Exil et migration au féminin dans quelques micro-récits hispanophones contemporains : échantillons d’une affinité élective

Histoires de femmes migrantes

Sur un plan strictement quantitatif, on observe la présence marquée de termes appartenant au champ lexical de l’exil et de la migration. Intrinsèque dans les trois textes dont le titre est immédiatement connecté au thème migratoire – Exilio, La inmigrante, Migración –, contextuelle dans la quasi-totalité du corpus – avec des termes comme cruzó (Cirugía), orilla, valija (Exilio), fronteras, viaje (Migración), huyendo (Las que nunca volvieron)7, etc. –, cette appartenance manifeste la parenté thématique des six micro-récits. Le cas du texte le plus bref du corpus est à signaler : les 29 mots (titre inclus) dont se compose Exceso de equipaje ne contiennent pas moins de cinq syntagmes exprimant plus ou moins explicitement la réalité migratoire (el pasador, los inmigrantes, et equipaje, esta embarcación, [el] mar8).

À un niveau plus qualitatif, le thème s’incarne dans la construction de l’univers spatio-temporel, des personnages et de l’intrigue. Si l’emploi des temps du passé est majoritaire, à part une allusion au franquisme dans Las que nunca volvieron9 et l’éloignement produit par l’indicateur hace muchísimos años (« Il y a de cela bien des années ») dans Cirugía, la rareté des marqueurs temporels précis favorise une certaine universalité. Il en est de même pour l’espace, représenté sans indications référentielles précises, hormis la mention de l’Afrique et de l’Europe dans Migración et la référence au franquisme, donc à l’Espagne, déjà citée. Las que nunca volvieron, en racontant entre ses lignes l’histoire de religieuses espagnoles ayant migré vers l’Argentine pendant le franquisme, probablement dans le cadre de missions catholiques destinées à l’éducation religieuse des jeunes filles, fait figure d’exception. Dans la plupart des cas, les réalités spatiales de l’exil ou de la migration auxquelles renvoient les textes sont à (re)construire à partir d’allusions, qui n’évoquent d’ailleurs pas forcément l’Espagne, mais que la nationalité et la langue des autrices autorisent à décoder dans ce sens. La majorité des indicateurs spatiaux se réduisent à la mention d’une étendue d’eau (mer ou océan) ou d’une traversée, et cette polysémie référentielle concerne aussi le camp de réfugiés esquissé dans La inmigrante à partir d’indices comme une fenêtre, une vitre, la présence de verdure au-delà. Le laconisme des textes peut susciter un besoin de contextualisation, partiellement comblé par le recours à des données épitextuelles, si l’on en dispose. Dans un courrier électronique accompagnant l’envoi de certains de ses textes, L. Aguilar Orantes inclut Cirugía dans une série de récits sur la migration de femmes de l’Espagne vers l’Argentine, signale que sa grand-mère est espagnole et précise que le texte a été sélectionné à l’issue d’un concours d’écriture basé sur un lieu réel, les jardins de la Picota, en Cantabrie. À partir de là, l’évocation du jardin dans la description d’une broderie peut s’interpréter comme une représentation métonymique de l’Espagne, et c’est bien la connaissance du contexte d’écriture qui permet d’accéder à ce sens.

Au-delà de la question référentielle, la façon dont l’espace est représenté dans ces textes marque leur appartenance à la littérature de la migrance. Eva Hausbacher, notamment, parle d’une « littérature topographique » (Hausbacher, 2009, p. 118), et insiste sur la multiplicité des métaphores de l’espace et la duplicité spatiale. Dans le corpus étudié, de façon récurrente, l’espace est représenté par les figures de la frontière et du seuil (l’océan traversé, l’otra orilla ou « autre rive », les limites ignorées), et apparaît comme une sorte de tiers-espace, d’entre deux, comme lorsqu’il est question de déplacements entre África y Europa (« entre l’Afrique et l’Europe »), de viaje interminable entre desiertos, mares y montañas (« voyage interminable au milieu des déserts, des mers et des montagnes ») (Migración), de migrants sur une embarcation de fortune, d’une fenêtre vitrée donnant sur de la verdure. À la fin de Cirugía, dans ese lugar (« ce lieu »), le démonstratif dit l’éloignement spatial intermédiaire, et non pas maximal, car ce que j’interprète comme la représentation de l’Espagne sur la broderie, qui contient des éléments botaniques et topographiques, rapproche le pays d’origine (l’Espagne) du pays de résidence (l’Argentine), voire superpose ou rend « simultanés » les deux espaces. Dans Exilio et Las que nunca volvieron, une photographie en noir et blanc et le portrait de Franco sont les fragments du pays d’origine emportés dans les bagages des migrantes, souvenirs ou reliques qui concrétisent leur attachement à leurs racines, mais échouent à maintenir le lien rompu avec la patrie quittée. Propice au déchirement, l’espace est ainsi conçu comme une zone de conflit entre origines personnelles et patrie d’accueil (Anacleria, 2020, p. 54), ce qui correspond à un autre trait de la littérature de la migrance.

Ces cadres spatio-temporels demeurant à l’état d’esquisse sont habités par différentes figures de migrantes, qui constituent autant de visages divers de la féminité. Dans Cirugía, celle qui a migré est une vieille femme qui ébauche, depuis un lit ou une table d’opération, l’histoire du déplacement qu’elle a vécu fillette, dans une sorte de dissociation qui rejoint la tendance des textes migrants à mettre en scène des « figures aux identités multiples10 ». Si les articles des titres de La inmigrante et Las que nunca volvieron féminisent d’emblée les protagonistes, il faut attendre la terminaison de l’adjectif descorazonada (« découragée ») qui clôt Exilio pour découvrir la féminité de la troisième personne du singulier. Dans Migración, qui s’ouvre sur le pronom ella (« elle »), l’effet de surprise provoqué chez le lecteur est tout autre, puisque la protagoniste s’avère être une hirondelle. Dans Exceso de equipaje, enfin, la maternité vient s’ajouter à la féminité.

Plusieurs de ces personnages apparaissent isolés : solitude de la migrante de Exilio, à qui alguien  (« quelqu’un ») a fait croire qu’elle récupérerait son cœur sur l’autre rive ; solitude de La inmigrante, physiquement proche de son frère, mentalement éloignée de lui, et isolée derrière l’écran de verre qui la sépare d’un pays qui ne l’accueille pas ; solitude, encore, de l’hirondelle de Migración, au destin héroïque et singulier ; solitude partagée, cette fois, des religieuses de Las que nunca volvieron, face aux jeunes Argentines qu’elles tentent d’instruire. Mais l’isolement n’est pas systématique, et Cirugía, notamment, raconte l’histoire d’une transmission d’un exil en héritage, par la parole de celle qui en ébauche le récit, mais aussi à travers le don de l’ouvrage réalisé par la vieille femme à une narratrice-personnage qui pourrait être son infirmière. Dans Exceso de equipaje, tout se passe comme si le singulier de la mujer embarazada (« la femme enceinte ») se dissolvait dans le pluriel de los inmigrantes (« les immigrants »), illustrant la solidarité entre des migrants rebelles face à un passeur impitoyable. Car en tant que femmes et migrantes, donc menacées de discrimination intersectionnelle, ces protagonistes ne sont pourtant pas nécessairement représentées comme des victimes.

Vivent-elles un exil politique, une migration économique, une migration volontaire ? À part pour l’hirondelle de Migración, soumise au rythme des saisons, la question du pourquoi et des circonstances exactes du déplacement reste quasiment sans réponse. Si les éléments épitextuels déjà évoqués laissent penser que la protagoniste de Cirugía a fui le franquisme, ce n’est pas forcément le cas dans Las que nunca volvieron, où le rapport des religieuses à la dictature est pour le moins ambigu, la plus âgée d’entre elles conservant un portrait de Franco. Dans les autres textes, nulle trace de cause. En revanche, on peut facilement identifier une série de motifs récurrents, caractéristiques de la littérature de la migrance11. Le départ, le voyage (présent dans l’ensemble du corpus), la traversée (dans quatre micro-récits), l’itinérance (Migración) sont autant de manifestations diverses du mouvement. Le précédant ou lui succédant, on détecte également des représentations de l’immobilité forcée (Las que nunca volvieron) et de la claustration (La inmigrante).

Inhérentes à l’expérience migratoire, la souffrance et la violence sont tantôt exprimées, tantôt implicites. Exilio raconte la perte du cœur (au sens propre et au sens figuré), antérieure au départ ou survenue pendant la traversée, associée à la désillusion, la quête d’un ailleurs meilleur s’avérant un douloureux mirage. Quant aux religieuses de Las que nunca volvieron, l’image finale de la « cataracte de sanglots » (catarata de sollozos) jaillissant sous la coiffe de sœur Carmen concrétise leur profonde tristesse post-migratoire. À ce drame secret s’ajoute un irréductible décalage culturel, manifeste dans la méconnaissance des religieuses incapables d’identifier le tango et le boléro qu’elles prétendent interdire, dans la différence entre les variantes de la langue espagnole et, au plan stylistique, dans le chiasme qui condense la polarisation de deux mondes étrangers l’un à l’autre : « Des êtres étranges pour les étranges fillettes de l’école » (Seres extraños para las extrañas criaturas del colegio). Exceso de equipaje s’ouvre sur la discrimination dont est victime la femme enceinte à bord de l’embarcation de fortune, car elle compte pour deux et n’a pas déclaré le passager in utero : ¡Hay alguien de más en esta embarcación! –dijo el pasador mirando a la mujer embarazada. (« Il y a une personne de trop sur ce bateau ! – dit le passeur en regardant la femme enceinte. ») Or la violence dans le regard et les mots du passeur change de camp, bascule dans le passage à l’acte des migrants, par un revirement de l’action : Sí! ¡Es usted! –respondieron los inmigrantes y lo tiraron al mar. (« Oui, vous ! – répondirent les immigrants. Et ils le jetèrent à la mer. ») Un tel retournement, qui permet la narration d’un épisode de résistance collective tout en cultivant un humour sombre dans une sorte d’histoire drôle un peu macabre, renouvelle l’image de la femme migrante.

Ponctuellement, dans ces micro-récits, de la même façon d’ailleurs que dans le récit graphique centré sur le thème de la migration, on détecte une prise de distance par rapport aux représentations du phénomène migratoire dans certains médias, biaisées par des generalizaciones y lugares comunes que van desde el racismo velado hasta el paternalismo (Porras Sánchez, 2022, p. 10 : « généralisations et lieux communs allant du racisme voilé au paternalisme »). Ici, la migrante n’est pas forcément victime, à l’image de l’hirondelle de Migración, dont la migration est synonyme de liberté (c’est le mot de la fin), une liberté non dénuée de risques, mais que l’on envie. De la même façon, dans Cirugía, la broderie, activité domestique féminine à potentiel féministe, devient pour la vieille femme le moyen de s’approprier son expérience migratoire et de la transmettre : représenter la terre natale et faire don de cet ouvrage à l’infirmière, c’est une forme de résilience individuelle.

Narration et structure

Au-delà de la présence thématique de l’exil et de la migration au féminin dans le corpus, il apparaît que ce double motif est raconté d’une manière particulière, selon des modalités narratives et structurelles spécifiques constituant des traits communs à ces « histoires de migrantes » tout en ménageant une certaine diversité au sein de leur ensemble.

Si la plupart des narrateurs sont impersonnels, extra-hétérodiégétiques, on repère deux cas de narration à la première personne : Las que nunca volvieron, avec une narratrice extra-homodiégétique qui s’exprime à travers un Nous représentant les écolières argentines, puis un Je, et Cirugía, dont la complexité narrative mérite quelques commentaires. La narration est à double niveau : la majorité du texte est un récit au présent pris en charge par une narratrice extra-homodiégétique (l’infirmière au chevet de la vieille femme), et la dernière phrase contient un récit enchâssé, au passé. Le discours indirect restitue les propos de la brodeuse, qui évoque une fillette ayant, « il y a de cela bien des années », « quitté ce lieu et traversé l’océan » (hace muchísimos años, una niña partió de ese lugar y cruzó el océano). Malgré l’emploi de la troisième personne, le lecteur attribue sans mal l’expérience migratoire narrée dans ce récit intercalaire à la vielle femme, alors fillette. L’ensemble du dispositif narratif crée une illusion d’emboîtement, comme si l’on avait affaire à des récits gigognes : un Je (l’infirmière) raconte l’histoire de quelqu’un d’autre (la vieille femme), qui fait mine de raconter l’histoire de quelqu’un d’autre (la fillette, qui est en réalité la vieille femme, des années auparavant). Au-delà d’une explication réaliste assimilant la dissociation de l’identité à un effet de la possible anesthésie, on peut voir dans ce procédé une façon de créer une symétrie, un jeu de miroir entre les deux voix, et donc de renforcer la représentation d’une transmission : en guise de double héritage, la narratrice reçoit non seulement l’ouvrage, mais également le récit de la migration12.

Au plan structurel, en raison de leur hyper-brièveté, les « bords » des micro-récits du corpus (titres, incipit, explicit) revêtent une importance particulière. Si quasiment tous les titres (sauf Cirugía) se connectent immédiatement à la thématique migratoire, leur première lecture est presque aussitôt caduque. La persistance du titre dans le champ de vision du lecteur tandis qu’il parcourt le corps d’un texte au format très réduit est propice, sinon à la confrontation continue de ces deux éléments textuels, à des allers-retours incessants entre eux. Dans au moins deux micro-récits du corpus, cette ou ces relectures révèlent une profondeur sémantique qui participe de l’originalité du traitement de l’exil et de la migration au féminin. D’abord neutralisée par les premières lignes du texte, la polysémie du titre Migración, qui renvoie au déplacement d’une personne, d’un animal ou d’une chose, ressurgit en décalé, avec l’emploi du substantif golondrina (« hirondelle ») à l’avant-dernière ligne. La quasi-totalité du récit repose sur l’ambiguïté de l’identité du personnage désigné par ella, qui représente l’oiseau migrateur, ce que découvre le lecteur à la faveur d’un effet de chute l’invitant à relire l’ensemble du texte pour saisir la portée de la double isotopie qui le structure. Car si l’hirondelle est explicitement mentionnée, l’équivoque est telle que le récit ne porte sans doute pas prioritairement sur les mœurs des oiseaux migrateurs, mais bien sur les déplacements humains. De la même manière, le titre Exceso de equipaje, que le lecteur ne quitte jamais des yeux, fait sens au fil de la lecture. À partir de l’ambiguïté née de la superposition des sens fondamental (bagages) et spécifique (équipage) de equipaje, la métaphore basée sur l’analogie entre la grossesse et l’encombrement d’un bagage lourd et volumineux est saisissante : associée au chronotope – la traversée de migrants sur une embarcation de fortune –, la chosification condense sans la nommer la menace qui pèse sur la ou les victimes potentielles. Or, ce n’est pas de la femme enceinte ni du fœtus qu’on se débarrasse, mais du passeur. Signifiée par le regard joint à la parole, l’accusation proférée par un sujet singulier (dijo/mirando) déclenche la réaction collective, rendue par deux verbes au pluriel (respondieron/tiraron). La simplicité du coordonnant y (« et ») se fait déclic verbal qui articule le passage des paroles aux actes correspondant à l’inversion du rapport de domination, à la revanche du collectif opprimé sur l’oppresseur, au terme d’un récit non dénué d’humour noir.

Dans ces deux exemples, le titre est boomerang : en « rapport dialectique avec le texte » (Andres-Suárez, 2010, p. 61 : en relación dialéctica con el texto), il guide et trompe, oriente et déroute ; il est seuil où tout se joue et que le lecteur, une fois terminé le premier parcours, franchit à nouveau, dans une ou des relectures clé pour accéder au(x) sens. Si le titre de Exilio a un rôle moindre dans la circularité de l’ensemble du micro-récit, c’est l’encadrement du corps du texte par un jeu de mots, entre recuperaría su corazón et descorazonada, qui lui donne sa clôture. En écho à l’image initiale de la perte du cœur suggérée dans le syntagme verbal, l’adjectif final fait l’objet d’une syllepse de sens et se retrouve tiraillé entre métaphorisation et littéralisation grâce à un retour à l’origine du verbe dont il dérive (descorazonar : de des- + corazón, à l’image de « décourager » : de « dé- » + « courage », sachant que « courage » vient de « cœur »). Malgré la touche d’humour de cette chute et l’effet de distanciation qu’elle produit13, l’image est puissante : la réinjection de sens, rétablissement de la correspondance entre l’objet et le mot, amorce peut-être un cheminement vers un langage performatif capable de modifier la réalité.

Cette clôture des récits depuis leurs bords, cette circularité induite par leur relecture, sont, paradoxalement, compatibles avec une forme d’ouverture narrative. Conséquence du format hyperbref, les nombreux blancs typographiques qui entourent les titres, séparent les alinéas et cernent les textes sont autant de silences à combler. S’ils ne s’y superposent pas forcément, les blancs concrets du non écrit reflètent les blancs narratifs du non conté, dans des micro-récits qui relèvent de ce qu’Irene Andres Suárez nomme l’« esthétique de l’ellipse14 ». Aux confins du texte, on repère un schéma récurrent : à l’entame, un début in medias res, comme si le récit avait déjà commencé et, après un point final qui n’en n’est pas vraiment un, une fin ouverte, comme si le récit devait se poursuivre. Le silence initial concerne l’identité du sujet, à travers un pronom sans antécédent (Migración), une troisième personne indéterminée (Exilio, Las que nunca volvieron), un article défini renvoyant à un être non identifié au préalable (La inmigrante) ou un contexte jamais posé avant d’être interrompu par une action au passé simple (Exceso de equipaje, Exilio). Cirugía s’ouvre in medias res avec un focus sur l’ouvrage de broderie, avant de prendre progressivement du champ jusqu’à une fin qui exige la participation du lecteur : à lui de reconstruire le parcours de la fillette ayant traversé l’océan pour devenir la vieille femme qui offre son ouvrage à l’infirmière à son chevet. Quant à la dernière phrase de Exilio15, malgré l’effet de clôture qu’elle produit, elle ouvre sur le présent, invitant le lecteur à imaginer la suite de la vie de l’exilée à jamais privée de cœur.

L’ellipse fonctionne aussi entre les bords des textes, notamment lorsque la « tension entre le silence et l’écriture, le non-dit et le dit » (Andres-Suárez, 2010, p. 51 : tensión entre el silencio y la escritura, lo no dicho y lo dicho) cristallise autour de certains éléments narratifs centrifuges, en quelque sorte, témoins d’un fonctionnement métonymique du récit. Ainsi, dans Cirugía, les verbes partir et cruzar « irradient », dessinant tout un parcours migratoire à partir de la seule expression du départ et de la traversée. Dans Exilio, la mention de l’autre rive, la valise en cuir et la photographie en noir et blanc suggèrent toute l’épaisseur de l’expérience de l’exil annoncé dans le titre en esquissant la figure stylisée de la migrante, le dépouillement factuel renvoyant à la stylisation du micro-récit lui-même.

Plus généralement, l’ellipse inhérente au genre micro-narratif favorise également l’ouverture interprétative des textes, entourés et perclus de silences – de blancs typographiques, mais aussi d’implicite et de non-dit – qui en disent, ou plutôt en suggèrent très long, comme dans les trois exemples qui suivent. À priori décalé par rapport au contenu textuel, le titre Cirugía peut s’inscrire dans une analogie entre chirurgie et broderie, si l’on pense aux fils à broder et au fil de suture chirurgicale. Pour autant, l’anesthésie évoquée n’est pas contextualisée, et l’on ne peut exclure une situation de fin de vie, dans laquelle ferait sens le legs de l’ouvrage et de la bribe de récit migratoire. Quant aux derniers mots de La inmigrante, todo y a la vez nada (« tout et rien à la fois »), ils constituent une alliance de phrases source d’une double interprétation : le lecteur est libre de comprendre que la migrante souffre d’une sorte de cécité, comme si son regard traversait le réel tout proche sans être arrêté par lui, et reste en ce sens étrangère à la joie de son frère, ou bien que l’opposition « tout/rien » signifie que cette réalité n’en est pas une, que le bonheur fraternel est illusoire. Enfin, à l’issue de la lecture de Migración, fondé sur la double isotopie déjà mentionnée (la réalité de l’oiseau migrateur / la réalité de la femme migrante), il paraît légitime de se demander de quoi parle vraiment le texte, question demeurant sans réponse ferme et définitive. Au lecteur, toujours, de tenter de répondre à ces interrogations, de compléter ces suspensions narratives à partir des éléments centrifuges structurant ces récits qui dé-bordent.

Correspondances

L’analyse de la présence thématique de l’exil et de la migration au féminin depuis et vers l’Espagne, puis des manifestations narratives de cette présence, intimement liées à certaines spécificités du genre qu’est le micro-récit, mène à un double constat. Si les caractéristiques génériques servent la mise en récit de la thématique, réciproquement, la thématique elle-même reflète certains procédés propres au genre micro-narratif, à travers quelques images fécondes, à la charnière entre forme et fond. La transnationalité, le déplacement et l’absence sont autant de figures associées au thème, qui représentent la textualité ou peuvent en être des métaphores.

Malgré la diversité des expériences migratoires vécues par des protagonistes de nationalité différente, les histoires et les voix convergent : au-delà des particularismes (à peine ébauchés, en raison des contraintes du format hyperbref), ces récits renvoient à un vécu collectif, à une communauté de destin. Le fait qu’ils soient écrits en espagnol, sorte de lingua franca régionale, favorise d’ailleurs cette universalité relative. Or, ces histoires sans frontières, mises en récit dans des miniatures qui franchissent allègrement les limites nationales dans un monde interconnecté et globalisé, renvoient à la prolifération du micro-récit comme phénomène transnational, global, ce dont témoigne la multiplication de publications en espagnol regroupant des textes d’écrivains issus de pays différents. D’une certaine façon, on retrouve cette transnationalité dans la vocation des micro-récits, par leur hyper-brièveté, à être mis en relation avec d’autres. Car « [la] forme brève », écrit Michel Lafon, « n’est pas une forme solitaire mais […] une forme solidaire » (Lafon, 1997, p. 15). Destinés au collectif, ces textes pourtant autonomes ne sont pas forcément isolés. Ici, l’intertextualité est quelque peu artificielle, voire bricolée, car il n’y a ni objet recueil, ni liens hypertexte permettant de naviguer d’un texte à l’autre. C’est surtout la lecture/collecte des micro-récits qui génère les liens entre eux, les fait se superposer dans la mémoire du lecteur, puis s’agréger dans un fichier texte dédié à un regroupement thématique. Si Las que nunca volvieron cohabite avec d’autres micro-récits dans Incisiones mínimas de N. Scarpa Filsinger, il ne s’agit pas de pièces du corpus. En revanche, Exceso de equipaje et La inmigrante coexistent – bien qu’indirectement – sur le site de la revue Brevilla : arrivé au terme de la lecture du premier, libre au lecteur de cliquer sur le lien qui lui ouvre l’anthologie de micro-fictions Brevirus, puis d’y trouver le texte de M.C. Cruces Salazar.

Liée à la transnationalité, la seconde image signifiante est celle du déplacement, voire de la circulation. Le trajet et l’éloignement inhérents aux concepts d’exil et de migration se reflètent dans des textes en mouvement, micro-récits « migrants » au sens où, au moins potentiellement, ils peuvent circuler d’un médium à un autre, d’un support à un autre, grâce à leur format privilégié pour l’écran, propice à une lecture en un coup d’œil (non pas rapide, car lire des textes hyperbrefs requiert du temps, mais englobante). Ne serait-ce que le déplacement d’un micro-récit vers un fichier texte joint à un courrier électronique est déjà une forme de migration, depuis une publication dans le cadre d’un concours d’écriture, un recueil papier, une anthologie digitale collective (Brevirus) ou encore une revue en ligne (Brevilla). Initialement intitulé Sombras, Las que nunca volvieron, à la faveur de ce déplacement, change de titre : le passage au syntagme verbal contenant un verbe de mouvement à la forme négative pour signifier l’aller simple marque un nouvel état du texte, une variante du récit, partiellement réécrit par l’autrice.

La migration textuelle est plus franche pour Exilio, publié par Micrósfera, un groupe d’écrivaines saltègnes qui distribue gratuitement, chaque mois, des fanzines de micro-fictions dans les librairies, bars et confiterías de Salta y Cafayate. Cette diffusion artisanale, hors des circuits commerciaux, est doublée par la publication des textes au format PDF sur le compte Instagram du groupe16. Dans ce cas précis, la circulation géographique concrète du texte se combine donc à sa migration vers le numérique. Quant à Migración de S. Lew, c’est d’un blog à un autre qu’il circule. Le 9 juin 2011, il apparaît d’abord sur le blog EURO-PA-LABRA, dans le cadre d’un concours sur le thème « Fronteras », articulé à un texte introducteur et une illustration incluant la photographie d’un vol d’oiseaux aux réminiscences hitchcockiennes17. Quelques heures plus tard, il fait l’objet d’une autopublication sur le blog de l’autrice, Microrrelatos Ilustrados, où il donne lieu à plusieurs commentaires de lecteurs, sorte de prolongements textuels allographes (Lew, 2011).

La troisième image qui fait converger forme et fond est liée à une conséquence du déplacement. Si l’exil et la migration sont distance, éloignement et séparation, alors ils sont aussi absence – des proches, du pays d’origine, des racines –, une ou plutôt des absences qui nous renvoient aux silences des textes, aux blancs, aux vides déjà évoqués. On retrouve ici toute l’ambiguïté du fragment, « forme qui exhibe sa brisure », selon M. Lafon, sans cesser de « renvoyer à une espèce de continuum utopique, […] de désigner l’espace blanc qui l’entoure comme le lieu d’une quête nécessaire et féconde » (Lafon, 1997, p. 14). Cette définition correspond assez bien au fonctionnement de ces micro-récits de la migrance, qui s’inscrivent dans une littérature de l’entre, une écriture interstitielle, au sens où c’est entre leurs lignes, entre leurs mots, qu’ils en disent le plus long.

Peut-être cette question du silence permet-elle d’ailleurs de retisser un lien avec le féminin, dimension que j’ai laissée quelque peu de côté en retenant les trois images évoquées. Cependant, à partir de ce Silencio de mujer que Patricia Esteban Erlés considère comme à l’origine de siècles d’annihilation féminine (Esteban Erlés, 2019, p. 9-10), le parallèle n’est possible qu’à condition d’opérer une inversion axiologique, car en se chargeant de sens, les silences des textes du corpus ne sont pas injustices mais revanches. Une autre correspondance se dessine entre le féminin et le micro-récit lui-même, qui n’a accédé que relativement récemment – et sans qu’il s’agisse d’un consensus – au rang de genre littéraire (Valls, 2015, p. 21-49), parvenant difficilement à échapper à la dévalorisation de la forme brève au profit des formes longues (Lafon, 1997). Sa visibilisation toute contemporaine peut aussi faire écho à ces représentations de la femme migrante qui, grâce à l’humour ou à l’importance accordée à la transmission, la libèrent de son statut de victime.

Si les remarques de conclusion qui suivent ne valent que pour les quelques textes analysés ici, je les espère généralisables. S’il est vrai que la migration est en train de devenir l’un des principaux motifs de la culture contemporaine, comme l’annonçait Edward Said (2001, p. 173-183), je gage que le micro-récit de la migrance au féminin, dans sa variante hispanocentrée, n’est pas un microphénomène. Sans aller jusqu’à l’envisager comme un sous-genre littéraire, la quête de davantage de matière, grâce à la mise au point d’une méthode de collecte rigoureuse, apparaît comme un prolongement nécessaire de cette recherche18.

À l’issue de l’analyse du traitement diégétique et narratif de la question de l’exil et de la migration au féminin dans le corpus, les bribes narratives dont celui-ci se compose s’agglomèrent pour constituer un ensemble à la fois hétérogène et cohérent qui témoigne, depuis la fiction, d’une série de déplacements forcés ou volontaires de femmes depuis et vers l’Espagne. Si quelques éléments ancrent ces mouvements dans une réalité extratextuelle, les chronotopes succincts tendent à universaliser le discours. Au plan diégétique, de nombreux aspects permettent d’inscrire ces textes dans la littérature de la migrance, et, ponctuellement, offrent une vision renouvelée de la femme migrante. Sans que l’on n’ait besoin de parler d’une écriture féminine de cet exil et de cette migration, l’insertion des textes à l’intersection de la réalité migratoire et du genre rapproche le lectorat d’un sujet plus que sensible, lui permettant une certaine identification grâce à la diversité des points de vue adoptés.

L’affinité profonde entre la thématique et les procédés d’écriture micro-narratifs se manifeste à la faveur d’une thématisation du fonctionnement textuel, d’où, une fois de plus, le constat de la terrible efficacité des récits hyperbrefs : tout y converge, dans une cohérence implacable, et l’on se prend à lire et relire encore ces textes qui franchissent les frontières, ces textes déterritorialisés, capables d’abandonner leur ancrage pour mieux circuler, ces textes dont les silences sont toujours lourds de sens.

Sélection de micro-récits