À une époque où les déplacements, ponctuels ou permanents, sont de plus en plus fréquents, les artistes en tous genres s’emparent diversement de la thématique de l’exil et de la migration, qu’ils en aient eux-mêmes fait l’expérience ou non. Dans le monde entier, la littérature et les arts, en général, représentent tous les aspects de la migration, tant les raisons du départ ou les modalités, souvent dramatiques, du voyage que les problématiques relatives à l’immigration, depuis l’installation dans le pays d’accueil aux tentatives plus ou moins réussies d’intégration. L’espace migratoire, prétexte à un nouveau type d’engagement artistique, est ainsi traité, avec des approches différentes, dans toutes les conséquences qu’il peut avoir sur le migrant ou la société d’arrivée, en particulier la nécessité de réexaminer l’identité tant individuelle que nationale. Le regard que le migrant porte sur lui-même, la place que la société accorde à cet Autre qui bouscule ses références, la désorganisation qu’il peut provoquer peu ou prou, consciemment ou involontairement, dans la société d’accueil, sont réinterrogés au travers d’œuvres artistiques tantôt bienveillantes et compatissantes, tantôt hostiles et intolérantes. L’art, sous toutes ses formes, n’hésite pas à dénoncer les politiques migratoires européennes et leurs conséquences désastreuses et destructrices sur les individus, à l’instar de la série Les Migrants du photographe français Matthieu Pernot, de la réadaptation du Radeau de la Méduse par le street-artist britannique Bansky, ou même du tapis Boukhara (red & white) de la Palestinienne Mona Hatoum.
Moins visibles que les hommes dans les sociétés d’accueil, les migrantes font pourtant l’objet de représentations artistiques diverses. S’ils sont parfois misérabilistes, les portraits que les artistes font d’elles les montrent aussi en femmes combatives, courageuses et persévérantes, luttant pour leur survie et, souvent, pour celle de leurs enfants. Retenue parmi les cent photographies ayant changé le Monde (Sullivan, 2003 : 13 ; reproduction dans The Digital Journalist, septembre 2003, no 71), Migrant Mother, célèbre portrait pris, au camp de Nipomo, en Californie, en 1936, par Dorothea Lange, présente ainsi une mère vulnérable mais courageuse, contrainte par la Grande Dépression de passer d’une région à l’autre des USA pour trouver de quoi survivre avec ses sept enfants, après la mort de son mari. La Resettlement Administration, qui avait recruté la photographe, pour illustrer le New Deal de Franklin Roosevelt et l’action gouvernementale en faveur des travailleurs agricoles migrant vers l’Ouest, fit de ce cliché le symbole de la résilience de la nation américaine frappée par la crise. Un des six autres clichés pris par Dorothea Lange fut publié dans les journaux du lendemain pour illustrer un article sur l’indigence et la famine des migrants du Midwest. L’élan de solidarité envers le camp de Nipomo qui s’ensuivit contraignit le gouvernement à débloquer des fonds (Laurène, 2017). Si, en 1979, Florence Owens Thompson regrette cette photo qui la représentait en migrante pauvre et triste et dénonce une manipulation (Guillot, 2013), l’histoire de cette œuvre illustre bien l’importance de l’effet d’un art engagé sur son public cible et son rôle dans la propagande politico-sociale :
The photograph’s pictorial strength and emotional impact, combined with its recurring presence in newspapers, magazines, exhibitions, and displays, cemented its place in America’s collective memory of the era1.
Le phénomène migratoire de et vers l’Espagne a aussi été mis en scène, avec des visées politiques ou humanitaires, par des artistes en tous genres et de toutes origines. Devenue, malgré des conditions de vie des migrants signalées, en 2020, par Philip Alston, rapporteur spécial des Nations unies sur l’extrême pauvreté, comme les plus miséreuses de l’Europe (Le Figaro, 7 février 2020), « le principal pays d’immigration de l’Union européenne, avec un solde migratoire de plus de 600 000 personnes par an de 2002 à 2007 » (Larramona, 2013, p. 249), l’Espagne était, jusqu’aux années soixante-dix, avant tout un pays d’émigration, bon nombre de ces migrants prenant la route de l’exil pour fuir la dictature franquiste (Larramona, 2013 : 249). Les témoignages littéraires et visuels, notamment, de cette longue période de guerres intestines qui divisèrent l’Espagne en deux partis, ont afflué (Herold-Marme, mai 2020), tantôt pour soutenir la propagande de Francisco Franco, tantôt au contraire pour transmettre à l’étranger le point de vue de l’opposition sur la situation politique de la nation (Herold-Marme, 1er octobre 2020). De jeunes artistes, jusqu’alors non politisés, mettent leur art au service d’une cause, notamment à l’initiative du Syndicat des dessinateurs professionnels (SDP) de Barcelone, qui, très tôt, se range aux côtés des défenseurs de la République contre le danger fasciste. Si, avant leur départ à la guerre, ils réalisent des images défendant les valeurs républicaines et mettant en lumière les progrès socio-économiques de la République, devenus soldats tout en demeurant artistes, ils utilisent leur crayon pour opposer l’humanité des soldats républicains à la féroce cruauté des soldats nationalistes. Ainsi deux dessinateurs du SDP, Joaquim Martí Bas et Antoni Clavé publient, en 1937, 10 dibujos de guerra, dans lesquels chacun exécute cinq compositions stylisées et dépouillées pour représenter la guerre telle qu’ils l’ont intimement vécue (Herold-Marme, mai 2020). Le Catalan Clavé, déjà auréolé du 2e prix d’un concours d’affiches organisé en 1932 par la Caisse d’épargne de Barcelone (Herold-Marme, 2019), y produit l’image d’une jeune mère espagnole, fuyant avec son bébé les avions nationalistes qui bombardent, indistinctement, les populations civiles. Les Espagnoles et les Espagnols se mirent alors à fuir l’Espagne franquiste, vers la France, où ils furent casés dans des camps peu accueillants, dans le reste de l’Europe, vers le Maghreb, le Mexique ou les USA… C’est ainsi que la cinéaste María Ruido, dans son film documentaire La memoria interior (2002), retrace le parcours de sa mère, émigrée espagnole en Allemagne à partir des années 1960, en insistant sur l’héritage culturel qu’elle lui a laissé (Kerfa, 2022). De même, dans Un largo sueño en Tánger (Lozano, 2007), le romancier et dramaturge Antonio Lozano offre, au travers des souvenirs de l’Espagnole Isabel, qui, pour fuir la dictature de Franco, s’est installée à Tanger et mariée à un Marocain, un magnifique portrait de la communauté espagnole de Tanger, à l’époque coloniale et postcoloniale. Dans son article Regards cinématographiques sur les femmes migrantes dans l’aire ibérique, Nicolas Blayo-Ricardou analyse plusieurs films mettant en lumière les itinéraires d’Espagnoles parties de l’Espagne franquiste : le patriotique Suspiros de España (1938) de Benito Perojo qui insiste sur « les implications émotionnelles de l’exil d’une jeune Andalouse partie chercher un avenir meilleur à Cuba », terre d’exil qui ne peut rivaliser avec l’Espagne ; à l’inverse, Españolas en París (1971) de Roberto Bodegas portraitise des émigrées espagnoles venues pour travailler comme employées de maison, ce qui « constitue l’une des premières réflexions sur la spécificité de l’émigration féminine ». La protagoniste, comme celle d’autres films de la même veine – Abortar en Londres de Gil Carretero (1977) ou El precio del aborto de Juan Xiol (1974) – pose la question de la liberté d’avorter et celle des différences culturelles et morales entre les pays d’accueil et le pays d’origine.
À partir de 1973, le sens de la migration s’inverse : outre que les Espagnols en exil reviennent progressivement dans leur région d’origine, l’Espagne devient pays d’accueil pour de nombreux migrants, venus de tous horizons. Naturellement, les arts, et plus particulièrement la littérature, le théâtre et le cinéma espagnols, s’emparent de la thématique des migrants vers l’Europe, qu’ils soient en provenance du Maghreb, de l’Afrique subsaharienne ou, depuis 2001, de tous les pays arabes en guerre. Dans une conférence prononcée à Strasbourg en 2015, le romancier et dramaturge Antonio Lozano fait le constat que la littérature hispanophone, reflet de la société, a longtemps fait preuve d’une « profonde méconnaissance de la réalité de la société marocaine et du Marocain » (Lozano, 2022), mais se réjouit de percevoir un changement depuis les années 1990 :
Plusieurs écrivains espagnols ont utilisé la littérature pour expliquer à la société espagnole ce qu’est l’immigration, l’importance de connaître l’Autre et la nécessité absolue de comprendre les origines historiques, économiques et politiques de ce phénomène.Pour la première fois, donc, on voit apparaître en Espagne une littérature qui aborde la vision du Maroc et du Marocain depuis une perspective nouvelle, proche de la réalité et éloignée des stéréotypes. Il s’agit surtout d’une littérature militante, créée par des écrivains qui pensent que la littérature n’est pas seulement un divertissement mais surtout une voie pour aborder de façon critique les grands problèmes de notre société, les grands problèmes du monde. L’immigration se trouve sans doute, parmi ceux-ci, en première ligne. [Lozano, 2022]
Ainsi, Antonio Lozano lui-même consacre plusieurs de ses romans aux immigrés clandestins – Harraga, 2002 ; Me llamo Suleimán, 2014 ; Las cenizas de Badgad, 2009 – (Reck, 2022), par le sort desquels il se sent particulièrement concerné : ses œuvres littéraires, souvent sous la forme de romans noirs, s’engagent pour faire la lumière sur l’exploitation dont ils font l’objet, et plus spécifiquement sur la traite d’êtres humains dans le contexte des mouvements migratoires. Dans El desfile de los malditos. Un caso del detective José García Gago (2019), paru après sa mort, il dénonçait les trafics d’organes auxquels se livrent les réseaux mafieux des deux côtés de la Méditerranée. D’autres auteurs hispanophones s’inscrivent dans la même perspective : dans Takebitnanaa: Ramito de hierba buena de Gerardo Muñoz Lorente (2010), le meurtre, dans le Sud de l’Espagne, de plusieurs jeunes Marocaines sert de prétexte à la dénonciation des trafics mafieux de traite des êtres humains. D’autres approches ont été tentées, dans la perspective de la fondation d’une nouvelle identité nationale, plurielle et transculturelle : dès les années 1990, des dramaturges – La mirada del hombre oscuro (1991) de Ignacio del Moral ; Ahlán (1997) de Jerónimo López Mozo ; La playa (2004) de José Moreno Arenas ‒ont joué avec les stéréotypes sur les sans-papiers, les subvertissant, les modifiant ou même les conservant, dans le but d’amener leur public à réévaluer les constructions sociales, en grande partie xénophobes et arbitraires2.
La présence de migrantes africaines en Espagne n’ayant été reconnue qu’en 1992 (Doll, 2013), la littérature ne s’intéresse au destin des femmes migrantes que bien après avoir commencé à traiter le sujet de l’immigration masculine. La problématique de l’invisibilité sociale des femmes migrantes est aujourd’hui encore régulièrement mise au cœur du débat sur l’immigration, souvent regard de la féminisation du phénomène migratoire international, dont nombreux spécialistes (Castles & Miller, 1993 ; Castles, De Haas & Miller, 2014 ; Hochschild, 2000, p. 32–37 ; Hochschild, 2013) considèrent qu’il constitue la tendance depuis les années 1990, même si les données statistiques ne confirment pas l’augmentation du nombre de femmes migrantes, ni l’invisibilité des migrantes. Dumitru et Abdeslam dénoncent une « stratégie rhétorique », qui « consisterait à renforcer le contraste : plus la ‘féminisation de la migration internationale’ est importante, moins l’invisibilité des femmes migrantes est acceptable. ». Ce constat est confirmé par Christine Catarino et Mirjana Morokvasic :
Il est des exercices incontournables : parler de la féminisation des courants migratoires en fait partie, pour toutes celles et ceux qui prétendent un jour parler des femmes en migration. Tout se passe comme si l’on devait légitimer sans cesse cet objet de recherche. Personne jamais – ou si peu – n’entame une présentation de la migration masculine en indiquant des sex ratio. Constat réitéré d’un androcentrisme qui traverse encore les sciences sociales et qui fait de l’homme le référent universel [Catarino & Morokvasic, 2005, p. 7].
Dumitru et Abdeslam considèrent qu’« une telle stratégie rhétorique est contre-productive parce qu’il n’existe pas de féminisation de la migration internationale, et parce que les figures de la femme migrante comme prostituée, mère, épouse, femme de ménage ou victime de trafic sont rendues excessivement visibles, sans que nous ayons les outils pour évaluer si elles représentent une tendance significative » (Dumitru & Marfouk, 2015, p. 31) Plutôt que de féminisation de la migration internationale, ils préfèrent parler de « féminisation certaine de la migration hautement qualifiée ».
Il n’en reste pas moins que les migrantes ne prennent, dans les œuvres artistiques, un rôle primordial qu’à partir de la dernière décennie du 20e siècle. À titre d’exemple, c’est après 2000 que les dangers et la misère liés à la prostitution des migrantes africaines, notamment, sont des thématiques récurrentes des œuvres de Antonio Lozano. Donde mueren los ríos (2007), récit d’une enquête sur le meurtre d’une jeune prostituée sénégalaise, Aida, coincée à Las Palmas, est prétexte à une fresque captivante de l’émigration et de l’exploitation sexuelle de migrantes et migrants en quête d’un paradis qu’ils ont imaginé et ne trouveront jamais. Mais l’auteur, habitant aux Îles Canaries où débarquent quotidiennement des dizaines de migrants, incite à considérer le phénomène migratoire dans son intégralité, sans taire les questions légitimes des pays d’accueil :
L’intégration d’hommes et de femmes venus d’Afrique est un défi nouveau, un défi qui met à l’épreuve notre capacité de solidarité et d’accueil, un beau défi qui ne laissera voir ses meilleurs fruits que dans quelque temps, après être passé par ces moments douloureux, ces moments d’incompréhension, de refus et de xénophobie, d’opportunisme politique. [Lozano, 2022]
Ce sont encore le meurtre d’une prostituée sénégalaise et celui d’une jeune Dominicaine, toutes deux proies des réseaux mafieux des îles Canaries, qu’il met en scène respectivement dans sa pièce Los Malditos (2017) et dans son roman La sombra del minotauro (2011). La traite des migrants est aussi au cœur des pièces de Juana Escabias, qui cherche notamment à « mettre en évidence le processus d’exploitation des migrants dans leur pays et en Europe » (Ouadi-Chouchane, 2022) et notamment la prostitution des migrantes africaines et les abus dont elles sont victimes. Dans le monologue Tu sangre en la arena (2011), une jeune fille menace de mort sa mère qui a vendu sa propre enfant à un proxénète, qui, l’obligeant à séduire des hommes mariés et à les assassiner, en a fait une prostituée et une meurtrière.
Plusieurs articles de cette deuxième partie analysent des représentations artistiques de femmes immigrées en Espagne, tantôt en jouant sur les stéréotypes xénophobes qui touchent aussi bien les hommes que les femmes, tantôt en dénonçant l’exploitation sexuelle dont les immigrées clandestines, notamment, sont victimes.
Dans son article « La migration au féminin dans la pièce ¡Por familia y trabajo! de César López Llera. Dénonciation et déconstruction des préjugés racistes et sexistes », Maria-Élisa Franceschini-Toussaint décrypte les mécanismes racistes dénoncés dans la pièce. ¡Por familia y trabajo!, représentée pour la première fois en 2015, met en scène l’interrogatoire d’une Marocaine au teint clair par un policier brun au teint hâlé, qui, à partir du hijab coloré porté par la jeune femme, met en œuvre tous les clichés racistes et réducteurs liés à l’immigration maghrébine, avant de se rendre compte que sa propre fille, au teint très hâlé elle aussi et amie avec des Musulmanes voilées, pourrait aussi bien être traitée en Mora. Nicolas Blayo-Ricardou souligne que le premier portrait de trois femmes dont une immigrée cubaine et une dominicaine, Flores de otro mundo (1999), est réalisé par une cinéaste, Icíar Bolláin, qui met en lumière l’existence de rencontres de célibataires, organisées pour rendre vie à des villages isolés et moribonds, dont les hommes n’ont d’autre moyen de rencontrer une femme que d’en faire venir de l’extérieur. La réalisatrice joue, elle aussi, sur les stéréotypes fondés, en majeure partie, sur la peur de l’Autre. Poursuivant sa perspective sur le cinéma de la migration féminine, Nicolas Blayo-Ricardou expose l’évolution du regard que porte le cinéma espagnol sur les immigrées, qui aborde désormais le sujet du recouvrement de la dignité humaine mais aussi les risques psycho-sociaux encourus par des femmes mal intégrées et mal considérées. De même, dans « L’exil au féminin ou le naufrage d’une nouvelle façon de penser », Léa Nyingone propose une lecture du roman Le cœur cousu de Carole Martinez qui démontre que les représentations artistiques des femmes immigrées ne se contentent plus de portraits misérabilistes : elles mettent en scène des migrantes actrices de leur destin, volontaires et déterminées. Pour elle aussi, il est question de mettre en scène un exil susceptible de permettre à l’immigré de « valoriser son identité et de prendre un nouvel envol, quitte à être condamné à un exil définitif hors de sa société ».
Installés en Espagne, des auteurs issus de l’immigration maghrébine ou plus largement arabe ont choisi de raconter leurs expériences ou celles de leurs compatriotes. Ils portent un regard mi-désabusé mi-attendri sur les parcours qu’ils livrent à leurs lecteurs, qui dans sa langue maternelle, qui dans la langue du pays d’accueil. La Asociación de Periodistas y Escritores Árabes en España témoigne de la présence active d’auteurs arabophones, depuis les deux dernières décennies du 20e siècle. C’est ainsi que des œuvres arabophones traitant de l’immigration marocaine notamment, sans exclusivité, en Espagne relatent les vicissitudes du voyage ou les vexations quotidiennes auxquelles leurs protagonistes sont confrontés dans une société espagnole qui peine à leur faire une place. Ainsi, le Marocain Nūr al-Dīn Bin Sāliḥ Zarfāwī fait le récit tragique, sous le titre de al-Aṣāfīr tuhāǧir likay ta‘īš (« Les oiseaux migrent pour vivre », 1995), d’une traversée mortelle du Détroit de Gibraltar, alors que le célèbre journaliste Rašīd Nīnī relate, dans Yawmiyyāt muhāğir sirrī (« Journal d’un immigré clandestin », 1999), les politiques d’exclusion socio-économique auxquelles il a été confronté sur le sol espagnol. À l’aube du 21e siècle, les auteurs arabophones, rejoignant ainsi les préoccupations de leurs confrères hispanophones, dénoncent la traite d’êtres humains et les exploitations de tout type dont les immigrés font l’objet en Espagne, comme Yūsuf Fāḍil, dans Haschich (2000). Dans Maura à Madrid (2016), la Syrienne Nawāl al-Sibā‘ī raconte, au-delà de son itinérance entre Damas et Madrid, en passant par Cordoue, le processus de dé-/re-construction identitaire, jouant sur les ressemblances et les dissemblances entre les espaces et les mentalités, tissant des liens indéfectibles entre eux : ce récit autofictionnel se mue progressivement en « biographie collective » d’une culture qui se mêle progressivement à une nouvelle réalité et recrée ainsi une nouvelle appartenance identitaire. C’est à une autre romancière syrienne immigrée qu’Annamaria Bianco porte intérêt, dans « De l’Eldorado au Milagro. Nouvelles représentations de l’émigration arabe vers l’Espagne », où elle analyse Mīlāġrū : bayna ṭāḥūnat al-ḥarb wa-mu‘ǧiza al-ḥayāt (« Milagro : entre le moulin de la guerre et le miracle de la vie », 2016) de Rīmā Bālī, qui, comme Nawāl al-Sibā‘ī, considère Madrid comme un espace pluriculturel, voire transculturel, où elle peut se construire un avenir.
D’autres auteurs immigrés, notamment d’origine maghrébine, choisissent d’écrire en espagnol ou en catalan, ainsi que le rappelle Annamaria Bianco. C’est le cas de Jamila al-Hassani, auteure de La lluita de la dona bereber, dont l’héroïne, une jeune Berbère du Maroc, se révolte contre l’éducation sexiste de son père et, prenant son destin en main, fuit vers la côte espagnole, pour commencer une nouvelle vie, dont elle sera enfin pleinement maîtresse. Laila Karrouch est, quant à elle, l’auteure de De Nador à Vic (2004), dans lequel la petite Laila, immigrée à l’âge de huit ans, entame un processus d’adaptation à une nouvelle culture et à de nouvelles coutumes, qui la conduit à vivre entre deux mondes, qu’elle considère comme siens, autant l’un que l’autre. Partant du constat que si les migrantes, à la fois étrangères et femmes, sont à l’épreuve d’une double marginalisation, leur statut de mère les discrimine d’autant plus, Ibtissam Ouadi-Chouchane s’intéresse à la représentation, au théâtre, des mères migrantes : elle étudie Aulidi (hijo mío) (2006) et Zahra la favorita de Al-Andalus (2007) d’Antonia Bueno. Elle conclut que Bueno vise à permettre, en secouant les traditions du patriarcat, une « construction progressive de l’identité féminine, qui passe par plusieurs étapes : invisibilité, passivité et la rébellion ». C’est aussi une jeune femme qui prend sa vie à bras le corps que décrit Yannick Llored, dans « Conflictualité de l’émancipation féminine au sein de l’immigration maghrébine en Espagne autour des années 2000 dans El lunes nos querrán de Najat El Hachmi ». Il démontre qu’au travers d’un récit centré sur la question de l’émancipation féminine de la seconde génération de l’immigration maghrébine en Espagne, « El Hachmi repense dans son langage littéraire une mise en confrontation des discours, des représentations et des attitudes, apte à traverser des modalités d’appartenance identitaire dont les strates historiques et les héritages socioculturels contribuent à appréhender des rapports conditionnés à l’altérité. »
Enfin, ces exilées et ces migrantes témoignent, de plus en plus, en exploitant divers genres et techniques artistiques ou littéraires. Comme Dolores González Catarain, dirigeante du groupe terroriste ETA assassinée par cette même organisation pour trahison et que Florence Serrano met en lumière dans son article et comme les émigrées vénézuéliennes à qui Karina Atencio donne la parole. Longtemps, elles ont été invisibles, logeant dans des petites chambres en ville ou dans des campagnes dépeuplées, et silencieuses, de peur de perdre leur emploi dont une partie des revenus était envoyée à la famille restée au pays et lui permettait de vivre, ou par crainte d’être dénoncées, arrêtées et extradées. Isolées, en réalité, donc vulnérables, soumises. Leurs récits de vie se jouent du traumatisme et les aident à se reconstruire.
Au-delà des spécificités diégétiques de chaque récit, qu’il soit narratif ou plus largement artistique, la question générique se pose : existe-t-il, au-delà de la « littérature de la migrance » (Bessy et Khordoc, 2012), un « art de la migrance » ? C’est ce sur quoi porte la recherche d’Émilie Delafosse, qui, dans Exil et migration au féminin dans quelques micro-récits hispanophones contemporains : échantillons d’une affinité élective, analyse six récits publiés entre 2011 et 2022, et les considère non seulement du point de vue de la présence diégétique du fait migratoire féminin, mais aussi dans leurs aspects structurels. Elle interroge, notamment, l’éventualité d’une articulation entre fond et forme.