Siècle de l’industrialisation et de la science triomphante, le 19e siècle est aussi celui de la remise en cause des dualismes hérités entre nature et culture. Siècle de l’anthropocène, il voit une pluralité de voies par lesquelles l’homme blanc occidental tenta d’universaliser sa condition. Siècle de la mise en marchandise de la nature, il est aussi marqué par la révolte contre les valeurs bourgeoises, et par la quête nostalgique d’un monde meilleur1.
Les arts du 21e siècle s’appuient (de manière consciente ou inconsciente) sur les paradoxes, les antagonismes et les incohérences du 19e siècle. À la fois fascinée par le progrès et fébrile face à des avancées technologiques souvent ressenties comme devenues incontrôlables, l’ère contemporaine se trouve en proie à de profondes dualités que l’on retrouve dans le champ artistique. Réécrire, adapter, réinvestir le romantisme relève d’une démarche esthétique, poétique et hautement symbolique, comme l’a souligné encore tout récemment Olivier Schefer : « Examiner à nouveaux frais la philosophie romantique permet de (re)considérer, dans sa fécondité et son ampleur, l’esthétique romantique allemande et ses survivances modernes et contemporaines »2. Si le 19e siècle est bien « à venir », en adéquation avec le titre du numéro 191 de la revue Romantisme (2021), alors cela corrobore l’idéal d’universalité progressive du romantisme et son infinitude (fragment 116 de l’Athenäum). Il s’agit non pas de continuer ce qui a été commencé et théorisé, entre autres, par les premiers romantiques, par les frères Schlegel, dans l’Athenäum il y a plus de deux siècles, mais d’inventer une nouvelle forme de romantisme. Il est moins question d’un « retour fascinant » (ibid., p. 26) à la période romantique que d’un renouveau ou d’un renouvellement de ses potentialités. Dans Das Allgemeine Brouillon, Novalis insiste sur la nécessité, pour la nature, de se charger d’un contenu moral3 et de se lier à l’esprit4. La nature donne naissance, elle produit – dans une perspective non mécanique même si les domaines de la physique et de la chimie entrent en jeu –, et l’esprit fabrique et exécute5. « Il est beaucoup plus commode d’être fait que de se faire lui-même »6, souligne Novalis (en français). La nature devient ainsi une instance divine, spirituelle, originelle et originale qui va épouser l’esprit pour se reproduire et pouvoir perdurer. Les limites du romantisme sont donc vouées à être dépassées. Le dépassement, inhérent à la pensée romantique, s’avère une notion majeure de la création artistique contemporaine : la démarche traductologique, la réflexion sur la transmission et la réception des œuvres, le passage transmédial d’un art à une autre forme d’art sont indissociables de cette notion de dépassement. La limite ainsi franchie permet de considérer le réinvestissement contemporain des œuvres issues du romantisme allemand comme un engagement esthétique, artistique, philosophique et social complet. Le romantisme allemand ne sert pas ici de modèle et d’outil à la démarche créative, mais de fondement théorique et de champ sémantique auxquels peuvent s’arrimer les différents projets des artistes : « La littérature, ainsi que les arts – musique, théâtre, arts visuels, etc. – et les préoccupations et discours esthétiques, défend une position cruciale dans l’articulation et la transformation des frontières et des imaginaires sociaux »7.
Le romantisme allemand constitue un imaginaire aux frontières poreuses permettant des aller-retour, des voyages plus ou moins longs qui impliquent ou non un retour à soi. Le caractère incertain, instable et nomade de ces pérégrinations, qui invitent les récepteurs, lecteurs, spectateurs, auditeurs, profanes ou non, à s’y associer, ouvre la porte aux adaptations, aux réécritures et aux recréations. En 2007, l’écrivain Didier Da Silva (*1973) publie son premier roman, intitulé Hoffmann à Tokyo. Le visage de l’artiste allemand sert ici d’ancrage direct à son personnage éponyme. Il se qualifie de « poète contrarié », travaillant le genre du roman sans se préoccuper de l’« efficacité romanesque » et utilisant la fiction comme une manière de « panser les plaies ». En s’intéressant à l’implicite dans ses romans, il propose au lecteur de « trouver la clé de l’harmonie […], de ne pas tomber [ou] se laisser piéger par une certitude ». Aussi le livre doit-il être un « espace ouvert […] de contradictions heureuses »8. « Tout objet, un film, une seconde de notre vie est scrutable à l’infini. C’est le principe de l’infiniment petit. On peut continuer à descendre dans les profondeurs du réel et trouver des couches, des strates »9. L’exhaustivité n’est qu’une impression. L’œuvre est alors un éternel recommencement et il existe autant de regards sur une œuvre que d’individus créatifs. Le recours au romantisme allemand comme pierre angulaire de la création s’avère, par conséquent, multiple – dans sa fonction, sa représentation, son utilisation et sa réception. De cette multiplicité jaillit un foisonnement artistique hétérogène, voire ponctuellement chaotique, qui rejoint l’esprit des frères Schlegel et de Novalis. Les hypotextes romantiques deviennent sources, références, pierres d’achoppement ou continuums. Ainsi, le traducteur ne se dissimule plus derrière l’original. De passeur et médiateur, il devient créateur et cocréateur et renforce par ce geste la relation interculturelle et dialogique qui se tisse et se retisse sans cesse entre le texte et les récepteurs. Si Louise, dans Die Gemählde d’August Wilhelm Schlegel, considère la langue comme l’organe de la communication, l’ère contemporaine comprend la communication comme une relation d’esprit à esprit. Ainsi, tout artiste qui se réapproprie, réinvente et/ou recrée une œuvre déjà existante en modifiant le médium, en l’adaptant à une époque ou à un public particulier, peut être considéré comme un traducteur. Le processus de transmédialité correspond à ce titre à celui qui est à l’œuvre dans l’acte traductif : « En établissant un lien entre la sphère esthétique et la sphère politique, la notion d’in/visibilité confère à l’esthétique un rôle crucial de médiateur entre l’expérience vécue du monde et le monde idéal auquel nous aspirons »10.
La romantisation contemporaine, que visent des artistes de plus en plus engagés pour les causes qui les émeuvent, jette par conséquent le plus souvent des ponts entre l’art et la société, l’art et la politique. L’art a toujours été le reflet de la société, de ses aspirations et de ses contradictions. Outil de propagande ou, au contraire, de résistance, il a été tour à tour censuré, mis au ban, renié ou cautionné au fil de l’Histoire11. Semblablement, le romantisme – qui n’est pas seulement une « affaire allemande »12 – a été considéré comme ayant préparé le national-socialisme ou, du moins, attisé l’antisémitisme. Cet aspect n’a toutefois pas été retenu dans la présente étude, car nous considérons que le romantisme « contemporain » souligne d’abord la nécessité de repenser la relation de l’homme avec la nature via la culture et l’esthétique. Il s’agit ici d’une réflexion anthropologique, philosophique et sociétale qui traduit l’importance de quitter l’ère de l’anthropocène pour se diriger vers celle du noocène, tout en ayant conscience de l’importance du passé, de l’héritage collectif et des erreurs à corriger. Le romantisme contemporain correspond à un écoromantisme subsumant l’art comme un ensemble disparate fait de ruptures, de contradictions et de continuités où le vivant, sous toutes ses formes – qu’il soit humain, animal, végétal ou minéral –, doit trouver sa place. Il n’est donc pas étonnant de voir le nombre d’expositions, de manifestations, d’œuvres croître dans ce domaine qui dépasse largement le franco-allemand. Dans l’un de ses fragments, Novalis perçoit la mort comme le principe romantique de notre existence13. Si l’analogie oxymorique entre la mort et la vie conduit à la pensée pessimiste d’Arthur Schopenhauer et nihiliste de Friedrich Nietzsche, nous pouvons considérer que le 21e siècle, au-delà de faire jaillir une certaine esthétique du cauchemar et de montrer les tremblements sublimes et effrayants de la Terre14, participe à la renaissance et à la reconstruction du 19e siècle romantique. Le romantisme correspondrait bien, dans ce sens, au phénix évoqué en introduction. Il renverrait à l’infinitude qui s’apparenterait à l’Atlantis, à la fois utopique, irréelle sur le plan empirique et inlassablement créatrice, qui clôt Der Goldne Topf et Der Nußknacker de E. T. A. Hoffmann : elle peut être appréhendée par celui qui a les yeux ou la disposition d’esprit requise. Dans chaque cas, le personnagequitte le monde réel qu’il considère comme celui des ombres pour retrouver ce et ceux qui donnent sens à son existence et font de lui un être social et multidimensionnel :
L’homme, dans sa complétude, doit exister en même temps en plusieurs lieux et à travers plusieurs personnes – il doit constamment être présent au sein d’un cercle large et participer à de multiples événements. C’est là que se forme la présence, vraie et grandiose, de l’esprit – qui fait de l’homme un véritable citoyen du monde et le stimule à chaque instant de sa vie par les associations les plus bénéfiques, le fortifie et le rend clairvoyant, prêt à mener une réflexion15.
Face aux écofictions qui exhortent le lecteur à méditer sur la tragédie, la misère de son existence et à prendre conscience de l’issue fatale d’un monde que son mode de vie, d’action et de pensée a conduit potentiellement à la destruction, le « nouveau » romantisme – qui s’appuie sur le 19e siècle tout en s’en distanciant – semble offrir une vision moins pessimiste, bien qu’elle associe la nostalgie d’une harmonie perdue entre l’homme et son environnement au refus de considérer la nature comme un espace exploitable à l’envi. L’homoromanticus se caractérise par sa capacité à penser autrement, à ne pas se figer dans une interprétation ou une opinion précise, à devenir un être social ouvert d’esprit, un « citoyen du monde » (« Weltbürger ») soucieux de s’affranchir de tout ethnocentrisme. Il est alors dans le même temps tourné vers son Moi et vers un Autre. Empli d’une mélancolie inévitable, l’homoromanticus doit alors pouvoir s’émanciper du monde, des autres et de lui-même, sans pour autant devenir le spectateur de sa propre vie.