La participation des téléspectateurs : un projet démocratique de la télévision française de l’après-guerre

Une éthique professionnelle au service d’un public engagé

Les professionnels de la télévision de l’après-guerre ont cherché à mettre en œuvre une certaine éthique de la télévision et de son public. C’est ce que révèle l’étude menée par Sylvie Pierre (2003) à partir des archives de Jean d’Arcy, directeur des programmes de la télévision française entre 1952 et 1959. Ce dernier, explique-t-elle, a particulièrement défendu tant la place qui devait être accordée au téléspectateur (ne pas décider à sa place) que le rôle de la télévision (non à une télévision que l’on qualifierait de « spectacle » aujourd’hui). La télévision doit jouer un rôle de lien social pour Jean d’Arcy, elle doit favoriser l’émancipation des spectateurs, c’est-à-dire permettre à chaque citoyen de former son jugement. La posture humaniste prônée par le directeur des programmes a fait émerger une éthique professionnelle pour le média. Cette éthique s’accompagne d’une définition du public actif, responsable et impliqué dans les dispositifs.

Le déploiement territorial du média pour impliquer un maximum de personnes

Deux mouvements sont emblématiques de l’ambition politique et culturelle allouée à la télévision de l’après-guerre. D’une part, il s’agissait de déployer les images et les hommes de télévision sur l’ensemble du territoire français. Dès 1950, une politique de développement des stations régionales de télévision a été mise en place (Lafon, 2012) : Télé Lille en 1950, Télé Strasbourg en 1953, Télé Marseille et Télé Lyon en 1954. À ce moment-là, l’ensemble du territoire français n’était pas couvert par les émetteurs de la Radiodiffusion-télévision française (RTF) ; le projet de régionalisation avait pour objectif d’accélérer la diffusion territoriale des émetteurs, et ainsi permettre au plus grand nombre d’habitants de recevoir des images de télévision (afin aussi de concurrencer certaines télévisions des pays voisins que les transfrontaliers pouvaient recevoir, par exemple dans le Nord de la France avec la télévision belge). Le directeur des programmes de la RTF, Jean d’Arcy, rêvait d’une télévision « pour tous les français » (Pierre, 2003). Le réseau des émetteurs régionaux était alors fortement valorisé, en témoigne la première soirée électorale télévisée en janvier 1956 (élections législatives), pour laquelle un dispositif désormais ritualisé a été institué : des liaisons ont été établies, en direct, avec les bureaux de vote de villes de province (Strasbourg, Lille et Lyon). Ce mouvement s’est accompagné d’une promotion des territoires et des cultures locales, dans l’objectif de s’adresser aux diverses catégories de Français. Mais, la représentation des cultures locales s’est trop cantonnée, selon certains, à la mise en image de stéréotypes réducteurs. Benoit Lafon (2012) explique que ce mouvement de décentralisation de la télévision a en réalité accompagné « un mouvement d’aménagement du territoire, dans une visée de service public », qui devait permettre d’accroitre le nombre de téléspectateurs. En d’autres termes, la construction d’un grand public de télévision (au sens quantitatif du terme) représentait une mission de service public.

Les télés-clubs : des communautés participatives avant l’heure ?

D’autre part, le développement de la télévision des années 1950 s’est réalisé en partie dans la mouvance du courant de pensée du mouvement d’Éducation populaire. Plusieurs de ses membres actifs étaient alors proches des dirigeants de la RTF. Rapidement, un réseau d’acteurs, la Fédération nationale de télévision éducative et culturelle, s’est constitué à partir d’engagements humanistes communs à plusieurs personnes impliquées dans la fabrique du média, comme Jean d’Arcy (voir supra), Roger Louis (secrétaire général de la Fédération, enseignant puis producteur d’émissions télévisées), Joseph Rovan (historien, journaliste, membre du secrétariat général de l’Unesco), Joffre Dumazedier (chercheur au Centre d’études sociologiques du Centre national de recherche scientifique, co-fondateur, avec Joseph Rovan de l’association « Culture et télévision », voir Bourgatte, 2019), Henry R. Cassirer (Unesco, département de l’information). Leur souhait ? Construire une télévision à caractères éducatif et culturel – à l’opposé d’une conception de la télévision comme « équipement pour innovateurs aisés » (Gaillard, 2006). Pour ces individus, la télévision avait un potentiel d’éducation populaire important, qu’il fallait développer : « Il faudrait par conséquent que les éducateurs comprennent rapidement que cette institution nouvelle leur offre un moyen d’étendre leur public et d’en accroître le caractère populaire » (Dumazedier, 1955, p. 224).

C’est dans ce cadre que l’expérience des « télés-clubs » a été mise en place : dès 1950, des « associations de réception collective des émissions télévisées » ont organisé des souscriptions collectives dans des milieux ruraux, devant permettre l’achat d’un téléviseur, le plus souvent installé dans l’école du village. Les habitants se réunissaient ainsi une à trois soirées par semaine pour regarder le programme diffusé par la RTF. Environ 200 villages ont développé un télé-club. À partir de janvier 1954, un programme, État d’urgence, a été réalisé conjointement par l’Unesco et la RTF et diffusé à la télévision, particulièrement à destination des membres des télés-clubs. Il s’agissait d’une série de 13 émissions dites « expérimentales » devant servir de supports de médiation pour sensibiliser les habitants des villages à la nécessaire modernisation de la vie publique, domestique et de l’équipement agricole (nous verrons infra comment ce programme traduit aussi une volonté de faire participer le spectateur, au-delà des membres des télés-clubs). Une équipe, constituée principalement d’instituteurs encadrés par le sociologue Joffre Dumazedier, était chargée de questionner les téléspectateurs sur leur perception du programme et de la thématique abordée. Ils devaient aussi favoriser le débat d’idées à l’issue de la « projection ». Les télés-clubs peuvent être considérés comme des micro-espaces publics dans lesquels des opinions, tant au sujet de la télévision que de la modernisation de l’activité agricole et de la vie publique, se sont formées (sur les télés-clubs, voir aussi Lévy, 1999). Faisons l’hypothèse que ces discussions de téléspectateurs, quoique très contraintes par la nature du dispositif3, constituent des prémices des communautés participatives contemporaines.

La mise en œuvre d’enquêtes pour créer des relations avec les téléspectateurs

Enfin, les premières études des usages de la télévision se sont faites dans une perspective bien différente des études d’audience que l’on connait actuellement. Elles ont accompagné la mise en place d’une télévision accessible au public. Les enquêtes sont menées à partir du début des années 1950 par un service ad hoc, appelé le Service des relations avec les auditeurs et les téléspectateurs (Méadel, 2010). Si la France a utilisé tardivement les enquêtes d’opinion pour connaître les auditeurs de radio (les dirigeants se contentaient notamment de chiffres sur le nombre de récepteurs recensés), elle a fait de la connaissance de l’opinion des usagers une priorité des débuts de la télévision.

Les protocoles d’enquête liminaires avaient pour objectif la connaissance des comportements dans leur diversité et dans leurs particularités. Il s’agissait de récolter les réponses les plus variées possibles, ainsi que l’explique Cécile Méadel (2010). Surtout, les enquêteurs cherchaient à créer une relation de proximité entre le média et ses téléspectateurs (faire connaître la télé, recueillir les préférences des individus et les premiers usages), à travers une approche quasi pédagogique : apprendre à l’individu à être un téléspectateur. Il fallait mobiliser le spectateur, lui faire connaître la télévision, lui donner envie de venir à la rencontre du média. Les enquêtes ainsi réalisées ont rapidement mis à jour des appétences des téléspectateurs pour les programmes de divertissement, ce qui a contribué à donner naissance au débat lancinant et souvent stérile entre une télévision culturelle et distrayante. Les résultats de l’enquête sur les télé-clubs (voir Dumazedier, 1955) offraient ainsi l’image d’un téléspectateur qui plébiscite le journal télévisé, les variétés, les films, les spectacles sportifs, les reportages sociaux et n’aime pas les émissions littéraires : « 78 à 92,5 % de télé-spectateurs donnent une très forte approbation au music-hall, au cirque et à “Trente-six chandelles” [émission de variétés] » (ibid., p. 81). Sont unanimement appréciés les programmes qui apportent du délassement, du divertissement et de la distraction, affirmaient les enquêteurs : « “Les émissions remplissent bien leur rôle : distraire sans fatiguer” dit une cultivatrice ; et un ouvrier de préciser “j’aime bien le music-hall du mercredi parce qu’il rompt la fatigue dans le milieu de la semaine”. Ces émissions ne demandent pas de tension d’esprit, ni même d’attention soutenue, à la différence d’une conférence ou même d’un grand film. […] “Chacun a besoin de se changer les idées” » (ibid., p. 104). Les résultats d’un sondage réalisé en France au début des années 1960, rapportés par le sociologue Jean Cazeneuve (1962, p. 77), vont dans le même sens : « Nous avons vu que l’appétit de distraction est le motif le plus répandu pour l’achat d’un poste ». La contradiction entre les résultats des enquêtes et les ambitions de la RTF est soulignée par Cécile Méadel (2010, p. 99) :

Le 10 avril 1963, par exemple, France Soir publie des données issues des sondages de la RTF avec quelques pourcentages d’audience et de satisfaction (le meilleur « indice de satisfaction » est obtenu par l’émission de variétés de Jean Nohain et le plus mauvais par Les raisins verts de Jean-Christophe Averty… De quoi alimenter roborativement le débat culture-divertissement !).

Le Service de relation avec les téléspectateurs en charge des enquêtes se composait d’individus recrutés par le bouche-à-oreille, au hasard des rencontres, sans formation à la statistique. Il était dirigé par Jean Oulif, un ingénieur chimiste, qui est resté à ce poste une vingtaine d’années. Les enquêtes n’avaient pas d’objectif de valeur ni statistique ni scientifique, contrairement aux deux principaux acteurs qui développaient alors les études statistiques : l’organisme public en charge du recueil des informations démographiques et sociales soit l’Institut national de la statistique et des études économiques (Insee) crée en 1946 et l’entreprise de sondages d’opinion créée en 1938 l’Institut français d’opinion publique (Ifop) ; elles étaient perçues comme de l’amateurisme par ces instituts. Il n’était pas question de réaliser une enquête auprès d’un échantillon qui aurait été représentatif de la société française, ni d’extraire des généralités ou des tendances, eu égard au nombre limité de téléspectateurs dans la décennie 1950.

Le dispositif d’enquête s’articulait autour de trois modes de recueil de données : en premier lieu, des sondages par écrit (questionnaires envoyés chaque mois à un millier de téléspectateurs). Les questions portaient sur l’appréciation qualitative et subjective du poste de télévision nouvellement installé au domicile, ainsi que sur les changements induits dans la vie quotidienne par l’arrivée du poste : est-ce que le poste de télévision complète agréablement la décoration de votre salon ? Vous couchez vous plus tard ? Pensez-vous que la télévision contribue à maintenir la présence au foyer de membres de votre famille ? Des questions du même acabit étaient posées par téléphone par des enquêtrices : « Quinze jours par mois, dix enquêtrices passent dix coups de téléphone par soirée (uniquement à Paris) pour poser une quinzaine de questions qui changent tous les soirs » (Méadel, 2010, p. 77). Enfin, des enquêtes à domicile étaient réalisées par des représentants locaux de la RTF, envoyés en particulier dans les campagnes. On comprend bien que l’objectif principal est le recueil de la parole des téléspectateurs. Les rapports hebdomadaires ou mensuels destinés à présenter les résultats de ces enquêtes, « même s’ils multiplient les précautions oratoires pour limiter la portée des petites phrases », se composent principalement de commentaires individuels des sondés, de particularismes plutôt que de généralités.

Bien sûr par la suite les études d’audience ont acquis une vocation commerciale. Dès les années 1960, les enquêtes se multiplient, car de nombreux acteurs sont intéressés par la connaissance des comportements et des goûts des téléspectateurs : la presse (e.g. un vote de paille est organisé par le magazine de programmes Télé 7 jours en 1965, où 70 000 personnes classent leurs émissions et genres préférés), les publicitaires (le Centre d’étude des supports publicitaires, CESP), les associations de téléspectateurs, les chercheurs, etc. La multiplication de ces enquêtes fait du comportement du téléspectateur un objet digne d’intérêt et légitime. Mais, si les enquêtes sont multiples et diversifiées, la plupart tendent à aboutir des conclusions simplificatrices et généralisantes, ce qui participe de la définition d’un grand public de télévision homogène. En 1974, avec l’éclatement de l’ORTF, les sondages d’audience deviennent la mesure de l’efficacité des chaînes : la mesure de l’audience sert notamment à calculer la répartition de la redevance entre les trois chaînes. Aujourd’hui, les mesures d’audience sont des « outils de preuve, de pouvoir et de comparaison » (Méadel, 2010).

Des représentations pour dire la proximité

Nous savons aujourd’hui que les professionnels de la télévision des années 1950-1960 avaient à cœur d’identifier leurs spectateurs à travers l’invocation de figures de spectateur. Nombre d’entre eux ont, au cours d’entretiens ou d’écrits, dressé le portrait de celui ou de celle qui incarnait, selon eux, le spectateur moyen à qui il fallait s’adresser. Plusieurs exemples sont passés en revue par Jérôme Bourdon (2011, p. 210) : le « mineur du Nord » du directeur des programmes Jean d’Arcy, « un public populaire [souvent ouvrier], masculin, travailleur mais aspirant à la culture » ; la « mercière de Saint-Léon » du journaliste Pierre Desgraupes « à laquelle il faut tout expliquer patiemment, qui préfère les séquences brèves, l’accompagnement musical, n’aime pas les sous-titres ». Il ressort des archives qui ont pu être étudiées par les historiens des médias un enthousiasme à l’égard du média, qui se traduit, du côté des professionnels, par une véritable curiosité à l’égard des spectateurs et par la manifestation d’une communication à échelle interpersonnelle. Pour écrire l’histoire de la réception télévisuelle (des années 1950 aux années 1980), Géraldine Poels (2015) a notamment fait l’inventaire de ces représentations discursives des téléspectateurs par les hommes de télévision. Celles-ci sont autant de portraits caricaturaux, qui convergent peu à peu vers la figure paternaliste de « Monsieur Tout-le-Monde » : « Un téléspectateur idéal, issu de milieu modeste et/ou provincial. Avide de s’instruire, mais aussi amateur de distractions bon-enfant, il regarde avec enthousiasme ce que les réalisateurs lui offrent » (ibid., p. 42).

Les spectateurs n’étaient encore que quelques milliers au début des années 19504, ils ne représentaient pas une masse indifférenciée de plusieurs millions d’individus. Ainsi le « vous » des animateurs de télévision des années 1950-1960 n’était pas le même que celui de la rhétorique participative des programmes d’aujourd’hui (e.g. « C’est vous qui avez le pouvoir »). C’est ce qu’explique Guy Lochard (1999) dans une étude consacrée aux formes d’adresse : le « vous » chaleureux des premières années du média traduit une proximité psychologique avec un destinataire bel et bien imaginé par l’animateur : « Ce téléspectateur est encore un être incarné, dont le médiateur […] a une expérience effective » (ibid., p. 136 – il fait ici référence en particulier à Roger Louis qui a fondé le premier télé-club et à la série d’émissions État d’urgence). En plus du discours des animateurs, les titres des programmes signifiaient cette relation que le média semblait instaurer avec son public dans les années 1950 : Ce que j’ai vu chez vous, Si c’était vous, etc. Aujourd’hui, le « vous » des animateurs est bien plus abstrait, il est un procédé rhétorique pour indiquer une connivence feinte.

Ces représentations du public sont des manières de faire participer les individus à l’aventure médiatique. Ce, d’autant plus lorsqu’elles sont mobilisées à l’écran comme support narratif. La décennie 1950 est celle où naît « l’idée de conquérir les téléspectateurs en les rendant acteurs des programmes qui leur seraient propres » (Jost, 2001, p. 113). Un premier exemple est le programme La Vie à la campagne (1952-1953), dans lequel sont présentées des scènes de vie rurales, à destination tant des habitants des campagnes qui pourraient s’y reconnaître que des citadins qui pourraient y découvrir cette autre vie que la leur… La série documentaire précisément intitulée À la découverte des Français met en scène entre 1957 et 1960 les conditions de vie et de travail de familles en différents lieux du pays : le quotidien d’un taxi dans le XIII^e arrondissement parisien (avril 1957), la campagne à Sainte-Croix-du-Verdon en Provence (avril 1957), deux familles de mineurs de la commune de Bruay-en-Artois (département du Pas-de-Calais, décembre 1958), la vie d’un étudiant en aéronautique fils d’un ouvrier et d’une gérante de café (janvier 1959), etc. Le dispositif alors mis en place par la RTF, raconté par Guy Lochard qui prend l’exemple des mineurs de Bruay-en-Artois, traduit une volonté de l’institution de faire participer les Français à la mise en scène télévisuelle, tout en leur faisant incarner le téléspectateur moyen :

C’est encadré par les deux familles héroïnes (les Flahaut et les Delmotte) du document présenté ensuite qu’il [Étienne Lalou, présentateur de l’émission] nous reçoit dans la séquence d’ouverture de cette édition, flanqué par un poêle qui « domestique » le décor des studios jusque-là dépouillés […] de la télévision française. Insistance est mise, de plus, dans ce récit documentaire, sur la présence de récepteurs dans chacun des foyers de mineurs filmés en train de regarder le petit écran en famille. Un spectacle qui est présent aussi dans d’autres programmes de l’époque et qui tend à instaurer la cellule familiale en instance naturelle de réception. [Lochard, 1999, p. 143]

Le journaliste et réalisateur Roger Louis met aussi en scène le poste de télévision dans la séquence en studio qui intervient juste après le reportage, dans le programme État d’urgence (voir supra). Pour François Jost (2001, p. 115), la communication télévisuelle instaurée est de l’ordre du dialogue ; dans ce dispositif, « Roger Louis joue le rôle d’un passeur qui doit amener le spectateur à pénétrer dans l’écran. […] Surtout, il confère à son spectateur un rôle actif, n’hésitant pas à l’enjoindre de participer à la réflexion de diverses manières. D’abord, par un appel au courrier ».

Des représentations pour faire réagir les téléspectateurs

Progressivement, les frontières entre documentaire et fiction se sont brouillées. En témoigne la collection d’émissions Et si c’était vous (1957-1958), présentée comme une fiction dramatique non fictionnelle… Il s’agissait de mettre en scène et faire interpréter des problématiques socio-économiques rencontrées par des Français (une famille bourgeoise confrontée au vol commis par le jeune fils, un jeune couple contraint de vivre sous le même toit que les parents de la jeune femme faute de moyens, un jeune homme qui doit interrompre ses études universitaires et sa liaison amoureuse en raison de difficultés financières, les difficultés rencontrées par une jeune provinciale qui s’installe à Paris), afin que le public se pose des questions. Si les thématiques abordées sont pour le moins stéréotypées, François Jost rapporte que le réalisateur de l’émission, Marcel Bluwal, affirmait que le choix des sujets se faisait en fonction des cas rapportés dans le courrier des téléspectateurs. La place accordée au téléspectateur dans la légitimation du programme était encore plus importante puisque celui-ci devait pouvoir commenter, à l’écran, la problématique traitée :

C’est donc l’évocation d’un cas type que vous présente Marcel Bluwal qui, pour donner un prolongement à son émission, la fera suivre quelques jours plus tard par un débat animé par Jean Thévenot, et auquel participeront des spécialistes de la question en cause et des spectateurs choisis par le courrier qui est à l’origine de l’émission. [Présentation du programme dans la presse de l’époque, rapportée dans Jost, 2001, p. 122]

Ici, le public n’est plus seulement spectateur des scènes présentées, il intervient dans le programme, en coulisses par l’envoi de courriers, puis à l’écran. En effet, un peu plus tard, la série de programmes Jeux de société (1963-1968) reposait sur un dispositif et des objectifs similaires. Il s’agissait de mettre en scène de manière fictionnelle des situations de la « vraie vie ». Mais, le récit était entrecoupé d’interviews de téléspectateurs anonymes et de témoins de l’histoire originale (e.g. habitants du village) qui commentaient les cas présentés, ainsi que l’explique Géraldine Poels (2010). La chercheuse a consacré une étude de réception à partir du courrier de 534 téléspectateurs reçu par la productrice Danielle Hunebelle après la diffusion du deuxième numéro de la série. Celui-ci mettait en scène l’histoire d’une idylle entre un fils de patron et une ouvrière dans une ville textile du nord de la France. Ici encore, l’objectif annoncé par la productrice de l’émission était : faire réfléchir le public et converser avec lui. Les scènes n’étaient pas interprétées par des comédiens professionnels : par souci d’un effet de réel, un fils de patron et une ouvrière (dans la « vraie » vie) jouaient les rôles des principaux protagonistes, tandis que les scènes étaient tournées en décor naturel. Les opinions formulées en cours de programme semblaient influencer l’issue de l’histoire (le fils du patron finit par rédiger une lettre de rupture, il ne se marie pas avec l’ouvrière). Un nombre relativement important de téléspectateurs a écrit à la productrice après la diffusion du programme, pour exprimer sa satisfaction et faire part des réflexions suscitées par le programme, ainsi que l’explique l’historienne des médias. En ce sens, l’objectif de Danielle Hunebelle a été atteint : « Le courrier que nous étudions ici donne un rare aperçu d’un public satisfait, intéressé, réfléchi » (Poels, 2010, p. 35). Ce, alors même que la réception du programme par les journalistes était beaucoup plus critique, dénonçant le caractère factice du programme.

Par la suite, la forme fictionnelle revendiquée comme telle tend à s’imposer pour la mise en scène des individus et des problèmes de la vie quotidienne à l’écran. L’objectif étant bien que les téléspectateurs s’y reconnaissent et se sentent impliqués. Géraldine Poels (2015) cite l’exemple du feuilleton Les Saintes Chéries (première chaîne de l’ORTF, 1965-1971) qui met en scène la vie quasi quotidienne de Ève et Pierre, un couple de Français moyen. 39 épisodes aux titres évocateurs : « Ève et son mari », « Ève à la maison », « Ève au volant » (pour ne citer que les trois premiers), qui ont inauguré une série de programmes fictionnels à valeur identificatoire à la télévision française ; parmi les plus récents citons Nos Chers Voisins (TF1, 2012-2017) et Scènes de ménages (M6, 2009-).

Des représentations hyper-valorisées

En parallèle, on observe une forte valorisation de la participation des téléspectateurs à la fabrique des contenus : dans certains programmes, la place accordée aux demandes de spectateurs était particulièrement mise en valeur. C’est le cas pour La Séquence du spectateur (RTF, ORTF puis TF1, 1953-1989), présentée en voix off par Catherine Langeais. Il s’agissait d’une émission de diffusion de bandes-annonces et d’extraits de films de cinéma. Les extraits de films étaient sélectionnés à partir des demandes des spectateurs formulées sur carte postale. Ainsi le générique du programme débute avec cette inscription animée : « En réponse à vos cartes postales, Claude Mionnet vous propose : La séquence du spectateur ». Le journaliste Éric Neuhoff (2009) ajoute : « À la fin, défilait avec leur adresse, la liste des téléspectateurs qui avaient réclamé tel ou tel film ». En 1976, le fond d’écran du générique met en scène les visuels de cartes postales envoyées5. En 1978, un reportage à l’occasion du 25^e anniversaire de l’émission débute par la mise en scène suivante6 : une enfant écrit sur une carte postale le nom du programme qu’elle souhaite revoir dans La Séquence du spectateur puis se rend vers une boite-aux-lettres jaune pour y poster son courrier ; la caméra suit ensuite des lettres sur un circuit d’acheminement du tri postal. Un peu plus tard ce sont de gros sacs en toile de jute qui symbolisent la quantité de courriers reçus rue Cognacq Jay, l’adresse emblématique de la télévision française7. À la question « combien de lettres recevez-vous ? », Catherine Langeais répond « énormément » tout en rappelant l’adresse à laquelle les lettres doivent être expédiées8.

Celle que l’on appelle la « paléo-télévision » contient selon nous les germes d’un relationnel aux téléspectateurs fondé sur le modèle de la participation, qui a éclot avec la « néo-télévision ». Si la paléo-télévision se caractérise par une communication sur le modèle pédagogique du maitre-élève, elle n’en installe pas moins une tradition d’appel à interventions, à témoignages ; elle habitue les téléspectateurs à se voir et voir leurs semblables à l’écran, ainsi qu’à prendre la parole. L’innovation principale qui caractérise la néo-télévision pour Francesco Casetti et Roger Odin (1990) est l’introduction de processus d’interactivité. On présente effectivement cette ère télévisuelle comme un média qui cherche à faire fusionner les espaces du média et des téléspectateurs, à travers une série de procédés comme la consultation, le vote, le rôle de juré (voir aussi Mehl, 1996 et Charaudeau et Ghiglione, 1997). Une culture de la représentation de la parole des téléspectateurs s’est ainsi installée à la télévision française. Cette représentation est aujourd’hui mise en scène à travers des injonctions à la participation. Par exemple, France Télévisions associait, sur son site internet, en 2018, sous une même bannière nommée « Participez » – renommée « Participer à une émission » plus récemment9 –, les appels à assister à une émission en plateau, à candidater pour un jeu télévisé, ou encore à poser des questions dans certains programmes, des actions qui n’impliquent pourtant pas le même niveau d’engagement. Ce qui brouille la place assignée aux publics dans sa relation avec les médias, entre participation et participatif.