Quatorze manières de décrire la pluie

Michel Legrand sous la pluie

En 1963, Jacques Demy a utilisé pour le film La Baie des anges des extraits de Regen de Joris Ivens3. Jacques Demy a extrait deux petites minutes du film d’Ivens pour ne conserver que les plans portant sur des images de pluie : plus de bus, plus de gens, de visages ni de parapluies ; restent un caniveau, une gouttière… et la pluie, qui tombe sur de l’eau ou glisse le long d’une vitre. Il ne reste, de toute la fresque sociale que peignait Ivens, que des images de pluie qui s’apparentent davantage au paysage. Là-dessus Michel Legrand a composé une pièce pour piano à quatre mains qui tient en un long ostinato de doubles croches qui imite le flux incessant de la pluie, des basses très sonores à la main gauche qui assènent le déroulé tonal, et une mélodie qui se détache dans l’aigu en octaves.

Voici comment Hanns Eisler définit ce qu’est une mélodie dans le livre Musique de cinéma qu’il a coécrit en 1947 avec Theodor Adorno :

On définit la mélodie comme une succession de sons, qui ne se contente pas de livrer le matériau de départ d’une composition, mais qui se suffit à elle-même, par le fait qu’elle est bien bâtie, facile à chanter et expressive. […] La suite mélodique donne l’impression d’être « naturelle », puisqu’il est possible d’anticiper, en quelque sorte de deviner, cette suite mélodique, à partir d’une série d’indices bien définis. Les auditeurs tiennent absolument à ce droit d’anticipation et entrent en guerre contre tout ce qui ne procède pas selon cette règle4. 

Dans la pièce de Michel Legrand que nous commentions, nos exigences d’auditeur sont satisfaites. On parvient à anticiper et, effectivement, il ressort de l’ensemble une impression de naturel. Or, Eisler explique ensuite :

L’action visuelle du cinéma possède toujours les caractéristiques de la prose, à savoir l’irrégularité et l’asymétrie. Elle se présente comme une photographie de la vie, ainsi chaque film imite le documentaire. Il en résulte une rupture entre l’image qui apparaît sur l’écran et la mélodie conventionnelle qui lui est symétriquement articulée. [ibid.]

En effet, la musique de Michel Legrand lie les plans entre eux au point que les images de pluie en deviennent fictionnelles. La mélodie, avec sa cohérence harmonique propre, son autosuffisance, son début et sa fin, surplombe les images et les lie entre elles. Mieux encore : l’unité de l’écriture musicale pose en quelque sorte un voile sur les plans qui se succèdent. C’est comme si on les regardait à travers un filtre de couleur qui les homogénéiserait entre eux. Eisler et Adorno remarquent d’ailleurs :

La distorsion entre la symétrie [de la mélodie] et l’asymétrie [de l’action visuelle du cinéma] est particulièrement frappante dans la musique qui accompagne les phénomènes naturels : mouvements de nuages, levers de soleil, vent et pluie. Ces phénomènes naturels ont certes inspiré des œuvres lyriques au 19^e siècle, mais photographiés, ils sont essentiellement si irréguliers et ont un tel aspect documentaire que leur présence quasi incarnée exclut précisément cet élément de poésie « régulière » avec lequel l’industrie cinématographique les associe. Verlaine a pu écrire un poème sur la pluie au-dessus de la ville, mais dans un film on ne saurait siffler un air qui constituerait l’accompagnement de la pluie. [ibid., p. 42]

Pourtant la mélodie de Michel Legrand est véritablement sifflable, mais elle l’est au sacrifice de l’aspect documentaire dont parle Eisler. Avec la musique de Michel Legrand, la pluie cesse d’être un phénomène naturel (avec les coupes de Jacques Demy, elle avait déjà cessé d’être un phénomène social) : elle devient un support à la mélancolie. La musique en a gommé les aspérités et les particularités, elle l’a réduite au concept général de pluie :

La distorsion qui existe entre les films contemporains et leur accompagnement musical habituel est saisissante. Cette musique étend comme un voile de fumée devant le film, affaiblit l’acuité de l’image et contrecarre ce réalisme auquel chaque film aspire nécessairement. Elle convertit le baiser filmé en une couverture de magazine, l’explosion de douleur en un mélodrame, une scène de nature en un chromo. [ibid.]

Traiter ses auditeurs en sujets pensants

Convertir le baiser filmé en couverture de magazine : voilà pour Eisler un projet bien sinistre, et auquel il refusera de s’adonner. Dans LeMeilleur des mondes, Huxley décrit comment le cinéma a été remplacé par des « feelies », et c’est pour Eisler et Adorno l’avenir le plus dystopique qui pourrait advenir au cinéma :

Le cinéma parlant est dépassé par les feelies5, lesquels permettent au spectateur d’éprouver dans son propre corps, en appuyant sur des boutons métalliques alors qu’il regarde et écoute, toutes les sensations physiques évoquées par le déroulement des images, non seulement de goûter les baisers de sa star favorite mais, triomphe absolu, de sentir tactilement chacun des poils d’une peau d’ours filmée ; ce que signifient ces feelies, c’est donc l’abrutissement complet, pire encore si possible que celui que nous connaissons aujourd’hui6.

On touche là au cœur de la critique qu’Eisler adresse à la musique de cinéma qui lui est contemporaine : elle émeut les gens malgré eux. Tout processus critique est anéanti, il s’agit d’une machine bien huilée qui permet d’avoir des émotions, voire de simples sensations, sur commande. Chez Eisler, ce rejet est intrinsèquement lié à ses convictions politiques : il est communiste et ne peut donc pas se résoudre à manipuler et encore moins à abrutir la classe sociale sur laquelle il compte, pour rien de moins que changer le monde. Sous le fascisme en Allemagne il fallait alors « écouter et jouir »7, se souvient Nikolaus Harnoncourt, et c’est aussi dans ce contexte esthétique qu’Eisler et Brecht ont créé leurs outils esthétiques. Ce qui leur importe à eux, c’est la précision des sentiments. Le théâtre – Brecht est un homme de théâtre – doit donner accès à une émotion qui ne préexistait pas à l’expérience théâtrale. On doit pouvoir ressentir des émotions contradictoires, et de cette lutte naîtra une autre émotion, celle qui sera proprement théâtrale.

Au cinéma, Eisler déplore d’autant plus cet abrutissement qu’il considère justement qu’il est produit par la musique, en contre-sens complet de la nature même de l’outil cinématographique. Il va donc falloir composer de la musique de film sans ôter à l’image son caractère de prose, sans la recouvrir d’un nuage de fumée.

La pluie au service d’un matériau musical émancipé

Dans Musique de Cinéma, déjà cité, Eisler commente avec une grande précision ses Quatorze manières de décrire la pluie, et en particulier la deuxième séquence (numéro 3 sur la partition)8.

Ce film sur la pluie incitait à une telle expérience [celle de mettre le matériau le plus évolué et la technique de composition très complexe qui lui correspond à l’épreuve du cinéma], tant par son caractère expérimental que par l’expression lyrique de nombre de ses détails, contradictoire avec l’objectivité du traitement.9 

Eisler décrit ensuite, mesure par mesure, plan par plan, chacun de ses choix compositionnels. Il y a 46 mesures de musique pour 2’25 de film. Nous en résumons ici les principaux événements.

Cette séquence commence par une vue panoramique pour laquelle Eisler compose un choral à la flûte et à la clarinette basse, avec au violon un motif de doubles croches et trilles qui imite tout simplement le vent. Les branches s’agitent : c’est l’entrée du piano. L’image redevient panoramique : retour au traitement choral des premières mesures. Quand le vent redouble, Eisler confie cette fois le motif de doubles croches et de trilles à la flûte, pendant que le violon la relaie dans le choral. Nouvelle rafale de vent : retour du piano. S’ensuivent quelques mesures dont Eisler dit qu’elles ont la fonction d’une chute musicale. C’est pour faire de la place à la rupture provoquée par un nouveau plan : des feuilles que le vent a arrachées flottent sur l’étang. La flûte accompagne, par un nouveau motif mélodique, ce plan. Pour justifier ce travail d’orfèvrerie musicale, Eisler explique : « il s’agit par ce procédé non d’atténuer des contrastes incohérents, mais de les faire jaillir l’un de l’autre et de les mettre en rapport » (ibid., p. 138).

Arrivent ensuite les premières gouttes de pluie. Eisler choisit de faire faire aux deux mains du piano des intervalles de seconde en staccato, imitation dont il dit lui-même qu’elle est d’une « rigoureuse simplicité » (ibid.). Quoi de mieux pour imiter le son des gouttes d’eau que des dissonances piquées au piano ? Ce nouvel élément dont la simplicité amuse Eisler donne lui-même naissance à un nouveau thème musical : le détail de la goutte d’eau grossièrement imitée devient le fondement de la séquence suivante, qu’Eisler décrit en ces termes :

À la mesure 81, la pluie se met à tomber dru pour la première fois. La musique se hâte vers son terme. Elle reprend le nouveau thème de piano de la mesure 63, mais elle n’a plus le temps de travailler à l’« ajourer », elle le déroule en un mouvement simple presque sans pause. L’accompagnement est assuré, sauf pour le reste des harmonies profondes qui disparaissent très vite, par un trémolo du violon dont la sonorité est proche de celle d’un bruit. Dans les deux dernières mesures, le violoncelle intervient avec un rappel de la figure choral. [ibid.]

La nature — ici la pluie — est débarrassée de tout idéal d’organicité. Eisler ne l’imite ni pour tenter d’en égaler la plénitude ni pour en dépasser les limites10, ni même pour en percer le mystère ; il utilise précisément cette imitation (les trilles qui imitent le vent, les staccato du piano, les gouttes d’eau) pour émanciper son matériau musical de toute illusion d’organicité. La nature devient un élément étranger au matériau musical, et qui exerce sur lui une forme de contrainte : « On a conservé le travail de détail de la technique classique de la sonate et en particulier celui qui est caractérisé par l’extrême économie des motifs et la permanence des variations, tandis qu’au plan de l’organisation, c’est l’image qui prend le relai de l’architectonique traditionnelle »11.

Quand Debussy mettait en musique le poème de Verlaine « il pleure dans mon cœur »12, il choisit aussi un ostinato de doubles croches pour imiter la pluie qui tombe. La pluie devient un décor sonore homogène dont il évoque le souvenir : il convoque l’imaginaire que suscite la pluie. Eisler, lui, imite le son de la pluie par des superpositions de secondes — la dissonance par excellence, par des sons de violon dont il dit lui-même qu’ils s’apparentent à des bruits et par les trilles qui l’intéressent ici pour leur sonorité et certainement pas leur fonction cadentielle : il a donc recours à une succession de matériaux hétérogènes qui trouvent leur cohérence dans le processus d’écriture, mais pas dans une idée formelle qui lui aurait préexisté. La pluie qui, un demi-siècle plus tôt, servait à Debussy de fondement à l’unité organique de la mélodie devient ici précisément l’outil de l’émancipation des structures formelles.