est ce qu’explique le chercheur américain Jeffrey P. Jones : les progrès technologiques dans le domaine médiatique allaient permettre à tous les américains de jouer un rôle politique, en d’autres termes : « Les limites de l’espace et du temps semblaient avoir été repoussées et le fossé entre le discours des élites et celui des masses comblé » (Jones, 2013, p. 106)2. L’auteur date des années 1990 le développement des appels à la participation des téléspectateurs sur les écrans américains, en particulier dans les programmes en lien avec le politique (nous avons vu dans le chap. qu’une tradition d’appel à participations des spectateurs existe en France dès les années 1950). Ce mouvement est teinté d’une coloration politique forte parce qu’il accompagne une promesse de démocratisation des prises de décision dans un pays au discours politique considéré comme sclérosé et aux clivages sociaux et culturels importants. C’est dans ce contexte que les producteurs et les diffuseurs ont multiplié la diffusion de programmes de talk-shows dans lesquels les téléspectateurs pouvaient prendre la parole : « Ils donnèrent la parole au sens commun de l’Américain moyen et eurent recours aux technologies interactives pour mieux se rapprocher des téléspectateurs » (ibid., p. 108)3. L’introduction de formes de prises de parole alternatives (celle du « peuple ») était aussi une manière de se différencier, par la représentation des vraies gens, dans un régime devenu très concurrentiel. Les publics ont rapidement adhéré à ce type de proposition, principalement pour deux raisons : d’une part, ils étaient lassés d’entendre la parole orientée et biaisée d’experts politiques dans les émissions de débat, et de voir le débat public restreint aux élites ; d’autre part, ils étaient flattés de pouvoir prendre la parole, cela leur donnait le sentiment de pouvoir remettre en cause l’autorité traditionnellement incarnée par les experts politiques.
L’appel à observer et à questionner les évolutions des pratiques télévisuelles à l’ère de la rencontre entre l’audiovisuel et l’internet est lancé. Dans les années 2000, les chercheurs, aussi bien francophones qu’anglo-saxons, y répondent favorablement, en forgeant le modèle de nouveaux publics interactifs. La participation des publics est en quelque sorte officialisée comme objet au cœur des préoccupations académiques : c’est en 2003 que Martin Barker, alors professeur en Media Studies à l’université d'Aberystwyth (Royaume-Uni), lançait la revue scientifique Particip@tions. Journal of Audience and Reception Studies4. La revue est présentée comme un lieu de publication dédié aux recherches menées dans le domaine international des Audiences and Reception Studies. Le choix était fait de considérer définitivement les pratiques médiatiques comme des activités collectives, culturelles et collaboratives. En effet, il n’est plus question de parler de « Traditional mass media » (médias de masse traditionnels) mais bien de « New digital interactive media » (Barker et Mathijs, 2003), que l’on peut traduire par « nouveaux médias numériques interactifs », non sans rappeler que certains dictionnaires proposent de traduire l’adjectif anglo-saxon « interactive » aussi par « participatifs »5.
Par ailleurs, le constat d’un brouillage des frontières entre espaces publics et espaces privés, corrélé à l’évolution des usages des technologies numériques, est une motivation annoncée par les éditorialistes, que l’on retrouve dans l’ouvrage Audiences and Publics: When Cultural Engagement Matters for the Public Sphere dirigé par Sonia Livingstone et publié en 2005. En effet, la chercheure y fait de la question de la tension entre espaces publics et espaces privés une priorité à l’agenda des recherches sur les publics médiatiques, à traiter à partir de la participation de ces publics. Elle débute son propos en ces termes : « Following Alice, this volume asks when is an audience a public and when is a public an audience? Or, how does it come about and with what consequences that public are mediated or that audiences participate as a public? » (Livingstone, 2005, p. 9). L’assertion est difficile à traduire en français si l’on veut respecter parfaitement la subtilité de la problématique posée par l’autrice. L’Alice à laquelle Sonia Livingstone se réfère est celle du roman Les Aventures d’Alice au pays des merveilles : l’analogie porte sur un des nombreux jeux de langage contenus dans le livre écrit par Lewis Caroll (1865 pour la publication originale). L’autrice s’interroge sur les modalités et les conséquences du passage d’un état à l’autre, d’un statut de collectif à un autre (audience en anglais désigne la notion de public d’un contenu médiatique, tandis que public désigne la notion de public réflexif, i.e. un public constitué de membres qui se manifestent comme tels publiquement, qui se donnent à voir) ; elle souligne l’ambivalence entre la proximité linguistique de deux processus et leur éloignement sémantique. Une double observation est à l’origine du questionnement : d’une part, les auditoires tendent à franchir de plus en plus les frontières des espaces privés (je publie sur un réseau social ma réaction au sujet d’un programme télévisuel que je suis en train de regarder chez moi, et j’échange avec d’autres individus à ce sujet tout en poursuivant mon écoute) ; d’autre part, des dispositifs de médiation structurent de plus en plus les activités des publics au point que ceux-ci prennent la forme d’auditoires qui répondent à une sollicitation (un diffuseur contacte un collectif de fans pour inviter ses membres à animer un forum de téléspectateurs).
Le succès de l’ouvrage Convergence Culture. When Old and New Media Collide installe le paradigme de la convergence6 comme légitime pour penser les rapports entre les médias et les publics considérés comme nouveaux. Publié en 2006 en langue anglaise, puis traduit en français en 2013, l’ouvrage a un effet structurant sur les recherches menées depuis lors. Le discours du chercheur américain spécialiste des séries télévisées et des publics fans Henry Jenkins a connu une popularité importante à un moment où les communications entre les individus et les médias semblaient se reconfigurer, avec non seulement le déploiement des activités médiatiques traditionnelles vers les plateformes numériques, mais aussi les usages et les appropriations des nouvelles technologies par les individus. Le modèle de la convergence a fait de la culture participative un cadre théorique et méthodologique à partir duquel penser l’évolution contemporaine des pratiques médiatiques.
Selon Henry Jenkins (2006), la culture de la convergence émerge au moment où la communication médiatique est de plus en plus fondée sur le régime de la participation. Le modèle de la réception, c’est-à-dire celui dans lequel les producteurs adressent des contenus aux publics selon un schéma de communication vertical et unilatéral (du haut vers le bas), est remplacé par un modèle participatif, où ce sont les publics qui envoient des « messages » aux producteurs. On comprend combien les publics jouent un rôle essentiel dans l’avènement de la culture de la convergence. Ceux-ci sont définis à travers deux éléments : ils sont mobiles et en quête d’expériences de divertissement7.
Commençons par rappeler ce qu’est le modèle de la convergence. La notion désigne un nouveau système médiatique et, par extension, les évolutions technologiques, industrielles, culturelles et sociales contemporaines qui y sont liées. Celles-ci se manifestent tant au niveau de l’industrie médiatique qu’à celui des comportements des publics :
Par convergence, j’entends le flux de contenu passant par de multiples plateformes médiatiques, la coopération entre une multitude d’industries médiatiques et le comportement migrateur des publics des médias qui, dans leur quête d’expériences de divertissement qui leur plaisent, vont et fouillent partout. [Jenkins, 2013, p. 22]
Henry Jenkins fait le choix de parler d’un paradigme de la convergence plutôt que d’une « révolution numérique » : des nouvelles technologies n’ont pas remplacé des médias traditionnels, mais de multiples formes et formats de communication médiatique coexistent désormais. Les évolutions se manifestent tant au niveau des pratiques des producteurs que de celles des publics : il n’y a pas de hiérarchie causale dans ce modèle.
En France, Bernard Miège a dénoncé les discours qui envisagent le phénomène de convergence à travers une idéologie techno-déterministe. La convergence nait d’une articulation entre différentes technologies qui ont particulièrement évolué dans les années 1990-2000 : les réseaux de communication, les supports de communication et les contenus. Mais, le chercheur prend soin de rappeler que cette articulation ne « fonctionne » que parce qu’elle s’accompagne d’une évolution des pratiques sociales (par exemple, la recherche d’une consommation nomade et sélective des programmes audiovisuels) :
Ce mouvement vers la convergence n’est aucunement le résultat automatique et déduit d’une dynamique qui trouverait sa source dans un puissant développement technologique autonome imposant sa loi ; il s’inscrit dans la durée (annoncée depuis plus de deux décennies la convergence est toujours en train de se faire), est marqué par des réussites et des échecs, et doit être considéré comme un construit social à la réalisation duquel participent, et le plus souvent en s’affrontant, de nombreuses catégories d’acteurs sociaux, industriels d’une part, usagers-consommateurs d’autre part. [Miège, 2012, p. 88]
Ceci étant, la convergence marque un changement de paradigme pour Henry Jenkins. Un nouveau modèle culturel s’est imposé ; il se caractérise par des interactions entre des médias anciens et nouveaux, entre des producteurs et des publics, et par une diversification – voire un brouillage – de la définition des moyens, outils et appareils de communication. Un smartphone connecté rassemble désormais les fonctions d’un téléphone, d’un appareil photo, d’une radio, d’une télévision, d’un ordinateur, d’un dictaphone, d’un livre, etc. À l’inverse, une émission de radio ne s’écoute plus seulement sur un poste ad hoc, elle s’écoute, se ré-écoute, voire se visionne, via un ordinateur, une tablette, un smartphone, un poste de télévision. C’est aussi une autre manière de penser les relations entre les médias entre eux, les relations entre les médias et les publics, et les relations entre les membres des publics. Le chercheur l’exprime ainsi :
Il s’agit de passer d’un contenu propre à un média à un contenu circulant sur de multiples canaux médiatiques, à une interdépendance accrue des systèmes de communication, à une multitude de moyens d’accès au contenu médiatique, et à des relations encore plus complexes entre l’industrie et les médias, où tout est organisé du sommet vers la base, et la culture participative, organisée de la base vers le sommet. [Miège, 2012, p. 290]
Le paradigme de la convergence invite à penser les contenus médiatiques dans un système désormais transmédiatique. Pour Henry Jenkins, le transmédia c’est la circulation des contenus d’un support médiatique à l’autre, avec les activités d’adaptation et de ré-appropriation dont le contenu fait l’objet. C’est la construction d’un monde fictif, fait de discussions, de collaborations, de productions, de partages. Le chercheur parle de narration transmédiatique au sujet des œuvres audiovisuelles de fiction (films, séries) qui font l’objet d’un récit élaboré par un public actif et participant. On parle aussi de stratégies transmédiatiques pour désigner les activités de déclinaison, de circulation, d’adaptation qui concourent à produire un récit autour d’une œuvre, constitutif d’un univers8. La chercheuse belge Sarah Sepulchre (2013) nuance la notion de transmédia en lui préférant celle de « constellations » pour qualifier les déclinaisons médiatiques d’une même histoire. Celles-ci encouragent l’activité des téléspectateurs qui sont amenés à s’aventurer à travers différents éléments et supports du récit construit autour d’une série télévisée. Mais, cette participation demeure « minimale » parce que les spectateurs ne peuvent pas contribuer au récit.
Une approche des publics à partir du paradigme de la convergence conduit à s’intéresser aux publics qui participent, c’est-à-dire aux pratiques sociales qui se manifestent à travers une consommation plus sélective, interactive ainsi qu’aux activités d’appropriation ou de détournement des contenus. On parle alors de « culture participative » pour caractériser cette nouvelle participation des individus à la fabrique médiatique. La notion de culture participative, telle qu’elle est présentée par Henry Jenkins (2013, p. 23), comme l’un des trois piliers de la culture de la convergence, renforce le paradigme du public actif, qu’il contribue aussi à banaliser :
L’expression culture participative s’oppose à l’idée ancienne de passivité du spectateur. Au lieu de dire des producteurs et des consommateurs de médias qu’ils jouent des rôles séparés, on peut aujourd’hui les considérer comme des participants en interaction les uns avec les autres, en fonction d’un nouvel ensemble de règles que personne ne comprend entièrement (Jenkins, 2013, p. 23).
Ainsi, la « culture participative » (Jenkins, Ito et boyd, 2017) se caractérise par des communautés créatives, qui fabriquent du contenu à partir d’un matériau existant (e.g. personnage de série, récit médiatique) et le mettent en circulation sur l’internet (blog personnel ou réseaux socionumériques). Pour Henry Jenkins, le développement des pratiques participatives est en lien avec l’accroissement de la quantité d’informations disponibles : les individus sont incités à discuter entre eux de toutes ces informations non seulement qu’ils consultent, mais aussi qui viennent jusqu’à eux. Ils sont aussi enclins à en « faire quelque chose » (partager, détourner, etc.). Ce qui conduit à envisager les publics sur le modèle du participatif.
Les « étiquetages savants » (Feuerhahn, 2020, p. 221) font du public participant une norme, un objet d’étude au sein d’une configuration académique et sociétale caractérisée par l’adoption de la culture participative. Le succès de certaines approches, les publications et rééditions, l’adoption d’un vocabulaire ont des effets instituants et ils sont des marqueurs d’une configuration savante. Ils permettent de mieux comprendre le processus d’objectivation du participatif observé ici dans le champ académique.
Un consensus autour d’une figure de publics prêts à participer structure désormais le champ d’études sur les publics médiatiques ; il s’accompagne de la définition de modèles de publics. Celui des fans n’est pas nouveau. Mais, il incarne aujourd’hui un idéal-type du public actif et participant. En France, les travaux menés dans le cadre du Groupe de recherche et d’étude sur les fans (GREF) créé en 2014 par Mélanie Bourdaa sont emblématiques de ce domaine de recherche. Des travaux scientifiques sur les publics fans avaient été conduits avant la création du GREF. On peut citer en référence l’ouvrage collectif Les Cultes médiatiques (sous-titré Culture fan et œuvres cultes) dirigé par Philippe Le Guern en 2002, qui en restitue la vitalité. La réédition de cet ouvrage en 2015 aux Presses universitaires de Rennes témoigne de l’intérêt renouvelé et contemporain pour l’objet.
La définition actuelle et consensuelle du public fan met l’accent sur ses caractéristiques participatives. En effet, Mélanie Bourdaa (2015) définit le « fandom » comme « une communauté, des pratiques de réception actives, des activités collaboratives ». La culture fan est systématiquement caractérisée par le champ lexical : « performance », « engagement », « culture de la participation », « activité, « productivité ». La chercheure explique que, pour les fans, la pratique de la télévision est une expérience, qui se prolonge bien au-delà du moment de l’exposition au contenu audiovisuel. Le moment de réception est pour ainsi dire « allongé ». Cela est accentué par le développement des technologies de l’information et de la communication, celui de l’internet en particulier, en tant que plateforme de discussion, de partage et de création. Ce qui conduit la chercheure (Bourdaa, 2016) à élaborer une typologie des pratiques performatives des fans, construite à partir de leurs productions tant discursives que significatives, c’est-à-dire leurs manifestations et leurs revendications, leur appartenance à une communauté virtuelle, qui peut parfois prendre la forme de l’engagement civique. La typologie se décline en cinq éléments : « Activités de création, activités de médiation, activités d’intelligence collective, activités de création du lien social, activités d’engagement civique ». En effet, ce n’est pas seulement une connaissance particulièrement précise d’un objet médiatique qui confère la qualité de fans à un groupe de spectateurs, c’est aussi sa capacité à se déclarer, sous des formes plurielles et variées, en tant que membres constitutifs de ce public fan au sein de l’espace public. En d’autres termes, il ne s’agit pas seulement de participation, mais surtout de participatif ; c’est-à-dire non seulement contribuer mais aussi s’engager.
L’intensification de la pratique de fandomisation par l’usage des médias sociaux a été illustrée par l’étude menée par Marie-Pierre Fourquet-Courbet et Didier Courbet (2012). Les chercheurs ont étudié comment des fans ont utilisé les médias sociaux au moment du décès de la célébrité admirée (le chanteur Michael Jackson). Deux usages actifs ont été particulièrement identifiés ; d’une part, le deuil est géré en partie à travers les interactions sur les médias sociaux : « Les médias sociaux leur ont fourni des repères socio-émotionnels et socio-cognitifs pour co-construire la signification de l’événement ». D’autre part, les médias sociaux ont permis aux fans de laisser des traces de leur attachement. Ce qui conduit Marie-Pierre Fourquet-Courbet (2013) à souligner la nécessité de prendre en compte les mises en scènes sociomédiatiques de l’identité sociale des fans, que l’on peut entendre au sens des performances et des participations, pour une meilleure compréhension des processus de réception.
Le modèle de la culture participative a donné naissance à une autre figure de publics actifs : celle des publics connectés. La notion, travaillée par la chercheuse américaine danah boyd (2008, 2016), n’est pas construite à partir des publics des médias traditionnels mais à partir de l’enquête ethnographique que la chercheure a menée pour son doctorat, sur le sens des pratiques numériques des jeunes. Elle est utile ici parce qu’elle permet de comprendre comment la notion de publics se pense actuellement à partir des performances, participations et engagements numériques de ses membres. La notion est évidemment construite à partir du phénomène d’appropriation des nouvelles technologies, notamment mobiles, par la génération des adolescents durant les années 2000. Danah boyd a observé les fonctions socialisantes remplies par les communications numériques dans la vie des jeunes : dans la société contemporaine américaine, les adolescents ont peu de moments pendant lesquels ils peuvent flâner ensemble et se socialiser. D’une part, en raison du développement d’un sentiment d’insécurité chez des parents peu enclins à laisser leurs adolescents passer du temps dans des espaces publics ; d’autre part, les familles cherchent à occuper au maximum les temps libres des jeunes par des activités, de peur qu’ils utilisent « mal » ce temps, voire le perdent. De fait, les adolescents américains ont affirmé à danah boyd qu’ils avaient trop peu de moments d’échanges avec leurs amis, c’est pourquoi ils s’envoient des messages et se connectent aux réseaux socionumériques dès que cela est possible (entre deux activités par exemple).
Les publics connectés ont en commun avec les publics médiatiques (« traditionnels ») d’être des individus reliés entre eux par un sentiment d’appartenance au collectif – un « je » qui devient un « nous »9. Mais, ce sont des publics dont la composition et l’activité sont fortement configurées par les caractéristiques du média ou du réseau socionumérique : « Les publics connectés ne sont pas juste connectés entre eux, ils ont été transformés par les propriétés d’un média connecté et par ses potentialités » (boyd, 2008, p. 25, je traduis)10. Leur performance consiste en une activité de production et de publication de données : envoi de messages, vidéos, commentaires, etc. Cette activité se caractérise par quatre éléments : la « persistance » (Persistence, les performances sont pérennes parce qu’elles sont archivées sur le web) ; la « reproductibilité » (Replicability, les contenus peuvent être copiés et transférés) ; l’« extensibilité » (Scalability, le potentiel de diffusion, de mise en circulation, donc de visibilité, des données est très important11) ; la « disponibilité » (Searchability, les possibilités de rechercher les traces des performances sont importantes). Si ces caractéristiques ne sont pas spécifiques aux publics connectés, elles ont la particularité d’accompagner leurs activités « par défaut » et en permanence. Les communications entre les publics connectés s’affranchissent des frontières et sont asynchrones, ce qui, selon la chercheuse américaine (ibid., p. 31), accroit les possibilités d’interaction : « Aves les publics connectés, les interactions sont grandement facilitées autant sur le modèle de un à plusieurs que sur celui de plusieurs à plusieurs » (je traduis)12. Parmi les nombreuses caractéristiques qui définissent les publics connectés, encore en émergence au moment où la doctorante rédige sa thèse, il en est une qui consiste à affirmer que l’activité des publics connectés accroit le brouillage entre ce qui est de l’ordre du public et du privé. Mais, l’ethnographe milite justement pour une observation fine de la manière dont les adolescents s’efforcent de négocier cette tension entre les domaines publics et privés13.
Du côté de la littérature académique francophone, le vocabulaire utilisé pour caractériser les évolutions des pratiques médiatiques, en particulier télévisuelles, manifeste l’idée d’une transformation des publics : les dispositifs médiatiques et numériques sont « autant de promesses d’une expérience nouvelle » (Kervalla et Loicq, 2015, p. 94) ; « J’ajoute du même coup des dimensions nouvelles à mon expérience de spectateur : je peux être un spectateur qui se reconnaît dans la communauté d’internautes qui suit la série, un fan qui échange potins, entrevues ou photographies avec d’autres fans, un amateur sérieux qui participe à la diffusion de la série, ou un rare initié qui échange avec les créateurs de la série » (Châteauvert, 2016, p. 226). On parle aussi d’un « nouveau rapport à l’ordre du discours médiatique » généré par le déploiement des dispositifs participatifs traditionnels qui aménagent une place pour la parole populaire, sur le web (Olivesi et Hubé, 2016, p. 5). À d’autres endroits, ce sont les « nouvelles » propositions d’interpellation et de participation faites aux publics à l’ère du transmédia qui sont soulignées (Spies, 2014, p. 11).
Il faut alors désigner ces nouvelles pratiques : le qualificatif « connecté » est alors utilisé autant pour la consommation de séries télévisées en ligne (le « visionnement connecté », Millerand, Thoër et Vrignaud, 2016) que pour la pratique de publication de commentaires au sujet des séries télévisées sur les RSN (l’« expérience spectatorielle connectée », Allard, 2016). À d’autres endroits, on emploie la notion d’« interactivité » : « La figure du public est aujourd’hui placée sous le signe de l’interactivité » (Kredens et Rio, 2015a, p. 16). Arnaud Mercier (2013) propose quant à lui le néologisme « Twiléspectateur » pour qualifier les téléspectateurs qui commentent via le RSN Twitter les programmes politiques de télévision en direct (lors de la campagne présidentielle de 2012) ; cette pratique est le signe de l’avènement du téléspectateur actif selon le chercheur : « On peut dès lors considérer que le phénomène le plus notable de cette campagne sur les réseaux sociaux fut l’apparition de téléspectateurs actifs, qui commentent en direct un programme télé et la prestation des candidats ou qui suivent ces commentaires sur leur smartphone, tablette et ordinateur ». Les membres du collectif SÉries TéléVisées à l’Ère du Numérique (SETVEN) proposent de substituer la figure idéaltypique du « télé-visionneur » à celle du « télé-spectateur » : « La seule figure idéaltypique du télé-spectateur ne suffit plus et doit être complétée, voire dépassée. […] d’autres figures idéaltypiques soulignent la richesse des modalités actuelles de consommation de séries » (Perticoz et Dessinges, 2015, p. 217). Parce que les individus ne font plus que recevoir des messages médiatiques, ils participent à leur production : ils deviendraient des « spectateurs convergents » (Barra et Scaglioni, 2016).
Faire dialoguer ainsi les chercheurs en juxtaposant les qualificatifs choisis pour caractériser les publics revêt quelques limites puisque les propos sont décontextualisés ; mais cela permet de mieux mettre en avant les effets des procédés de nomination sur l’élaboration des savoirs14, et de poser l’hypothèse de la formation synchronique d’une catégorie permettant de penser les relations de communication contemporaines entre les médias et leurs publics. Les pratiques des téléspectateurs à l’ère numérique sont désignées et célébrées comme nouvelles et interactives par les acteurs du champ académique et cela s’inscrit dans un paradigme de la communication médiatique prêt à accueillir ce cadre de pensée.
La culture participative est une approche séduisante parce qu’elle valorise fortement l’activité des publics. De plus, elle représente un idéal-type pour une conception démocratique de la relation entre les médias et leurs récepteurs. Néanmoins, les velléités participatives se heurtent à certaines limites.
Dans le domaine de la presse, la participation d’une communauté de lecteurs au processus de fabrication de l’information est une caractéristique fondamentale de l’histoire de la presse quotidienne régionale (Bousquet, 2018). L’essor de la culture participative au milieu des années 2000 a mis cette pratique à l’honneur, sous le nom de « journalisme participatif ». Celui-ci est défini comme « la collaboration d’amateurs (c’est-à-dire de non-professionnels du journalisme) au processus de création ou diffusion de l’information d’actualité sur les supports numériques » (Pignard-Cheynel, 2018). La participation aux médias d’information s’exerce à travers deux modalités : au moment de la production de l’information, des individus envoient des photos, des vidéos, des témoignages concernant une actualité pour laquelle le journaliste n’est pas sur le terrain ; après la diffusion de l’information, les individus sont invités à y réagir en laissant des commentaires sur les sites internet et les plateformes socionumériques dédiés. Si ce principe de collaboration et d’horizontalité a pu devenir en quelques années un projet éditorial (pour certains pure-players) ou encore une injonction, au final nombre d’initiatives de journalisme participatif ont connu un échec pour de multiples raisons : résistances professionnelles, amateurisme des contenus trop éloignés des canons et valeurs de la production journalistique, gestion difficile des commentaires.
Depuis, les pratiques journalistiques évoluent en lien avec l’usage des outils numériques et des formats favorisant les échanges avec les publics, de manière à susciter leur engagement. Mais celui-ci n’est plus tant favorisé par la co-production de contenus en tant que telle que par une implication sur le terrain. Par exemple, les journalistes des médias locaux se présentent comme des médiateurs, à l’initiatives d’actions locales sur le terrain qui s’appuient sur des communautés d’individus pré-existantes (Ballarini et Ségur, 2020).
Aux États-Unis, les dispositifs emblématiques et aboutis d’une parole donnée au gens ordinaires sur les plateaux de télévision, analysés par Jeffrey P. Jones (2013, voir supra), ont fini par être déprogrammés en 2003, officiellement en raison « d’un contexte d’actualités intenses ». Nous verrons dans les chapitres suivants (5 et 7) que certaines initiatives fondées sur une interaction entre les diffuseurs et les téléspectateurs n’ont pas toutes rencontré l’adhésion du public.
Henry Jenkins (2013, p. 23) le rappelle lui-même :
Tous les participants ne sont pas égaux au départ. Les grands groupes médiatiques commerciaux – et les personnes qui y travaillent – exercent un pouvoir plus important que les consommateurs, pris individuellement et collectivement. Et certains consommateurs sont plus à même que d’autres de participer à cette culture naissante.
D’une part, les producteurs médiatiques gardent le pouvoir malgré tout ; d’autre part, il existe des écarts de participation au sens où tous les individus ne disposent pas des mêmes compétences pour participer. En effet, les industriels « exercent un pouvoir » dans la définition des règles du jeu de la participation. Au niveau des médias, cela signifie que ce sont eux qui définissent les formes à travers lesquelles la participation peut se manifester : appel aux réactions téléphoniques dans les émissions de radio, création et paramétrage d’un forum sur lequel les spectateurs peuvent converser, appel à l’envoi de tweets et sélection, appel au vote, etc. Or, Bernard Miège et Henry Jenkins s’accordent pour souligner que, au niveau des industriels médiatiques, l’attrait pour la convergence s’inscrit dans une démarche marchande : elle vise un « élargissement de leurs offres » (Miège, 2012, p. 83) ; « La convergence permet de multiplier les moyens de vendre du contenu au consommateur ; la convergence permet de cimenter la fidélité du consommateur » (Jenkins, 2013, p. 290). L’industrie télévisuelle prend part au phénomène de la convergence en proposant et promouvant la circulation des contenus et la multiplication des supports (e.g. le déploiement des contenus télévisuels vers les plateformes de réseaux socionumériques), dans un objectif de fidélisation de ses publics. Néanmoins, au niveau de l’offre de contenus, la convergence est un échec selon Philippe Bouquillon (2012). Si les contenus audiovisuels circulent d’un support à l’autre, les formats (au sens large) des contenus se caractérisent encore fortement selon leur support de création, ce qui est nécessaire à la survie économique de chaque support. Par ailleurs des logiques d’exclusivité demeurent, pour les mêmes raisons économiques. C’est le cas notamment des séries télévisées. Ainsi le concept de convergence connait un grand succès tout en étant discuté. Ce qui nous conduira à interroger la valeur de la participation des téléspectateurs (chap. 7).
D’autre part, il existe des inégalités de capital participatif au sein des cultures participatives. Si la question de la fracture numérique peut sembler obsolète en 2021 dans les sociétés occidentales, celle des compétences participatives demeure. Des écarts de participation existent à différents degrés rappellent Henry Jenkins, Mizuko Ito et danah boyd (2017, p. 128-132). La participation dépend par exemple de la position structurelle des individus au sein d’un réseau ; elle peut dépendre aussi d’un sentiment d’empowerment qui autorise plus ou moins l’expression de soi. Nous avons vu qu’une tradition de participation des spectateurs à la télévision de l’après-guerre s’est mise en place à partir d’un projet d’ambition démocratique, qui contraste avec les limites démocratiques rencontrées par la culture participative contemporaine.
L’étude des performances participatives des spectateurs conduit à interroger à nouveaux frais la notion de public, et celle du devenir public. Participer signifie-t-il devenir public ? Pour le sociologue Olivier Donnat (2017), la notion de public devient obsolète pour qualifier les pratiques transmédiatiques. Il lui préfère celle d’« usagers ». En effet, explique-t-il, on propose désormais aux individus de ne pas seulement assister à une prestation culturelle, médiatisée ou pas, mais bien d’en être les acteurs pendant la pratique (e.g. la visite interactive, l’envoi d’un tweet…) et/ou après la pratique (e.g. en laissant un commentaire sur les réseaux socionumériques ad hoc) ; ce qui relèverait davantage du paradigme des usages.
La définition des publics participants est encore fragile : d’un côté, il existe des publics, qui n’existent pas en soi, qui se constituent « en réaction à » quelque chose qui n’est pas un dispositif médiatique ; en revanche leur publicisation se réalise à travers un support médiatique. Par exemple, Emmanuelle Simon (2017) a étudié comment un collectif de femmes africaines francophones se constituait via un forum en ligne, pour échanger autour de difficultés médicales et patriarcales, pour développer des formes de socialité voire d’empowerment. Un autre exemple est l’étude conduite par Smaïn Laacher et Cédric Terzi (2017). Ceux-ci ont observé comment la révolution politique et culturelle en Tunisie en 2010-2011 a constitué un potentiel de publicisation qui s’est concrétisé à travers plusieurs éléments : l’appropriation d’une identité collective (celle de peuple tunisien) ; celle de l’espace urbain pour se rendre visible ; la multiplication d’initiatives collectives plus ou moins instituées ; l’expression et la mobilisation via les réseaux socionumériques. Les pratiques sociales observées dans le cadre de ces deux enquêtes peuvent être qualifiées d’interactives : les participants interagissent les uns avec les autres (« many to many » pour reprendre la formulation de danah boyd, 2016).
On se demande alors si le public des médias sociaux peut être observé et analysé comme le public performant défini par les sociologues Daniel Cefaï et Dominique Pasquier :
La pluralité des membres du public font l’épreuve collective de leur coexistence autour des mêmes enjeux, la « sentent » sans nécessairement s’en donner une représentation explicite. Ils partagent un accès au monde, coopèrent et communiquent dans des horizons de remémoration et de projection, font émerger des textures d’expérience collective à travers des dynamiques de discussion, d’enquête et d’expérimentation. [Pasquier, 2003, p. 19]
Les notions de public et de participatif se rejoignent à travers l’idée proposée par Nico Carpentier (2019), selon laquelle le participatif, c’est ce qui se joue à travers les opinions publiques qui émergent des dispositifs interactifs médiatiques et numériques. Les dynamiques de discussion qui se mettent en place sur un forum ont une valeur participative plus importante que les interventions instrumentalisées des individus dans une émission de télévision par exemple.
En parallèle d’une tension entre participation et public qui est à interroger, une seconde discordance se manifeste : des individus répondent aux appels à participation des médias, sans pour autant entrer en interaction les uns avec les autres. Dans son étude sur les messages émis sur le réseau Twitter au sujet de, et pendant, la diffusion de la série télévisée populaire quotidienne Plus Belle La Vie (France 3, 2004-), Virginie Spies (2016, p. 493) a observé comment les téléspectateurs constituent des « internautes impliqués », qu’elle qualifie de « public engagé ». Lorsqu’ils rédigent des tweets, les individus prennent la parole dans une situation de communication interpersonnelle entre eux et les différents protagonistes du programme regardé (scénariste, chaîne…), soit pour confronter la fiction (ce qui se passe dans la série) à la réalité (leur vie personnelle), soit pour se positionner en tant que fan dans l’espace public du réseau social (manifester sa passion, se présenter comme spécialiste…)15. Mais, « les interactions sont assez rares entre les internautes-téléspectateurs » (ibid., p. 494). En effet, la chercheuse n’a pas observé la mise en place de conversations entre les participants à ce live-tweet. Néanmoins, elle relève les traces de l’expression d’une communauté d’interprétation : les téléspectateurs qui prennent ainsi la parole sur l’internet sont amenés à mobiliser et à mettre en œuvre certains rituels de communication qui leur permettent de s’auto-identifier comme les fans de la série regardée, ainsi que se différencier d’autres publics. L’appartenance à la communauté est conditionnée par le fait de regarder « ensemble » et « au même moment » un même programme.
Les dispositifs participatifs que sont les forums de discussion en ligne consacrés à des programmes de télé-réalité (proposés par les diffuseurs), étudiés par Nathalie Nadaud-Albertini (2013) génèrent de la participation sans pour autant produire « du » public16. L’engagement des participants y relève davantage d’une tactique destinée à créer, par l’écriture en ligne, une relation de communication interpersonnelle entre soi et un protagoniste du programme. En effet, l’engagement se manifeste dans la relation de proximité que les internautes essaient de construire avec les protagonistes des programmes de télé-réalité (les candidats principalement). Cette proximité mise en avant peut être fondée sur des points de similitude (vécu familial, origine commune…) ou sur le ressenti partagé d’une émotion. Les individus observés ne manifestent pas la conscience d’appartenir à un public qui ressentirait la même chose. Les échanges observés par la sociologue semblent se situer dans le cadre d’une expérience téléspectatorielle prolongée, mais pas dans celui d’un « devenir public », au sens de Daniel Dayan. Ainsi l’autrice définit-elle une typologie de postures, qui ont pour point commun de permettre l’expression de différents engagements. Par exemple, la posture qualifiée de « défiance », fondée sur un dénigrement de la télévision et/ou de certains de ses programmes, alors même que les auteurs des propos ne regardent pas les programmes visés. La posture « analytique » quant à elle semble dans un premier temps traduire une mise à distance, alors qu’elle révèle en réalité un engagement certain. En effet, les téléspectateurs les plus critiques vis-à-vis de la télévision ou d’un dispositif d’émission en particulier s’avèrent être fortement impliqués dans leur relation au média. Cette implication se manifeste dans le temps et l’énergie déployée pour produire un propos critique sur le programme, elle témoigne d’une pratique télévisuelle assidue. Dans ces cas de figure, les participants prennent part à un dispositif mis en place par un média, mais ils n’interagissent pas vraiment les uns avec les autres.