L’exil au féminin ou le naufrage d’une nouvelle façon de penser

Un départ précipité

José Carasco déclenche le malheur qui va conduire son couple par « des chemins l’un sans l’autre » (p. 135) et broyer son épouse en la poussant à fuir Santevala avec leurs enfants sous le bras. Sa folle obsession d’organiser des combats de coqs lui sera fatale : le dernier combat le lie à une dette qu’il est incapable de payer. L’époux Carasco presse son adversaire Heredia à un ultime duel à huis clos, au cours duquel les deux hommes choisissent unanimement que la récompense ne serait ni l’argent, ni la maison, ni les meubles comme ce fut le cas des premiers combats, mais « quelque chose de plus personnel » (p. 156). Exalté, Carasco décide de livrer son ultime possession à Heredia : « le corps de sa femme » (p. 204). Ainsi, Heredia, riche maître d’une oliveraie, se mourait depuis longtemps de désir pour Frasquita, seule possession qu’il n’avait pu encore obtenir : il n’hésita pas à accepter de remettre tout en jeu pour la posséder enfin. José Carasco, sûr de gagner, ne se doutait pas qu’il allait provoquer l’éloignement, voire l’expulsion et le bannissement pour Frasquita et ses enfants.

Désigné vainqueur de l’impitoyable combat de coqs, Heredia s’invita immédiatement chez les Carasco afin de prendre possession de son trophée :

Je viens pour le règlement de la dette contractée par votre mari. Une dette de jeu, une dette d’honneur, dit l’homme de l’oliveraie d’une voix presque enfantine […] Resterait-il encore quelque objet de valeur dans cette maison ? lui demanda la couturière, les yeux plantés dans les siens. Il soutint son regard, sans que rien ne s’effondrât en lui, sans que rien ne s’enfuît. Le corps de ma mère tressaillit, puis lentement, très lentement, elle se tourna vers Anita et lui demanda de sortir […] Et elle referma la porte. [p. 203-205]

Le désir et l’impatience d’Heredia le rendent totalement indifférent à la présence des enfants aux côtés de leur mère. Passive et surprise par cette visite inopinée, Frasquita prend peu à peu courage, interrogeant son hôte sur cette dette dont elle ignore les tenants et les aboutissants. Bien que paralysée par le regard soutenu de l’homme, la mère de famille frémit et, en silence, elle ordonne aux enfants de quitter la pièce. Sans perdre de temps, l’homme à l’oliveraie se rapproche de sa récompense :

Elle ne bougea pas sous la caresse. Elle sentit son corps livré entre les deux grandes mains de celui qui l’avait gagné […] Il se glissa en elle profondément et ce fut doux malgré l’impatience et la force. […] Il pleura quand il jouit […] Et Frasquita Carasco sortit à son tour dans la rue, face aux enfants […] Elle resta un long moment muette […] Seule face au village qui, la guettant replié derrière ses façades, grondait dans ses orbites de pierre cernées d’ombre et vides de prunelles […] Elle était seule face à ces yeux, nombreux et multipliés. [p. 206-208]

En payant la dette de son mari, l’épouse enfreint les normes établies et, seule face au regard accusateur de tout le village, se sent terriblement humiliée et déshonorée. Vendue comme une marchandise, sacrifiée par son époux, Frasquita est désormais marquée par le vide et le silence puisque les jeux sont faits et les chemins, coupés. Par cette « superposition d’images » (Viarre, 1977, p. 374), l’écriture renforce l’émotion tragique de cette femme en insistant sur son long silence, qui marque l’avant-après : par cet adultère auquel son mari lui-même l’a contrainte, elle a compromis l’ordre des choses et l’équilibre du village. Considérée comme un objet sexuel par son nouveau propriétaire – « Tous les jours, je viendrai tous les jours, je m’enracinerai en toi » (p. 206) –, Frasquita n’a aucune alternative : il lui faut quitter Santavela, en femme blessée intimement, et rompre de facto son lien de mariage avec José Carasco, cet homme cruel et démissionnaire de ses rôles d’époux et de père. Sous le coup des émotions et de la précipitation, elle organise mal son départ, dans l’impréparation et l’urgence :

Ses cheveux soigneusement ramenés en un chignon bas et rond. Elle parut. Belle comme une jeune morte. Ils ne la reconnurent pas d’abord. […] Les enfants surent que jamais plus leur mère ne pourrait regagner sa tanière […] Elle se tourna vers la charrette à bras, y entassa pêle-mêle les enfants, les couvertures, les chandelles, les deux pièces de drap qui restaient, les fougasses de la veille, de l’huile, des œufs, le jambon, du pain, elle prit sa chaise aussi je crois, jeta un dernier regard à l’ombre abandonnée qui dansait sur les murs et nous partîmes. [p. 208-210]

Pour survivre à cette oppression morale et physique, la couturière manifeste sans attendre un désir d’évasion, de liberté et d’appartenance à soi. Elle est fondamentalement déterminée à s’affirmer artistiquement en tant qu’héritière de savoirs ancestraux magiques. Car dans ces montagnes, il n’y avait d’autre avenir à envisager pour elle et ses enfants. Santavela est devenu un lieu à part, un lieu retiré, un lieu hostile de mystification du discours social sur la femme et ses conditions : partir de cet environnement, quels qu’en soient les risques, était donc la seule issue.

C’est sous le ciel de midi, et sous un soleil dru, que Frasquita Carasco referme les portes de sa maison et quitte le village qui l’a vue naître. La sacrifiée de Santavela devient une exilée, une femme des routes, une étrangère, une proscrite.

Le voyage symbolique : entre épreuve et résurrection

Le départ de Frasquita Carasco et de sa caravane d’enfants pour le sud occasionne une rupture avec Santavela, sa culture et ses modes de vie. Carole Martinez crée un espace dans lequel la mère de famille, en crise avec son passé, se met en quête du sud. Cet ailleurs où l’on n’est pas encore, où l’on arrivera sans doute un jour, où tout paraît clair. En elle-même, l’épouse Carasco pense naïvement le voyage comme une revanche, qui la nourrit d’illusions en la propulsant vers un nouvel horizon. Or, le voyage, qu’elle a longtemps imaginé comme une délivrance, la soumet à l’errance, lui faisant connaître un mal existentiel dans des lieux multiples, inattendus et merveilleux : notamment le moulin, les montagnes, les grottes, le monde, en passant par le désert, la mer pour enfin atteindre l’autre côté de la rive. Le texte indique la particularité des lieux franchis. Le moulin est par exemple un espace merveilleux, convivial où le fantôme du vieux moulinier veille sur les enfants pendant dans la nuit (p. 219). Les montagnes et grottes sont, quant à elles, un lieu sinueux et ténébreux où se cache la troupe révolutionnaire de Salvador (p. 229). Préalablement inscrit comme une obsession voire un fantasme dans l’esprit de la couturière, le monde représenterait finalement le désenchantement. Et par désenchantement, entendons un milieu dans lequel il va y avoir un décalage entre « la réalité et sa représentation idéalisée » (Maafa, 2018, p. 97). En réalité, en pénétrant le monde, Frasquita y découvre des images plus violentes (p. 232), où les dirigeants perpétuent, par exemple, les abus avec une politique supprimant toute liberté d’expression et légitimant la mort des anarchistes (p. 236). Parler donc de désenchantement suppose comme l’écrit Amel Maafa, « le constat de la disparition d’un monde enchanté » (Ibid.) : c’est dire que le monde tant rêvé par la couturière n’est qu’une illusion.

La lecture ambivalente et fantastique du parcours de Frasquita fait écho à une possible désillusion. Une désillusion surtout à venir. Le trajet de la protagoniste est autant parsemé d’embûches qu’il dévoile une dimension complexe puisque celle-ci se retrouve dans un espace-temps qui n’est pas le sien : l’écriture présente le voyage comme une sorte d’épreuve, celle d’un enchaînement de faits et de rencontres avec des personnages dignes de contes et légendes. C’est le cas avec la venue de l’ogre, qui n’est autre qu’Eugenio dont l’arrivée au village avait surpris plus d’un (p. 188). En véritable chasseur d’enfants, redouté et craint par l’ensemble des villageois, il réussit par ruse, à réapparaître dans la montagne où se muraient Frasquita, ses enfants et les anarchistes. Lors de son séjour à Santevala, l’ogre soigna tous les malades du village et gava les enfants de sucrerie pour mieux dissimuler ses intentions hostiles. Ainsi, il fit disparaître plusieurs enfants dont les corps ne furent jamais découverts. En ce sens, il est intéressant de constater qu’une succession d’événements conduit la protagoniste dans une sorte de quêtes multiples : quête de soi, quête de liberté, quête de protection pour ses enfants, etc. De fait, tous ces épisodes : les disparitions d’enfants, la séparation, la fuite vers les montagnes et dans le monde, sont assimilés à l’errance du personnage ; et le départ vers le sud annonce une ressuscitation.

Toutefois, en arrivant dans « le monde » (p. 231), ce lieu où Frasquita pense pouvoir se redéfinir, s’émanciper et devenir ce qu’elle espère, elle fait à nouveau face à la désillusion. Car l’agitation du Monde cristallise son idéal et brise ses espoirs comme l’illustre ce passage :

Le monde était calme encore ce soir où ma mère y entra. Certes, des mots étaient déjà prononcés, des couteaux s’aiguisaient dans l’ombre, le silence pleurait. Le ventre du monde vrombissait de milliers de prières murmurées, la foule des désespérés contenue par la peur, par les traditions, par des siècles d’asservissement ne parvenait plus à dégorger sa peine. Le monde était calme mais trois sacs de craie allaient suffire à l’embraser. [p. 231]

La couturière découvre un monde en état de crise sociopolitique. Il s’agit d’un monde où les hommes sont contraints d’agir au regard des inégalités de conditions de vie. La romancière décrit une foule en colère contre ses gouvernants, une foule qui refuse d’être aliénée. À sa grande surprise, Frasquita est confrontée aux difficultés d’une société égarée et contestataire, elle dont la vie se limitait jusqu’alors aux montagnes de Santavela. Bien plus, elle affronte la violence de ses semblables. L’épouse Carasco avait abordé le voyage avec une forme de naïveté et d’enfermement, à tel point que le texte assume ici une « fonction de dévoilement » (Popovic, 2014 : 26) au sens où l’entend Edmond Cros. Derrière la sublimation du monde se dissimule, sous un voile, l’oppression. Une telle situation exige, de la part de l’exilée Frasquita, une réelle prise de conscience : le voyage devient peu à peu une désillusion où l’inadéquation entre la vie antérieure que l’on fuit et la vie future que l’on recherche est visible. Face à ces évènements épiques auxquels se heurtent l’exilée, il faut faire preuve de lucidité : « le monde ne plaisait [plus] à Frasquita. Il n’était pas tel qu’elle l’avait imaginé du haut de ses montagnes » (p. 243).

Mais ni les dangers des grottes, ni les violences du monde n’arrêtent les pas de cette femme qui apparaissait davantage dans toute sa fragilité et sa solitude : « depuis qu’[elle] avait repris sa marche, elle ne regardait plus ses enfants. Ne les nommait plus. Ne les comptait plus. » (p. 320). En effet, Frasquita est sans cesse en marche, perçue dans la « distance à soi, à l’autre », dans « un mouvement suspendu de poursuite d’une étoile » (Nota, 1995, p. 165). Il lui faut continuer à marcher, à suivre des traces, des voix, de la poussière même dans le désert du midi. En cela, le désert est aussi un lieu du voyage au paysage mouvant. Celui où demeure une identité perdue, un lieu de naufrage où « tant de mots, tant de pas, tant de sable, innombrables » (p. 322) échouèrent et se turent avant d’atteindre la mer. Des pas, Frasquitta et ses enfants en ont fait dans le gouffre du temps.

Le récit de Carole Martinez place le lecteur dans une errance qui conduit le personnage, le mêlant tantôt au passé, tantôt au présent. Pour finir cette errance, Frasquita doit enjamber un autre obstacle et poursuivre sa course vers le sud : « Enfin, la charrette atteignit la mer et les enfants soufflèrent, persuadés que leur mère ne pourrait pas aller plus loin. » (p. 320). C’est par la mer que la trajectoire de la femme exilée s’achève : la mer devient ainsi un autre mirage de lieu, de voyage, d’exil, perçu comme le « port de l’autre rive » (Nota, 1995, p. 167).

Force est de reconnaître que l’écriture martinezienne déconstruit les contraintes liées au voyage, elle déstabilise le préconstruit idéologique qui sous-entend que c’est l’homme qui décide de partir en exil pour diverses raisons ; elle détourne et complexifie l’itinéraire du personnage. Alors que José fut doublement absent de son foyer, Frasquita prend la décision d’aller se réfugier au sud et malgré une traversée de l’intérieur vers l’extérieur extrêmement pénible, elle ne se décourage pas. L’absence de son mari l’a finalement rendue plus présente à elle-même et au monde.

Carole Martinez impulse à son personnage détermination et courage afin qu’elle atteigne le but qu’elle s’est fixé. Ainsi, « cette femme qui fuit on ne sait quoi » (p. 233), poursuit son voyage affrontant les obstacles et se confrontant aux luttes sociales d’un monde qu’elle découvre. Celle-ci se retrouve plongée dans un monde immense en proie aux violences. Cette errance participe également à la reconstruction des êtres par la violence : Frasquita et ses enfants soutiennent la révolution en se mêlant à la foule puis en secourant, dans la caverne, les anarchistes révolutionnaires de Salvador. La caverne représente un purgatoire, « elle est un trou où le moindre murmure devient grondement » (p. 256), ce lieu où les anarchistes blessés sont discrètement transportés et soignés avant de succomber. Bien plus, c’est dans ce lieu que la magicienne rapiècera Salvador, l’homme au « visage déchiré » (p. 246).

Le parcours de voyage de Frasquita bascule et se complexifie sur cette terre inconnue. Sollicitée par Blanca qui connaît la magie de ses doigts et la puissance millénaire des prières qu’elle récite et invoque, pour la guérison des hommes blessés au combat, Frasquita, la magicienne du fil met en pratique son extraordinaire talent de couturière. La couture n’a plus de secret pour celle qui, à Santavela, rapiéçant de simples chiffons, les sublimait ; dans cette grotte, elle fera bien plus :

Ma mère entra dans la petite grotte où reposait Salvador. Elle salua à peine Eugenio et observa longuement à la lumière des lampes à pétrole le visage déchiré. Elle choisit parmi les bobines dont elle avait hérité un fil très solide, recourba l’une de ses aiguilles et se mit à l’ouvrage. Malgré le sang, elle travailla la peau à petits points […] À mesure qu’elle recousait, à mesure qu’elle disait les prières pour les coupures, pour les douleurs, pour le sommeil, à mesure qu’elle appelait les puissances millénaires au chevet de ce révolutionnaire et lui offrait un visage, elle comprit ce qu’elle était en train d’accomplir. [p. 246]

Marquée dans sa chair par le rejet qui met en péril la stabilité de son identité, Frasquita finit par incarner une force régénératrice. Elle se révèle au monde et surtout à elle-même, elle s’approprie son propre être, elle devient ce qu’elle n’était jusqu’alors qu’en possible. La couturière met en œuvre le potentiel qu’elle recelait depuis toujours, se virilise en développant des capacités inattendues. Au lieu de se résigner lors de sa rencontre avec le monde, la femme bannie surmonte les drames du monde, les utilise pour ressusciter et sauvegarder l’héritage dont elle gardienne. Désormais, la couturière raccommode les êtres vivants et les rend à la vie. Elle reprend ainsi Salvador, cet homme au visage « ravagé et redessiné par la haine humaine » (p. 238) en lui offrant à nouveau une vie : « la couturière lui faisait un dernier point près de la lèvre supérieure quand [Salvador] entrouvrit une paupière énorme violette » (p. 248). Grâce à la magie de ses fils de couleurs et surtout au don qu’elle a hérité de sa mère, Frasquita Carasco ressuscite Salvador qui était quasiment mort sous les coups de pieds et de crosses de fusils des gardes civils qui l’arrêtèrent, lui et ses co-équipiers. Bien entendu, le voyage façonne ce personnage féminin au point de diversifier son savoir-faire : la couture. Frasquita détient « les secrets du monde. Elle est une figure démiurgique manipulant la matière et la création » (Chifflet, 2017, p. 13), comme le révèle cet épisode où elle recoud le visage lacéré du révolutionnaire, Salvador : « ce jour-là, pour la première fois, elle avait raccommodé un homme ». L’exploit que réalise Frasquita Carasco en recousant Salvador témoigne d’un début de renaissance, la motivant à poursuivre sa quête. Et justement, elle n’attend pas que le soleil se lève pour reprendre la route vers le sud, elle tire « sa charrette en pleine nuit afin de s’éloigner au plus vite du carnage » (p. 243).

Dans Le cœur cousu, le parcours d’exil apparaît comme un moment de prise de conscience des réalités sociales existantes. Chaque étape dévoilée au lecteur prend la « forme d’une série de révélations », suivie d’un sacrifice. La première révélation s’annonce à l’instant où la couturière magicienne entre dans le monde et découvre que celui-ci est rempli d’hommes humiliés, affamés, terrifiés et utilisés depuis des siècles par ceux qui veulent « inventer un nouveau monde » (p. 233). Dans ce « monde », le conflit naît de la souffrance diagnostiquée par les anarchistes. La deuxième révélation réside dans le courage et la détermination dont fait preuve cette « exilée magnifique, en robe de noces, tout encombrée d’enfants » (p. 306). En effet, lorsque le monde se présente à Frasquita, vrombissant (notons la révolution des groupes d’anarchistes contre le pouvoir), cette dernière, en dépit des risques, l’affronte à sa manière. Elle prend, par exemple, soin de tous les révolutionnaires blessés durant les affrontements, sans les connaître, avec une tendresse de mère. À la demande de Salvador, elle accepte de broder un drapeau dont le motif mystérieux inspirait une « sensation d’harmonie et de plénitude » (p. 314), et, où « l’espoir, l’avenir, la guerre, la paix, le monde, les hommes et les femmes, […] tenaient ensemble, comme accordés depuis toujours » (p. 315). Salvador est celui qui porte la révolution et comme l’indique son nom, c’est « une figure messianique » (Chifflet, 2017, p. 19).

C’est aussi durant ce parcours d’autonomisation que la magicienne révèle l’inattendu : celui d’avoir confectionné un drapeau qui annonçait insidieusement la mort du révolutionnaire. Le lecteur découvre que « la mort siégeait dans un coin du tissu, invisible à tous » (p. 317), c’est dans le sang qu’elle s’est soudainement révélée sous un nouveau motif. L’apparition du sang dans cette partie du récit renforce l’idée d’une « redéfinition identitaire » (Quaireau, 2022, p. 17), puisque le personnage se révèle davantage. Le sang, symbolise ainsi « la vie, la substance de la force vitale, dans laquelle réside l’âme » (Anisimov, 2022). Ce sang surgissant met une fois de plus en avant la transformation de la couturière.

Perçue comme un éveil de conscience identitaire, la dernière création de l’artiste – le drapeau – exhibe un univers neuf et absolument entier où se mêlent diverses visions : la composition des couleurs créées et pensées par Frasquita, pour l’occasion, permet de comprendre plus tard le monde dans sa multitude ; la multitude comprise comme un ensemble de sujets à la fois sociaux et politiques ; et incluant potentiellement tous les individus. Ce monde représenterait donc un certain idéal où paraît : « l’espoir, l’avenir […], la paix, les femmes et les hommes » (p. 315). C’est alors que survient la dernière révélation, celle du retournement et de la révélation. Outragée, puis une fois encore blessée par le destin après la mort de Salvador dont le corps fut roulé dans le drapeau qu’elle fabrique à partir de petits morceaux de l’habit des hommes tombés au combat, Frasquita poursuit son voyage vers le sud, explorant de nouveaux lieux géographiques, qui, de manière significative, contribuent à redéfinir les contours de sa condition féminine.

Le roman de Carole Martinez retrace la trajectoire d’exil de la couturière et le rôle important qu’elle joue durant sa phase d’errance. D’un point de vue, il témoigne aussi d’un état de société en difficulté, où clairement les besoins et les aspirations des uns ne sont pas la préoccupation des autres. S’établissent donc des rapports de force persistants, c’est-à-dire que les individus se trouvant contraints d’agir contre les autorités en place ont recourt à la violence pour changer le cours des choses et espérer se faire entendre. Bien plus, la dimension politique qui émerge entre ces lignes romanesques est profonde. La traversée entreprise par Frasquita Carasco examine plusieurs problématiques socioéconomiques et politiques.

Une identité pour destination

Ni la révolution ni la mort de Salvador, ni le froid des grottes, ni la chaleur du désert, encore moins les différents bouleversements consécutifs à la révolution des anarchistes rencontrés, n’ont eu raison de Frasquita et de son projet de s’établir dans le sud. C’est dans ce tourbillon que « cette femme impuissante malgré ses dons, attelée à sa charrette comme une bête de somme. Cette femme qui avait enterré toute espérance dans un trou » (p. 320), accède enfin à son rêve : s’exiler dans le sud. Atteindre l’autre rive n’a pas été aisé pour la couturière de Santevala et ses enfants qui durent affronter la poussière, les oueds asséchés, l’éblouissement blanc du midi, l’ombre des villes, les tentes de nomades, les vallées vertes et sucrées.

C’est Nour, la vieille Arabe aux mains rousses de henné, qui met fin à la marche de cette exilée des routes, en lui ouvrant une fenêtre sur l’univers. La traversée se poursuit désormais dans une pièce construite pour conserver une œuvre d’art datant de plusieurs siècles, « un tapis unique et oublié des hommes, un tableau de laine filé pour un roi » (p. 337). La vue de la force colossale de cette œuvre monumentale dont Nour est la gardienne depuis de nombreuses années fait bondir Frasquita. Elle décide enfin de s’arrêter, de guérir de sa douleur pour s’émanciper : l’exilée des routes escarpées, de la mer aux vagues déferlantes, prend la mesure de l’espace. Frasquita renonce à son passé de femme reniée et adultère, afin de se reconstruire une identité féminine.

Surprenant le lecteur, l’écriture contient, à ce niveau, quelques anticipations sur l’émancipation de Frasquita : la séparation d’avec le vêtement de noces qu’elle a endossé comme une seconde peau au début du voyage, la contemplation du sol masquant « un joyau de laine » (p. 336), et l’exploration profonde du « tapis labyrinthique » (ibid.), etc. Ces éléments pluriels et significatifs bouleversent l’héroïne au point de transformer son « identité individuelle » (Quaireau, 2022, p. 46) et redessiner les contours de sa féminité. Désormais, la femme humiliée, jouée et perdue « était libre, plus personne ne pouvait la contraindre à être ce qu’elle ne voulait pas, à se taire, à cacher ses œuvres, à détester ou à aimer. » (p. 247)

Plus qu’une mort, la fuite qui conduit la sorcière couturière à l’exil est une résurrection. Celle qu’une blessure avait lancée par le monde venait de découvrir sa nouvelle identité de femme libre, dotée de sa logique propre. Une logique qui contribue en un an, à consolider sa réputation en la présentant comme référence dans la ville :

Le désert du terrain vague, sauta de quartier en quartier et gagna toute la ville. Des filles de colons vinrent par dizaines lui commander leur robe de mariée. Chaque jour nous envoyait son lot de fiancées. Chaque matin, les jeunes filles venaient s’échouer sur notre seuil et chercher chez nous la coquille qui abriterait leur corps de vierge ou tout au moins porterait leurs couleurs. Ma mère mieux que quiconque savait sonder leurs ventres, ma mère mieux que quiconque savait cacher leurs formes. [p. 345]

Dans sa nouvelle vie, Frasquita Carasco incarne un affranchissement par la couture et le savoir-faire qu’on lui reconnaît « de quartier en quartier ». Son travail va au-delà de la simple prise de mesures des corps, elle les scrute par des gestes fins et subtils, leur impose une couleur plus satisfaisante qu’elle juge sous son œil d’experte. Cette femme devient « un être maîtrisant à la fois une connaissance et un pouvoir magique, un savoir-faire tout aussi magique, quasiment diabolique » (Chifflet, 2017, p. 13). Ses robes sont comparées à des « philtres d’amour » (p. 20). La magie de la fileuse opère surtout sur les jeunes filles, qui, ayant eu avec leur fiancé des relations sexuelles avant le mariage, sont enceintes : Frasquita, « sondant leurs ventres », arrive comme par magie, à masquer leurs rondeurs suspectes et à les préserver ainsi de l’opprobre. Ainsi sa pratique surnaturelle de la couture maintient-elle l’ordre et l’équilibre social, tout en contribuant à sa propre intégration dans un milieu où elle a une place que nul ne pourra lui contester : « le chœur des belles dames vantait les talents de ma mère, les qualificatifs pleuvaient, les remerciements s’amoncelaient » (p. 20). Aussi bien, investissant les lieux et étendant son espace de créativité, peut-elle enfin se construire une nouvelle identité, plus conforme à ses propres aspirations.  

De cette nouvelle expérience, la littérature détient comme le mentionne Anne-Florence Quaireau dans Le féminin en partage. Le voyage d’Anna Jameson au Canada (1836-1836), « un pouvoir transitif et performatif, par lequel elle peut renforcer ou redessiner les lignes […] » (Quaireau, 2022, p. 46). Ce récit montre, en effet, ce pouvoir de transformation du personnage et de régénération qui survient davantage lorsque l’héroïne atteint, enfin, son objectif au lieu souhaité. Le personnage de Frasquita Carasco rompt avec les normes traditionnelles dont « les possibilités d’action sont effectivement limitées » (Heinich, 1996, p. 342). Traversant les contrées, la femme exilée s’émancipe au point de devenir la meilleure version d’elle-même.

Frasquita semble apaisée, vivant une transformation inédite. Elle qui a toujours essuyé des moqueries dans son village, abritant parfois des soupçons de sorcellerie, séduit les Andalous grâce à ses dons.

Comme on peut le constater, le roman fournit en réalité plusieurs représentations de cette étape marquante dans l’identité féminine de l’exilée :

Bientôt elle ne sortit plus de son cocon de fil blanc. Elle observait les jeunes filles longtemps avant de fixer son choix sur les tissus qu’elles porteraient. Elle ne tenait plus compte du goût des mères, des préférences des filles, des somptueuses étoffes que les sérails traînaient à leur suite. Elle renvoyait le tout, imposait ses matières, exigeait telle nuance de bleu dans le blanc. [p. 347]

Le basculement dans l’émancipation par la maîtrise de la couture se présente comme une délivrance après l’épreuve de trahison subie à Santevala. C’est comme si, en ce court laps de temps, se résumait enfin la trajectoire narrative de Frasquita Carasco. L’exil devient une libération et un symbole d’assurance à la fois. Ainsi, la femme de José s’octroie la liberté de choisir des tissus et des modèles seyant parfaitement à chacune des fiancées. Elle valorise l’identité de toutes ces femmes qu’elle magnifie. Sa couture touche aussi bien les êtres animés qu’inanimés. La rumeur s’était faite légende si bien que les « marchands vinrent de plus en plus nombreux se disputer ses faveurs. Ils se bousculèrent, s’injurièrent, assiégèrent la maison à toute heure » (p. 347). La réputation inattendue de la couturière la conduit dans un modèle d’accomplissement où la femme, auparavant stigmatisée et insultée par les regards accusateurs, se réalise dans l’exil en devenant une femme « métamorphosée » (Quaireau, 2022, p. 67). En d’autres mots, le parcours du voyage demeure celui de la perte de soi et l’effacement d’une identité à la fois, avant d’aboutir à l’élaboration d’une nouvelle identité. On suit ainsi l’évolution de Frasquita ; les doutes qui encombraient autrefois sa mémoire, disparaissent dans sa nouvelle existence.

L’exil permet au personnage banni de valoriser son identité et de prendre un nouvel envol, quitte à être condamné à un exil définitif hors de sa société. La réputation de Frasquita Carasco traverse des terrains vagues à pied et va jusqu’à atteindre son altesse : « Adélaïde qui ne souhaite désormais qu’une seule chose : commander ‘une robe rouge, une robe de bal’ » (p. 353) à la couturière la plus populaire du quartier. La trajectoire de Frasquita Carasco s’enracine dans une écriture devenue trace puisque celle-ci affronte bannissement et errance, en passant par toutes sortes d’états avant de trouver plus tard, le lieu pour abriter son émancipation.

En définitive, le roman Le cœur cousu parle des défis du monde contemporain. « […] Les questionne. Et les montre » (Lamarre & Brière, 2010, p. 7). Il réactualise l’exil au féminin en explorant les discours sociaux émergents. Pour Carole Martinez, il ne s’agit pas simplement de rendre visibles des figures féminines. Il est au contraire question de réexaminer le parcours d’exil d’une femme comme un acte profond et non « superficiel ». Penser l’exil au féminin n’est guère le naufrage d’une pensée, ni l’assurance d’être défini comme un sujet perdu. Car l’exil ou la migration peut permettre de construite une « identité réactionnaire » (Clément, 1995, p. 67), ou mieux, « de dépasser l’idée même d’identité ». L’écriture martinezienne souligne la division du temps et de l’espace, elle rappelle la traversée des frontières, hors et dans l’Espagne, la construction des identités dans son ensemble et d’une identité féminine en particulier, confirmée par la transmission d’un héritage. En quittant Santevala, le personnage de Frasquita Carasco se met en route vers sa destination finale : le sud, l’autre rive d’où émane l’apaisement et la magie. Son arrivée et installation en Algérie française, après une rude traversée des montagnes, du monde immense, constitue quelque peu un tissage : celui non seulement de « tissu », de « miettes », de « morceaux », mais aussi de vies et de liens d’âmes. L’exil entrepris par la femme de José Carasco n’est pas un naufrage même s’il laisse entrevoir une douleur profonde de la personne. C’est une résurrection, une sortie, un mouvement continu qui rappelle à tous l’existence des femmes dans l’Histoire de mouvements migratoires.