Dans les années 1990, en Espagne, l’une des premières pièces de théâtre à traiter spécifiquement du drame migratoire africain est La Mirada del hombre oscuro (1990) d’Ignacio del Moral. Cette pièce décrit une immigration essentiellement masculine, la femme africaine est absente. Elle est uniquement présente dans l’histoire du cadavre, en tant que victime de la violence patriarcale, partageant ainsi le même sort que la protagoniste occidentale de la pièce, Dori. La femme étrangère n’apparaît que tardivement dans le théâtre espagnol. Cette situation coïncide avec l’évolution historique des flux migratoires puisque ce n’est qu’en 1992 que la présence de femmes africaines étrangères en Espagne a été signalée1. Durant cette décennie, malgré l’essor de la « dramaturgie de l’immigration africaine » (Reck, 2004, p. 201-217), les femmes migrantes continuent de manquer de visibilité. Dès la fin des années 1990, les chercheurs Stephen Castles et Mark. J. Miller ont abordé la question de la féminisation de la migration.
Selon les données de l’Organisation internationale pour les migrations2, en 2019, les femmes représentaient 52 % des migrants internationaux. Ce poids quantitatif nous amène à nous interroger sur la représentation des femmes dans les pièces de théâtre contemporaines traitant des questions migratoires. La faible présence des femmes étrangères dans les pièces souligne un autre problème : la sous-représentation des femmes dans le théâtre espagnol. La chercheuse Emmanuelle Garnier explique cette situation :
En España, las antologías del teatro moderno solo reflejan una proporción muy reducida de textos escritos por mujeres. Entre los motivos alegados por los historiadores para explicar tal silencio por parte de las mujeres españolas en el repertorio dramático moderno, figuran – además de la autoprotección del poder masculino dominante- la ausencia de genealogía femenina, y por lo tanto de modelos que seguir, así como la ausencia de factores sicológicos tales como el peso de la moral burguesa y el analfabetismo imperante en la población femenina marginada en aquel momento. [Garnier, 2012, p. 11]
En Espagne, les anthologies du théâtre moderne ne reflètent qu’une très faible proportion de textes écrits par des femmes. Parmi les raisons invoquées par les historiens pour expliquer ce silence des femmes espagnoles dans le répertoire dramatique moderne, on peut citer - outre l’autoprotection du pouvoir masculin dominant – l’absence de généalogie féminine, et par conséquent de modèles à suivre, ainsi que l’absence de facteurs psychologiques tels que le poids de la morale bourgeoise et l’analphabétisme prévalant dans la population féminine marginalisée de l’époque. [trad. pers.]
Longtemps réduites au silence et à l’invisibilité, notamment sous le régime franquiste, les femmes ont progressivement élevé leur voix dans la sphère publique et artistique. Ainsi, bien que marginalisées pendant de nombreux siècles, confinées dans des espaces privés, ces dernières années, elles gagnent visibilité avec des productions artistiques engagées. Toutefois, cette augmentation doit être nuancée, la présence d’œuvres de femmes dramaturges est encore très faible.
Dans ce contexte, Antonia Bueno (1952-) a consacré quelques œuvres, autour de la thématique migratoire, dont les femmes sont les principales protagonistes. Parmi celles-ci figure Zahra, la favorita de Al-Ándalus, (2007), deuxième pièce de la trilogie des femmes médiévales, écrite avec le soutien d’une subvention du gouvernement régional de Madrid (en 2001). Cette trilogie médiévale est articulée autour de trois personnages féminins appartenant aux trois religions monothéistes qui ont marqué l’Espagne : Sancha, reine d’Hispanie (2001), Zahra, favorite d’Al-Andalus (2002) et Rachel, fille de Sépharade (2004). L’œuvre prolifique d’Antonia Bueno3, auteure, dramaturge, actrice et metteuse en scène, a fait l’objet d’une diffusion à l’échelle internationale. Ses pièces ont été traduites en anglais, français, allemand, croate, hongrois, grec et arabe. La qualité de sa production artistique lui a permis d’obtenir de nombreux prix : le prix spécial du jury du quatrième concours national de metteurs en scène ; en 2009, elle a reçu le 16e prix Assitej-Espagne de théâtre, pour enfants et jeune public, pour Ópera de los residuos ; en 2012, elle a remporté le 11e prix du concours de nouvelles de la Mairie de Valence pour Yo, Clarita, et en 2019, elle a reçu le prix du 11e concours de nouvelles de la Fondation Hugo Zárate pour La madre de las palabras.
Dans Zahra, favorita de Al-Ándalus (2002), les principales protagonistes sont deux femmes qui partagent le même nom mais qui vivent à des époques et dans des espaces différents. La première, Zahra l’Andalouse, vient du Nord, la seconde Zahra la Maghrébine, vient du Sud. Zahra l’Andalouse n’avait que treize ans lorsqu’elle a été faite prisonnière par Abderrahmane III, calife d’Al-Andalus. Le calife, après l’avoir emprisonnée dans son harem, fait construire un palais à son nom : Médina Azahara. Zahra la Maghrébine est également captive des règles patriarcales qui régissent sa société et auxquelles elle doit se soumettre. Malgré leur enfermement, les deux décident de se rebeller, une rébellion qui leur coûte la vie.
Aulidi4, la deuxième œuvre de notre étude, est un monologue, celui d’Aïcha, une immigrée nord-africaine qui arrive sur les côtes avec son fils né sur une patera. Dans ce monologue la dramaturge explore les ressorts de la maternité et du sacrifice pour parvenir à atteindre la Terre promise. Arrivée en Espagne, elle est confrontée avec son enfant à l’expulsion. Furieuse, la mère met son fils dans la machine à laver du centre d’accueil pour qu’il soit aussi blanc que les enfants espagnols et qu’ils l’admettent parmi eux. Ce conte tragique met en lumière le désespoir de ces mères migrantes qui quittent leurs pays à la recherche d’une vie meilleure pour leur enfant. Il s’agira d’analyser les modalités de marginalisation des personnages féminins au théâtre de part et d’autre de la Méditerranée. Pourquoi l’émigration apparaît-elle à la fois comme un salut et une condamnation pour ces personnages féminins dont le point commun est la maternité ? Enfin, ces œuvres nous amènent à nous interroger sur le rôle du spectateur chez Antonia Bueno face à la rébellion du personnage de la migrante.
En dépit de la présence numérique importante des personnages féminins, elles sont paradoxalement invisibles. Cette invisibilité est étroitement liée à une dépendance et soumission totale à la figure masculine. Figure masculine qui est représentée par les personnages masculins mais aussi par le narrateur qui se positionne comme instance toute-puissante, propriétaire des personnages et créateur de leur propre identité. L’identité des deux Zahra est soumise à une autorité patriarcale. Ainsi, la présentation de Zahra la Maghrébine dans la « scène IV », sorte de prolepse de la « scène XXIV », commence par la perte d’un objet symbolique : l’alliance. Zahra établit un lien étroit entre la perte de cet objet et la perte de son identité. De la même manière, la rencontre entre Hassan et Zahra la Maghrébine est très révélatrice des règles de la société patriarcale intériorisées par le personnage féminin :
HASSAN: ¡Por Alá, qué tallo de bambú!... ¿Eres nueva en el barrio?
ZAHRA:(Continuando con la cabeza gacha) Llegamos ayer.
HASSAN: A ti también te trajo la sequía... (Contemplándola detenidamente.) Me gustas... ¿Dónde vivirás?
ZAHRA: Ahí... (Señalando vagamente una zona a su espalda.) Mi padre está construyendo nuestra casa.
HASSAN:(Acercándose.) ¿Será tan bonita como tú? (ZAHRA turbada intenta irse.) ¿Adónde vas? No temas... Soy tu amigo. Mi nombre es Hassan. (Le tiende la mano.)
ZAHRA: Yo me llamo Zahra... (Confusa, no sabe si corresponder al saludo de HASSAN.) Pero... Las mujeres no podemos ser... amigas de los hombres... [Zahra, p. 70]
HASSAN : Par Allah ! Quelle taille de guêpe !... Tu es nouvelle dans le quartier ?
ZAHRA :(Elle regarde la tête baissée) On est arrivés hier.
HASSAN : Toi aussi, tu as été amenée par la sécheresse... (Il la regarde attentivement.) Tu me plais…Tu vis où ?
ZAHRA : Par là… (Elle montre vaguement une zone située derrière elle.)
Mon père est en train de construire notre maison.
HASSAN :(Il s’approche) Elle sera aussi belle que toi ? (ZAHRA, troublée, essaie de partir.) Où vas-tu ? N’aie pas peur... Je suis ton ami. Mon nom est Hassan. (Il tend la main.)
ZAHRA : Moi, je m’appelle Zahra... (Gênée, elle ne sait pas si elle doit répondre au salut de Hassan.) Mais... Nous, les femmes, ne pouvons pas être... les amies des hommes5... [p. 70]
L’attitude physique – « tête baissée » « gênée » – et verbale – points de suspension, recours à la forme indéfinie « on » ou au pluriel « Nous » – de Zahra montre une acceptation totale des normes imposées par la société patriarcale : elle se trouve uniquement en posture de réceptrice, elle n’occupe pas beaucoup de place dans la communication. La première personne du pluriel, référence à toute la condition féminine, relaye un discours préétabli par les normes patriarcales qui régit les relations hommes/femmes : « Nous, les femmes, ne pouvons pas être... les amies des hommes ». La présence importante de négation dans les répliques de la jeune femme qui « ne sait pas » « ne [peux] pas », ne serait-elle pas une manière d’indiquer la négation d’une identité sous la dépendance du père de famille ou du futur mari ? La figure féminine est caractérisée par une totale passivité, Hassan, en revanche, maintient une position de force :
HASSAN: […] (Se acerca aún más. Sus ojos negros clavados en los negros ojos de ZAHRA, su mano apretando la trémula mano de ZAHRA que siente que va a deshacerse en una ola de vergüenza y de algo desconocido que empapa sus rincones más recónditos.) ¿Vendrás conmigo alguna vez?
ZAHRA: Tengo que irme... (Sin soltar aún la mano vigorosa que atenaza su voluntad.)
HASSAN:(Dejándola libre, la contempla.) Algún día, Zahra, yo haré una casa para ti... Aquí en el barrio... O ahí, en la ciudad. » [Zahra, p. 70]
HASSAN : [...] (Il s’approche encore plus près. Ses yeux noirs fixés sur les yeux noirs de ZAHRA, sa main serrant la main tremblante de ZAHRA, qui a l’impression qu’elle va fondre dans une vague de honte et de quelque chose d’inconnu qui trempe ses recoins les plus profonds) Viendras-tu avec moi un jour ?
ZAHRA : Je dois y aller.... (Sans encore relâcher la main vigoureuse qui saisit sa volonté).
HASSAN :(La libérant, il la contemple.) Un jour, Zahra, je te ferai une maison... Ici, dans le quartier... Ou là, dans la ville.
On assiste à une réification de Zahra, qui, tel un objet, est contemplée par Hassan. Cette réification s’accompagne d’une nécessité d’enfermer l’objet, ici Zahra, dans un espace très symbolique : la maison. Un espace où elle sera murée afin de ne plus être en lien avec le reste de la société. La violence du processus est d’autant plus palpable qu’elle est d’abord non verbale puis verbale. Le jeu kinésique d’Hassan souligne clairement le rapport de force : « il s’approche » de sa proie. Tout oppose les deux personnages, l’usage de la force d’Hassan qui serre la main de Zahra et la peur de Zahra « la main tremblante ». Quant à la communication verbale, elle passe par deux étapes. Tout d’abord, l’homme commence par poser une question qui, a priori, laisse un choix à Zahra : « Viendras-tu avec moi un jour ? », mais en réalité, ce n’est rien de plus qu’un élément rhétorique, car il utilise ensuite le futur pour déclarer qu’il atteindra son objectif sans tenir compte de l’avis de Zahra. Pour Zahra, il s’agit de se conformer aux règles patriarcales pour passer de la maison de son père à celle de son mari sans rébellion possible.
Zahra l’Andalouse fait également l’expérience de cette acceptation passive des normes de la société patriarcale. Elle est contrainte à la soumission au calife Abderraman III :
ABDERRAMÁN:(Entrando en el tapiz.) ¿Quién eres, muchacha? (La joven no responde. El califa la observa con curiosidad creciente.) ¿Cuál es tu nombre?
ZAHRA: Zahra me llaman. [Zahra, p. 72]
ABDERRAMAN :(Sur le tapis.) Qui es-tu, jeune fille ? (La jeune femme ne répond pas. Le calife l’observe avec une curiosité croissante.) Quel est ton nom ?
ZAHRA : On m’appelle Zahra.
L’utilisation par Zahra de la forme indéfinie pour indiquer son identité souligne l’intégration par le personnage féminin d’une identité niée. Elle est incapable d’utiliser la première personne du singulier et semble donc incapable d’affirmer son identité. C’est un personnage invisible et passif : elle ne peut exister qu’en étant caractérisée par les autres. Cette absence d’identité est également perceptible dans les didascalies. Si le personnage masculin parle et pose plusieurs questions, Zahra, quant à elle, « ne répond pas » et opte pour une absence de communication dans un premier temps en lien avec son absence identitaire.
Dans Aulidi, c’est le personnage féminin qui est peu caractérisé comme l’indique la didascalie « une femme la peau dorée par tous les soleils du Maghreb, recouverte d’un voile qui lui couvre la tête » (Bueno, 2006, p. 1). Dans Zahra la favorita de Al-Andalus et Aulidi, la vue a un rôle clé : elle amorce le processus de confession comme l’indique le personnage principal interpellant le spectateur.
AÏCHA:(Observa los rostros del público de la primera fila. Elige uno de ellos y colocando la silla muy cerca, se dirige a él.) ¿Te gustan las estrellas, sidi?... Yo las conozco a todas por sus nombres, ¿sabes?... (Viéndolas en su recuerdo, nombrándolas en silencio.) Tantas noches en vela... Somos amigas. Les hablo, les cuento mis cosas, mis problemas... (Vuelve a mirar al hombre.) Mirándonos a los ojos, como ahora tú y yo. (Se sienta, azorada.) Yo... Nunca había mirado a un hombre tan cerca... Nunca había visto unos ojos tan bellos... ¿Son así los ojos de todos los hombres... tan hermosos como los tuyos? (Evocando, con la mirada perdida.) Cuando yo vivía allí... al otro lado... en la otra orilla... miraba sólo los ojos de las estrellas... (Buceando en los ojos del hombre en busca de respuestas o de peces abisales o de un reflejo de luna en una charca de su lejano sur.) A ellas les conté lo que sólo ahora... sólo a tus ojos... sólo a ti... voy a confesarte. [Aulidi, p. 1]
AÏCHA :(Elle regarde les visages de l’assistance au premier rang. Elle choisit l’un d’entre eux et, plaçant sa chaise tout près de lui, s’adresse à lui) Tu aimes les étoiles, Sidi ? Je les connais toutes par leur nom, tu sais... (Elle les visualise dans sa mémoire, les nomme en silence.) Tant de nuits blanches.... Nous sommes des amies. Je leur parle, je leur raconte mes histoires, mes problèmes.... (Elle regarde à nouveau l’homme.) En se regardant dans les yeux, comme toi et moi en ce moment. (Elle se rassoit, gênée.) Je... Je n’ai jamais regardé un homme d’aussi près... Je n’ai jamais vu de si beaux yeux.... Est-ce que tous les yeux des hommes sont aussi beaux que les tiens ? (Pensive, le regard vide.) Quand je vivais là-bas... de l’autre côté... de l’autre côté... de l’autre rive... je ne regardais que les yeux des étoiles... (Plongée dans les yeux de l’homme en quête de réponses ou des poissons des abysses ou du reflet de la lune dans une piscine de son lointain sud.) C’est à eux que j’ai dit ce que maintenant seulement... seulement à tes yeux... seulement à toi... seulement à toi... Je vais avouer.6
La rupture du quatrième mur permet au personnage féminin de mettre en place une dualité contrastive qui fait alterner tout au long de la pièce l’ici, la terre d’accueil et le là-bas, la société de départ, le froid, et le chaud, l’obscurité et la lumière, l’espace humide et l’espace sec. Cette vision dualiste engendre un manichéisme moteur d’exclusion et source de la tragédie finale. Le personnage féminin désireux d’inclusion et souhaitant mettre fin à ce système d’opposition, commet l’irréparable en plaçant son enfant dans le lave-linge afin qu’il ne soit plus noir mais blanc, comme les individus de la société d’accueil. C’est ce que cet extrait met en lumière. La nature qui auparavant était personnifiée sous la forme de confidente a disparu au profit de « sidi », homme blanc qui est décrit lors de l’arrivée sur la plage comme source d’appréhension et de crainte :
AÏCHA:(Mirando aterrorizada al hombre.) Entonces llegan ellos...precedidos de los estampidos de sus armas... Sidis como tú, vestidos de uniforme... Todos corren... Y yo estoy sola...Sola bajo la blanca luna... la altiva luna rumia... riéndose de mí en el centro de este horizonte enemigo... lal-la... señora de los cielos adversos... lal-la blanquísima... señora feroz... [Aulidi, p. 2]
AÏCHA :(Regardant l’homme avec terreur) Puis ils arrivent... précédés par la détonation de leurs armes.... Des Sidis comme toi, vêtus d’un uniforme.... Ils courent tous... Et moi, je suis seule...Seule sous la lune blanche...la lune hautaine rumine...se moque de moi au centre de cet horizon ennemi...lal-la...dame des cieux adverses...lal-la d’une blancheur extrême...dame féroce...
Le « blanc » apparaît comme une couleur de mauvaises augures, source d’inquiétude et de peur. Les didascalies interstitielles marquent la dégradation émotionnelle du personnage féminin qui passe par plusieurs étapes : elle est tout d’abord perdue « pensive, le regard vide » (Aulidi, p. 1), puis émerge la douleur pour laisser place à la terreur (Aulidi, p. 2). Le dialogue de la mère avec son bébé défunt apparaît comme une thérapie, sorte de justification à l’exclusion arbitraire de la société d’accueil à son égard. La violence de l’exclusion arbitraire est à l’origine de la violence de l’acte commis par la mère : l’infanticide. La société d’accueil se définit par une violence qui est perceptible dans la nature. Dès son arrivée, la jeune femme est marquée par l’hostilité de la nature, la lune se moquant d’elle est dépeinte comme une « dame féroce ». Au niveau linguistique, les cieux, qui, par définition, sont des espaces naturels non caractérisés, « ne comprennent pas la langue » de la protagoniste (Aulidi, p. 3). Si dans un premier temps les personnages féminins en tant que femme sont réduits à des objets invisibles, peu caractérisés, le statut de mère semble engager une nouvelle approche.
Dans Zahra la favorita de Al-Andalus, le statut de mère a une importance fondamentale. Zahra la Maghrébine commet l’écueil de ne pas comprendre cet enjeu. Alors qu’elle ne parvient pas à avoir d’enfant elle propose à Malika, par amitié, de devenir la seconde épouse d’Hassan. Les nombreuses grossesses de Malika dégradent la situation de Zahra. Cette dernière passe de l’invisibilité à l’exclusion. Dans la scène XI, désespérée, Zahra consulte une guérisseuse/sorcière, afin d’obtenir de l’aide :
ZAHRA: Malika es casi una niña…Y no ha parado de tener hijos. ¡Ya va por el tercero!
SITT: Acabas de poner el dedo en la llaga. Los hijos quiebran las alas del esposo y ablandan su corazón. ¿Cuántos hijos le has dado tú?
ZAHRA:(Tras un silencio embarazoso.) Tengo mi nido vacío.
SITT:(Asustada.) ¡En nombre del Misericordioso! ¡Bendito sea el Creador!... ¡Te has tragado a tus hijos!... Dios nos da un número de huevos y hay que sacarlos al mundo ¡Una mujer debe vaciar su nido! [Zahra, p. 96]
ZAHRA : Malika est presque une fillette... Et elle n’a pas cessé d’avoir des enfants. Elle en est déjà à son troisième !
SITT : Vous venez de mettre le doigt sur le problème. Les enfants brisent les ailes du mari et adoucissent son cœur. Combien d’enfants lui avez-vous donnés ?
ZAHRA :(Après un silence gênant.) Mon nid est vide.
SITT :(Effrayé.) Au nom du Miséricordieux ! Béni soit le Créateur !... Tu as avalé tes enfants !... Dieu nous donne un certain nombre d’œufs et nous devons les mettre au monde ! Une femme doit vider son nid !
La description faite par Zahra de Malika insiste sur la situation incongrue que connaît cette dernière : en dépit de son jeune âge elle a plus d’importance que Zahra en raison de ses multiples grossesses. L’expression hyperbolique « elle n’a pas cessé d’avoir des enfants » déshumanise Malika et lui donne l’apparence d’une machine reproductive. Quant à Sitt, elle insiste sur le caractère stratégique de la maternité qui permet à la femme de gagner en visibilité auprès de son époux « les enfants brisent les ailes du mari et adoucissent son cœur ». Les didascalies interstitielles soulignent le malaise créé par la stérilité de Zahra, elle ressent uniquement de la gêne. Cette dernière semble ne pas percevoir la gravité d’une telle situation dans la société patriarcale. La réaction de Sitt « effrayée » met en lumière l’ampleur du problème. Le choc est tel que la guérisseuse en appelle à la force divine pour tenter d’accuser le coup. L’absence de maternité apparaît comme un fait anormal. La répétition du verbe devoir, « nous devons » « une femme doit », souligne que la stérilité est un manquement à un devoir. La situation est d’autant plus paradoxale qu’une sorcière utilise la référence divine pour condamner l’absence d’enfant chez Zahra. Or, cette dernière en essayant de résoudre un problème, sa stérilité, commet un péché en ayant recours à la sorcellerie. C’est usage n’est pas sans conséquence : la mort d’Hassan peut être interprétée comme liée à l’acte interdit commis par Zahra afin d’avoir une progéniture. L’animosité entre les femmes autour de la maternité est également présente chez Zahra l’Andalouse. Maryam, concubine d’Abderraman, jalouse de Zahra l’Andalouse, lui fait boire une substance qui engendre sa fausse couche. La maternité est un enjeu crucial dans la pièce. C’est le cas également dans Aulidi, (hijo mío) dont le titre suggère directement le lien maternel. Bueno a fait le choix de retranscrire en caractère latin le terme arabe et de placer entre parenthèses sa traduction en espagnol. Dans ce monologue, tout gravite autour de la maternité qui est à la fois signe d’espoir et de désespoir. Si dans un premier temps la mère a l’espoir d’un avenir meilleur pour son fils en raison de sa naissance « ici », à l’endroit de la Terre promise, cet espoir disparaît brutalement lorsque le personnage de la mère rompt le quatrième mur :
AÏCHA:(Al hombre) Me dan unos papeles... blancos también... donde me dicen que tengo que volver... Y mi hijo conmigo... Unos papeles amargos... Una bofetada que me arroja de nuevo a la otra orilla... al lodo del que salí...A la nada oscura de la que quise arrancar a mi hijo. [Aulidi, p. 3]
AÏCHA :(À l’homme) Ils me donnent des papiers, des blancs aussi, où ils disent que je dois retourner dans mon pays... et mon fils avec moi. Des papiers amers. Une gifle qui me renvoie sur l’autre rive, dans le néant obscur d’où j’ai voulu arracher mon fils.
Pour sortir de cette situation d’invisibilité et de passivité identitaire, dans laquelle les femmes ne peuvent pas choisir librement ce qu’elles veulent, la tragédie est le prix à payer : la mort d’un fils pour Zahra l’Andalouse et la protagoniste de Aulidi, la mort de Zahra la Maghrébine. Les personnages féminins doivent se soumettre aux règles de la société dont elles dépendent et toute déviation de la norme signifie leur condamnation.
Dans Zahra la favorita de Al-Andalus, le moteur de l’action dramatique est la migration, le besoin de quitter un espace dans lequel les Zahra ne se sentent pas libres et sont soumises à la société patriarcale. La nécessité de migrer est le premier lien avec le destin tragique des protagonistes. Cette migration en tant qu’action engagée par les personnages féminins constitue en tant que telle un acte de remise en question de la société patriarcale. Dans la scène XVI, Zahra la Maghrébine explique à sa mère les raisons de son voyage vers le nord :
ZAHRA: ¿Mi casa? ...Estoy cansada de dar vueltas como una mula en la noria, alrededor del patio. Necesito romper este círculo…abrir la puerta…Salir…Caminar en línea recta. Aquí ya no me queda nada…Ni dignidad. [Zahra, p. 140]
ZAHRA : Ma maison ?... J’en ai assez de tourner comme une mule sur la grande roue, autour de la cour. Je dois briser ce cercle... ouvrir la porte... sortir... marcher en ligne droite. Je n’ai plus rien ici... Aucune dignité.
Le mouvement, la nécessité de « briser » une situation préétablie par la société patriarcale passent par une sortie, une migration. Le motif de la maison comme prison, présent dès la scène VII, réapparaît. Si, au début, la mère tente de convaincre sa fille de rester, elle finit par accepter son choix et décide de bénir son départ avec de l’eau : La madre moja con agua la puerta de la casa, por donde sale Zahra. (Zahra, p. 144) (« La mère mouille la porte de la maison avec de l’eau, par laquelle Zahra sort) ». L’eau tout comme l’espace aquatique traversé durant la migration sont des signes à la fois synonymes de vitalité et de mort. C’est ce qu’indique Zahra l’Andalouse dans la scène XIX : (Mirando al aljibe.) Muero un poco, como cada noche, en el brocal de este bello estanque. (Zahra, p. 168) (« (elle regarde le bassin.) Je meurs un peu, comme toutes les nuits, sur la margelle de ce beau bassin. » Le parallèle avec le conte des Mille et une nuits est évident. Dans cette œuvre, Shahrazade, la principale protagoniste, parvient chaque nuit à échapper à la mort en racontant un conte au roi Shariar. Chez Bueno, la protagoniste ne parvient à sauver ni sa vie ni celle de son enfant et reste condamnée dans Médina Azahara. Le souhait de migrer apparaît ainsi comme le premier signe de rébellion des personnages féminins des pièces. Cette première étape est suivie d’une rébellion contre l’autorité masculine en commençant par le narrateur.
Au début de Zahra la favorita de Al-Andalus, le narrateur s’impose comme le maître de cérémonie, le représentant des règles patriarcales. Il devient le porte-parole des règles traditionnelles qui assujettissent les femmes. Ainsi, il marque son étonnement lorsque Zahra la Maghrébine lui annonce que sa fille va naître après la mort de son mari Hassan :
NARRADOR:(Asombrado de su propia audacia inventiva.) ¿Una hija sin padre?... ¡Vaya!... Estoy admirado de mi osadía. Hasta ahora nunca me atreví a tanto en mis cuentos. (Al público.) Ya os dije que soy el mejor. ¡Pero…acabo de superarme a mí mismo! (Se ríe satisfecho.). [Zahra, p. 114]
NARRATEUR :(étonné par sa propre audace créative). Une fille sans père ?... Et bien ! ... Je suis stupéfait de ma hardiesse. Jusqu’à présent, je n’ai jamais été aussi loin dans mes contes. (Au public.) Je vous ai déjà dit que je suis le meilleur. Mais là... je viens de me surpasser moi-même ! (Il rit, satisfait).
La posture du narrateur interroge, il manque cruellement de neutralité : « s’étonne » et « rit ». Cette situation rend difficile la distinction entre son statut de narrateur et celui d’un personnage. En sortant des fonctions narratives qui lui sont attribuées, le narrateur devient une entité polyfonctionnelle. En effet, il se positionne également comme l’auteur de ce « conte ». Ces différentes positions alimentent la confusion lorsqu’il s’agit de le définir : est-il un narrateur ? un conteur ? un personnage ? un didascale7 (Martinez, 2005, p. 172) ? un auteur ? Il interpelle le public en le prenant à témoin, il se positionne comme un être tout-puissant, se définissant comme celui qui a inventé la couleur des yeux de Zahra et le son de sa voix (Zahra, p. 114). Les différentes fonctions du conteur ne lui permettent pas d’asseoir fermement son autorité. Dès la scène XIII, « Zahra se rebelle contre le conteur », scène qui se trouve au milieu de la pièce constituée de 25 scènes, la rébellion est amorcée. Zahra la Maghrébine décide d’assumer son propre rôle et remet en question pour la première fois l’autorité masculine :
ZAHRA:(Abandonando su actitud sumisa, se enfrenta al Narrador.) ¡No, narrador! ¡Basta ya! ¡Se acabó! No me gusta el papel que me has asignado. NARRADOR- Cuando Él y Su Enviado han decidido un asunto, ni el creyente ni la creyente tienen otra opción. Quién desobedece está extraviado. [Zahra, p. 114]
ZAHRA :(Abandonnant son attitude soumise, elle tient tête au Conteur.) Non Conteur ! Ça suffit ! C’est fini ! Je n’aime pas le rôle que tu m’as attribué. CONTEUR- Lorsque Lui et Son envoyé ont décidé de quelque chose, ni le croyant ni la croyante n’ont le choix. Celui qui désobéit est perdu.
Le premier acte de rébellion se fait au sein de la fiction dramatique contre celui qui dirige la pièce : le narrateur didascale. Le verbe « affronter » montre que la protagoniste n’est plus la Zahra invisible et passive du début de la pièce. Les négations et les phrases exclamatives soulignent un ton ferme et marquent un changement dans la position de Zahra. Elle ne se tait plus, mais affirme ses goûts : « Je n’aime pas le rôle que tu m’as attribué ». Le narrateur n’a d’autre choix que de faire appel à l’autorité divine pour canaliser la protagoniste et lui indiquer que sa rébellion va à l’encontre de ce que la force divine a décidé pour elle. La rébellion de Zahra contre l’autorité patriarcale est donc considérée par le narrateur comme un sacrilège, comme une rébellion contre Dieu.
Dans Aulidi, l’acte de laver son bébé afin qu’il devienne blanc comme les enfants de la société d’accueil peut être interprété comme une rébellion de la jeune migrante face à l’injustice et l’arbitraire de la société d’accueil :
AÏCHA: Estaba muy asustada y dolorida... Yo amo a mi tierra... Pero amo aún más a mi hijo. ¡Aulidi!... Quería que él creciera en un lugar donde las vacas dan leche y los niños van a la escuela... (Con determinación.) ¡Por eso hice lo que tenía que hacer! [Aulidi, p. 3]
AÏCHA : J’avais très peur et j’avais mal. J’aime ma terre... Mais j’aime mon fils encore plus. Aulidi ! Je voulais qu’il grandisse dans un endroit où les vaches donnent du lait et où les enfants vont à l’école. (Avec détermination). C’est pourquoi j’ai fait ce que je devais faire !
La mère commet l’irréparable, en raison du rejet arbitraire de la société d’accueil. Elle le fait par amour et en raison du choc émotionnel perçu par le rejet de la société d’accueil après un long périple qui révolte la jeune femme. Les phrases exclamatives marquent la douleur de la migrante, qui semble se justifier face à un public qui pourrait faire office de tribunal. La disdascalie « avec détermination » insiste sur le fait que la mère n’avait pas d’autre choix que de commettre cet acte. Ainsi si l’image de l’enfant est porteuse d’espoir au début du monologue la fin tragique interroge le récepteur et la responsabilité de la société d’accueil. À la fin du monologue, la didascalie « (Silence empreint d’espoir) » marque un temps d’arrêt qui met en exergue les questions directes posées par la migrante au public :
AÏCHA:(Silencio preñado de esperanza.) Ya no llora más... (Acariciando el bulto de su regazo y acercándoselo al hombre para que también lo acaricie.) Mira, sidi... ¿Tú crees que ahora le dejarán quedarse?... ¿Tú crees que ahora ya es igual de blanco que los otros niños?... ¿Tú crees que el Dios blanco se apiadará de este pobre ángel inocente?... ¿Tú crees que ahora le gustará su blancura inmaculada?... (Aguarda ansiosa la respuesta del hombre. Las lágrimas se aferran a las cuencas de sus ojos, evitando orgullosas derramarse.) ¡In Cha Al-lah!... ¿Acaso no habrías hecho tú lo mismo... sidi...? (Ampliando su pregunta a toda la sala) ¿Acaso no habríais hecho lo mismo vosotros?... (Despidiéndose con dulzura.) Salam Aleikum, hermanos... [Aulidi, p. 3]
AÏCHA :(Silence empreint d’espoir) Il ne pleure plus... (Elle caresse le paquet sur ses genoux et le rapproche de l’homme pour qu’il puisse le caresser à son tour). Regarde, Sidi... Crois-tu qu’ils le laisseront rester maintenant ?... Crois-tu qu’il sera aussi blanc que les autres enfants maintenant ?... Crois-tu que le Dieu blanc aura pitié de ce pauvre enfant ?... Crois-tu que maintenant, il aimera sa blancheur immaculée ?... (Elle attend anxieusement la réponse de l’homme. Les larmes s’accrochent à ses yeux, les empêchant fièrement de déborder). In Cha Al-lah !... Est-ce que tu n’aurais pas fait la même chose... sidi... ? (Elle étend sa question à toute la salle) Est-ce que vous n’auriez pas fait la même chose... ? (Elle prend congé en douceur.) Salam Aleikum, mes frères....
De l’interpellation individuelle « sidi », la mère passe à l’interpellation collective « à toute la salle » comme pour souligner le rôle de chacun mais aussi la responsabilité de la communauté internationale. L’anaphore « Crois-tu » vient sarcastiquement dénoncer les normes d’inclusion de la société d’accueil dont la responsabilité est pleinement engagée. L’absence de réponse de l’homme bouleverse la protagoniste qui a recours à la langue arabe pour s’exprimer. Il s’agit de partager avec l’homme blanc puis avec le public la tragédie dont son enfant et elle sont victimes. Le monologue se termine par une formule pacifique « Salam Aleikoum », « que la paix soit sur vous », comme une réponse à la violence du drame migratoire. Le dernier mot, « hermanos », invite à une union entre les individus et non à l’exclusion systématique qu’impose la société d’accueil. La mère jette une bouteille à la mer et en appelle à l’humanité de chacun.
De la même manière dans Zahra la favorita de Al-Andalus, le narrateur ressemble clairement à un hakawati, conteur, dans le monde oriental. C’est ainsi qu’il se positionne dès le début de la pièce, et ses interpellations au public font référence au théâtre du karagöz dans lequel la fiction théâtrale évolue en fonction des demandes du public. Comme le rappelle Michele Nicolas, ce théâtre était « en fait une sorte de miroir reflétant les pensées du peuple et les événements d’alors. Les spectateurs ont été entraînés dans ce spectacle qui exprimait ce qu’ils n’osaient pas dire de leurs préoccupations morales, politiques et sociales » (Nicolas, 1987, p. 590). Dans la macrodidascalie aperturale de la scène II, la proposition de Bueno consiste à permettre au public d’entourer le narrateur afin de pouvoir participer également à la construction de la pièce. Tous les sens sont convoqués pour faire voyager le spectateur et le faire entrer dans la fiction théâtrale :
El público va entrando en la sala y acomodándose en sus asientos, mientras se deja envolver por el sonido y el aroma de otro lugar y otro tiempo. En los pebeteros se queman inciensos. Hasta el último de los rincones huele a almizcle y resuena a misterios por descubrir. Cuando todos están acomodados y atentos, el narrador comienza a caminar por el pasillo hacia el escenario, dirigiéndose al público que le rodea. [Zahra, p. 42]
Les spectateurs entrent dans la salle et s’installent à leur place, tout en se laissant envelopper par les sons et les arômes d’un autre lieu et d’un autre temps. Dans les brûle-parfums se consume de l’encens. Tout jusqu’au moindre recoin sent le musc et résonne de mystères à découvrir. Une fois que tout le monde est installé et attentif, le conteur commence à avancer dans l’allée, vers la scène, en s’adressant au public qui l’entoure.
Le narrateur n’est pas présent sur scène au début, les encens et arômes conditionnent la mise en scène afin de transporter par les sens les spectateurs dans la fiction. Il s’agit de faire voyager le spectateur afin qu’il puisse pleinement vivre la fiction. La construction de la pièce est complexe, puisqu’elle commence par un premier espace fictif, scène I « le vestibule du théâtre est un souk » (Aulidi, p. 40), dans lequel s’insère un autre espace, « la médina théâtrale ». Le narrateur didascale, en véritable maître de cérémonie, organise l’ouverture du second espace fictif pour permettre aux spectateurs d’entrer :
Golpea el suelo tres veces con su bastón y mágicamente se abren las puertas de la muralla que encierra la medina teatral. Los espectadores se van introduciendo en la sala del Teatro, el cuarto de las Maravillas, la cueva de Alí Babá… [Aulidi, p. 40]
Il frappe trois fois le sol avec son bâton et, comme par magie, les portes de la muraille qui enserre la médina théâtrale s’ouvrent. Les spectateurs entrent dans la salle du Théâtre, la chambre des merveilles, la caverne d’Ali Baba...
Le public participe à la construction de la pièce et en même temps est laissé à distance pour réfléchir à ce qui se passe. En effet, comme le précisent les chercheurs polonais Karolina Kumor et Kamil Seruga […] resuenan ecos brechtianos en la medida en la que Bueno procura surtir el efecto de extrañamiento y distanciamiento en el público […] (Kumor & Seruga, 2020, p. 194-195 ; « [...] des échos brechtiens résonnent dans la pièce dans la mesure où Bueno tente de produire l’effet d’éloignement et de distanciation chez le public [...] »). Cette perspective vise à encourager le public à prendre de la distance et à réfléchir au drame migratoire actuel, visible sur les côtes espagnoles. La pièce n’est plus simplement lue ou vue mais engage son récepteur. Le recours fréquent à des aspects du théâtre épique (rupture du quatrième mur, adresse au public), amène Victoria Louise Ketz à définir la pièce comme constitutive du théâtre de l’« aliénation ». Selon elle, Bueno encourages the audience to critically think about the problems that inhibit the integration of migrants into society (Ketz, 2016, p. 81 ; « Bueno encourage le public à réfléchir de manière critique aux problèmes qui empêchent l’intégration des migrants dans la société »). Cette idée est clairement illustrée lorsque Zahra, à la scène XIII, en pleine rébellion contre la société patriarcale, prend le public à partie :
ZAHRA : [...] je vais travailler et gagner mon argent. Je n’aurai pas à dépendre d’un homme. Je serai capable d’être juste une femme. Je vais chercher bec et ongles ma liberté. (Au public.) Aidez-moi, mes frères, l’heure est cruciale. (Au narrateur.) Au revoir. [Zahra, p. 120]
La protagoniste affirme fermement son identité par le biais de l’utilisation de la première personne du singulier. La multiplication de verbes d’action « travailler » « gagner » « chercher », souligne la phase active du personnage. Ce n’est plus le personnage absent, invisible ou passif qui était présenté dans les premières scènes. Pour rompre le carcan patriarcal, le personnage rompt le quatrième mur et sollicite l’aide du public. L’engagement du public face au triste destin des mères migrantes est clairement posé dans les deux œuvres. Comme l’admet la dramaturge elle-même dans une interview :
No he pretendido hacer un texto sobre el pasado, sino sobre cómo éste irrumpe continuamente en el presente. Dialéctica profundamente contemporánea, que un teatro comprometido con nuestro tiempo puede ayudar a desvelar. [Kumor et Segura, 2020, p. 188]
Je n’avais pas l’intention de faire un texte sur le passé, mais plutôt sur la façon dont il fait continuellement irruption dans le présent. Dialectique profondément contemporaine, qu’un théâtre engagé dans notre temps peut aider à dévoiler. [trad. pers.]
Les femmes migrantes sont victimes d’une double marginalisation : en tant que femmes et en tant qu’étrangères. Le statut de mère complexifie la situation. Dans Zahra la favorita de Al-Ándalus, Bueno donne la parole aux femmes victimes de discrimination et permet ainsi la reconnaissance des identités féminines. Pour ce faire, elle met en scène deux femmes différentes qui partagent un nom, un besoin urgent de migrer et un destin tragique. La dramaturge met en avant la construction progressive de l’identité féminine, qui passe par plusieurs étapes : invisibilité, passivité et la rébellion. Ces trois étapes se construisent autour de la maternité désirée, ou avortée des protagonistes des pièces. La rébellion des femmes ébranle les murs du patriarcat, ainsi que les frontières entre les sexes. Une rébellion que les deux femmes payent de leur vie. Le narrateur lui-même passe d’un oppresseur patriarcal à un personnage attentif aux changements progressifs et met le public au défi de faire tomber les murs, les frontières entre réalité et fiction. Faisant appel à des références évidentes au théâtre de Lorca et à Brecht, l’artiste donne au spectateur une fonction singulière : il est un personnage et participe également à la construction de la pièce. Tout au long de celle-ci, le narrateur invite le public à prendre position sur le débat concernant l’identité niée des deux Zahra. Dans Aulidi la rébellion du personnage féminin face à la société d’accueil se solde par la mort de son fils.
Le narrateur interpelle les spectateurs non seulement comme des récepteurs de la pièce mais aussi comme individus qui participent au financement de la pièce. Ainsi, le temps dramatique et le temps historique sont confondus au service de l’abolition des frontières entre fiction et réalité. Cette œuvre artistique met encore davantage en évidence l’engagement indéfectible et la sororité d’Antonia Bueno envers les femmes, comme le souligne l’artiste elle-même :
Mi labor como actriz derivó cada vez con más intensidad hacia la dramaturgia. A ello me he dedicado durante estos otros veinte años. La mujer como protagonista de mis textos, y yo como soporte emocional de sus vivencias y sus peripecias. Veinte años reescribiéndome, gozando y sufriendo con mis personajes, a veces llevándolas de la mano, o más a menudo dejándome guiar por ellas. [Romera Castillo, 2019, p. 405]
Mon travail d’actrice s’est tourné de plus en plus intensivement vers l’écriture de pièces de théâtre. Je m’y suis consacrée au cours des vingt dernières années. La femme comme protagoniste de mes textes, et moi comme support émotionnel de ses expériences et de ses vicissitudes. Vingt ans à me réécrire, à jouir et à souffrir avec mes personnages, à les prendre parfois par la main, ou plus souvent à me laisser guider par eux. [trad. pers.]
Nous terminerons cette réflexion par le message universel, plein d’espoir, avec lequel Antonia Bueno clôt sa pièce :
Suenan atronadores los yuyús. A su son se unen los dos sexos y las dos orillas. El Narrador contempla a los espectadores desde el fondo del patio de butacas. Tapa su rostro con la mano. Se hace la oscuridad y el silencio. [Zahra, p. 223]
Les yuyus résonnent, assourdissants. À leur son, les deux sexes et les deux rives s’unissent. Le Conteur contemple les spectateurs depuis le fond du parterre. De sa main, il cache son visage. Tout devient obscurité et silence.