Émigrés, immigrés, migrants, la question du vocabulaire reflète bien sûr les différents points de vue mais surtout l’étendue des représentations mentales qui, de tout temps, ont accompagné la perception des migrations. Lors de sa leçon inaugurale au Collège de France, en avril 2018, François Héran, titulaire de la chaire des migrations, rappelle la définition de l’immigré donnée par les Nations Unies et le sens donné à ce terme en démographie :
Les immigrés qu’un pays enregistre à un moment donné sont les personnes nées étrangères à l’étranger, qui ont franchi la frontière dans l’intention de s’installer pour une durée d’au moins un an, indépendamment de leur accès ultérieur à la nationalité du pays hôte. Contrairement à une croyance tenace, la naturalisation n’efface pas la qualité d’immigré. Plus de 40% des immigrés en France ont acquis la nationalité française mais, une fois naturalisés, ils continuent de compter pour le démographe. [Héran, 2018]
L’Espagne était un pays d’émigration jusqu’en 1990 avant de devenir un pays d’immigration, celle-ci étant particulièrement forte entre 2002 et 2007. L’immigration a diminué avec la crise de 2008 et le solde migratoire est temporairement devenu négatif en 2011 avant de rebondir et l’Espagne figure aujourd’hui parmi les pays ayant les plus forts taux d’immigration dans le monde. Ainsi, la proportion d’immigrés est, selon Eurostat (Commission européenne, Eurostat) aujourd’hui plus de deux fois supérieure en Espagne (11,2 ‰ en 2021) que dans l’ensemble des pays de l’Union européenne (5,0 ‰) ou qu’en France (5,0‰), et l’Espagne est le deuxième pays de l’UE où les immigrés ont la part la plus importante dans l’emploi total en 2005 selon l’OCDE (Ravignan, 2007). Pourtant, paradoxalement, le cinéma espagnol s’est assez peu tourné vers le sujet en comparaison avec d’autres cinématographies européennes.
Si la question de l’exil politique espagnol a souvent été abordée, celle des migrations économiques est longtemps restée en dehors des sujets traités par le cinéma de fiction. Quand on isole l’émigration spécifiquement féminine, le nombre de films se réduit drastiquement avant une période très récente. En 1938, le film Suspiros de España (Soupirs d’Espagne) de Benito Perojo, nous faisait percevoir les implications émotionnelles de l’exil d’une jeune Andalouse partie chercher un avenir meilleur à Cuba. En pleine guerre civile, cela était montré dans un film produit par les militaires séditieux autour du général Franco, et tourné dans l’Allemagne nazie, aux studios UFA de Berlin. Le but était surtout de signifier l’inégalable valeur de l’Espagne et donc la douleur éprouvée en la quittant. Beaucoup plus tard, en 1971, le film Españolas en París (DesEspagnoles à Paris), de Roberto Bodegas, aborde le sujet d’actualité des femmes espagnoles émigrées à Paris pour y travailler comme employées de maison et constitue l’une des premières réflexions sur la spécificité de l’émigration féminine. Ce n’est donc qu’à partir des années 70 que les films se sont préoccupés de montrer les femmes migrantes comme sujets complexes et non plus comme personnages secondaires, vus de manière plus ou moins stéréotypée. Enfin, depuis la fin des années 90, le cinéma s’est intéressé aux migrants arrivant en Espagne, consacrant une part croissante à l’étude de personnages féminins, ouvrant ainsi la possibilité d’un regard réflexif sur la place et l’image qu’elles ont dans l’imaginaire collectif.
Compte tenu de l’histoire migratoire « mouvementée » de l’Espagne, comme le souligne Gemma Larramona (2013, p. 249), il est logique que le cinéma se soit d’abord intéressé aux émigrés et, pour des raisons d’invisibilisation des femmes qui ne sont pas spécifiques à l’Espagne, presque toujours aux émigrés hommes, avant de passer à la représentation de femmes immigrées en Espagne. Nous suivons la sociologue et anthropologue Fatma Oussedik qui définit « les mécanismes de l’invisibilité » des femmes comme « tous ces processus qui à la fois réduisent notre rapport au monde, placent sous silence la majorité des femmes, et font apparaître sous certaines conditions quelques-unes d’entre nous pour légitimer l’ensemble du processus d’exclusion » (Göle, 1985, p. 7).
Le cas du film Españolas en París fait donc un peu figure d’exception concernant la projection de l’image de femmes migrantes au cinéma, surtout que ce film de 1971 a inauguré ce que l’on a appelé « la Troisième voie » du cinéma espagnol, où s’opposaient jusque-là les films d’auteur et le cinéma commercial de divertissement. Il s’agissait d’un cinéma modérément inventif en termes d’esthétique mais, cependant, préoccupé par des questions sociologiques qui tenaillaient un pays en pleine mutation juste avant ou peu après la mort du dictateur.
Españolas en París propose aux spectateurs le portrait d’une jeune femme de ménage espagnole, Isabel, fraîchement arrivée dans le quartier de Passy à Paris en provenance d’une petite localité de la province de Guadalajara et qui est confrontée au décalage culturel. Aidée par d’autres employées de maison, elle s’adapte pour être à même d’aider financièrement sa famille restée en Espagne mais éprouve aussi une fascination pour la liberté palpable à Paris où l’on peut, par exemple, s’embrasser en public. Un approfondissement de l’étude du personnage expose bien davantage la vulnérabilité d’une femme isolée en pays étranger, déroutée par les usages et ne parlant pas la langue. Surtout, elle rencontre des difficultés dans sa vie sentimentale et sexuelle avec un Espagnol de Paris déjà promis à une fiancée restée au pays, et qui la laisse enceinte. La grossesse non désirée d’Isabel peut se lire comme une péripétie classique du récit dramatique mais aussi comme ouverture à une réflexion posée autour de l’avortement et d’une prohibition, légale, religieuse et sociale, largement contournée depuis toujours mais déjouée de façon plus moderne depuis que plusieurs pays européens s’engagent dans la dépénalisation et permettent des avortements en cliniques. On peut parler d’exil temporaire pour des femmes qui voyageaient dans certains pays étrangers sous couvert d’y passer des vacances, dans le but d’y interrompre leur grossesse. Dans une visée moralisante à l’opposé de ce cinéma de la Troisième voie, on voit d’ailleurs surgir en Espagne des films ouvertement hostiles à l’avortement comme Abortar en Londres (Avorter à Londres) de Gil Carretero (1977) ou El precio del aborto (Le prix de l’avortement) de Juan Xiol (1974) tendant à condamner les relations sexuelles hors mariage, à culpabiliser les femmes et à les effrayer en montrant sur grand écran des maltraitances chirurgicales à la limite du soutenable. Dans le cas du personnage d’Isabel, dans Españolas en París, le refus de l’avortement, que lui a proposé et organisé son amant, repose davantage sur une farouche volonté d’émancipation et d’affirmation de son indépendance vis-à-vis de celui qui l’a trompée sur ses intentions réelles, que sur la crainte d’être mutilée par des avorteuses. L’émigrante espagnole est ici dépeinte comme une femme forte, libérée de la subordination aux hommes et qui se peut se construire seule dans un pays où, lui dit un médecin, toutes les mères, qu’elles soient mariées ou non, jouissent des mêmes droits. Le film a été recyclé dans un quasi remake en 2011 par le cinéaste français Philippe Le Guay, Les femmes du 6e étage, reprenant également des éléments visuels d’autres films comme Papa, Maman, la bonne et moi, de Jean-Paul Le Chanois (1954) ou Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda (1962), tout cela dans une visée nostalgique et lénifiante très éloignée du fait de société que posait dans l’actualité Españolas en París.
Dans le cinéma de fiction, l’immigration vers l’Espagne est abordée pour la première fois dès 1990, au moment où s’inverse le solde migratoire, avec Las Cartas de Alou (Les lettres d’Alou), de Montxo Armendáriz, un film centré sur un Sénégalais entré illégalement en Espagne qui enchaîne les emplois précaires. En soi, le film représentait déjà un tournant majeur dans la découverte de l’autre. Mais ce n’est qu’au crépuscule du siècle que l’immigration féminine s’invite dans le cinéma espagnol. Très significativement, c’est une cinéaste femme, Icíar Bollaín, qui tourne Flores de otro mundo (Fleurs d’un autre monde, 1999) portrait naturaliste de trois femmes dont deux immigrées, l’une dominicaine, Patricia, l’autre cubaine, Milady. Le film met en scène l’arrivée d’un autocar de femmes célibataires dans un village isolé du plateau castillan à l’invitation d’une population locale en plein déclin démographique qui organise des rencontres annuelles de célibataires pour tenter de former des couples et de redonner vie au village. Ce type de mise en relation a réellement eu lieu en Espagne et Icíar Bollaín fait d’ailleurs jouer quelques acteurs non professionnels parmi les villageois. Il y a une filiation évidente avec le film Convoi de femmes, de William Wellman (1951), et cela donne aux paysages entourant le village de la province dépeuplée de Guadalajara une dimension d’inconnu absolu qui déteint sur des personnages confrontés à la rencontre de l’autre et à la découverte de référents culturels très différents, sur un plan personnel et prosaïque. Ainsi, Patricia ne comprend pas le matriarcat castillan où la mère de son compagnon impose sa loi et bat froid à la jeune femme sans aucun motif apparent. La vieille femme est en réalité étreinte par la peur de perdre son pouvoir domestique et son ascendant sur son fils. Inversement, la vieille femme ne peut concevoir que Patricia apporte gaieté et tapage dans une maisonnée habitée de murmures et de silences. Nous sommes là, au fond, dans une rencontre entre deux conceptions de la culture comprise dans le sens de « mode de vie d’une société » selon la définition de l’anthropologue Ralph Linton (1965, p. 22). Il faut saisir la mesure du décalage culturel pour pouvoir comprendre l’autre, un cheminement qui demande de la volonté et du temps. La fantasque Milady, jeune femme émancipée et libre, ne peut que susciter l’incompréhension de son nouveau compagnon, un cinquantenaire engoncé dans une conception traditionnaliste, machiste et autoritaire du couple. Parallèlement, cet homme n’envisage l’expression de la soif insatiable de divertissement de la jeune cubaine que comme une marque d’infidélité en puissance. Il y a donc une double injonction implicite qui s’impose aux personnages s’ils veulent établir un véritable dialogue interculturel, celle de se décentrer et de découvrir le cadre de références de l’autre si nous suivons Margalit Cohen-Emerique, docteure en psychologie, dans sa réflexion autour de l’approche interculturelle (Cohen-Emerique, 2015, p. 165) à laquelle il faut ajouter la question du genre.
Près d’une décennie plus tard, Retorno a Hansala (Retour à Hansala) de la cinéaste Chus Gutiérrez, sorti en 2008, est un film qui aborde la question de l’exil et de l’émigration sous l’angle des traversées du Détroit de Gibraltar en embarcations de fortune, les pateras en espagnol, traversées qui ont fait en Méditerranée plus de 24 400 morts et disparus entre 2014 et 2021 selon l’Agence des Nations Unies pour les réfugiés1, soit une moyenne de 3 000 chaque année. Par étapes, la réalisatrice construit le personnage d’une jeune immigrée marocaine, Leila. Arrivée illégalement cinq ans auparavant, elle a été depuis régularisée, mais maîtrise encore mal la langue espagnole. Elle travaille dans une usine de poissonnerie pour envoyer de l’argent à sa famille restée au pays. Elle souhaite faire venir son jeune frère Rachid, mais celui-ci se noie dans une embarcation de fortune, près d’Algésiras. Leila, contactée par un petit patron de pompes funèbres, accepte de payer pour rapatrier le corps dans son village. La jeune femme, incarnée par l’actrice et danseuse Farah Hamed, doit parfois endurer les commentaires plus ou moins flatteurs des hommes, en Espagne comme au Maroc, ou l’insistance, par exemple, du jeune employé espagnol du guichet des virements qui propose à Leila d’aller avec lui au cinéma à toute occasion, en la dévorant du regard. La cinéaste concentre en Leila la matérialité du regard masculin ou male gaze tel que le définit Laura Mulvey (1975, p. 803-816), encore plus difficile à contrer dans le cas d’une femme isolée et ne maîtrisant pas tous les codes culturels comme Leila. Le film propose d’approfondir la question de la migration en une sorte de regard inversé, comme un négatif photographique, en suivant le retour de Leila dans son village de l’Atlas, pour y ramener le corps de son frère noyé. Martín, le patron de l’entreprise de pompes funèbres l’accompagne dans un seul but, non dissimulé, celui de réaliser un bénéfice sur le transport du cadavre. Les spectateurs découvrent, à travers son regard, la réalité de ce village reculé où tous les jeunes n’ont qu’un rêve, celui de quitter cette région déshéritée. Cependant, inopinément retardé à cause de son corbillard à réparer, Martín dispose malgré lui du temps nécessaire pour apprendre à connaître les habitants et à s’y attacher, transformant sa perception de l’immigration, celle des cadavres anonymes qu’il ramasse périodiquement sur les plages andalouses, en une réalité humaine qui le conduira à vouloir désormais mettre tout en œuvre pour rapatrier les corps des défunts, non plus comme une simple opération commerciale mais pour soulager la souffrance de familles désormais concrètes pour lui. Dans ce film, Chus Gutiérrez s’est inspirée d’un entrepreneur de pompes funèbres de Los Barrios près d’Algésiras qui s’est spécialisé dans le rapatriement de cadavres de migrants noyés lors de traversées en embarcations de fortune et qui est devenu une personne très appréciée dans les villages de l’Atlas (Espinosa, 2001). Cela donne un aspect documentaire au film comme c’est aussi le cas des autres longs-métrages de fiction que nous abordons ici. Certaines cinéastes habituées à la fiction ont d’ailleurs choisi cette voie comme la réalisatrice Helena Taberna qui, avec Extranjeras sorti en 2003, donne la parole à des femmes migrantes vivant à Madrid et les sort ainsi de l’invisibilité. Dans Retorno a Hansala, Chus Gutiérrez a néanmoins voulu dépasser le sujet de la migration pour souligner l’enjeu de dignité qu’il induit ; à l’attitude de Martín qui estime avoir droit à la gratitude de Leila pour le rapatriement du corps de son frère, elle réplique sans colère qu’elle le paye, qu’il encaisse et qu’elle ne lui doit rien de plus. L’attitude paternaliste de Martín est désormais désamorcée.
Opérant un saut qualitatif décisif, le cinéaste Fernando León de Aranoa tourne en 2009 le long-métrage Amador avec l’actrice péruvienne Magaly Solier dans le rôle principal. C’est la première fois, dans le cinéma espagnol, que le personnage principal est une femme migrante. Ce tournant fondamental se produit vingt ans après Las Cartas de Alou et constitue donc un aboutissement dans ce qui pourrait être une normalisation de la représentation de la migration par les cinéastes espagnols. En écrivant et en réalisant Amador, Fernando León de Aranoa conserve l’approche sociale teintée de néo-réalisme qui le caractérise depuis ses films les plus connus, Barrio (1998) ou Los lunes al sol (2002). Autant qu’un film sur la réalité de la vie de certains migrants à Madrid, Amador est un film sur une femme, Marcela, vivant dans une situation de précarité, sans argent et enceinte. Pressée par la nécessité de trouver un emploi, elle accepte de travailler comme garde-malade auprès d’un vieil homme en fin de vie, prénommé Amador, pendant que sa fille et son gendre partent en vacances à la mer. Ces derniers profitent de la situation de Marcela pour lui donner un très bas salaire, au noir. Personne autour d’elle, pas même son mari avec qui elle vit un désamour patent, ne se rend compte qu’elle est enceinte, sauf Amador et la pharmacienne qui délivre joyeusement les médicaments. Traitée avec condescendance par la fille d’Amador, négligée par son mari, fragilisée par l’appréhension de la perspective d’un enfant à nourrir dans l’avenir, Marcela répond à la description du migrant que donne Ana Vásquez, chercheuse en psychologie au CNRS et elle-même immigrée chilienne en France :
Le migrant part parce qu’il gagne mal sa vie ou qu’il est chômeur. Il est ainsi mis en position de dominé, avec toute la dévalorisation que cela implique. Partir suppose un double effort : psychologique d’une part, pour surmonter cette perte de confiance en soi et envisager de recevoir une formation professionnelle ou de trouver un emploi à l’étranger, matériel d’autre part, pour parvenir à faire le voyage. [Vásquez, 1985, p. 31]
Contrairement à Icíar Bollaín qui mettait en scène des femmes dynamiques, de langue maternelle espagnole dans Flores de otro mundo, Fernando León de Aranoa fait de Marcela une Péruvienne qui parle un espagnol parcimonieux – l’actrice est elle-même de langue maternelle quechua – et qui se meut avec lenteur en raison de sa grossesse, ce qui fragilise davantage son rapport à l’autre, car son débit mesuré, sa difficulté à déchiffrer l’écrit et ses gestes peu vifs sont compris comme marqueurs d’une intelligence limitée par ceux qui ont le pouvoir de la parole rapide, d’un vocabulaire étendu et l’aisance du mouvement dans un espace qui leur appartient. La femme migrante est alors, comme Leila dans Retorno a Hansala ou Isabel dans Españolas en París, perçue comme vulnérable pour différentes modalités d’exploitation. Fernando León de Aranoa, qui dénonce inlassablement les injustices sociales dans son cinéma, ne pouvait pas ne pas aborder ce type de personnage qui, plus que d’autres, est exposé aux risques psycho-sociaux, et il l’avait ébauché à la marge dans son film sur la prostitution, Princesas, sorti en 2005. Amador, d’une grande finesse poétique et esthétique malgré l’apparence de simplicité d’un récit linéaire, laisse cependant à d’autres l’examen de la violence qui s’abat sur les migrantes. C’est ce que nous propose le film Myna se va (Le Départ de Myna) de Sadrac González et Sonia Escolano, sorti en 2008, dans une monstration sans détour des violences faites aux femmes migrantes. Dans ce film est longuement montré le viol commis par un médecin sur une jeune migrante venue d’un pays d’Europe orientale en guerre. Cet épisode du récit constitue le plus long plan-séquence de l’histoire du cinéma espagnol, 33 minutes de scènes tellement insoutenables qu’il a fallu apporter une assistance psychologique aux acteurs pour le tournage. Les deux cinéastes ont voulu montrer que la violence, exercée sans risques encourus, est rendue possible par la double invisibilisation des personnes à la fois migrantes clandestines et femmes.
Le film Myna se va rappelle en creux que la question des femmes migrantes doit être bien sûr envisagée sous l’angle du droit des migrants mais également de la domination masculine et de sa violence, qui s’exercent sans retenue lorsqu’il y a une absence de protection légale des personnes migrantes. Ce film marque aussi l’achèvement de la construction de l’image des femmes migrantes dans le cinéma espagnol, construction entamée par la cinéaste Icíar Bollaín il y a un quart de siècle, avec le prodrome que constituait Españolas en París il y a un demi-siècle, et qui a permis de dessiner, avec plus de nuance, les contours de la femme migrante dans l’imaginaire collectif. Le nombre relativement limité de films proposant des femmes migrantes comme protagonistes est sans doute révélateur d’un certain désintérêt de la profession, essentiellement masculine, pour les questions de genre touchant les femmes, mais sans doute aussi d’une prudence vis-à-vis du sujet hautement politisé des migrations qui risque, au-delà des possibles polémiques, s’il est traité au cinéma, d’engendrer très prosaïquement des échecs commerciaux. Pour s’en convaincre, il suffit de voir le triste destin de Myna se va qui, en dépit d’une moisson de prix remportés dans les festivals internationaux en Europe et en Amérique du Nord, a connu une distribution confidentielle en salles. C’est probablement pourquoi, depuis lors, on ne décèle plus en Espagne de films traitant de la migration sauf sur le ton de la comédie, comme c’est le cas de El Próximo Oriente (Le Proche-Orient) de Fernando Colomo (2009) où le personnage d’une femme musulmane en état de grossesse non désirée est le prétexte à une intrigue lénifiante et débordante de bons sentiments qui occulte mal, hélas, le recyclage de stéréotypes sur les migrants et le mythe de la femme orientale en particulier, jamais complètement éradiqués.