Un conteur de la pluie 

La structure du roman et le patrimoine napolitain se dissolvent sous la pluie

La pluie dissout nos repères habituels, transforme notre vision des choses. C’est sur ce constat que Nicola Pugliese construit son récit. La construction du roman est habile, subtile et si allusive qu’elle se dissout sous l’évocation d’une pluie continue et sous une multiplication de références mêlant le patrimoine napolitain, ses légendes et ses croyances.

La ville de Naples s’enorgueillit d’une Histoire particulièrement riche, dans laquelle culture et civilisations se rencontrent, depuis l’arrivée des trirèmes grecques qui ont fondé sur son emplacement une première colonie. L’Histoire, assortie de légendaire, fait partie du patrimoine napolitain, enrichi par les innombrables artistes qui ont fait la renommée des enfants de Parthénope. La littérature napolitaine s’enorgueillit de la présence du conte avec Basile et son Conte des contes (1634-1636). Notre auteur, s’il ne nomme pas Basile, pas plus que d’autres conteurs, s’inspire de la lointaine tradition du récit-cadre et des récits enchâssés. Toutefois Nicola Pugliese se réfère aussi à la tradition orale du conte, qui a occupé une place de choix dans le patrimoine immatériel de Naples. Le conteur napolitain de la tradition orale était encore visible, dit-on, il y a quelques décennies.

Un étrange conteur surgit dans notre texte, issu de ces deux traditions. Toutefois il n’est pas décrit, il n’est qu’une voix s’adressant à un auditoire, comme le rappellent les adresses au narrataire : « mesdames, messieurs ». Elles pourraient concerner un cercle d’auditrices et d’auditeurs, à travers un vouvoiement proche du tutoiement, impliquant également le lecteur invité dans un cercle invisible. Ce conteur veut-il nous raconter l’histoire d’une pluie si inhabituelle qu’elle en devient extraordinaire ? Peut-être. Il sème des indices en ce sens, mais qui, on le verra, ne fournissent aucune clé au texte, pour qui en cherche une. Il intègre à son récit une foultitude de références culturelles, artistiques, historiques, légendaires et mythiques : veut-il nous rappeler l’Histoire de Naples ? Rien n’est moins sûr. Le patrimoine napolitain surgit selon un mode souvent merveilleux et toujours allusif. Tout est volontairement brouillé comme voudraient le montrer les quelques exemples qui suivent.

Le Déluge biblique, dans un texte évoquant une de ces pluies que l’on nomme diluvienne, ne saurait surprendre. Il est dans tous les esprits, dans l’imaginaire commun ; mais il n’est mentionné qu'une fois, sur un mode distancié où affleure la parodie. En effet, les quarante jours bibliques de chutes d’eau se limitent — pauvrement, et sur un mode humoristique — à quatre journées. Il est vrai qu’une pluie incessante de quatre jours sur Naples, même en octobre, peut étonner : elle n’est pas si fréquente, avec une telle durée et intensité. Cependant, comme le rappellent les habitants les plus âgés, d’autres pluies désastreuses se sont abattues sur Naples par le passé. Jusqu’en 1953, date à laquelle une solution technique a été trouvée, les habitants connaissaient les terribles lava5 qui dévastaient certains quartiers.

D’autres pluies destructrices sont mentionnées, dont celles, d’une autre nature mais tout aussi ravageuses, qui accompagnent les éruptions du Vésuve, ses pluies de cendres, qui menacent toujours Naples. Dans l’imaginaire, de telles pluies, malgré leur nature différente, sont liées non seulement par l’idée de catastrophe naturelle, mais aussi par celle d’anéantissement, de fin du monde. Si l’année exacte des quatre jours de pluie sur Naples n’est pas mentionnée, en revanche les journées du 23 au 26 octobre, sur lesquelles s’appuie la construction du texte, renvoient à l’éruption célèbre racontée par Pline le Jeune dans la Sixième Partie de sa correspondance (Lettres). De même, même s’il s’agit d’un hasard, la date de publication, 1979, fait écho, 1 900 ans plus tard, à l’éruption dite « plinienne »6. La structure même du texte nous renvoie aux catastrophes qui menacent les cités, glorieuses constructions humaines qui pourtant peuvent être détruites brutalement par une divinité, comme le relate notamment la Bible. La construction du roman en journées rappelle aussi celle du Decameron de Boccace (1350-1354) avec aux origines du récit la peste qui dévaste Florence ; ou de l’Heptameron (1559), avec la crue provoquée par un violent orage, obligeant de nobles voyageurs à séjourner à l’abbaye de Cauterets : ils deviennent devisants pour faire passer le temps.

Cependant de telles catastrophes sont envisagées, par le conteur tout comme par les Napolitains auxquels il prête sa voix, de manière ambivalente. D’un côté, la crainte d’un cataclysme est bien là ; de l’autre ce conteur veut croire comme ses compatriotes que sa ville a toujours été épargnée, que sa résistance face aux catastrophes, d’origine naturelle ou humaine, est devenue légendaire ; il rappelle ainsi les croyances persistantes en une résistance napolitaine hors norme : « L’eau s’abattait sur l’asphalte, remplissait les canalisations ouvertes, imbibait la terre qu’elle ramollissait en une pâte abjectement inerte, un mélange de boue tout autour des structures neuves de béton armé, et celles-ci allaient résister, oui, bien sûr qu’elles allaient résister » (ibid., p. 18)7. Comme dans le récit biblique, les eaux « du-dessus » rejoignent celles du « dessous »8. Personnifiée, animée par le conteur d’une intention qui paraît maléfique, l’eau venue du ciel se déverse en pluies torrentielles, provoquant des inondations ; mais elle est aussi omniprésente grâce à une mer, au bas des remparts, devenue grise, encerclant la ville et l’assiégeant littéralement.

Toutefois, la ville n’a-t-elle pas connu au long des siècles de nombreux sièges, dont toujours, elle s’est relevée ? Les habitants qui ont vécu la Seconde Guerre mondiale se souviennent, avec nostalgie, d’une cité forte, capable de résistance : les Napolitains ont longtemps célébré quatre journées durant lesquelles la population en souffrance s’est levée pour résister à l’invasion de 1943 ; alors, ce n’est pas une pluie somme toute banale, disent ceux qui ont connu cette période, qui les contraindra à évacuer leur immeuble aux fondations menacées, malgré les injonctions réitérées des pompiers. Ces « quatre journées de Naples » éclairent elles aussi le titre et la construction du texte, puisque, du 27 au 30 septembre 1943, dates sensiblement proches de celles données par le conteur qui situe les journées de pluie fin septembre, la population s’est soulevée pour résister aux forces d’occupation allemandes.

Au début, les citadins du récit se pensent donc protégés, d’autant plus qu’il existe, selon des croyances superstitieuses (plus que religieuses), des forces divines, supérieures, comme la traditionnelle protection de San Gennaro. Cependant, la morosité liée à la pluie finit par ébranler les certitudes, tandis que la pluie attaque avec ténacité des fondations creusées dans le tuf friable et instable du Pausilippe. Comment un minuscule récipient contenant un liquide, même s’il s’agit du sang du protecteur de Naples, pourrait-il résister face au déferlement de l’eau ? La fameuse ampoule est tournée en dérision, puisqu’elle finit, comme celle d’un mauvais génie, d’un diabolos, par semer la zizanie : « cette fois, San Gennaro n’y arriverait pas tout seul, ce pauvre vieil idiot de San Gennaro avec cette ampoule de son sang qui liquéfie et perturbe, divise les pensées et crée de la confusion » (ibid., p. 28)9. 

De fait toutes les croyances, déjà érodées, continuent à se dissoudre sous la pluie qui accentue la confusion des repères et des esprits. Deux exemples illustrent le traitement de croyances fondées sur des légendes et mythes et montrent que tout le patrimoine napolitain, matériel et immatériel, est attaqué dans ses fondations.

Le premier concerne le monumental Castel dell’Ovo, entrevu dans le Prologue, juste avant la pluie. Le journaliste dîne avec des collègues dans l’un des restaurants du Borgo Marinari. Mû par une impulsion, un pressentiment vague, il abandonne brusquement ces derniers et déclare : « je vais voir le Castel dell’Ovo »10 (p. 12). Il fait déjà nuit à la veille du premier jour de pluie et le château de l’Œuf se dessine, telle une ombre massive. Ses fortifications imposantes ont été construites par les Normands, et il tire son nom d’un œuf déposé par Virgile, le poète latin — devenu pour certains un thaumaturge dont le tombeau se situerait à Naples11 : l’œuf en question assurerait la pérennité de la cité. Or Carlo Andreoli est apostrophé par le conteur alors qu’il semble, sans bien comprendre les raisons de son comportement, vouloir vérifier la légendaire stabilité promise par l’œuf magique : « la pensée s’est enfuie et la rue droite, avec le château seul, seul et désert : enchantement très doux et figé, on dirait la mort. Tu as regardé à l’intérieur : et c’est peut-être l’attente, toujours, une attente de mort ? » (p. 14-15)12.

La cité semble bien fragile, en attente de mort, d’anéantissement ; pourrait-elle renaître, autrement, comme c’est le cas dans le déluge biblique ? Rien n’est moins sûr. Un pressentiment funeste est l’une des premières manifestations d’une attente anxieuse, mortifère, s’abattant sur les Napolitains en même temps que la pluie, attente consubstantielle à cette pluie.

Dans notre roman, croyances et mythes se diluent comme les pensées des habitants sous le flux continu de ces quatre jours de pluie, et l’on peut se demander si l’étrange cri mélange de soupir, de cri, de râle, qui s’échappe de la banale et absurde poupée trouvée sous une stalle du Maschio Angioino (là où se trouve le siège de la Mairie), n’entretient pas un rapport lointain avec la sirène Parthénopé, la créature aquatique surnaturelle qui a donné son nom aux habitants13. Tout se passe comme si la dulcis Parthénopè, la docta puella des humanistes s’était transformée et affadie en une vulgaire poupée de série dont ne sortirait plus un chant, seulement un cri, mélange de soupirs et de sanglots, incompréhensible comme si cette voix ne pouvait ni s’exprimer, ni être comprise14. L’épisode de la recherche sous la pluie d’une poupée devenue dérangeante est l’un des épisodes merveilleux du roman, traité cependant par l’absurde : la volonté de retrouver ce jouet, traité par la municipalité comme s’il s’agissait d’une bombe prête à exploser — ce que sont métaphoriquement les habitants de l’ancienne cité de Parthénope, devient un prétexte ridicule d’affairement, alors que des drames humains viennent d’avoir eu lieu, dès les glissements de terrain du premier jour de pluie, drames qui nécessitent des réponses urgentes qui n’auront pas lieu. Y a-t-il un lien entre les victimes gisant sous la pluie et cette poupée qui semble sortie d’un conte ? La mise en scène du texte suggère une réponse affirmative, tandis que le personnage de Carlo Andreoli pressent la signification de cette poupée magique et métaphorique, qui hurle.

Le conteur de la douleur d’une attente sous la pluie

Dans la mise en scène d’une pluie ininterrompue de quatre jours, la pluie est personnifiée, comme s’il s’agissait d’une créature responsable ; mais son rôle précis dans le Temps, dans l’Histoire, demeure une question : de quoi la pluie est-elle accusée ? Pourquoi ? Et qui, en définitive, est perturbé par cette pluie incessante ? Certainement pas les Napolitains aisés, certainement pas les dirigeants de Naples, mais les petits commerçants et les plus humbles. Les trous dans la chaussée deviennent « de véritables fosses » (p. 115) perturbant la vie économique d’un petit café. Lorsque passe un autobus, les éclaboussures boueuses atteignent les pantalons des clients, au risque de les faire fuir. Il y a plus grave : suite aux inondations, des familles nombreuses, incluant nombre d’enfants et de grands-parents, ont dû être relogées dans une école ; l’agitation administrative gagne Naples, sans pour autant être efficace : on recense, difficilement, les hébergés : tâche inutile puisque, de toute façon, les vivres acheminés vers l’école finissent par disparaître. On évoque des drames liés à la pluie, mais quel rôle la pluie a-t-elle vraiment joué ? En effet, les eaux ont peut-être accéléré le premier accident, mais la véritable raison de celui-ci réside dans des incohérences architecturales. Ainsi, au quatrième jour,

cette réalité aquatique s’était entre temps chargée d’une soudaine et singulière intensité dramatique, en particulier dans toute la zone d’Afragola qui gravite autour du corso Vittorio Emmanuele, parce que l’eau avait miné les fondations fragiles d’une série de maisons qui se dressaient juste au-dessus des galeries souterraines et, bon dieu, elle était construite sur le vide, cette ville ? [p. 145]15

Quant à l’effondrement de l’immeuble de la via del Tasso, il était prévisible ; et si la famille de Savastano Aniello n’a pas déménagé, c’est en raison de l’incompétence absurde de l’administration : aucune des demandes de relogement de ce père de famille n’avait de chance d’aboutir. Il eût fallu penser à avoir dix enfants (il n’en a que trois) pour que son dossier ait une mince chance d’être accepté. Finalement la responsabilité de la pluie est exclue puisqu’une famille a disparu « à cause de la bureaucratie des Logements sociaux » (p. 153).

Nicola Pugliese se souvient de sa prédilection pour Kafka lorsqu’il dépeint une hiérarchie administrative et politique inefficace16. Son seul rôle consiste à déléguer les responsabilités, à n’assumer aucune d’entre elles, tout en conservant une conscience parfaitement tranquille. Le pouvoir napolitain rejoint en ce sens, selon le narrateur, d’autres pouvoirs comme ceux des « dévots de la Sainte Face », soulagés de déléguer leurs péchés à l’ineffable supériorité d’une divinité (p. 120). La Camorra, quant à elle, n’est pas mentionnée ; mais sa présence est de l’ordre de l’évidence : elle œuvre, pouvoir maléfique tapi dans l’ombre, apparaissant çà et là à travers l’utilisation systématisée de produits de contrebande, ou tirant les ficelles de pantins bouffons. À ces instances du pouvoir la parole n’est pas accordée. Ce sont en revanche les voix qui subissent qui, par l’intermédiaire du conteur, se font entendre sous la pluie, métaphore polysémique d’une attente se sachant vaine et douloureuse :

[…] avec cette pluie qui tombait et tombait, dessinant des ronds sur l’asphalte, chacun se sentait plus seul, se surprenant à courber la tête, et dans sa conscience intime des choses, cent idées lui traversaient l’esprit et il se disait à présent on dirait qu’il faudrait tirer le bilan, mais c’est quoi ? le jugement universel ? [p. 38]17

Si les cataclysmes diluviens ont pu générer, chez les intellectuels et les artistes, une forme de temps suspendu propice à un retour, une méditation, sur une époque en crise, Nicola Pugliese veut privilégier les voix des plus humbles. De façon plus générale, la pluie modifie ici les habitudes des Napolitains qui s’interrogent sur leur existence dépourvue de projets, d’avenir. Certaines voix expriment une lassitude extrême ; les têtes courbées sous la pluie disent quelquefois la honte, l’humiliation constante, le mépris avec lequel les plus modestes sont traités par une hiérarchie toute-puissante et absente. Les citadins connaissent cependant leur part de responsabilité, mais il faut bien vivre, en l’occurrence survivre. De telles considérations enferment jeunes et moins jeunes dans un fatum revisité, qui est plutôt un fatalisme qui assiège et enferme, comme la pluie. Il est par exemple évoqué par un père de famille et son épouse ayant sacrifié toute une vie en durs labeurs, pour que leurs enfants puissent faire des études les menant à une vie bien meilleure que la leur, sur un plan économique au moins. Pourtant le couple a entendu s’élever autour de lui d’autres voix renvoyant ce rêve au néant : il n’y a pas d’emploi, les diplômes deviennent inutiles. Une autre jeune femme, elle, n’a plus de rêves et ne conçoit plus d’avenir ; ses préoccupations sont celles de l’instant, dans une optique pragmatique : elle évoque en recevant une lettre d’amoureux transi, qui la flatte, l’intérêt supérieur et immédiat de cadeaux venus d’un amant âgé, père de famille, qu’elle n’aime pas et qui ne l’épousera jamais.

Parfois, une révolte voudrait se faire entendre, mais elle n’est pas plus efficace que le cri des étranges poupées, violent mais destiné à un prompt oubli. Une secrétaire travaillant à la Préfecture, Sorrentino Luisa, se désole de rester tard le soir sur son lieu de travail, en raison d’un conseil municipal imprévu lié à une situation d’exception. Elle voudrait rejoindre son amant, fuyant ainsi une famille étouffante à laquelle elle adresse mentalement une lettre qui semble défier la force d’inertie ambiante, l’enracinement de modèles d’éducation devenus douteux : « je ne veux plus rien savoir de ce bon sens antique, et du devoir à accomplir, et des modèles de comportement à suivre et de l’exemple qu’il faut donner dans la vie et des difficultés qu’il faut affronter, et surmonter, oui bien sûr, surmonter » (p. 50)18.

Cependant son élan de fureur est vite réprimé : elle brûle la « lettre de feu » qu’elle a mentalement écrite à ses chers parents. La voix de la jeune femme disparaît ensuite du texte. D’autres personnages, dont Carlo Andreoli, voudraient fuir ; mais il s’agit de velléités, car on ne sort pas d’un cercle carcéral et dantesque. La résignation l’emporte, les Napolitains sont comme une « éponge » absorbant comme la terre de Naples toute la pluie et toute la douleur du monde, mais pour ne faire de cette douleur le plus souvent que résignation, en se demandant toutefois jusqu’à quel point l’eau peut être absorbée.

La douleur, omniprésente, est représentée à l’aide de la pluie qui se déverse, des larmes, de la matière aussi, informe, formée par un mélange de pluie, de terre et de sang. Du gouffre creusé dans la via Aniello l’on retire des cadavres désarticulés, défigurés ; sang et boue forment une pâte sanglante qui sera assimilée par la terre napolitaine. Le temps suspendu par la pluie permet aux voix d’exprimer une souffrance solitaire face à la mort et à l’absence d’avenir. Il n’y a aucune communication entre les personnages, la pluie les isole encore davantage, telles des monades. Ils ne partagent qu’une attente vague, un sinistre présage indéterminé épousant le flux de la pluie, descendant, remontant des égouts, s’étendant dans les rues, comme le constate le conteur :

Il ne restait rien d’autre à faire, durant ces journées incertaines de l’attente, que survivre lassement, et différer, et remettre à plus tard, parce que c’est agir bien cruellement que d’ôter aux gens la perspective d’un futur qui soit au moins probable. Que fait-on de ces hommes, de ces femmes, de cette ville tout entière, sans un futur qui soit au moins probable ? comment fait-on pour envoyer les enfants à l’école, pour se marier, pour déposer un dossier en vue d’un changement de résidence ou d’une concession gouvernementale ? » [p. 145]19

Le cheminement de Carlo Andreoli, la voix du conteur et l’appel à l’écriture

Le questionnement anxieux qui précède est celui de Carlo Andreoli, journaliste, seul personnage à s’installer dans le texte et projection du romancier Nicola Pugliese ; Andreoli a sensiblement son âge au moment de l’écriture et il exerce le même métier que l’écrivain italien. Le protagoniste vit dans une certaine routine, confortable mais insuffisante quant à l’accomplissement de soi. Le lecteur comprend progressivement que le journaliste est aussi celui qui écrit le texte, rédigé au terme d’un cheminement intérieur durant quatre jours de pluie, que nous suivons dans ses grandes lignes. Durant ce temps de pause se pose la question qui s’avère très vite vaine, d’une refondation possible d’une cité en souffrance, après un « déluge », sur des bases plus justes. Si cet ordre nouveau est souhaité, il reste néanmoins un souhait et l’« événement extraordinaire » annoncé par le titre du roman n’a pas lieu. En revanche, l’événement en question pourrait être d’un ordre plus intime, une remise en question sur le sens de son existence. Au départ l’ancrage de Carlo Andreoli dans ses croyances, qu’il partage avec tant d’autres Napolitains, lui permet de continuer à vivre, au sens d’accomplir un « devoir bien précis » ; il s’agit de

faire son travail, comme d’habitude. Aller au travail, organiser les reportages, envoyer les photographes, avertir que l’édition devait être bouclée plus tôt, ce soir-là, à cause des gens morts dans le gouffre et de ceux morts via Tasso. Il éprouva de manière très nette un attachement intense, maladif, à cette vie, la sienne, qui s’écoulait parmi les feuilles de journal. [p. 38]20

L’angoisse mortifère, métaphorisée par la pluie, renforce un attachement à la vie, paradoxe apparent chez Carlo Andreoli comme chez d’autres Napolitains, dont les voix se sont fait entendre pour le lecteur. Pour eux comme pour lui, l’installation d’habitudes dans une vie somme toute incomplète est en tout cas dérangée par une pluie qui a d’autres fonctions que celle de mesurer une angoisse sourde. D’un côté, elle fait valoir l’inéluctable écoulement du sablier du temps et de l’autre, elle fait émerger une volonté, parallèle, qui s’affirme très lentement au fil du texte, de se ressaisir et de ressaisir l’essentiel d’une vie. Telle est en tout cas la première étape du cheminement de la pensée du journaliste.

La pluie lui apprend qu’il n’a guère de prise, d’abord, sur un univers chaotique qu’elle reflète et accentue. Comme les autres personnages, il est entraîné dans un flux qui le dépasse, qui le ramène, ce que disent aussi nombre de traditions diluviennes, au chaos : au matin du quatrième et dernier jour de pluie, les ruisseaux dévalent vers la mer ; ce torrent furieux porte les bribes hétérogènes, fragmentaires, d’un monde retournant inexorablement et violemment à ses origines, l’étendue grise et indistincte : « Se passant la main sur le visage, il vit par la fenêtre des rigoles de pluie mêlées d’eaux usées, de détritus, vieux papiers détrempés et pierres, petites branches déchiquetées : réalité fragmentaire qui, depuis la colline du Posilippo, descendait vers le miroir grisâtre de la mer au loin » (p. 135)21.

En outre, dans un jeu de réminiscences et d’intertextualité omniprésent, la scène du rasage devant la mer et un miroir renvoie à une autre longue séance de rasage assortie d’un monologue, dans l’ouverture de l’Ulysse de James Joyce (1922). Notons également que la fenêtre, dans notre texte, laisse voir le chaos lié à la pluie, donnant un angle de vue sur celui-ci : le narrateur est en retrait, veut se sentir protégé — momentanément du moins. En outre, sa perception humaine reste fragmentaire, donc subjective. Dans La Peur en Occident dominait l’effroi des populations qui, lors de crues gigantesques, voyaient dans la terreur voguer au hasard des flots déchaînés les lits, matelas, meubles divers, tous ces fragments d’une existence humaine que l’on voudrait éternelle22. Cette terreur toujours vivante s’accompagne ici d’une compassion grandissante chez Andreoli, témoin partageant la douleur de toute une catégorie de la population. Toutefois, en tant que journaliste, il ne peut aller au-delà de ce compte rendu peu satisfaisant de faits dont le sens lui échappe. Lors de sa première pause devant le miroir, il se regarde, sans se reconnaître ; puis il commence à prendre conscience de l’impossibilité de la mission qu’il associe au journalisme ; il voudrait rendre compte de drames humains accusant un système sociétal en délitement : oui, mais comment en rendre compte de façon à interpeller, à provoquer des changements nécessaires ?

Sa tête s’en allait se balader à travers la ville, montait et descendait à travers la via Aniello Falcone, montait et descendait la via Tasso. Il y avait le gouffre, il y avait l’effondrement, toutes les choses de toujours, et les personnes, et les gestes mécaniques, rituels, et les communiqués de presse, les coups de fil à la rédaction, et puis le bordel en bas à la typographie pour faire vite, faire vite, on ne peut pas sortir le journal sans cette info, bien sûr qu’on ne peut pas rater le coche aujourd’hui, avec ce qui est arrivé, tu parles d’un bordel. Sa tête s’enfuyait à travers la ville, revoyant les fosses et les effondrements déjà connus, les pleurs des mères et des proches, la douleur hystérique, la colère assourdie et impuissante. Sa tête s’enfuyait, bien sûr, elle cavalait, mais elle revenait sur la pointe des pieds par de petits sentiers et lui reconstruisait une présence cruelle, inévitable : où est le sens ultime ?, dans les pierres du Castell dell’Ovo ?, où ? [p. 24-25]23

Le risque est de se dissoudre sous la pluie. Pris sous cette pluie moderne, devenue destructrice, en raison ici des erreurs et fautes humaines liées à l’urbanisme et l’incurie, il court alors le risque de se figer dans l’impuissance, et même de se dissoudre, comme l’évoquait d’une autre façon un poète français du 20^e siècle, Nicolas Bouvier, évoquant « la pluie, eau létale, nous amenant à notre ultime dissolution »24. Ce risque est mis en scène par un double mouvement de l’eau, qui semble ne laisser aucune échappatoire à l’être humain. D’un côté, elle tombe avec une telle abondance qu’elle oblige à courber la tête, à se plier dans la soumission. De l’autre, devenue humidité, elle adopte le mouvement inverse, de bas en haut, monte par capillarité pour mieux s’emparer de toute matière et la dissoudre, la ramener à l’informe. Dès la fin de la « Première Journée », ce double mouvement s’est installé, comme menace et piège mortel : « l’humidité atteignait son cerveau, l’eau montait par des sillons et circonvolutions, d’informes masses gélatineuses respiraient avec l’eau et l’eau remontait par l’intérieur jusqu’à son œil, se présentait à ses narines, elle en descendait, et depuis ses lèvres descendait en grises rigoles » (p. 25)25. Ce délitement personnel, qui s’étend aussi à son univers et tend vers une dislocation généralisée se traduit par un rythme qui épouse une fluidité incontrôlable et monstrueuse (« informes masses gélatineuses »), qui semble vouloir posséder l’être humain.

Faut-il comprendre aussi que la nature reprend toujours ses droits, finissant par menacer d’éliminer l’homme et ses civilisations inconséquentes ? Le texte représente la ville de Naples, et de tant d’autres villes, comme un univers figé, minéral, mort d’une certaine façon et complètement coupé de la Nature. Cependant le corps humain, dans ce texte, veut malgré tout rester en lien avec l’élément aquatique, comme le montrent les baignades passées des enfants, illuminées de soleil26. Ne faudrait-il pas retrouver la conscience de cette évidence ? Et si Carlo Andreoli et les Napolitains ne peuvent rien contre une pluie de quatre jours qui met à nu les fragilités de la civilisation et de la vie, plus qu’elle n’en est responsable, il existe une autre perception de cette eau, plus généreuse, plus bénéfique, et surtout à la mesure de celui qui la contemple et s’en empare. Carlo Andreoli la découvre lors de la séance rituelle de rasage qui boucle le texte.

[…] La perspective des choses n’allait pas changer, non, pour personne au monde. Andreoli Carlo sourit dans le miroir à sa propre imagination. Il sentait en lui une tendresse nouvelle, une pensée incontaminée. Il laissa s’écouler l’eau du lavabo avec les traces de mousse et les points noirs, et il fit couler un peu d’eau glacée qu’il recueillit dans sa main pour la jeter sur son visage à trois quatre cinq six reprises, avant de s’essuyer il eut un moment d’hésitation, il resta immobile, attentif à l’eau qui coulait de ses sourcils, de son menton, de ses oreilles, il la sentit sur sa peau et à l’intérieur de son cerveau, cette eau froide, glacée, sortait pour régénérer, il eut un frisson jusque dans le bas du dos, il essuya son visage avec la serviette éponge, et resta là, regardant le visage immobile qui lui faisait un signe de connivence quel idiot, mon Dieu, quel idiot. [p. 185]27

Si rien ne change, quelque chose qui relève d’une révélation personnelle se profile néanmoins. Carlo Andreoli se réapproprie d’abord son visage qu’il ne regardait plus. Il sort d’un accès de colère contre les responsables des dégâts occasionnés par la pluie et, plus généralement, de la misère physique et spirituelle de ses compatriotes ; contre lui-même également. En même temps s’ouvre la possibilité, grâce à l’eau qui est à sa portée, à sa mesure, de rassembler les fragments épars de son corps. C’est ici que l’écriture journalistique laisse la place à l’écriture d’une fiction. Grâce à la pluie, au temps particulier de réflexion qu’elle a pu procurer, dans le cas de ce personnage du moins, une autre voie, qui se fera voix plus juste, est trouvée : un contage qui mêle poétiquement l’extraordinaire et les témoignages du quotidien.

À partir de la pluie, l’artisan (Pugliese se souvient de la théorie borgésienne du hacedor)28 constitue une pâte, masse informe dont il ne sait au départ que faire. Mais comme nous le rappelle Jorge Luis Borges29, il s’empare ensuite de cette pâte — qui est aussi matière diégétique — et l’apprivoise à sa façon : la mousse banale du rasage de Carlo Andreoli, après l’élimination des déchets et « points noirs », devient une pâte douce et facile à modeler ; appliquée d’abord à son visage, elle lui permet de se réapproprier une identité oubliée et de comprendre que le moment est venu d’écrire un roman. La trame sur laquelle se tisseront les mots sera la pluie, tandis que les témoignages et le cheminement du protagoniste constitueront la matière diégétique pour ce conteur moderne qui n’hésitera pas à mêler les tons, les genres, les registres de langue. Au terme de l’histoire que nous lisons, le journaliste et l’écrivain se sont rejoints.

Sur un plan esthétique, l’utilisation de la pluie permet, comme elle le montre à ceux qui la contemplent, de tisser une toile, certes « labile et précaire », faite de « filaments gris », à l’image du monde dépeint. Pluie et voix tisseront l’attente et la douleur, suivant le cheminement de cette pluie qui forme un cadre ; elle se déverse non seulement verticalement, mais l’on suit aussi les mouvements horizontaux des eaux de pluie (les ruisseaux devenus des torrents urbains), de bas en haut lorsque les eaux remontent.

Conclusion

La pluie offre des lectures plurielles dans Malacqua. De façon assez traditionnelle et symbolique, elle reflète un système de croyances, hérité notamment de l’Antiquité prestigieuse gréco-romaine liée à Naples, mais qui se dissout aussi sous la pluie : la modernité tend à oublier finalement le rôle du merveilleux, ou alors à s’en souvenir seulement pour redonner vie à de vaines superstitions. Les responsabilités rejetées sur un phénomène naturel certes intense mais pas exceptionnel sont également mises à mal : l’humain seul est responsable des catastrophes occasionnées par de violentes pluies de quatre jours sur une ville dont l’urbanisme irréfléchi et soumis aux exigences d’une caste corrompue provoque régulièrement la mort d’innocentes victimes. Plus ou moins paralysée pendant quelques jours, Naples offre à un journaliste un temps de pause propice au dévoilement de l’ineptie d’un système contre lequel, précisément, il ne peut rien faire. En dépit de ce constat négatif, un événement extraordinaire, annoncé par le titre, aura lieu malgré tout. Cependant il est individuel, réside avant tout dans un changement de perspective possible grâce à un autre regard sur la pluie.

La pluie devient cadre, trame sur laquelle seront tissées les voix du récit. Le journaliste Calo Andreoli prend conscience que la transmission impérieuse de l’histoire napolitaine passe par un récit. Il sera celui d’un conteur moderne qui n’hésite pas à mêler les tons, les genres, les registres de langue. L’écriture mêle l’Histoire, le merveilleux, le témoignage journalistique, désireuse de recréer une autre langue, faite de toutes les langues, écrite, orale (la langue vernaculaire n’a pas été oubliée), et qui mêle les genres, conte, poésie et théâtre (les récits sont quelque part des monologues insérés). L’humour, le burlesque parfois, côtoient la tragédie, dans une liberté que ne permet pas la langue journalistique. La pluie forme les fils tendus d’une trame subtile, sur laquelle les voix de ceux qui souffrent peuvent faire valoir leur témoignage. Elle donne aussi un rythme à ce texte qui la mime, avec une ponctuation qui oublie les guillemets, insère ainsi des « monologues » sous la pluie ; la phrase est un flux, qui enfle à la fin sous l’effet d’une colère saine —plutôt que sainte — qui occupe la quatrième journée. Il n’y a certes pas de réponses, dans l’immédiat, aux questions provoquées par la colère. Toutefois prime une volonté moderne de transmission, qui précisément ne peut se faire qu’à travers l’écriture de la fiction, qui transmet une mémoire, certes imparfaite, mais essentielle pour l’écrivain.

Dans le seul entretien qu’il a accordé au printemps 2011 à propos de Malacqua30 peu de temps avant sa mort, Nicola Pugliese rapproche la lecture d’Ulysse d’une pratique d’écriture, la sienne, où la mémoire doit jouer un rôle essentiel : « oui, je partage avec Joyce la scène de la barbe, très longue. Maintenant, j’utilise cette méticulosité du rasage et de la pensée : travailler avec la mémoire » (ibid.). C’est cette mémoire regroupant des voix hétérogènes et distinctes, mais travaillées par un même questionnement douloureux qu’il demeure essentiel de transmettre. La pluie va alors jouer son rôle dans un travail de la mémoire qui passe désormais par une poésie de la pluie, trame de filaments gris, sur laquelle les voix, témoignages épars, se réunissent. Ainsi, la nécessité de l’écriture d’une fiction naît à travers un cheminement métatextuel mis en scène tout au long du texte, associé aux possibilités métaphoriques, esthétiques et stylistiques offertes par la pluie. Carlo Andreoli et Nicola Pugliese peuvent bien continuer à sourire devant leur miroir, sourire à une imagination créatrice autour de la pluie, qui se libère.