Le caractère interdisciplinaire du colloque sur la pluie, organisé à l’Université de Lorraine, a été très stimulant. Pour se lancer dans l’échange avec d’autres approches, une démarche d’histoire culturelle cherchant à mettre en évidence des évolutions, des étapes dans la production de musique a dû, selon les usages, commencer par établir un corpus. La tâche est plus lourde lorsque l’on ne veut pas procéder à des classements a priori ni isoler, de façon arbitraire, les musiques savantes et les musiques populaires, les chansons ou les pièces lyriques avec des paroles explicites et des évocations instrumentales plus « impressionnistes ».
Une tendance « constructiviste » de l’histoire culturelle a permis de repérer, dans des phénomènes considérés comme immémoriaux, comme des traditions très anciennes, des phénomènes récents qui ont « pris » et se sont inscrits dans les mémoires comme des faits établis depuis longtemps. Cette orientation historiographique, classique depuis le livre pionnier d’Éric Hobsbawm et Terence Ranger1, a parfois conduit, de façon dogmatique, à refuser d’établir des phénomènes de continuité, de persistance, de reprises. Et l’on est parfois surpris d’estimer que des productions culturelles « inventées » puisent dans un fond plus ancien qu’on ne le pensait.
Ainsi, la culture de masse de la chanson en France, associant la création d’un texte original et d’une musique originale ─ et non la reprise d’une mélodie, d’un timbre accompagnant un texte nouveau, adapté à un nouveau contexte, par exemple politique ─ correspond largement à la multiplication de ces nouveaux lieux de sociabilité que sont les cafés-concerts2, à partir des années 1860. Et pourtant la chanson existe avant ce foisonnement de cadres musicaux et nous pouvons poser l’hypothèse que les chansons sur la pluie comptent à la fois parmi les plus anciennes et parmi les succès qui s’inscrivent le plus durablement dans les références intergénérationnelles, transmises dans les familles et dans les sociétés. Une chanson remontant à l’Ancien Régime a pu ainsi constituer une des références les plus anciennes de ce fond populaire presque unanimement partagé : Il pleut, il pleut, bergère. Elle est tirée d’un opéra-comique de 1780. Les paroles sont de Fabre d’Églantine et la musique de Louis-Victor Simon, violoniste né à Metz. Il est clair que la Révolution a infléchi le sens de la chanson, assimilant la bergère à la reine Marie-Antoinette et l’orage aux mouvements révolutionnaires de l’été 1789. La pluie est ainsi en chanson une évocation de tout ce qui fait l’histoire, les aléas imprévus, ce qui blesse le monde et les personnes. Dans Barbara de Prévert, paru en 1946 dans Paroles et mis en musique dès 1947 par Joseph Kosma, la « pluie sage et heureuse » est devenue une « pluie de fer », « d’acier de sang » :
Il pleut sans cesse sur Brest
Comme il pleuvait avant
Mais ce n’est plus pareil et tout est abimé
C’est une pluie de deuil terrible et désolée
Ce n’est même plus l’orage
De fer d’acier de sang.
Les évocations musicales de la pluie, avec ou sans les paroles de chansons ou de pièces lyriques, impliquent, dans une approche d’histoire culturelle, une étude des circulations, des reprises, du poids et de l’évolution des contextes. Cela pourrait être étendu à d’autres phénomènes météorologiques. Dans King Arthur (1691), Henry Purcell compose la musique d’une « Scène du froid » (Frost scene), musique reprise en 1981 par Klaus Nomi sous le titre The Cold Song. Le froid est évoqué par un tremblement, une mélodie hachée, un souffle coupé. Le premier mouvement du quatrième concerto (« L’Hiver ») des Quatre Saisons de Vivaldi trouve une solution comparable pour évoquer musicalement le froid. Dans le deuxième mouvement de la même œuvre, on entend la pluie à l’extérieur alors que l’on reste près d’un feu de bois. L’évocation de la pluie trouve une forme devenue canonique : les pizzicati de cordes. S’ajoute à ce moyen descriptif la répétition obstinée d’une note comme le la bémol du prélude numéro 15 en ré bémol majeur de Frédéric Chopin, connu sous le nom de « La Goutte d’eau ».
Supposant une inéluctable répétition des saisons et des phénomènes climatiques, la musique à programme crée un lien vers une tradition supposée immémoriale, une forme de légitimation qui passe par de multiples rapprochements entre des cultures populaires et des cultures académiques ou savantes, musicales ou littéraires. Cette confusion volontaire des genres, cette abolition provisoire et partielle de la distinction des genres et des légitimités culturelles dans les évocations sonores de la pluie aboutissent à deux grands groupes de productions musicales : d'une part, des pièces élégiaques rapprochant la pluie et les larmes et, d’autre part, des évocations paradoxalement joyeuses de la pluie.
Qui a le premier associé la pluie aux larmes ? Est-ce un poète ou un chanteur ? Après tout, peu importe ; ce rapprochement est l’indice de l’existence d’un terrain culturel commun, d’un entre-deux où circulent des artistes et créateurs bénéficiant de statuts sociaux différents.
On pense bien sûr d’abord à Verlaine :
Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville.
Ce poème tiré de Romances sans parole renvoie implicitement à un temps passé dans lequel poésie et chanson étaient indissociablement liées. Une chanson, interprétée en 1931 par le chansonnier montmartrois Jean Clément, a mis en musique ces vers3. En rappelant ce lien indissociable, on rend à la chanson la dignité de la littérature et à la poésie le caractère populaire de la chanson.
L’hommage qu’a rendu Charles Trénet à Verlaine en reprenant, en 1941, sa Chanson d’automne, le place résolument du côté des chanteurs-poètes obsédés par la pluie. Dans sa Folle Complainte, enregistrée en 1951, Trénet évoque avec une infinie nostalgie des souvenirs d’enfance malheureux, son isolement dans un monde hostile :
Il pleut sur les ardoises,
Il pleut sur la basse-cour,
Il pleut sur les framboises,
Il pleut sur mon amour.
Mais chez Trénet la pluie est ambivalente. Elle peut être tantôt un marqueur de tristesse, tantôt une pluie joyeuse. Ainsi dans une chanson de 1939 :
Il pleut dans ma chambre
J’écoute la pluie
Douce pluie de septembre
Qui tombe dans mon lit.
Il n’y a pas d’association constante entre pluie et pleurs. La pluie est le révélateur d’un malaise, d’une incompréhension. En 1962, sur une musique de Jacques Datin, Claude Nougaro chante :
Une petite fille en pleurs
Dans une ville en pluie
Et moi qui cours après.
Mais, dans la description désolée des paysages sous la pluie, les larmes sont un élément presque constant. Dans Il pleut, de Charles Aznavour et Pierre Roche, chanson créée en 1948 par Édith Piaf, les larmes proviennent des objets et non des personnes :
Les pépins, tristes compagnons,
Comme d’immenses champignons,
Sortent un par un des maisons.
Il pleut
Et toute la ville est mouillée.
Les maisons se sont enrhumées.
Les gouttières ont la goutte au nez.
Et ce sont les fenêtres qui ont « une larme à l’œil ».
La ville de Nantes, chantée par Barbara, est une forme d’expression symbolique du deuil :
Il pleut sur Nantes
Donne-moi la main
Le ciel de Nantes
Rend mon cœur chagrin.
Il n’est guère possible de voir dans cette humanisation de la ville par la pluie un phénomène spécifique à la chanson poétique française. La tristesse de la pluie est plus ou moins explicitement associée aux larmes et au deuil, avec des degrés de tristesse très différents. La désolation ne conduit pas toujours à la résignation. La chanson de la Résistance polonaise écrite par Marian Matuszkiewicz, qui s’est inspiré d’une mélodie de Bizet, Deszcz, jesienny deszcz (« Pluie, pluie d’automne ») : « dans un monde en larmes » (W zapłakany świat), les armes sont rouillées, les effets personnels sont trempés par la pluie, mais le jeune soldat est prêt à se battre. En Hongrie, une chanson militaire datant de la Révolution de 1848, Esik az eső, ázik a heveder (« Il pleut, le ceinturon est mouillé »), est restée dans les mémoires et Béla Bartók a pu en recueillir en 1916 une version chantée dans un régiment en guerre.
La pluie évoque aussi très fréquemment les ruptures, le désamour, les vaines attentes de rendez-vous manqués. On dénombre ainsi à partir de 1928 une centaine d’enregistrements d’un standard de jazz :
I get the blues when it rains the blues I can’t lose when it rains
Each little drop that falls on my window pane
Always reminds me of tears I’ve shed in vain.
La chanteuse et actrice suédoise Zarah Leander, vedette du cinéma et de la variété allemande des années 1930, a eu un énorme succès avec la chanson Ich steh′ im Regen (und warte auf Dich, auf Dich) (« Je suis sous la pluie et je t’attends… »), de Ralph Benatzky, tirée du film Zu neuen Ufern. Quand Tino Rossi chante Il pleut sur la route en 1935, son public ignore sans doute qu’il s’agit d’une adaptation d’un tango allemand instrumental composé par Henry Himmel : Auch in trüben Tagen.
La pluie apparaît comme la condition nécessaire pour une scène de rupture réussie, presque dédramatisée. En 1959, Domenico Modugno présente au concours de l’Eurovision une chanson de rupture Ciao, ciao, Bambina :
Mille violini suonati dal vento,
tutti i colori dell’arcobaleno
voglion fermare una pioggia d’argento...
ma piove, piove... sul nostro amor!...
[….]
Ciao… ciao… bambina,
non ti voltare,
non posso dirti
rimani ancor.
Vorrei trovare
parole nuove,
ma piove piove…
sul nostro amor.
La pluie remplace les paroles.
Mais la relation entre la pluie et les larmes va plus loin : elle est de l’ordre de l’homologie. Ce ne sont pas des larmes, ce n’est que la pluie. Et l’on peut penser à Smoke Gets in Your Eyes de Jerome Kern et Otto Harbach où la fumée fait pleurer. Si la version des Platters (1958) est restée canonique et a éclipsé la plupart des versions et adaptations concurrentes (on en recense plus de 700), on peut rappeler que le premier enregistrement par Gertrude Niesen accompagnée par un orchestre dirigé par Ray Sinatra, cousin assez éloigné de Frank, date de novembre 1933.
En 1961, Crying in the Rain, chanson rock-country d’Howard Greenfield et de Carole King obtient dans le premier enregistrement effectué par les Everly Brothers un réel succès aux États-Unis et en Europe. Richard Anthony enregistre dès 1962 une adaptation qui figure parmi les très nombreuses et rapides reprises du tube (en tchèque, en néerlandais, en italien…).
La thématique de la pluie et des larmes est relancée en 1968 par le succès planétaire du groupe de rock-pop grec Aphrodite’s Child (avec le claviériste Vangelis, le batteur Lucas Sideras, le guitariste Silver Koulouris et le chanteur Demis Roussos) : Rain and Tears. La musique de Vangelis et les paroles de Boris Bergman inscrivent la chanson dans une esthétique pop en définitive assez « rétro ». La mélodie s’inspire d’un Canon de Pachelbel alors devenu un hit, l’arrangement valorise un son de clavecin. Parmi les très nombreuses adaptations du « tube », on peut remarquer un enregistrement du texte de Boris Bergman adapté en grec par Athanasis Tsongas : Βροχή και δάκρυα.
La chanson n’a pas besoin d’être explicite et les connotations des musiques de film suffisent parfois à évoquer la pluie. Les paroles de Jacques Demy sur la musique composée par Michel Legrand pour son film Les Parapluies de Cherbourg (1964) n’évoquent pas le moins du monde la pluie. Et pourtant, le public, nombreux, peut facilement penser à la pluie et aux parapluies en entendant chanter :
Ils se sont séparés sur le quai d’une gare
Ils se sont éloignés dans un dernier regard...
Mais, loin d’accompagner uniquement de tristes ruptures amoureuses, la pluie peut constituer simplement une gêne mineure, temporaire, conduisant à sourire. Charles Trénet et Johnny Hess ont écrit ensemble une chanson sur un Rendez-vous sous la pluie, chantée par Jean Sablon accompagné par Django Reinhardt. Les conséquences de ce rendez-vous raté prêtent à sourire :
J’ai mes chaussettes, qui font trempette
J’ai des frissons, de la tête aux talons
Et dans la brume, j’attrape un rhume
Combien de garçons sont-ils morts de cette façon ?
La pluie peut même faciliter voire créer les rencontres amoureuses.
Il n’est pas possible ici dans ce prélude d’espérer être exhaustif en citant toutes les chansons dans lesquelles la pluie, loin de gâcher les rencontres, les rend possibles, voire quelquefois durables. Dans La Saint-Médard (1952), sur une musique de Rudy Revile, les paroles de Michel Vaucaire (qui a aussi évoqué La Pluie de Venise) conduisent à une triste fin :
Saint-Truc, Saint-Machin, toujours il pleuvait
Dans le bar du coin, au sec on s’aimait
Au bout de quarant’ jours quand il a fait beau
Notre histoire d’amour est tombée dans l’eau.
Le même dénouement conduit Brassens, dans L’Orage (1965), à détester le beau temps :
Parlez-moi de la pluie et non pas du beau temps
Le beau temps me dégoûte et m’fait grincer les dents
Le bel azur me met en rage
Car le plus grand amour qui m’fut donné sur terre
Je l’dois au mauvais temps, je l’dois à Jupiter
Il me tomba d’un ciel d’orage.
La chanson gagne ainsi un statut d’art du quotidien en évitant les « pays imbéciles où jamais il ne pleut ». La thématique est fréquente chez Brassens :
Il pleuvait fort sur la grand-route,
Elle cheminait sans parapluie,
J’en avais un, volé, sans doute,
Le matin même à un ami.
Courant alors à sa rescousse,
Je lui propose un peu d’abri.
En séchant l’eau de sa frimousse,
D’un air très doux elle m’a dit « oui ».
Un p’tit coin d’parapluie,
Contre un coin d’paradis.
Elle avait quelque chose d’un ange,
Un p’tit coin d’paradis,
Contre un coin d’parapluie.
Je n’perdais pas au change pardi !
En 1969, au Festival de San Remo, une chanson ne parvient, au classement, qu’au sixième rang, mais elle est reprise et parvient à un succès international significatif, s’inscrivant assez durablement dans les mémoires. Il s’agit de la chanson créée, en italien, par Gigliola Cinquetti et, en français — le règlement de cette édition imposant une création par deux interprètes dans deux langues différentes — par France Gall. Dans la version italienne, qu’importe l’orage, lorsque l’on aime et que l’on est ensemble, « la pluie n’existe pas » :
La pioggia, la pioggia non esiste
Se mi guardi tu
Butta via l’ombrello amor
Che non serve più
Non serve più, se ci sei tu.
Dans la version française, les conditions météorologiques facilitent un rapprochement : « Moi je me suis abritée sous ton grand ciré ».
L’évocation de la pluie peut susciter la nostalgie de moments partagés passés. La chanson d’Harry Warren et Al Dubin, September in the Rain, a été créée en 1937 par James Melton dans le film Melody for Two. Elle est devenue un standard de jazz, repris, entre autres, par Lester Young, Doris Day, Frank Sinatra, Red Norvo… Les paroles évoquent la mémoire d’un temps passé. La nostalgie naît de l’association d’un moment privilégié, réservé à la pluie, mais pas uniquement. C’est la pluie elle-même qui, par sa musicalité, crée la chanson. Dans les paroles d’Al Dubin, « les gouttes de pluie semblent chanter un doux refrain » (« The raindrops seemed/To play a sweet refrain »). Et l’on revient à Verlaine et à la légitimation réciproque du poème et du chant :
Ô bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits !
Pour un cœur qui s’ennuie
Ô le chant de la pluie !
Et la pluie devient systématiquement le catalyseur nécessaire pour permettre au processus créatif de se déployer en sortant du quotidien. Tout se passe comme s’il fallait qu’il pleuve pour que l’on puisse chanter.
Le grand classique du film de comédie musicale Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain) de Stanley Donen et Gene Kelly est sorti en 1952. Les mélodies et chansons du film sont en fait essentiellement des reprises de succès du producteur et parolier Arthur Freed et du compositeur Nacio Herb Brown. La chanson du titre Singin’ in the Rain a été enregistrée au tout début du parlant, en 1929, par Cliff Edwards et Joan Crawford dans le film Hollywood chante et danse (The Hollywood Revue) de Charles Reisner. Entre 1929 et 1952, la mélodie réapparaît dans divers films. La chanson a même été l’objet de diverses adaptations en Europe dès les années 1930. La joie d’être sous la pluie a quelque chose de contagieux et d’universel, comme l’exaltation enfantine qui accompagne les moments où l’on patauge et où l’on saute dans les flaques. Ainsi, comme le disait Roland Barthes, la pluie « rafraîchit la perception du monde ».
En 1930, Jean Sorbier enregistre une « charmante impression » avec des paroles françaises de René Nazelles et de Maurice Lauzin. Mais la même année, sont enregistrées une version allemande (Ich singe nur für dich, avec des paroles de Peter Herz), une version suédoise (När regnet faller på, avec des paroles de Nils Georg) et une version tchèque interprétée par la troupe du cabaret avant-gardiste du Théâtre libéré (Osvobozené divadlo), avec les arrangements et la direction musicale de Jaroslav Ježek et les paroles et le chant de Jan Werich et Jiří Voskovec. Là encore, la pluie inscrit l’invention musicale et poétique dans une continuité plus ou moins consciente.
L’étude des circulations culturelles met en évidence des formes de captation qui pourraient être dénoncées comme de l’appropriation culturelle, mais ne vont pas toujours dans le sens du pillage de type postcolonial, du vol des cultures des sociétés dominées par les sociétés dominantes. Le thème de la pluie dans son universalité et son caractère « naturel » parle de façon telle qu’une adaptation d’un succès étranger est perçue et mémorisée comme un succès original et nouveau. Le public français qui apprécie Sacha Distel est ravi de l’entendre chanter Toute la pluie tombe sur moi, chanson qu’il a enregistrée en 1970 sur des paroles de Maurice Tézé. Nombreux sont ceux qui ne font pas le rapprochement avec l’original américain Raindrops Keep Fallin’ on My Head produit de la collaboration du duo très prolifique du compositeur Burt Bacharach et du parolier Hal David. La chanson apparaissait dans le film Butch Cassidy and the Sundance Kid et avait reçu un Oscar en 1970. Là encore, les adaptations multiples qui suivent le premier enregistrement par B. J. Thomas mettent en évidence un tropisme universel. Le succès, précoce, est tel que, parfois, plusieurs adaptations concurrentes existent pour une même langue (en portugais, en tchèque ou en néerlandais). Une version en russe sur un texte d’Aleksandr Dmohovski est enregistrée sous label soviétique « Melodia » dès 1971 par le chanteur juif ukrainien Emil Gorovets, natif de Haïssy, peu de temps avant son exil en Israël puis aux États-Unis. Les paroles évoquent l’amusement que provoquent les gouttes de pluie4. En 1970, la chanteuse singapourienne Rita Chao enregistre une version en chinois 走在風雨裏 (Zǒu zài fēngyǔ, « Marcher sous le vent et la pluie »).
D’autres chansons joyeuses évoquent une pluie qui conduit des adultes à des comportements juvéniles inattendus, reprenant les éléments principaux du film de Stanley Donen et Gene Kelly. Dans un film indien de 1960, छलिया (Chlalia), le fondateur du cinéma bollywoodien, Raj Kapoor, lance une chanson célébrant la pluie dans une scène inspirée par Gene Kelly : Dum Dum Deega Deega (डम डम डिगा डिगा गाने के बोल). Cette chanson a été souvent reprise dans des versions chantées ou instrumentales. Le « tube » est même utilisé pour célébrer le rapprochement politique et culturel entre l’Inde et l’Ouzbékistan5 avec une version par le chanteur Gulomjonov Khakhraman.
Un standard de jazz évoque avec douceur une pluie plaisante et douce. L’Orchestre de Jimmie Lunceford avec son trio vocal avec un arrangement de Sy Oliver l’a enregistré en 1934, sur un tempo medium dont il avait le secret pour entraîner les danseurs de fox-trot. Dans les paroles la pluie est la chance qui permet aux amoureux de s’isoler pour « a lovely peaceful afternoon ». L’eau de pluie prend parfois une importance plus grande encore en apparaissant comme un élément indispensable à la vie et permettant la régénération du monde.
On dit plaisamment que lorsque l’on chante faux ou mal, cela provoque la pluie. Le chant a sans doute été investi de ce pouvoir : les rituels destinés à provoquer la pluie sont des incantations ou des enchantements. Ils mettent en chanson un lieu.
Dans le film indien बूट पॉलिश (Boot Polish, 1954) produit par Raj Kapoor et réalisé par Prakash Arora, John, personnage bienfaisant cherchant à aider des enfants dans la misère, interprété par David Abraham Cheulkar, se retrouve en prison et tente de provoquer la pluie avec une incantation qui doit commencer par un moment de percussion où il joue du tabla sur le crâne dégarni de ses codétenus6.
La pluie apporte la richesse et régénère le monde. Le parolier Pierre Delanoë a écrit les paroles de la chanson de Gilbert Bécaud, compositeur et interprète qui enregistra en octobre 1957 :
Le jour où la pluie viendra
Nous serons, toi et moi
Les plus riches du monde
Les plus riches du monde
Les arbres, pleurant de joie
Offriront dans leurs bras
Les plus beaux fruits du monde
Les plus beaux fruits du monde
Ce jour-là.
Dalida reprit le succès la même année. Et, là encore, les reprises et adaptations sont nombreuses et rapides. Ainsi le parolier tchèque Zbyněk Vavřín adapta la chanson V den, kdy přijde déšť, adaptation proche du texte original, créée par Jiří Vašíček accompagné par le grand orchestre de Karel Vlach.
La pluie nourricière donne vie à un paysage complexe et c’est cette complexité qui devient un défi poétique pour la chanson Águas de Março d’Antonio Carlos Jobim en 1972. La chanson est une longue énumération, un inventaire d’objets hétéroclites, de petites réalités insignifiantes observées, de détails de paysage… La traduction française de Georges Moustaki rend justice à cette poésie du banal : « un pas, une pierre… ». Ce quotidien aboutit à une pulsion vitale : « É a promessa de vida no teu coração » (« C’est la promesse de la vie dans ton cœur »).
La référence à la pluie dans la production de chansons est loin de se restreindre à une déploration élégiaque. Elle peut, au contraire, être présentée comme un élément stimulant, un élixir de jouvence, un joyeux baptême. Mais, en définitive, n’est-ce pas simplement une référence nécessaire à légitimer l’écriture poétique de la chanson : légitimation réciproque du populaire par le savant et du savant par le populaire, légitimation dans l’inscription dans une tradition, dans un champ référentiel universel. L’ampleur du corpus indique bien qu’il suffit de dire « il pleut » pour que l’imagination se mette en mouvement. Et l’écriture de la chanson aussi. C’est peut-être ce que Brigitte Fontaine résume en chantant, en 1968 : « Il pleut, c’est tout ce qu’il sait faire ».
Didier Francfort
Mots-clés : Chanson, Culture populaire, Circulations culturelles, Poésie, Histoire culturelle.
Keywords: Song, Popular Culture, Cultural circulations, Poetry, Cultural History
Une histoire culturelle de l’évocation de la pluie dans les chansons est rendue difficile par l’abondance et la diversité du corpus qui peut être aisément rassemblé. Dans cet ensemble foisonnant, on peut repérer des constantes. La pluie est chantée et évoquée musicalement avant même l’émergence de la chanson contemporaine à la fin du 19e siècle. Les chansons qui évoquent la pluie, en se rattachant à une tradition ancienne, dépassent ce que l’opposition entre culture savante et culture populaire peut avoir d’artificiel. Elles peuvent ainsi accéder à une certaine dimension universelle.
Prelude to a cultural history of the evocations of the rain in songs
A cultural history of the way rain is present in songs is a difficult task because of the rich and various corpus which can be easily found. In this abundant sum some constants are obvious. The rain is sung and musically evoked even before the modern song emerges at the end of the 19th century. The songs which refer to an ancient tradition while evoking the rain are going over the artificial side of the opposition between learned and popular cultures. They manage this way to reach a kind of universality.