Fabien Mérelle (*1981) est un artiste français dont les œuvres « au réalisme très précis et détaillé décrivent un univers onirique où est mis en scène, dans un contexte fantastique, l’imaginaire personnel de l’artiste »1. Si ses œuvres graphiques réalistes, voire hyperréalistes, sont fort éloignées des idéaux du romantisme, le travail onirique et le rapport d’humilité qu’il prône entre l’homme et la nature s’en rapprochent. Du 23 juin au 23 septembre 2018, la bibliothèque Oscar Niemeyer du Havre abrite des dessins de l’artiste s’intégrant sciemment dans un cycle réfléchissant sur la nature et ses espaces, la place de la nature dans les contes de fées, les légendes et le romantisme, la nature comme refuge. Les dessins de F. Mérelle ainsi exposés offrent au spectateur un mélange entre les sphères animale et végétale, « où l’écorce vient coloniser la peau, où l’homme est semblable aux bêtes » :
Un monde où il n’y a plus ni loi de la gravité ni tabou. L’artiste compose avec le blanc du papier, très présent. De ces décors vides émergent des scènes détaillées, la feuille comme réceptacle des pensées, des envies, des angoisses de son auteur. Fabien Mérelle dessine de manière réaliste l’improbable, l’envers du décor, une autre réalité où s’entremêlent mythes grecs et croyances ancestrales. Son dessin suit sa vie et parle de la condition d’un homme qui aime, qui a peur, qui devient père. Il se nourrit de tout, des œuvres des artistes qu’il admire, des images qu’il glane au hasard, des mots qui l’obsèdent2.
L’artiste aspire ainsi, par le jeu de son crayon, à faire littéralement corps avec la nature. Ce « faire corps avec la nature » – au sens propre si l’on se réfère aux métamorphoses de l’artiste en arbre3 – devient le titre d’une autre exposition, donnée d’octobre à décembre 2020 à l’espace d’art contemporain de la chapelle de la Visitation à Thonon-les-Bains qui met en lumière « une œuvre singulière qui balance entre absurde, humour, prise de conscience environnementale et réflexion sur la condition humaine »4 : la nature, et plus particulièrement l’arbre, comme visage de l’altérité. La présence de l’arbre permet à l’artiste de comprendre sa position dans l’espace et d’atteindre une sorte d’osmose, de mimèsis totale avec son environnement5. En allant dans ce sens, il réalise une œuvre (crayon sur papier) en 2020 qui porte le nom de Mimesis :
Pour les éco-artistes en particulier, l’arbre est entre tous un être précieux […] : il est salvateur. Créature-clef dans le dispositif du care, qu’il s’agisse du « soin » social qu’il permet […] ou du « soin » environnemental qu’on lui doit […], il est ce recycleur naturel dont notre environnement requiert un besoin pressant. Représenter et convoquer l’arbre sur la scène de l’art – voilà qui s’impose, en toute cohérence […]. [L’] arbre est un objet d’art « total » : il peut servir à tout exprimer6.
Avec Antoine Roegiers (*1980), artiste belge, F. Mérelle conçoit une exposition du 31 octobre 2020 au 2 janvier 2021 en Suisse francophone intitulée À l’ombre des nuages. Nos abris dérisoires. Les œuvres, créées pendant le confinement, visaient à exprimer un besoin intense de revenir aux sources et aux éléments naturels7. L’enfermement, le déséquilibre des écosystèmes et l’urgence climatique sont au cœur de la réflexion. La tension dramatique, ainsi palpable, engage un véritable dialogue esthétique entre les deux artistes. A. Roegiers souhaitait « travailler sur les éléments. Que cela soit un travail sensitif sur l’espace, sur le vent, sur la lumière, sur la facture aussi des nuages. […] Tout un aspect physique des choses et pictural ». Le choix fait par F. Mérelle d’un ancrage hyperréaliste est « juste un point d’appel ». Les représentations ont un substrat réel et sont en même temps ancrées dans une situation fictionnelle. De cette pierre d’achoppement naît une nouvelle forme de fantastique, « proche du rêve, d’une réalité annexe », semblable à celle qu’évoque Novalis dans son Allgemeines Brouillon : « Le rêve nous instruit d’une façon remarquable de la facilité avec laquelle notre âme pénètre en chaque objet et se transforme aussitôt en celui-ci »8.
En ce sens, l’hyperréalisme de F. Mérelle équivaut à un rêve romantique, et l’esthétique de son collègue A. Roegiers qui « recrée un nouveau monde » symbolise « un voyage imaginaire dans la peinture, dans l’histoire de l’Art »9 à travers l’univers et l’imaginaire d’un artiste. Si le regard de ce dernier est tourné vers l’extérieur, vers le spectateur pour lui proposer une lecture du monde et tendre vers une forme d’universalité, la lecture de ce monde est, avant tout, personnelle, individuelle et intime. Il s’agit, par conséquent, de « rêver le monde en peinture ou par la peinture » (ibid.) en mêlant l’un et le tout et en faisant émerger une « âme du monde » renouvelée, pour reprendre l’idée schellingienne de la « Weltseele », une prise de conscience écologique sur la survie de la planète liée à la question de la culpabilité. Dans un entretien de juillet 2021 avec F. Mérelle, P. Piguet conclut par la célèbre citation de Rimbaud – « Je est un autre » – qu’il transforme en un « Je est un jeu » pour souligner le message intime de l’artiste entretenant une relation profonde et empreinte de Witz avec la nature : une nature symbolisant à la fois un Autre, un double de soi-même et le travail de création. Dans les dessins de F. Mérelle, « la nature […] est toujours liée au corps humain en général […]. Chacun essaie de construire sa cabane comme il peut, avec les moyens dont il dispose. Il s’agit de construire un abri pour sa famille, mais aussi de se construire soi »10. La construction de l’individu se réalise par conséquent en lien avec son environnement. Les arbres, en l’occurrence, incarnent un miroir dans lequel se réfléchit l’âme de l’artiste. Le véritable art contemporain est, d’après F. Mérelle, celui qui traverse les siècles et dont les messages véhiculés demeurent atemporels et universels :
Si la réflexion visait la forme, j’aurais aimé qu’il me dise s’il faut coller à l’air du temps pour être contemporain. Ma conviction est que non. Quand on cherche ce résultat, il est plus que probable qu’il faille se jeter à corps perdu dans la mode et s’y maintenir. Si, au contraire, l’intention est de se soustraire au temps et de parler à l’humanité d’aujourd’hui comme à celle de demain, il faut s’en tenir à l’essentiel. Qu’est-ce que partager sa vie avec quelqu’un d’autre ? Qu’est-ce qu’être père ? Qu’est-ce que la solitude, la vieillesse ou la pauvreté ? Toutes ces questions intéressent l’artiste depuis la nuit des temps. Je n’invente rien. [Ibid.]
De la même manière que Caspar David Friedrich, le lien que F. Mérelle tisse entre l’homme et la nature laisse transparaître la vulnérabilité du sujet face à l’immensité se dressant devant lui. Il s’agit bien plus que d’une simple invitation au voyage : la nature place l’homme en face de lui-même, de ses contradictions, de ses failles et de ses aspirations. Dans un tout autre genre, mais toujours en soulignant l’importance de la nature et le rapport de l’homme à l’espace et au temps, l’artiste suisse Ugo Rondinone (*1964) fut mis à l’honneur dans une exposition intitulée Becoming Soil au musée d’art contemporain de Nîmes d’avril à septembre 2016 :
On y retrouve les idées de cycle, de sublime et d’immanence mais aussi un questionnement sur la place de l’homme dans l’univers, ses interrogations face au vertige de l’infini et la beauté des phénomènes naturels dans une vision toute romantique qui peut évoquer Gérard de Nerval, Novalis, Leopardi et bien d’autres poètes romantiques11.
La critique évoque un voyage initiatique en mouvement que suggère l’espace de l’exposition en tant qu’espace scénique : « Devenir Terre est un mouvement d’auto-engendrement, comme si la Terre s’autonomisait dans un principe d’action et de création, une natura naturans, nature médium et lieu de l’appropriation même de l’action. Devenir Terre comme ce qui devient en devenant l’autre Terre, l’Étrangère »12. L’importance de la nuit, des constellations, de la lumière insuffle aux œuvres une énergie magnétique, à l’image des œuvres des romantiques : le temps, comme suspendu, invite à la méditation.
« On associe traditionnellement le romantisme à l’exaltation de la nature qui deviendrait, à partir du 18e siècle, la source d’un nouveau sentiment du moi »13. Or le romantisme n’est pas à proprement parler un modèle esthétique, mais plutôt un enchevêtrement de modes d’expression divers qui tendent vers une unité, une perfection et une finitude utopique. Il faut donc l’envisager comme un idéal à atteindre, élan dont jaillira la puissance créatrice. Si le terme d’écologie n’était pas encore d’usage dans les écrits théoriques des premiers romantiques et si notre objectif n’est pas d’avancer ici un concept qui se révélerait anachronique, il faut néanmoins rappeler que les romantiques ont attaché une importance toute particulière aux milieux naturels (faune et flore), dont ils ont reconnu l’importance pour l’équilibre de l’être humain. Ils invitèrent à penser la nature comme un ensemble englobant à la fois l’humain et tout ce qui compose la terre. La pensée idéaliste et non mécanique de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, ou l’aspiration à établir, rétablir le lien, l’âme du monde, conduisant vers cette idée de totalité et d’union au lieu de renforcer l’antagonisme entre l’homme et la nature, tend à être réinvestie dans les œuvres contemporaines : sous une forme soit éthique (socialement et politiquement engagée), soit poétique et onirique. Chez les premiers romantiques, la question de la nature se pose en termes de relation à l’homme. Elle prend appui sur des interrogations à la fois anthropologiques et existentielles. Évoquant le rôle de l’homme dans son milieu, elle est indissociable de la notion de culture : liens et opposition entre nature et culture, ambiguïtés, ambivalences, dissonances, achoppement.
La créativité, la poésie et les arts en général (culture, sensibilité humaine, connaissance, éducation) s’intègrent aux notions d’immensité, de solitude et d’espace : « L’exaltation du paysage n’est possible qu’à condition d’avoir redéfini la “nature” en opposition à un sentiment du moi par lequel l’observateur se sent rattaché à une “culture” qui l’identifie à la poésie et à la religion » (ibid., p. 7). Chez les romantiques, le cosmos, la nature et tout ce que l’homme ne peut s’approprier par le biais de connaissances théoriques et de la culture possèdent une dimension sacrée, utopique et inaccessible. Ainsi, l’homme éprouve un sentiment mêlé de bien-être et d’impuissance face à la nature.
Novalis est d’avis que la culture est la base de toute découverte et qu’elle a marqué la nature de son empreinte. Elle a favorisé le génie, la liberté et la sensibilité, permis le cheminement de l’être humain tant vers son propre Moi que vers l’Autre. Profondément lié à l’idée d’altérité, l’accès à la culture, ou le renoncement à l’ignorance, débute à ses yeux dès l’enfance14. Toutefois, Novalis souligne que « l’accroissement de la culture » n’a pas nécessairement augmenté en conséquence « la réflexion morale »15 et a conduit bien des hommes à l’arrogance et à l’égocentrisme. La nature et la culture doivent être selon lui indissociables afin de se développer en bonne intelligence16. L’un des défauts majeurs de l’homme a été de vouloir contrôler son environnement alors que la nature ne devrait pas dépendre directement de lui. La nature « romantique », marquée par des idées panthéistes, fuit l’éloge d’une énergie vitale qui la place en position d’être vivant au même titre que l’homme ou l’animal17. L’homme ne serait donc qu’un élément parmi d’autres qui la composent, même s’il possède en lui des facultés intellectuelles spécifiques.
Aussi le romantisme met-il en exergue le dualisme entre l’homme et la nature. Sur le plan pictural, il s’agit de représenter la petitesse humaine face à l’immensité d’éléments naturels indomptables et la mélancolie, mêlée de fascination, qu’engendre leur contemplation. Cette contemplation fait naître une inspiration, une « habileté à diversifier les expériences, à les simplifier, les combiner et les analyser, à les romantiser et les populariser »18. C’est cette faculté qui conduit au génie, à l’esprit artistique. En ce sens, nature et culture sont liées. Novalis a recours à des personnifications et à des métaphores pour souligner l’importance de la relation entre l’être humain et le cosmos : « Les plantes sont des enfants de la terre – Nous sommes les enfants de l’éther. Les poumons sont proprement le noyau de notre racine – Nous vivons quand nous respirons et débutons notre vie par le souffle »19.
Lorsque Novalis aborde les questions en lien avec la nature, les questions anthropologiques, scientifiques et spirituelles sont explicitement posées : « La nature entière doit être merveilleusement mêlée au monde entier des esprits »20. Si « l’art est le compliment de la nature »21, c’est bien par lui que la nature se voit sublimée. C’est a priori à travers l’art que la nature pourra être honorée à sa juste valeur. Au lexème « nature » sont associés les concepts de « liberté » et d’« authenticité ». Novalis s’élève donc contre une forme exacerbée de « mercantilisme » et dénonce, avant l’heure, l’ère de l’anthropocène22. Si la connaissance est nécessaire à l’évolution de nos sociétés, le retour à l’instinct et aux sentiments s’avère selon lui tout aussi indispensable pour comprendre la place de l’homme dans l’univers : « Dans la distance, tout devient poésie – poème. Actio in distans. Montagnes lointaines, hommes lointains, évènements lointains, etc., tout cela deviendra romantique, quod item est – de là vient notre nature poétique primitive »23. Si la culture s’acquiert avec le temps et l’évolution des sociétés, la nature, située à la source de toute chose, peut même s’emplir d’humour et de spiritualité24. Dans le fragment 422 du Allgemeines Brouillon, Novalis évoque « l’empreinte de la fantaisie » de « la nature minérale et végétale », le langage de l’eau, la musicalité du vent, la géométrie du cristal, les « grotesques et arabesques de la nature »25. Au même titre qu’un individu, la nature peut être perçue comme « géognoste – minéralogiste – philosophe – chimiste ». Nous retrouvons ces aspects dans la Naturphilosophie. Dans son commentaire, Olivier Schefer insiste sur « l’ambiguïté de la position romantique » en matière de mimèsis et dans le rapport entre l’art, l’artiste et la nature. La nature détient déjà une intelligence innée. Dans le même temps, « l’art trouve son origine dans l’esprit de l’artiste, indépendamment de la nature »26. Les premiers romantiques n’ont donc pas pour objectif de séparer clairement l’art de la nature ou l’homme de son environnement, mais plutôt de souligner que tout élément, matière vivante ou inerte, pensante ou non pensante, appartient à un tout. Si l’artiste crée de ses propres mains, il trouve son inspiration dans la nature : « [L’art et la nature] doivent rencontrer l’autre en eux-mêmes et eux-mêmes dans l’autre »27 pour être féconds28. L’être humain semble oublier trop souvent que ce qui lui est extérieur s’avère tout aussi important que ce qui lui est intérieur : « Ce qui est hors de moi est précisément en moi, est mien – et inversement »29. Un certain dualisme se doit donc d’être dépassé par la réciprocité entre le monde intérieur (le Moi) et le monde extérieur (l’Autre) : « L’art romantique consiste [ainsi] à habiter le trouble d’une nature présente au cœur de la culture, et d’une culture qui devient non pas un arrachement à la nature mais plutôt un chemin vers elle »30.
« Le 19e siècle révérait bien, en art, l’académisme et ses figures inspirées de l’antiquité alors que pulsaient de toutes parts, en son cœur au rythme accéléré, les machines, et que circulaient dans ses veines le charbon et l’électricité »31, écrit Paul Ardenne. La société occidentale du 19e siècle s’ancre d’emblée dans une réalité bicéphale qui se réclame des fantômes esthétiques du passé tout en aspirant à une modernité technologique dont la pertinence et la constante évolution vont être remises en question deux siècles plus tard lorsqu’une part de la société, et notamment des artistes, va fustiger les excès du consumérisme, la course à la concurrence et au numérique, ainsi que les effets désastreux de l’industrialisation sur l’environnement.
Le terme d’écologie, forgé en 1869, est un « néologisme employé pour la première fois par Ernst Haeckel32 lors de sa conférence inaugurale à Iéna » : « L’idée relativement nouvelle en Europe, alors, était qu’entre les humains, et leur demeure, il existait une parenté, ou encore un rapport […] aisé ou difficile, […] une collaboration, ou bien une concurrence »33. En revanche, le romantisme de la fin du 18e siècle place en son cœur l’importance de la nature et les sentiments qu’elle suscite, contribuant ainsi à nourrir l’imagination des artistes contemporains et à soutenir la portée des messages qu’ils souhaitent délivrer. De même, l’approche écopoétique actuelle enrichit la compréhension que nous avons de l’époque romantique : quelle forme d’écopoétique existe-t-il chez les (premiers) romantiques, tant dans leurs écrits théoriques que dans leurs récits de fiction ? Si les réflexions en matière d’écopoétique relèvent majoritairement d’un corpus contemporain, il semble fructueux de les mettre ici en évidence pour éclairer une période plus ancienne. Justine de Reyniès évoque en 2016 « les prémices romantiques d’une pensée écologique »34, comme dans le Phantasus de Ludwig Tieck fustigeant les excès de l’industrialisation de son temps (« das ökonomische Treiben »35) et la manière dont les hommes, par mépris, narcissisme et soif de pouvoir, ont commencé à détruire dans leur environnement tant la nature que certains vestiges des temps anciens :
[…] Ernst s’emporta contre le Temps dont la frivolité sacrilège avait déjà anéanti et continuait à anéantir tant de choses magnifiques. Jusqu’où, s’écria-t-il, nous méprisera un monde meilleur à venir ? Jusqu’à quel point ce monde se moquera de notre sens artistique sophistiqué et de notre amour presque maladif envers la poésie et la science lorsqu’elle saura qu’animés par un sentiment de mépris vulgaire, presque animal, ou par un intérêt personnel lamentable nous avons détruit des monuments36.
Dans son récit, L. Tieck insiste ainsi sur le désenchantement des milieux urbains et la destruction des milieux ruraux, aspect qu’il dénoncera jusque dans ses dernières lettres. Selon lui, il manque désormais à l’homme « le sens de la nature »37 : une nature qui se serait vu dérober sa part sauvage et aurait ainsi perdu la poésie, le mystère et l’âme qui l’habitaient. De la sorte, notre ère contemporaine constituerait la métamorphose (ou l’anamorphose) de la vision romantique de la nature et de l’effet potentiellement destructeur de l’être humain sur son environnement. Il faut ici convoquer Faust, que l’élan de démesure et la soif de pouvoir placent au rang de pionnier « écocide » à l’ère de l’anthropocène. En 1991, Jonathan Bate publie un ouvrage centré sur le rapport entre écologie et romantisme38 sur lequel Laurence Coupe s’appuiera pour la direction de son ouvrage paru en 2000 : The Green Studies Reader. From Romanticism to Ecocriticism39. Même s’il est ici question d’un corpus anglophone, nous ne pouvons faire abstraction d’une continuité entre le romantisme (européen) et certaines formes d’art contemporaines. Les écrits théoriques du romantisme d’Iéna auront également apporté leur contribution à l’éclairage de ces questionnements esthétiques, philosophiques, voire anthropologiques. Les genres du fragment et de l’essai s’avèrent les plus fructueux sur le plan théorique pour interroger la place de l’homme dans la nature et dans son environnement. En 2014, dans un article paru dans la revue Romantisme, Bertrand Guest intitule sa réflexion40 « L’essai, forme-sens de l’écologie littéraire naissante ? Humboldt, Thoreau, Reclus » afin de montrer le lien entre deux époques. Novalis se demandait déjà « si la nature ne s’est pas considérablement modifiée avec le développement de la culture »41. En d’autres termes, l’être humain a joué un rôle direct dans les changements naturels. Novalis souligne que les destins de l’homme et de la nature sont liés42. L’univers représente la « synthèse du ciel et de la terre »43. Sur le plan artistique, le genre du conte semble le plus approprié pour éclairer cette synthèse : « Dans le monde futur, tout est comme dans le monde d’autrefois – et pourtant tout est complètement différent. […] Le conte authentique doit être à la fois une présentation prophétique – une présentation idéale – une présentation absolument nécessaire. Le véritable conteur est un voyant de l’avenir »44.
Les arts et la littérature ont donc un rôle décisif à jouer pour sauver la relation entre l’homme et son environnement45 : « l’art est le compliment de la nature »46 et l’écriture « la nature potentialisée »47. L’intérêt des romantiques allemands pour les sciences physiques, naturelles, mathématiques, indépendant des dérives de l’anthropocène, relève d’un sentiment de fascination et non d’une volonté de destruction ou de contrôle de la nature48 : « Ce que les anciens sont devenus pour nous, il en va de même pour la nature – Sur le mercantilisme des syllabes, on oublie et on manque le meilleur »49. La volonté de Novalis comme de la plupart des romantiques est de transformer la nature en poésie et de disséminer la poésie dans la nature. Cet acte n’est pas par conséquent un acte de destruction ou d’altération de l’environnement, mais il participe au projet esthétique de la romantisation du monde50 que l’on retrouve chez C. D. Friedrich ou Carl Gustav Carus. Dans Neun Briefe über Landschaftsmalerei51, C. G. Carus fait le lien entre le travail artistique et la nature observée. Le sentiment artistique qui naît de la contemplation de la nature (« Betrachtung ») s’apparente au mysticisme avec « l’art comme médiateur de la religion » : « die Kunst als Vermittlerin der Religion » (ibid., deuxième lettre, p. 25). Le spectateur perçoit et ressent la nature pour pouvoir s’affirmer en tant qu’individu : « Grimpe donc au sommet de la montagne, regarde loin, au-dessus des longues rangées de collines, contemple le cours des fleuves et toute la splendeur qui s’offre à ton regard, et quel sentiment te saisit ? – C’est un sentiment de quiétude et de recueillement52 qui t’envahit »53.
L’individualité semble disparaître dans un espace à la fois infini et supérieur. La formulation de C. G. Carus vient infirmer la volonté de représenter par la peinture de paysage la puissance humaine face à la nature regardée et ressentie (cf. le voyageur peint, par exemple, par C. D. Friedrich au sommet de la montagne, au-dessus de la mer de nuages). De cette contemplation naissent, au contraire, l’esthétique, le beau et le sublime. L’œil sait contempler lorsqu’il s’est exercé (« dem geübten Auge », ibid., deuxième lettre, p. 21). Il est attentif aux couleurs, aux jeux de lumière (« Spielen des Lichts », ibid.) et à la manière dont celle-ci se pose, éclaire la nature et la rend « visible » (« sichtbar », ibid.). L’art, même semblable à une « étincelle prométhéenne » (« Prometheusfunken », ibid., deuxième lettre, p. 22), en proie à la vanité terrestre, métamorphose la nature et tente d’en percer les secrets.
Les références à Dieu traversent chacune des lettres de C. G. Carus. Dieu y habite aussi bien le végétal et le minéral que le monde animal et ne s’efface pas lorsque l’homme se retrouve face à la nature. Bien au contraire, il l’accompagne dans toute représentation picturale et pittoresque. Dans l’art contemporain, le rapport au divin se présente autrement, dans la mesure où il renvoie bien souvent à une nouvelle expression de la spiritualité. Toutefois, la nature porte en son sein les marques d’un espace utopique qui, contrôlé par l’homme, perd nécessairement en valeur, énergie et authenticité. Toujours est-il que la nature, liée ou non à la religion, fait entrer en résonance les sentiments de nostalgie, d’infinitude et d’humilité.
Dans sa septième lettre, C. G. Carus souligne le rôle éminent que l’esthétique accorde à la poésie. La représentation picturale de la nature ne suffit pas, la figuration poétique possède une importance inégalable – comme l’a du reste souligné le célèbre fragment 116 de l’Athenäum : « C’est la langue de la nature que l’artiste doit apprendre […]. Forêts, champs, mers, montagnes, rivières et vallées, dont il doit étudier les formes et les couleurs sans relâche, et même toute sa vie, là où l’apprentissage et l’exercice ne peuvent avoir de fin »54.
Percer les secrets de la nature correspond au labeur de toute une vie d’homme. La simple étude, même indispensable, ne saurait suffire sans l’intervention de l’âme et du chemin vers l’intériorité. Au génie technique de la représentation, à l’habileté du tracé de la main et à l’acuité de l’œil du peintre observateur s’ajoute une sensibilité propice à être transmise, donnée à voir et à ressentir au spectateur. L’art contemporain qui réinvestit le romantisme allemand poursuivra cet objectif : faire de l’artiste le messager, le « serviteur » (« Diener », ibid., neuvième lettre, p. 161) de la nature. C. G. Carus envisage la peinture de paysage comme une histoire de la terre55 : la géologie se place au service de l’art. Dans le fragment 34556 du Allgemeines Brouillon, Novalis renvoie aux chants de L. Tieck (« fantaisies romantiques tirées de la vie quotidienne ») et aux « scènesde la nature chez Jean Paul ». La nature est alors comprise dans sa signification allégorique et poétique. Elle est dotée, comme l’être humain, d’un « esprit », d’un sens de « l’humour » et de « fantaisie » (dans sa dimension artistique et plastique, synonyme d’imagination). Novalis considère même que « c’est dans le règne animal que la nature est la plus spirituelle »57. Le fragment 42258, fondamental, octroie à la nature un pouvoir esthétique, poétique (l’élément aquatique et la nature inanimée), musical (le vent) et pictural (« grotesques et arabesques de la nature »). L’homme ne semblerait ainsi traduire que ce qu’il voit et entend, mais il traduit aussi ce qui existe déjà de manière authentique et pure autour de lui : « Le livre est la nature mise en traits (comme la musique) et complétée »59. Ce rejet implicite de l’hybris humaine sera repris dans l’art contemporain comme une critique des civilisations contemporaines, la plupart du temps occidentales, ancrées dans une société faite de surconsommation et d’égocentrisme : « Si nous comparons nos propres productions et nos œuvres avec des produits naturels, nous apprendrons à comprendre la nature. On ne comprend un artiste que pour autant que l’on est et que l’on devient artiste et que l’on se comprend ainsi soi-même »60. L’idéologie du progrès qui domine au 19e siècle est donc perçue différemment par des écrivains et théoriciens tels que Novalis. Les romantiques allemands se penchent souvent sur les corrélations, les échanges et les divergences entre les concepts de nature et de culture : soit en mettant en avant les excès des hommes dans le domaine industriel et technique aux dépens de l’environnement ou de l’être humain lui-même, soit en peignant une nature rebelle aspirant à reprendre ses droits. Nous retrouvons ces deux aspects dans certains récits de E. T. A. Hoffmann, comme la fascination malsaine et fatale vis-à-vis de l’automate dans Der Sandmann ou la mort du mineur Elis Fröböm due à son irrespect à l’égard de la nature dans Die Bergwerke zu Falun. Chez E. T. A. Hoffmann, le minéral et le végétal tendent à se métamorphoser (Die Bergwerke zu Falun ou Der Goldne Topf) d’une façon plus étrange et angoissante61 que dans les contes, dans lesquels l’anthropomorphisation de la nature va de soi. Si la nature ne se métamorphose pas, elle reste l’élément magique par excellence. La forêt, lieu mystérieux et sacré, incarne, par son hétérotopie, le lieu le plus propice à la perte des repères : « La forêt, encore, est un contenant mystérieux : sa densité, sa profondeur, son opacité en font le siège d’élection de tout ce qui n’est pas humain ou de tout ce qui entend échapper aux humains »62. Mais elle est aussi un refuge, un havre de paix loin de l’urbanisation, du tumulte de la vie citadine quotidienne, voire de toute forme de civilisation, ouvrant ainsi un espace situé en marge de celui dans lequel évolue l’homo industrialis, « pollueur foncier, […] destructeur d’écosystèmes né » (ibid., p. 227) :
Ce caractère non-humain de la forêt, dans maintes légendes, est systématisé à travers la forêt présentée comme un territoire pour les divinités ou sous l’espèce d’un espace intermédiaire entre le culturel, qui appartient aux hommes, et le magique, qui appartient aux esprits et aux forces mystérieuses d’une nature armée d’agents innombrables tels que fées, sorcières et sorciers, elfes, animaux nuisibles, sources et autres arbres aussi et surtout63.
Transgresser un ordre naturel, abîmer son environnement, dénaturer ou mépriser le vivant au profit du génie technique et de l’artificiel sont autant de causes de la disharmonie et du désamour entre l’homme et la nature, thématisés par les romantiques allemands. Sans que l’issue soit pour autant systématiquement fatale (comme c’est le cas chez E. T. A. Hoffmann), ces problématiques sont bien présentes, notamment dans Phantasus ou Der Runenberg de L. Tieck :
Le diagnostic historique d’un monde moderne en perte de signification est fréquent à l’époque. Novalis et Friedrich Schlegel […] ont en partage avec les philosophes idéalistes, Schelling et Hegel en particulier, la question de l’individu et de son rapport au tout. Tous voient dans la désintégration de l’unité immédiate entre l’être humain individuel et le tout dans lequel il vit, mais aussi dans le désespoir de la perte corrélative du sens, un des caractères distinctifs de l’âge moderne64.
L’introduction au Phantasus revendique une certaine nostalgie du passé : le romantisme vise à renouer avec la nature originelle et sauvage, dans ce qu’elle recèle de poésie et d’authenticité65. Novalis, Friedrich Schlegel ou encore William Shakespeare y sont convoqués. Les champs lexicaux de la beauté, du sublime et du divin font écho à un langage synesthésique qui prête au monde organique une sensibilité, une spiritualité et un pouvoir intermédial que l’on retrouve en filigrane dans la majeure partie des œuvres romantiques66. Ces références ratifient l’immuabilité du lien entre l’art et la nature, ainsi que l’inconséquence et les contradictions d’un homme au comportement bien souvent blâmable67.
Selon Michel Collot, dans son ouvrage Paysage et poésie du romantisme à nos jours, le romantisme n’enferme pas le sujet en lui-même, il « l’ouvre aux influences du dehors »68. Cette remarque corrobore notre propos en élargissant la réflexion : d’un côté, le chemin vers l’intérieur, celui de l’introspection, est essentiellement destiné à s’ouvrir à l’Autre, un Autre qui n’est pas forcément un alter ego et qui peut se trouver à l’état naturel – minéral, végétal ou animal. De l’autre, « la subjectivité romantique […] de sa vision intérieure dans une œuvre extérieure. Le sujet se transforme, se transfigure, devient l’autre et devient un autre »69. Plus qu’une action humaine, le romantisme vise à renforcer ou à rétablir le lien entre l’humain et son environnement. Si l’enjeu de l’écocritique, dans une dimension engagée, voire militante, est de représenter, dans les champs littéraire et artistique, l’environnement et le discours que tient l’homme sur la nature, le romantisme allemand et ses premiers théoriciens auront œuvré à faire interagir le dedans et le dehors, à interroger la psyché humaine à l’aune des phénomènes naturels, à déplacer le regard du seul sujet humain pour créer un nouvel espace, naturel et esthétique, dans lequel chacun pourra trouver sa place. Si les romantiques ne pouvaient avoir de conscience écologique au sens où nous l’entendons aujourd’hui, le « sentiment de la nature »70 (« Naturgefühl » chez Wilhelm von Humboldt) pouvait malgré tout être déjà compris dans son acception moderne : « Il importe à présent d’être plus près encore du sensible – de tout le sensible, pénétré et investi de plein corps et à plein corps. L’art dans la nature est à présent un art à vivre, où s’investir en totalité, l’heure de l’immersion a sonné »71.
En effet, les artistes romantiques, en dépassant le dualisme cartésien entre sujet et objet, cherchaient à rétablir une forme de complicité et de réciprocité naturelles entre l’homme et son environnement. Il n’est qu’à observer l’œuvre picturale d’un C. D. Friedrich pour constater l’impact évident du paysage sur le sujet romantique et la dépendance, voire l’impuissance, de l’homme face à la grandeur des espaces naturels véhiculant la notion de « sublime »72, qui est « devenue au 18e siècle une des questions centrales de l’esthétique naissante, qui l’a léguée à l’art et à la littérature romantiques »73 rapprochant poésie et nature, poète et paysage : « Un des motifs qui le montrent le mieux, en poésie comme en peinture, est celui de la haute montagne, dont on découvrait les paysages sauvages et chaotiques précisément au moment où s’inventait l’esthétique et où s’élaborait l’analytique du sublime » (ibid., p. 134). La notion de « sublime », analysée par Dominique Peyrache‑Leborgne74 et Yvon Le Scanff75, conduit à considérer le romantisme comme une rencontre oxymorique entre beauté et laideur, rêve et cauchemar, vanité terrestre et aspiration métaphysique. Dans Un Art écologique, P. Ardenne76 décrit le célèbre tableau de C. D. Friedrich Der Wanderer über dem Nebelmeer (1818) comme la représentation de l’emprise de l’homme sur la nature : l’homme tout en haut de sa montagne détient le pouvoir sur ce qui l’entoure77. Une autre interprétation semble toutefois possible. En effet, le promeneur solitaire, le voyageur, ou le pèlerin avec son bâton de marche, s’arrête pour contempler la beauté du paysage qui s’ouvre devant ses yeux. Il gagne en humilité face à son immensité étant donné qu’il ne peut en percer tous les mystères comme la mer de nuages le suggère en refusant de tout dévoiler. La vision de C. D. Friedrich apparaît ainsi plus écocentrée qu’anthropocentrée. L’homme n’est pas le maître du monde, il appartient à ce monde sans être en mesure de se substituer ou d’être supérieur à lui. Peu d’hommes ont le talent d’être des voyageurs, comme le souligne Ernst dans l’introduction au Phantasus78. L’homme peut aussi se retrouver démuni face à la nature, comme le montre un autre tableau, Das Eismeer79 (1823‑1824), qui « déploie le spectacle aussi effarant que puissant de la banquise et d’énormes morceaux de glace brisée. Monde froid que celui qui s’expose à nous sur cette toile à la ferveur naturiste peu commune […] qui évoque en creux […] celle des variations atmosphériques de la Terre en formation »80.
Cet aspect est repris par C. G. Carus dans ses peintures représentant la montagne dans toute sa splendeur et son immensité : Hochgebirge, de 182481, en constitue un des exemples les plus représentatifs puisque le point de fuite happe l’œil du spectateur dans une sorte de puits de lumière entre les montagnes, au-delà de l’arbre mort, invitant à voyager ou, du moins, à s’aventurer vers un inconnu mystérieux que même Faust, en 1821 (Faust im Gebirge82), n’a pas su explorer (si l’on se fie à la gravité de son attitude). En ouvrant un espace de la représentation qui ne consiste pas à imiter la nature, mais à la transfigurer pour montrer la poésie et l’esthétique qui lui sont inhérentes, les peintres romantiques aspirent à inviter les spectateurs à fermer leurs « yeux de chair » (« leibliches Auge »), selon l’expression célèbre de C. D. Friedrich, afin qu’ils ouvrent ceux de leur esprit. L’homme ne s’érige donc pas ici en rival de la nature. Alors que les artistes étaient souvent contemplatifs, fascinés et parfois effrayés par la nature au 19e siècle, certains artistes du 21e siècle cultivent l’espoir de pouvoir rétablir une relation de complicité et d’harmonie avec la nature83.
Les figures du Werther de Johann Wolfgang von Goethe, du Heinrich von Ofterdingen ou du narrateur des Hymnes à la nuit de Novalis, pour ne citer ici que quelques exemples, montrent qu’il n’existe pas de supériorité entre l’homme et la nature. Il est question d’écocentrisme, de filiation, voire de symbiose entre l’être humain et la biosphère. La perspective romantique renvoie à une sacralisation panthéiste et animiste de la nature qui lui octroie une certaine conscience écologique, une écosensibilité avant l’heure, indissociable d’une dimension esthétique. Aussi pouvons-nous mieux comprendre l’actualisation, par les arts contemporains, de l’esthétique romantique. La nature sauvage que les peintres romantiques représentent ou que les écrivains et poètes romantiques décrivent n’est pas une nature forcément accueillante, mais elle incarne une énergie tout à la fois sublime, effrayante et fantastique. Il suffit de se pencher sur la verticalité – ascension ou chute vertigineuse84 – des hautes montagnes peintes par C. D. Friedrich et C. G. Carus, de la montagne aux runes (L. Tieck) ou des mines de Falun (E. T. A. Hoffmann) : « le […] locus horridus […] devient le paysage de référence et la culture du pittoresque va aider à convertir l’horreur en sublimité naturelle » (ibid.).
La tâche de l’homme consiste a priori à apprivoiser la nature plutôt que de chercher à la dompter. La nature, qui semble chez les romantiques inquiétante et indomptable, devient au 21e siècle une nature fragilisée qui nécessite d’être protégée. L’art pittoresque romantique tend à faire émerger une nouvelle sensibilité, un nouveau regard sur le monde : « Le paysage sauvage n’est […] plus considéré comme un morceau de pays, c’est plutôt un emblème de la Nature originaire » (ibid., p. 25). Dans ses représentations les plus sombres, la nature porte les stigmates des coups assénés par la folie des hommes. Ainsi devient-elle un paysage de désolation, stérile et morbide, à l’image des hypotyposes dantesques : « L’enfer, c’est la terre comme chaos, c’est le paysage déchu de l’absence radicale et absolue de toute transcendance […]. Cette négativité constituera chez les romantiques les éléments d’une véritable poétique du sublime de vacuité » (ibid., p. 37) que mettra en exergue l’exposition L’Ange du bizarre en 2013 au musée d’Orsay, qui livre certaines clés d’interprétation du romantisme noir. Y. Le Scanff se réfère aux paysages ossianiques empreints d’une « mélancolie sublime » (ibid., p. 41) qui illustrent, selon lui, très bien le mal du siècle et servent l’âme romantique dans ce qu’elle a de plus meurtrie85. Cette représentation de la nature prépare l’esthétique du cauchemar et la poétique de l’horreur caractéristiques du romantisme noir et gothique. La douleur romantique issue de la destruction humaine de la nature s’avère fructueuse sur le plan poétique et esthétique. De l’errance et de la négativité naissent une réflexion sur les origines et un intérêt renouvelé pour l’Antiquité : « L’esthétique ossianique de la mélancolie consiste aussi en une nostalgie des origines représentées comme la source d’une simplicité sublime et énergique »86.
En outre, le sentiment romantique de la « nature » s’apparente à un sentiment primitif au sein duquel l’authenticité tend à l’emporter sur l’artifice : « Le paysage du sublime romantique se déploie ainsi comme représentation de la puissance chaotique de la nature (confusion et profusion élémentaires) ou de l’infini, sous les espèces de l’indéfini » (ibid., p. 48). L’opposition entre le prosaïsme terrestre humain et la création (et Création) s’avère donc indissociablement liée à l’idée de sublime :
[Le sublime] devient chez les écrivains romantiques une sorte d’instrument esthétique de la connaissance : le concept de nature a évolué entre le 18e siècle et le 19e siècle et le sublime dynamique semble représenter au mieux cette nouvelle conception de l’essence du phénomène naturel. […] Les grandes figures de ce dynamisme chaotique forment une sorte d’imaginaire élémentaire du sublime : la terre, l’eau, l’air et le feu révèlent leur essence chaotique dans le volcan, la cataracte, l’orage et la tempête87.
Cet imaginaire du sublime se traduit en peinture par des tableaux montrant des éléments tourmentés et dans l’écriture par un recours systématique à la synesthésie et aux processus intermédiaux transformant les mots en images et en sons, faisant des récits des tableaux vivants ou de véritables compositions musicales, tant dans le fond – avec les hypotyposes suggérées par les descriptions et les champs lexicaux choisis propres à un ou plusieurs arts, les thématiques et les personnages de fiction – que dans la forme, si l’on pense ici à la structure narrative polyphonique du Phantasus de L. Tieck, des Serapions-Brüder de E. T. A. Hoffmann ou à la forme arabesque du Lucinde de F. Schlegel. Le chaos, l’hétérogène, le sensualisme mettent en avant une « nature originelle » (« Urnatur ») et infinie, inspirant l’artiste, le promeneur ou l’ermite, contrastant avec la nature abîmée par la révolution industrielle.
Qu’elle soit accueillante ou effrayante, la nature encourage la rêverie extatique, l’intuition artistique et le cheminement spirituel, voire transcendantal, qu’il soit d’ordre religieux ou simplement mystique, animiste. De ce fait, nous trouvons aussi bien chez les écrivains que chez les peintres une dualité éminemment romantique. Dans leurs paysages montagneux ou maritimes, C. D. Friedrich et Johan Christian Dahl88 présentent la nature comme une grandeur sublime, un espace de villégiature paisible, de recueillement, de solitude ou de partage spirituel, ou bien comme un espace du chaos, mortifère et angoissant. Le premier aspect se retrouve89 chez J. C. Dahl dans des toiles telles que Fiordlandschaft (1806), Schlucht in der Sächsischen Schweiz (1820), Sonnenuntergang an der Elbe (1821), Nordische Landschaft mit Trolltindene (1823) ou encore Der Watzmann (1825), et chez C. D. Friedrich dans Zwei Männer am Meer bei Mondaufgang (1817), Kreidefelsen auf Rügen (1818), Frau am Meer (1818), Frau in der Morgensonne (1818), Ziehende Wolken (1820), Abend (1824) ou Abend am Ostseestrand (1831). Les personnages sont le plus souvent peints de dos, solitaires (attitude réflexive) ou accompagnés (volonté de partager une expérience sensorielle et spirituelle). Par leur position face à la nature, ils ne visent pas à dialoguer avec le spectateur, mais à l’inviter, lui aussi, à s’associer à la contemplation afin que les images qu’il perçoit deviennent « une musique intérieure »90, une « rêverie subjective » induite par le sentiment du sublime (ibid., p. 140), et le conduisent à ouvrir l’œil de son esprit, donc à voir, au sens propre, la lumière dans l’obscurité91, à apprendre à suspendre le temps : « Le romantisme envisage le paysage comme expérience et non comme représentation »92 (ce propos rejoint W. J. Schelling qui envisageait l’esprit comme une nature devenue invisible). Le paysage peut aussi être mis à nu et évoquer une forme de religiosité, comme le suggère la toile de C. D. Friedrich Felsenriff am Meeresstrand (1824). À cela s’ajoutent les éléments déchaînés (Mast eines gesunkenen Schiffes bei stürmischer See, Schiffbruch an der norwegischen Küste, 1832, de J. C. Dahl) ou dont l’absence totale de vie humaine inspire plus un sentiment de désolation qu’un sentiment de quiétude (Steiniger Strand mit Anker und Mondsichel, 1835-1837, de C. D. Friedrich). La poétique de la mélancolie et de la ruine chez C. D. Friedrich participe directement du sublime. C’est dans ses aspérités, dans la mélancolie et le désarroi que l’esthétique romantique prend également tout son sens.
Dans Les Vacances du lundi. Tableaux de montagne,Théophile Gautier synthétise très précisément l’antithèse dualiste romantique, la naissance de la beauté dans le chaos :
Elle est d’un aspect sauvage, formidable et désolé. À travers les trous des nuages […], on entrevoyait ses parois abruptes plaquées de taches d’un vert sombre, ravinées par le passage des torrents et des avalanches, percées par les pointes des rochers. Tout ce site, estompé à demi par les vapeurs que le vent promenait de cime en cime, est d’un caractère sérieux, grandiose et fait souhait pour un peintre de paysage romantique93.
La dualité se présente également dans les oppositions jour/nuit, lumière/obscurité, raison/folie ou étrangeté. L’élément le plus fructueux aux niveaux littéraire et artistique est la notion d’entre-deux, de flou entre les deux lexèmes contraires. La tombée de la nuit, le crépuscule, la lumière de la lune, le basculement fantastique entre la veille et le sommeil pour lequel la frontière est ténue s’avèrent sources d’inspiration et d’imagination créatrice : c’est le moment où l’homme se retrouve placé dans un non-lieu aussi bien temporel que spatial, un moment d’oscillation, de vacillement qui favorise les hallucinations, les hésitations et les mystifications. Le sentiment prend le pas sur le discernement et les codes habituels de la représentation : « Le sublime romantique se définit alors comme une unité problématique productrice d’une diversité de poétiques car il est essentiellement l’œuvre d’une expérience. […] [Il] émane d’une expérience de la nature et d’une expression » (ibid., p. 255).
Ainsi, « la multiplication des publications et des expositions consacrées à la modernité romantique et à ses échos contemporains témoigne d’un retour fascinant de cette période, confirmant rétrospectivement les mots prophétiques de Friedrich Schlegel […] : l’essence propre de ce romantisme est de ne pouvoir qu’éternellement devenir et jamais s’accomplir »94.
Un des concepts majeurs développés par O. Schefer est justement le caractère « en devenir », infini du romantisme, qui pousse le processus de création contemporain à se renouveler sans cesse en s’appropriant les codes de l’époque romantique ou en s’en distanciant. À l’heure actuelle, le romantisme réinvesti et prolongé dans les arts du 21e siècle reprend « l’art sublime du chaos », la « continuité entre le monde des vivants et celui des spectres », l’« esthétique de la ruine », l’« art de la décomposition et de la corruption naturelle des matériaux » (ibid.) en y ajoutant l’importance de prendre soin de l’environnement et la conscience de la fragilité de ce dernier.
Depuis le début du 21e siècle, le terme d’« anthropocène » est employé pour désigner un nouvel âge de la Terre faisant de l’être humain le responsable de l’avenir de la planète. Il « serait le temps de l’artifice total. Les paysages, les océans et l’atmosphère ne sont plus la toile de fond transcendante et immuable des activités humaines. Ils en sont devenus un sous-produit accidentel qu’il convient de gérer rationnellement »95. L’ambition des artistes qui s’appuient tant sur les théories que sur la production littéraire des romantiques est de faire prendre conscience de la fragilité de l’écosystème et de la responsabilité humaine en la matière : il appartient à l’homme de préserver ce qu’il ne saurait dominer ou contrôler, de prendre en considération la « part sauvage du monde » (ibid.). Il n’est donc pas nécessaire d’essayer de résoudre le dualisme entre l’homme et la nature. La disharmonie ne naît pas de ce dualisme ou de cette séparation, mais de la surexploitation et de la surconsommation humaines. Sans apporter de solution concrète, mais en suscitant la réflexion, l’art contemporain devient, par conséquent, souvent un lieu de réaction, d’engagement et de dénonciation. À l’heure actuelle, les artistes insistent sur l’urgence de reconnaître une réciprocité vitale (et une altérité) entre l’humain et la nature : la biodiversité et la préservation de l’environnement constituent une condition sine qua non à la survie de l’espèce humaine. Même si le monde d’aujourd’hui est sensiblement différent de celui de la fin du 19e siècle, l’art contemporain qui utilise les codes de cette époque s’érige contre une réduction mécaniste et une utilisation mercantile de la nature : « […] c’est dans la culture que nous allons chercher une inflexion significative dans la conception occidentale de la nature, à travers le traitement romantique de ce thème, qui deviendra central tant pour les arts que pour tout un champ de la philosophie » (ibid., p. 47). Entre le 18 mars et le 19 juillet 2020, P. Ardenne, le commissaire de l’exposition Courants verts. Créer pour l’environnement, présente les travaux de 25 artistes96, dont sept Français, « tous engagés dans le combat écologique et résolus à affronter les défis que pose l’anthropocène ». Leur but est de faire prendre conscience aux spectateurs des enjeux du débat, de l’urgence à agir et des difficultés actuelles liées à la situation environnementale. Le lien thématique avec le romantisme réside dans l’ambition de faire « rêver » le public, étant donné que l’art « n’est pas d’abord une pratique productive comme peut l’être l’action de militants […]. L’art ne construit pas le monde, il met en forme le possible de cette construction »97. L’artiste ne vise donc pas à sauver le monde par l’art, mais cherche à intégrer le spectateur dans une réflexion sur lui-même et son environnement :
Comme ils vivent brutalement et se blessent éternellement eux-mêmes et leurs amis, ceux qui se comprennent, jugent, mesurent, et veulent ainsi ne s’appartenir qu’en apparence ! En effet, abattre des arbres, raser des collines et détourner le cours naturel des ruisseaux pour gagner partout une vue, une communication et des relations sans relief, et gâcher ainsi un beau parc romantique98.
L’art contemporain réexamine le sublime romantique dans sa dimension à la fois grandiose, merveilleuse et effrayante. Novalis emploie le concept de « cheminement »99 pour désigner la sculpture et la peinture. La photographie s’avère, elle aussi, un cheminement qui, dans le cas de l’exposition dont il est ici question, montre la résurgence des thématiques et problématiques romantiques au 21e siècle, c’est-à-dire l’instant suspendu, puis le passage entre imagination, vision fantasmée et réel : « Les artistes qui se consacrent au passage entre rêve et réalité en acte, entre utopie et réel ne continuent-ils pas à s’appuyer sur les racines cachées de l’époque romantique pour créer ? »100. Ces « racines cachées » renvoient à la notion de sublime étudiée lors d’une autre exposition au Centre Pompidou‑Metz du 11 février au 15 septembre 2016 intitulée Sublime – les tremblements du monde. La commissaire d’exposition Hélène Guenin dit s’être interrogée sur le « sentiment de petitesse face à l’immensité de la nature »101, du 18e siècle à nos jours, qui traduit, dans une perspective écologique mêlant angoisse, espoir et contemplation, l’ambivalence des émotions humaines face aux éléments naturels. La traduction des sensations s’effectue ici par la vue. Les œuvres sont là pour être ressenties par un récepteur contemporain qui prendra conscience de l’évolution et des changements de la nature et du rapport que l’homme entretient avec elle au cours des siècles. Est ici donné à voir l’oxymore né de la confrontation entre sublime et désastre : « L’exposition sur le sublime prenait […] appui sur les imaginaires romantiques du désastre pris entre deux feux, la transcendance sublime et le goût des ruines »102. Dans Le Paysage romantique et l’expérience du sublime, Y. Le Scanff conclut en déplorant que « le sentiment du sublime s’est dégradé en simple sensation : le paysage sublime, sous les espèces de ses deux emblèmes, la mer et la montagne, est même devenu le lieu (très commun) d’une recherche de “sensations” fortes »103. Le sublime doit donc, à ses yeux, redevenir plus qu’une sensation et dépasser le pâle stéréotype qu’il est devenu. Il nécessite une redéfinition104 : le sublime devient passage d’un non-lieu à un lieu universel dans lequel chaque individu renoue avec ses origines par son imagination et sa créativité et parvient, dans une démarche écosophique, à retrouver sa place non pas au-dessus, mais au milieu des autres, voire à devenir un élément de la nature même :
Ainsi l’expérience inhumaine du sublime, révélée par le romantisme, est bien un humanisme ; elle reste certes un projet inachevé compris comme résistance ou résignation, mais elle se présente également comme une promesse d’avenir pour l’homme mutilé aspirant à la dignité et à l’intégrité, à la beauté et à la vérité105.
La plupart des critiques perçoivent le voyageur des peintres romantiques allemands comme un individu dominant le monde106. Cette peinture s’attache toutefois moins, à nos yeux, à représenter un sentiment humain de domination qu’un sentiment d’infinitude de l’homme. En effet, « le romantisme tendait à rapprocher le poète et le paysage au point de les confondre. La modernité insiste au contraire sur l’écart qui les sépare et qui s’inscrit aussi bien dans l’horizon du paysage que dans sa dimension verticale où la cime côtoie l’abîme »107. Le recours contemporain au corpus romantique ne s’inscrit donc pas dans une démarche d’imitation du passé ou de retour vers un passé utopique. L’art du 21e siècle fonctionne plutôt comme un miroir tendu vers ce passé dont l’image reflétée et réfractée est utilisée en surimpression et ajoutée à ce que le présent donne à voir et à entendre : « L’écopoétique contemporaine est fondée sur un nouveau sentiment de la nature, mais aussi sur une relation intime aux lieux, conformément à l’étymologie du mot écologie qui associe le logos à l’oikos » (ibid., p. 173). M. Collot souligne ainsi que les hommes d’aujourd’hui souffrent d’avoir perdu beaucoup de leurs repères et évoluent, finalement, dans un non-lieu perpétuel108. Le lieu symbolise de surcroît la nature comme refuge et moyen de survie. La crise environnementale équivaut donc aussi à une crise de l’identité et de la perception. L’existence est considérée comme telle lorsqu’il y a un processus de perception et de conscientisation abouti. Les artistes contemporains ont essentiellement trois manières de représenter la nature : donner l’illusion d’un paradis – même perdu –, révéler les dégâts produits par l’anthropocène à travers une monstration sans limite de l’écocide, ou encore sensibiliser le public à la crise environnementale ou à la beauté de la nature sans montrer de façon outrancière les problèmes engendrés par les activités humaines. La première option est jugée comme une « escroquerie » mièvre, un « reportage sophistiqué », la deuxième comme un « témoignage », « un documentaire »109 poignant et désabusé, voire morbide, la troisième correspondrait aux moyens mis en œuvre par les artistes pour sensibiliser le jeune public sans créer de traumatisme. La dénonciation des effets funestes de l’activité humaine sur son environnement ne va pas nécessairement à l’encontre de la nature immaculée prônée par le romantisme allemand. En effet, le romantisme, malgré une certaine fascination pour les avancées technologiques et scientifiques, dénonça sans relâche les dérives de la mécanisation et la déshumanisation fatale due à une utilisation abusive de la machine.
Il suffit de se pencher sur les récits de E. T. A. Hoffmann (Der Sandmann ou Die Automate) mis en scène par Jacques Offenbach dans son opéra Les Contes d’Hoffmann pour constater les effets pernicieux de la machine, si perfectionnée soit-elle, sur le psychisme humain. On constate ainsi une différence notable entre le recours à des machines (nouvelles technologies) au service des arts et le remplacement de l’homme et de son environnement par la machine. Dans le premier cas, il s’agit d’avancer avec son temps et de rester ancré dans une réalité contemporaine afin de toucher, sensibiliser et faire réfléchir le récepteur ; dans le second, il s’agit de dénoncer la manière dont le mécanique prendrait le pas sur le vivant et détruirait à la fois son milieu de vie et son évolution. Ainsi pouvons-nous remonter aux théories mécanistes sur lesquelles les romantiques allemands, à travers leurs écrits théoriques ou leurs œuvres artistiques, se sont penchés pour exprimer leur fascination, leur intérêt, mais aussi leurs craintes vis-à-vis des avancées qui en ont découlé. Si Julien Offray de La Mettrie, en 1747, envisage dans L’Homme-Machine « le corps humain [comme] une machine qui monte elle-même ses ressorts »110, les romantiques perçoivent avant tout ce corps comme sensible à son environnement et ayant un besoin viscéral de spiritualité et de nature afin de pouvoir développer pleinement son génie artistique et réfléchir en profondeur sur sa place dans l’univers. De ce fait, E. T. A. Hoffmann considère l’œil de la marionnette (Der Sandmann) ou de l’automate (Die Automate) comme un organe dépourvu de vie et associé à la mort et à l’aliénation. Novalis pense que « nature et art […] sont […] tout simplement malades »111.
Si l’être artificiel représente un idéal en matière de performance corporelle et de technicité, il est placé, chez les artistes et écrivains romantiques allemands, d’une part au service du grotesque, de l’étrangeté et du Witz, d’autre part au service de la manipulation psychique. « De Vaucanson à Thomson, on déclare que pour comprendre un objet il faut pouvoir le décomposer et le recomposer. […] L’automate n’est pas le contraire du vivant mais une tentative d’en restituer le dynamisme »112. Le romantisme recherche toutefois le dynamisme du vivant dans l’acte de création comme processus et non comme lieu de reproduction. Les artistes contemporains qui réinvestissent le romantisme dans leurs œuvres considèrent la technicité comme un outil, comme un appui à leurs créations et non comme une fin en soi. Ils privilégient les pensées vitaliste et/ou animiste par opposition à la pensée mécaniste et cartésienne. Loin de s’approprier ces deux courants de pensée, ils privilégient l’humain et l’organique comme énergies vitales et alertent sur les comportements négligeant, voire détruisant ces énergies pour des raisons essentiellement politiques et économiques. De plus, on note l’importance de l’animal chez les « éco-artistes » contemporains113. Chez les romantiques, l’animal joue aussi un rôle non négligeable, comme le chien Berganza dans le récit éponyme de E. T. A. Hoffmann qui, au-delà de s’inscrire dans le registre du Witz et du grotesque, pointe la bêtise et l’égocentrisme des hommes : « Tout ce qui est non-humain complaît à l’éco-artiste du moment que ce non-humain est menacé par l’homme. Dans ce but, en signifier l’importance, appeler à sa préservation. Vigilance et responsabilité » (ibid.). En lien avec les questions écologiques développées comme un moteur de la réflexion dans les arts de la scène, la question de la beauté apparaît centrale. Il y a d’un côté la dénonciation sur scène de la beauté standardisée mise en exergue par la société, les réseaux sociaux et les médias en général, de l’autre la beauté d’un environnement qu’il convient de préserver : la beauté de l’être humain, éphémère et opportuniste, et la beauté du vivant, au sens large, devenue elle aussi éphémère en raison de l’activité des hommes. La vanité est souvent représentée par l’utilisation de miroirs qui visent à dynamiser et à expliciter la scénographie. Dans un entretien intitulé « Confidences face au miroir », Waut Koeken met en évidence le rôle fondamental du miroir dans l’opéra Blanche-Neige (Opéra national du Rhin, 2012) :
Le Miroir montre ce que l’on voit et ce qu’on ne voit pas. Il montre l’opposition entre la vraie nature des individus et le paraître. Il est le reflet de la vie réelle, mais en même temps du sombre côté des choses, toute l’horreur du monde. En fait, il s’agit de ce qu’on peut voir de l’autre côté du miroir. On montre l’apparence, puis on présente la vérité114.
Si les thématiques des contes de Grimm font l’objet de reprises aussi fréquentes, c’est parce qu’elles sont transposables à n’importe quelle époque en raison de leur portée universelle. Au-delà des problématiques sociales et sociétales, psychologiques et éthiques, la question de la nature, bienfaitrice ou effrayante, amie ou ennemie, est posée. Un spectacle éponyme, Fleur bleue, créé en 2016 par Christophe Laluque115 et scénographié par Franz Laimé, s’appuie sur le récit de Novalis en y ajoutant des renvois à d’autres auteurs (Hans Christian Andersen, J. W. Goethe et Charles Baudelaire). Les rêves et l’univers nocturne de Novalis sont également au cœur de l’inspiration musicale et scénique de C. Laluque.
Dans le spectacle jeune public Fleur Bleue (Fontenay‑Trésigny, 2013), rappelant la célèbre « Blaue Blume » de Novalis, C. Laluque (L’Amin Théâtre) convie le spectateur à un voyage musical et onirique dans lequel la nature joue un rôle non négligeable, puisqu’elle crée plusieurs espaces sonores et visuels – intensifiés par les jeux de lumière –, donnant naissance à des sentiments mêlés, diffus, parfois contradictoires, comme la joie et la nostalgie : « L’émotion ténue qui s’en dégage évoque la question de l’amour et du bonheur, en lien avec le temps qui passe et la recherche de la simplicité »116. Dans sa note d’intention, C. Laluque évoque son désir de « faire un spectacle sur la Nature » et de « représenter la biodiversité »117. La nature y incarne la quête utopique de chaque individu ainsi que son souhait de retrouver une plénitude et une harmonie qui ont désormais été remplacées par une société mécanique, pragmatique et dépourvue de poésie et d’authenticité : « [la] Fleur bleue “naturelle” s’oppose, dans le spectacle, à une fleur “mécanique” par laquelle le jardinier tente de retrouver l’émotion première ». La nature correspond ici à une vérité perdue. Les comédiens mettent l’accent sur un espace certes plutôt ludique et enfantin, mais concentré sur les émotions « pour créer un imaginaire proche de l’univers du conte ». Afin de favoriser la compréhension du public, « la parole est plus poétique que narrative. Il s’agit d’être à la frontière entre un monde rêvé et la réalité ». Le romantisme allemand a également usé de l’entre-deux, du non-lieu, de repères brouillés, de la porosité des frontières, du va-et-vient ambigu entre rêve et réalité ; confronté à cette image, le public perd en effet ses repères et se laisse emporter par les jeux de lumière d’une scénographie originale signée F. Laimé : « Nous voulions un spectacle contemplatif à l’image du récit qu’il véhicule […]. Mais elle se présente aussi de façon plus abstraite et diffuse […] à travers des reflets changeants au fil des différents espaces que traversent les personnages ». Le romantisme, légendaire et onirique, contraste avec la modernité du langage et des procédés techniques et mécaniques utilisés. L’énergie vitale ne se trouve pas au sein de la société, mais en dehors d’elle. Le locus œconomicus s’oppose au locus amœnus, lieu propice à un épanouissement personnel authentique.
Si le conte reste la base du spectacle, d’autres composantes tout aussi importantes s’y greffent pour enrichir le récit initial, favorisant ainsi la relation de « co-présence » entre le comédien et son public. Le spectacle devient alors un lieu de rencontre et d’échanges invitant plus à la réflexion qu’à la simple représentation. C’est ainsi que le théâtre s’envisage « comme un lieu d’échange et d’apprentissage. Comme un acte d’amour »118 : « Faire un théâtre de l’évocation, de la suggestion, où la poésie des images se mêle au texte, aller à la rencontre de l’intime, explorer les différentes émotions, chercher comment entrer en rapport direct avec l’autre ».
Muriel Imbach écrit vouloir « mettre en relation […] ce que nous héritons de nos ancêtres, l’Histoire […] avec notre histoire propre, les relations que nous créons, ce que nous semons autour de nous sur terre ». En réinvestissant les thématiques et problématiques romantiques, notamment sur le plan réflexif et philosophique, les arts de la scène s’emploient à trouver « l’interstice d’où se dégage la poésie », et c’est à partir de cet espace ainsi créé, des doutes, des questionnements, voire des angoisses qu’il engendre que l’artiste parvient à travailler sur les messages qu’il souhaite délivrer aux récepteurs, notamment la perception de l’importance de l’imagination et la nécessité d’être « attentif » à soi-même, « au monde qui [nous] entoure » (ibid.). En quittant un anthropocentrisme exacerbé et en se tournant davantage vers son environnement naturel et sauvage, l’individu n’en deviendra alors que plus humain. Cet acte en devenir n’est possible qu’en ayant recours à l’énergie artistique. Le romantisme allemand, dans sa pluralité de significations, constitue de ce fait un terrain propice auxrecréations. La « co‑présence » scénique et théâtrale se retrouve ainsi dans les tableaux de C. D. Friedrich, lorsque le personnage contemplateur est peint de dos pour regarder le paysage dans une forme d’atemporalité ou d’instant suspendu afin d’encourager le spectateur à renoncer à ses repères spatiotemporels et à pénétrer dans l’utopie du paysage représenté.
« L’art sert de médiateur entre la nature et l’homme. L’original est trop grand, trop sublime, pour que la foule puisse le saisir. Son image, œuvre de l’homme, est plus proche des faibles »119. Selon le metteur en scène et scénographe français Philippe Quesne (né en 1970), « c’est avec vigueur que Friedrich a dépeint le monde, à une époque où les religions s’estompaient face à une croyance en la vraie nature, en l’espérance dans le paysage, une œuvre où l’humain cherche sa place dans le monde »120.
Après avoir fondé sa propre compagnie (Vivarium Studio), P. Quesne met un soin particulier, à travers ses dispositifs scéniques, à étudier les microcosmes des êtres humains et des animaux. De 2013 à 2019, il dirige le théâtre Nanterre‑Amandiers et y conçoit toutes sortes de performances visant, entre autres, à faire prendre conscience à l’homme du rôle qu’il doit jouer dans le monde. Le prix du pavillon pays à la Quadriennale de Prague lui est décerné en 2019. Après la période de la pandémie, il crée en 2022 la version scénique de la symphonie de Gustav Mahler, Le Chant de la terre, puis est à l’origine d’autres créations telles que Fantasmagoria et Cosmic Drama. Il est depuis juillet 2022 le directeur artistique de la Ménagerie de verre à Paris, un lieu expérimental réputé du spectacle vivant contemporain121.
Qu’il s’agisse de l’art pictural ou du western, les deux arts accordent une place centrale au visuel. Le théâtre et l’art pictural sont très similaires dans la vision de la mise en scène propre à P. Quesne. Pour ce qui est du western, le motif du voyage et de la quête mélancolique et solitaire d’un individu placé au milieu d’un paysage d’une profonde immensité est comparable à celui du Wanderer romantique et rêveur qui observe la nature et part à la conquête de son Moi profond. P. Quesne dit avoir été « tenté de transformer la référence à Caspar David Friedrich, non pas pour retracer sa biographie, mais plutôt pour faire un geste poétique inspiré de ce peintre. Un geste qui met presque en scène son atelier »122. Le rapport à une réalité atemporelle via la nature poétique et poétisée évoquée par les toiles de C. D. Friedrich et l’importance de l’imagination dans le travail pictural qui déforme la perception que le peintre a de son environnement fascinent le metteur en scène qui entend réaliser un travail similaire :
La scénographie théâtrale m’a souvent semblé une question de peinture. Comment parler de la nature artificielle sur scène et proposer une rêverie au spectateur ? Je m’identifie beaucoup à la composition de Caspar Friedrich. Sa nature reconstituée et sa mise en scène des corps dans l’espace sont des aspects romantiques qu’on retrouve dans mon travail. [Ibid.]
P. Quesne reconstitue, en effet, lui aussi, un univers naturel qui lui est propre : un « micromonde » qui s’avère être une transposition et non une imitation visant le vraisemblable : « Avec Caspar Western Friedrich, ce monde est plus littéral, puisqu’on voit des cow-boys fabriquer un musée et essayer de monter une muséographie autour de ce peintre et du romantisme » (ibid.). Par l’intégration de l’art pictural au sein de la scénographie, l’objectif est de donner au spectateur l’envie de créer à son tour, de puiser l’inspiration nécessaire pour que, lui aussi, prenne la plume ou le pinceau. Il vise à insuffler du mouvement à un art plutôt spatial, figé dans le temps, comme la peinture, un art par définition assez muséal, et, inversement, à inscrire le cinéma et, de surcroît, le genre du western, dans une immobilité atemporelle et contemplative. Féru d’intermédialité, P. Quesne fait ainsi une proposition parfaitement intermédiale : « Je pense qu’opposer le théâtre, le musée, la danse, le texte est un débat faussement moderne. L’arrivée des arts visuels sur scène est une question très ouverte de nos jours, me semble-t-il » (ibid.).
Le théâtre Nanterre‑Amandiers, dans sa revue de presse, évoque une « fabrique de paysages », « un huis clos utopique »123 ou encore un mélange des genres que le metteur en scène affectionne particulièrement :
La peinture de Friedrich est fascinante pour le théâtre. Elle est vraiment d’avant-garde. À l’époque, il a imposé quelque chose d’inédit en peinture : une manière de faire confiance à ce que l’on pouvait ressentir en regardant un paysage ou un tableau, tout en questionnant la relation au spectateur, puisqu’il nous invite souvent à regarder le tableau à travers un individu de dos. [Ibid.]
Le travail de P. Quesne témoigne d’une réflexion sur la perception et sur ce que signifie être acteur, à savoir donner à voir, même si l’imaginaire offert sur scène au public est monté de toutes pièces. Il n’est pas question de « faire semblant », de travailler avec du texte de répertoire, mais de montrer des émotions, d’en faire naître au fil des répétitions et de sortir du cadre, au sens propre comme au sens figuré : « Friedrich a osé peindre sans bords. […] Tout se mélange et se fond » (ibid.). Ainsi, dans l’entretien publié par le théâtre Nanterre‑Amandiers, P. Quesne précise que chaque nouvelle création constitue une redécouverte perpétuelle, un renouvellement de son métier et de ses inspirations :
Je ne m’attendais pas à trouver autant d’analogies avec des éléments que j’ai mis en scène depuis plus de dix ans : l’acteur-passeur, l’acteur élément de transmission pour le public, que l’on peut observer pour mieux regarder ou écouter à travers lui. La figure de dos qui n’a pas besoin de regarder le public pour transmettre. [Ibid.]
La scénographie et le décor jouent, en ce sens, un rôle aussi prépondérant que celui des comédiens pour transmettre aux spectateurs les messages du metteur en scène. La pièce devient alors une sorte de rêverie dépassant les frontières linguistiques.
La scène et le paysage ont en commun de constituer tous les deux un espace d’interaction et de correspondance de forces : le spectateur et les comédiens, le randonneur et l’écosystème qui l’entoure, le spectateur et la toile qu’il contemple. De ces interactions émanent des sensations, des émotions et les « conditions d’émergence de la créativité », comme le souligne M. Collot dans La Pensée-paysage124. En situation de création (processus et mise en œuvre esthétique et artistique) ou de monstration de création (performance scénique), l’artiste retranscrit ce que son environnement lui a donné à voir et à ressentir. L’espace scénique devient donc un espace médial, intermédial et transmédial, qui traduit l’expérience du paysage du point de vue de l’être percevant et du monde perçu. P. Quesne insiste tout particulièrement sur cet échange qui doit nécessairement se nouer entre l’être et le monde. La nature devient l’œuvre elle-même, fragile, qu’il faut préserver, choyer et donner à voir. En allant dans le sens de Maurice Merleau‑Ponty (ibid., p. 46), elle est à la fois en nous et en dehors de nous. Si les conceptions de culture et de nature sont souvent mises en opposition, P. Quesne cherche ici surtout à les faire se rejoindre, à les faire interagir par le biais de différents dispositifs : accessoires, mélanges des langues, textes projetés, extraits de poèmes, de pensées éparses et juxtaposées. De là naît l’oxymore qui pousse le spectateur à réfléchir sur sa condition avec une distance ironique, mais tout en ayant conscience de l’urgence écologique engendrée par cette condition.
P. Quesne conçoit un théâtre très visuel et graphique dans lequel le texte ne joue pas le rôle central. Il se penche davantage sur la question de l’espace, de sa coloration, de son agencement et sur celle de la scénographie où chaque forme, chaque objet occupe une place particulière et a également un rôle à jouer, comme dans la technique du collage. Son objectif consiste à « créer une impression de tableau vivant qui réunit les espèces, les êtres vivants sur une même scène comme une peinture »125. P. Quesne dit beaucoup travailler en dessinant parce que « le dessin est pour [lui] un élément d’écriture ». C’est à travers l’intimité de l’espace construit, les décors et les lumières que le tableau vivant se crée et se transmet à l’infini et à l’envi. Cette infinitude rejoint celle de l’idéal romantique que l’on retrouve chez C. D. Friedrich. Ce dernier passionne P. Quesne, car il « a ouvert le cadre et la perspective »126 et offert ainsi plus de liberté au spectateur. Maltraiter la nature revient également à la considérer seulement comme un bel objet de représentation alors que son immensité devrait, selon le metteur en scène, imposer le respect et l’humilité. L’infinitude va également de pair avec la notion d’inachèvement. En effet, le spectacle Caspar Western Friedrich consiste à faire se rejoindre « œuvres picturales, selfies, citations filmiques, souvenirs brouillés […] le temps d’un bref moment de construction fragile, instable, inachevé »127. Qu’elle soit fixe ou en mouvement, textuelle, peinte, filmée ou « performée », fidèle ou détournée, l’image s’inscrit toujours dans le dispositif scénique comme un processus visant à marquer le spectateur. Ici, il s’agit « de parler de la quête d’un idéal actuel, à travers un paysage », de donner « un sentiment de liberté » et « l’envie de peindre ou de lire »128 ; faire voyager le spectateur sans qu’il se déplace, dans l’esprit du peintre romantique :
Un tableau ne doit pas vouloir représenter la nature même mais seulement la rappeler. La tâche de créateur n’est pas de représenter fidèlement ciel, eau, rochers et arbres ; c’est son âme, sa sensibilité qui doivent se refléter. Sentir l’esprit de la nature, le pénétrer, le recueillir, le restituer du plus profond du cœur et de l’âme, voilà le rôle d’une œuvre d’art129.
Dans Caspar Western Friedrich, les comédiens se prennent en photo après avoir installé la toile de C. D. Friedrich (Wanderer über dem Nebelmeer) en arrière-plan. À travers cette démarche grotesque, le mercantilisme associé à la nature et à l’art est dénoncé. De plus, les comédiens se laissent aller à toutes sortes de mises en scène : l’un se met à iodler et un autre fait un écho peu ressemblant en attirant ainsi les rires du public, un autre encore tient un discours tout d’abord le dos tourné au public comme le Wanderer de C. D. Friedrich contemplait l’immensité de la nature ou joue de la musique. P. Quesne avait bien souligné qu’il ne voulait « avoir aucune ironie face au romantisme : c’est un courant qui a fait s’arrêter la vitesse du monde »130. La critique s’oriente donc vers le traitement de l’art et de la nature par l’individu. Où sont passés les messages poétiques glorifiant la nature et son empreinte bienfaisante sur l’âme humaine ? Faut-il figer la nature déjà reproduite sur toile en miniature dans un esprit mémoriel ou seulement pour mettre en avant de manière anthropocentrée un travail d’équipe éphémère131 ?
La toile peinte sert enfin à construire une tente sous laquelle les comédiens-cowboys se retrouvent comme au début du spectacle. La peinture est ainsi détournée à d’autres fins que celle d’être appréciée pour ce qu’elle représente. Le titre Caspar Western Friedrich renvoie donc à la fois à la peinture romantique et à son détournement transmédial. Tout comme à une dénonciation de la disparition de l’art pour l’art, nous avons ici affaire à une dénonciation de la disparition de la nature pour la nature censée permettre à l’être humain de se ressourcer sans pour autant vouloir la dominer. Faut-il voir chez P. Quesne une forme de théâtre faisant acte de résistance ou, au contraire, un acte de résignation ?
« L’animal que donc je suis » – pour reprendre le titre d’une œuvre de Jacques Derrida132 – incarne le médiateur symbolique qu’il est nécessaire de prendre en considération afin de réparer le monde, de « rénover l’humanisme […] en le pensant à la lumière de la responsabilité que nous avons à l’égard des autres vivants »133. À travers ses pièces et ses essais, comme Petites réflexions sur la présence de la nature en milieu urbain (2006), P. Quesne propose de concevoir la scène de théâtre comme une véritable caverne – dont les ombres sont vouées à être perçues comme un pas vers une vérité utopique –, de questionner le vivant non humain, même les plus infimes micro-organismes, pour répondre aux problématiques humaines. L’urbanisme, selon lui, exerce un contrôle excessif sur la vie des hommes, et il lui semble nécessaire de porter attention à toutes les créatures. Ainsi, rappelant l’Adalbert Stifter des Bunte Steine,son œuvre théâtrale relève avant tout de l’observation des êtres vivants et des choses, y compris les plus infimes de prime abord. Dans La Nuit des taupes (2016) au Théâtre Vidy‑Lausanne, le metteur en scène veut « explorer une imagerie beaucoup plus fantastique et animale »134. Il s’agit d’une sorte de fable dans laquelle les comédiens, habillés en taupe, évoluent dans un décor de grotte. Le spectateur, prenant son temps, perçoit la scène comme un immense terrarium. La taupe symbolise l’artiste (plasticien et musicien) mélancolique135 dans ce qu’il a de vulnérable et de narcissique : parfois méprisée par les autres qui la considèrent comme nuisible, mais indispensable à la biodiversité, la taupe travaille constamment à sa survie, à la recherche de nourriture, à sa reproduction. L’instinct de survie se traduit au début du spectacle lorsque les taupes font rouler d’énormes cailloux. Au cours du spectacle, si elles montrent qu’elles peuvent s’entraider, elles sont également susceptibles de se quereller pour obtenir de la nourriture. Le spectateur contraint d’observer la vie de ces taupes – douées pour la musique et pour les arts visuels – est ainsi amené à penser et repenser l’écosystème et son équilibre. P. Quesne adapte136 ce spectacle ludique et fantastique pour le jeune public (à partir de six ans) en 2016 sous le titre L’Après-midi des taupes,et les monticules créés par les taupes, qui désorganisent les jardins, représentent ici de véritables sculptures :
Comme Lewis Carroll a fait tomber Alice aux antipodes, Philippe Quesne emmène les enfants sous la terre… Et quoi de plus fertile pour l’imagination qu’un sous-sol habité de taupes géantes ? Jouée dans le même décor que La Nuit des taupes, cette version promet aux jeunes spectateurs un voyage presque au centre de la terre, sous la forme d’un conte ludique137.
Dans le récit de E. T. A. Hoffmann Die Bergwerke zu Falun (Les Mines de Falun),Elis, le personnage principal, descend dans la mine afin de découvrir qui il est vraiment. Il a toutefois le malheur de ne pas comprendre la valeur de ce qu’il y découvre et qui dépasse les préoccupations mercantiles et charnelles des hommes. Descendre dans les profondeurs de la terre revient à une chute ascensionnelle inversée. La Nuit des taupes constitue une sorte d’aventure mobilisant tous les sens. Si la référence à l’allégorie platonicienne de la caverne entre bien évidemment en ligne de compte, la caverne s’apparente ici plutôt aux grottes préhistoriquesou aux refuges en temps de guerre, ce qui revient surtout à considérer le souterrain non pas comme une vérité factice dont il faut nécessairement s’extraire pour pouvoir contempler la vraie lumière et quitter le royaume des ombres, mais au contraire comme une allégorie de la vie en communauté qui sait s’organiser et devenir même accueillante et joyeuse, « à l’abri de la vitesse du monde »138, comme nous pouvons l’entendre au gré de la musique qui colore l’espace scénique, jouée et écoutée par ces animaux des sous-sols. En devenant peintres ou musiciennes, en découvrant les rituels mortuaires, le recueillement, la joie et la tristesse, les taupes s’humanisent pour délivrer un message à l’attention des hommes qui, eux, ont perdu leur humanité. Ainsi, l’art revient ici à poser un acte de résistance naturel destiné à nous alerter plus sur notre déshumanisation que sur une quelconque forme d’animalisation.
En 2019, P. Quesne crée la pièce Farm Fatale aux Münchner Kammerspiele139 pour aborder les questions de l’agriculture, des effets désastreux des pesticides et des OGM sur la biodiversité. Dans ce nouveau spectacle, il entend recréer de « nouvelles connexions »140 entre les hommes et leur environnement et répondre ainsi au besoin de réconcilier les espèces entre elles. Mettre en scène des épouvantails, une abeille et un poulet androïde paraît, dans un premier temps, grotesque dans un sens plus contemporain que pictural du terme. Il s’agit d’une fable « écologique post apocalyptique »141qui vise à proposer une réflexion sur les enjeux de l’anthropocène. La scénographie métaphorique qui ressemble à un tableau vivant constitue une invitation à percevoir l’art comme un lieu non pas de représentation, mais de réflexion philosophique, éthique, sociale et politique. L’art incarne ainsi un acte de résistance militant ; le spectacle vivant correspond à une proposition cathartique de penser le monde autrement : « Le mot vivant, spectacle vivant, espèce vivante est très important. Est-ce que cette terre est vraiment ouverte à nous ? Est-ce que les humains méritent vraiment d’habiter sur ce globe ? […] Mon travail a toujours abordé les idées entre homme et nature »142.
P. Quesne porte un regard à la fois utopique et fataliste sur les enjeux climatiques et environnementaux143. La pandémie a ajouté une dimension supplémentaire à sa démarche qui revendique la nécessité de développer un instinct de survie, lequel ne sera rendu possible que grâce à la musique et à la relation à construire et reconstruire entre l’humain et le non humain :
Visionnaire de paysages artificiels, Quesne nous plonge dans un univers où tout évoque la ferme : bottes de paille, chant du coq et des oiseaux, ustensiles agraires. Le petit groupe d’épouvantails poètes et musiciens qui habite ce monde chante, joue de la musique, invente des slogans, se livre à un archivage du vivant et s’abandonne parfois à la philosophie. Aussi drôles que d’une gentillesse désarmante, ses héros tentent […] d’échapper au capitalisme destructeur de forêts, de terres, d’océans… et de sauver les vies multiples de ce qui grouille, parle, poétise et pense autour de nous144.
Les spectacles de P. Quesne peuvent être considérés comme un message d’alerte étant donné qu’il est toujours question de théâtre : lieu de la représentation et de l’illusion où les animaux n’en sont pas, où les lieux ne sont que décors, où les objets comme les comédiens jouent un rôle spécifique. De fait, « ce que nous considérions comme monde, et aussi bien comme nature, n’était ni un monde ni une nature mais une projection de l’image de l’homme »145. P. Quesne cherche à conduire à une prise de conscience de la nécessité de renouveler et de réparer notre rapport au monde et à la nature.
Selon L. Tieck, il manque désormais à l’homme « le sens de la nature »146 : une nature qui se serait vu dérober sa part sauvage et aurait ainsi perdu la poésie, le mystère et l’âme qui l’habitaient147. Ainsi, notre ère contemporaine constituerait la métamorphose de la vision romantique de la nature et de l’effet potentiellement destructeur de l’être humain sur son environnement. Nous retiendrons le terme d’« anthropo-scène » d’Ismaël Jude qui le définit comme suit : « Une anthropo-scène pourrait jouer dans l’histoire de la représentation un rôle comparable à celui que joue l’Anthropocène dans le passage d’un régime climatique à l’autre »148. Sur sa scène, P. Quesne déconstruit le réel et les représentations de l’homme, de la nature et des animaux. Si le monde moderne actuel est finalement un monde dicté par l’action des hommes, il s’agit d’opérer au théâtre un décentrement. Dans La Nuit des taupes, le monde est défini par l’action de l’animal et, dans Caspar Western Friedrich, il apparaît nourri par celle que la nature exerce sur l’homme. P. Quesne repose ainsi la célèbre question kantienne « Qu’est-ce que l’homme ? ». Dans Caspar Western Friedrich, deux hommes portent sur scène un panneau sur lequel figure une citation de I. Kant, traduite en français, « La nature agit, l’homme fait » :
[Le spectacle] convoque une histoire de paysage, une histoire de la façon dont l’homme regarde la nature. Que ce soit dans le Romantisme où l’homme est perdu dans l’immensité de la nature, ou dans le western, où le paysage reste à conquérir, c’est toujours la question de la place de l’homme qui se pose149.
P. Quesne essaie de faire naître chez le spectateur une réflexion sur la nature menacée et malmenée par les hommes. Le metteur en scène souligne la nécessité de repenser la relation entre homme et nature non plus en termes de rapport de forces entre dominé et dominant. Il s’agirait plutôt, de manière utopique150, d’un entre-deux au sens heideggérien du terme, empreint d’hybridité et d’étrangeté. Il n’est pas question d’une étrangeté conduisant à un univers fantastique angoissant, mais d’une étrangeté telle que la désigne le terme allemand « unheimlich » : la nature n’appartient pas à l’homme, l’homme s’y déplace, y habite, mais sans devoir la posséder, l’apprivoiser à tout prix. Elle ne doit donc pas lui être complètement familière et se doit de rester mystérieuse. Ainsi, un sentiment de malaise peut surgir. Des rires, parfois mal à propos ou décalés, peuvent alors se faire entendre dans le public. Dans La Nuit des taupes, plusieurs situations apparaissent cocasses lorsque les taupes se comportent comme des humains ; maladresses, découverte de la musique, joie au moment de l’accouchement : « Oh, c’est un petit garçon ! ». Les rires s’atténuent toutefois quand il est question de mort, de destruction ou de tristesse.
Dans le décalage et les glissements, l’anthropomorphisme surgit et s’organise un espace liminaire. En se détachant de l’humain, P. Quesne pense mieux l’observer, l’analyser et le critiquer. Le spectateur a l’impression que les hommes auraient servi de modèle aux animaux et que le nouvel écosystème dévoilé, cette fois troglodyte, est arrivé après notre ère. Nous avons affaire à une inversion de la caverne platonicienne : les taupes n’ont pas ou plus besoin de quitter leur univers souterrain pour vivre, prospérer et avoir des sentiments. « Je crois que, plus que jamais, je veux associer une rêverie à un éveil des consciences »151, affirme P. Quesne. L’éveil se fait donc essentiellement à travers une scénographie qui ne met pas l’accent sur le texte, nous l’avons dit, mais sur l’environnement scénique. Elle doit, par conséquent, tendre à une forme d’universalité, à une esthétique hybride composée de sons, de signes, de mouvements, et renouveler les codes de la perception. « L’étrangement se joue au cœur des perceptions »152, souligne à juste titre I. Jude. En effet, dans La Nuit des taupes, ce n’est pas tant le décor qui importe que la force et le message qu’il exprime : la perception née de la représentation, l’observation du monde à travers les yeux de l’animal à défaut de ceux de l’homme. « Décaler le regard, […] se mettre à la place d’une plante, d’un rocher [et…] pourquoi pas d’une taupe. J’ai envie de repartir aux origines »153.
L’espace scénique de P. Quesne constitue un espace philosophique et réflexif poussant l’être humain à réfléchir sur sa condition et sur son rôle environnemental. Le metteur en scène trouve très « important que Caspar Friedrich situât l’homme dans une relation d’appartenance et non pas de supériorité à la nature. L’homme fait partie du paysage, il ne le domine pas »154. Dans ses écrits, C. D. Friedrich insiste sur cet aspect : « Ce dont la nature a fait don à chacun en particulier, tel est le talent qu’il a été donné aux hommes de faire prospérer. Mais on voudrait crier à ses élèves : respectez la voix de la nature en vous ! »155. Caspar Western Friedrich symbolise une rêverie poétique par-delà la langue. Le langage théâtral de P. Quesne se veut universel. Les comédiens sont à la fois performeurs, spectateurs de leur propre vie qui leur échappe, nostalgiques d’une unité perdue ou d’un âge d’or révolu, tout en essayant de demeurer les gardiens de la mémoire étant donné qu’ils travaillent à la conception d’un musée. Plus qu’un musée en l’honneur de C. D. Friedrich ou de la culture western, la pièce est une réflexion métaphysique, une allégorie de l’homme et de la nature, une tour de Babel muséale en l’honneur des temps passés qui ont marqué une époque et doivent être préservés de l’oubli.
L’univers de P. Quesne rejoint le premier romantisme qui prônait une poésie universelle progressive : « Là où domine un authentique penchant à la réflexion, et pas seulement à penser telle ou telle pensée, se trouve également de la progressivité »156. Ses spectacles laissent transparaître un théâtre engagé, utopique, réflexif et universel sans cesse en construction, poussant le spectateur dans ses retranchements en lui proposant une nouvelle forme de catharsis qu’il lui est parfois difficile de concevoir : « Ce qui se construit sous nos yeux ne ressemble guère à ce que nous pourrions attendre, malgré les indices négligemment disséminés. C’est tout le mérite et la force de ce travail : créer du souffle, de l’inattendu, ouvrir à tous les possibles et esquisser la possibilité d’un lendemain enchanté »157.
Le metteur en scène Simon Valensi158 écrit et met en scène la fable Melone Blu (Théâtre 13, Paris, 2019), « histoire du progrès et de ses conséquences »159. Son travail vise à dénoncer l’impact de l’homme sur l’environnement. Pour ce faire, il applique y compris à lui-même la notion d’écoresponsabilité en la faisant porter sur le choix des costumes et des matériaux utilisés sur scène : disparition du plastique, utilisation de matériaux recyclés ou de seconde main. L’éco-conception va de pair avec les problématiques scéniques : comment affréter les matériaux en réduisant l’empreinte carbone, par exemple160 ? Aussi, au-delà de l’espace théâtral – espace qui, par définition, propose un spectacle limité dans le temps –, S. Valensi pense également à l’avant et à l’après-spectacle : « Avec la billetterie du Théâtre 13, on s’est mis d’accord pour créer de la valeur localement, avec des billets de spectacles qui valent de l’argent dans des commerces partenaires qui vendent du bio et du local » (ibid.). S. Valensi propose au sein du Shift Project de penser autrement la culture afin de pousser les individus, en premier lieu les acteurs de la culture, à changer leurs habitudes161 lors des programmations et des événements tels que biennales, festivals, etc., dans le domaine des transports (mobilité des œuvres, des visiteurs, des artistes) ou encore de l’agriculture (frais de restauration des artistes et, éventuellement, du public).
Dans son article pionnier « Pour un théâtre écosophique »162, Flore Garcin‑Marrou met en relation l’écologie, l’art et l’engagement politique en empruntant la notion d’« écosophie » au psychanalyste Félix Guattari163 qui considérait les enjeux environnementaux comme des enjeux sociétaux, dépassant donc le dualisme entre l’homme et la nature. Selon F. Guattari, l’« idée d’écosophie articule les trois écologies : environnementale, sociale et mentale. De plus, dans [son] propre système de modélisation, [il essaie] d’avancer la notion d’un objet écosophique qui irait plus loin que l’objet écosystémique. [Il] conçoi[t] l’objet écosophique comme articulé selon quatre dimensions : celles de flux, de machine, de valeur et de territoire existentiel »164. Dans la forme de théâtre proposée par F. Garcin‑Marrou, la relation entre l’homme et la nature naît à la fois du sentiment et de l’intuition, ainsi que d’une prise de conscience des enjeux fondamentaux de cette relation. C’est ce que les metteurs en scène contemporains que nous avons déjà évoqués s’attellent à faire par leurs réalisations scéniques, voire par la mise en œuvre concrète des spectacles (fiche technique écoresponsable, par exemple, comme dans le cas de S. Valensi). Si F. Garcin‑Marrou adosse son propos à celui de Jean-Jacques Rousseau, nous pourrions tout aussi bien l’appuyer sur les premiers théoriciens du romantisme allemand :
Le monde végétal, bien que non-humain, est un monde connu de Rousseau et il a plaisir à ressentir ce compagnonnage, qui n’est pas le seul fait d’une observation de la nature – selon une topique typiquement romantique – mais d’un geste d’intervention sur la nature, qui passe par la sélection d’espèces, leur collecte en vue de les faire figurer dans un herbier165.
Même si la botanique n’est pas l’apanage des seuls romantiques allemands, il faut ici souligner qu’Adelbert von Chamisso fut à la fois poète et botaniste, que Novalis, dans ses fragments, s’est intéressé à la classification botanique et zoologique166, et que les arabesques de Philipp Otto Runge ou les peintures de C. D. Friedrich et de C. G. Carus mettent à l’honneur, pour l’un, des ornements végétaux, et, pour les deux autres, de grands espaces naturels, lieux de villégiature, d’infini, propices à l’introspection :
Il est alors possible de parler d’une dramatisation écosophique, dont […] les possibilités critiques et politiques […] viennent questionner la politique d’un théâtre que nous pourrions dire « dialectique ». La politique écologique appelle un travail d’identification de nouvelles possibilités dramaturgiques, d’autres appréhensions du geste de l’acteur, de la scène de théâtre et de la narration, du récit qui y est représenté. Le théâtre écosophique participe ainsi de l’idée d’un théâtre à venir. L’à venir est d’ailleurs une catégorie philosophique héritée du romantisme allemand où l’on sait le rôle de la nature sur les forces de la pensée167.
La pensée est induite à la fois par la représentation et par la perception du monde qui nous entoure.
Dans un registre mêlant actualisation du romantisme et enjeux écologiques contemporains, la création de février 2020168 intitulée Pastoral for the planet au Grand Théâtre de Provence
met en scène deux hommes et deux femmes vivant dans un Baobab : un grand arbre qui représente l’habitat naturel de l’être humain […]. Inspirés par la Symphonie no 6 de Beethoven, ils pensent que la dégradation du monde pourrait être en partie stoppée si de profonds changements économiques, politiques et sociaux étaient mis en place. Ils comprennent que le propre de la civilisation est la relation entre le temps,l’affection et l’énergie de l’amour nécessaires aux humains pour satisfaire leurs besoins réels (soins, sécurité émotionnelle, préparation de la nourriture, actions associées à la reproduction, etc.), ce qui contribue à garantir la continuité de la vie humaine169.
Ce spectacle, que l’on pourrait qualifier d’« écosophique », réactualise la sensibilité romantique en lien avec le compositeur Ludwig van Beethoven. À L. Beethoven s’ajoutent Anton Reicha (Lenore, Orage2e partie op. 72), Julius Rietz (Hero und Leander, Ouverture op. 11), Fanny Hensel-Mendelssohn (Hero und Leander) et, de façon emblématique, Carl Maria von Weber (Kampf und Sieg op. 44).Dans un entretien, le plasticien-scénographe Mihael Milunović170 insiste sur la nécessité de mettre en musique et en scène le rapport de l’homme à la nature. M. Milunović perçoit le 21e siècle comme l’aboutissement catastrophique du processus d’industrialisation entamé 200 ans plus tôt, un constat d’échec lié au dérèglement climatique et aux destructions environnementales qui en ont découlé. À ce constat s’ajoute le sublime, l’« émerveillement romantique », face aux grands espaces que les peintres, musiciens et écrivains romantiques ont su retranscrire dans leurs œuvres en y mêlant les angoisses, les incertitudes, les rêves et les cauchemars des hommes. M. Milunović dit avoir réfléchi à la fois à « la position de l’homme » et à celle de l’artiste contemporain, son intention étant de faire fructifier l’héritage romantique et de l’éclairer à la lumière des difficultés de l’époque contemporaine. L’artiste se présente comme un acteur, médiateur, traducteur, passeur témoin à la fois du passé et du présent et essayant de se projeter vers un « à venir » incertain : « avoir l’espoir – prendre conscience – et agir pour la planète et pour l’humanité avec empathie ». L’arbre, élément central de la scénographie, est précisément indissociable de l’esthétique de cet artiste. Il constitue l’« axe du monde », le « totem », il est « anthropomorphe » et « martyr ». « La verticalité de la forêt est le principe même de toute vie sur Terre » (ibid.), un argument qui rejoint celui avancé par Paul Klee qui considère métaphoriquement l’artiste comme un arbre : ancré dans le sol, avec solidité et pragmatisme, il s’ouvre à un univers éthéré tentant de tisser un lien entre le ciel et la terre171 : « [Des racines de l’arbre] affluent vers l’artiste, la sève qui le pénètre et qui pénètre ses yeux. L’artiste se trouve ainsi dans la situation du tronc. Sous l’impression de ce courant qui l’assaille, il achemine dans l’œuvre les données de sa Vision »172. Le traducteur a souhaité mettre une majuscule au lexème « Vision » afin de souligner la démarche spirituelle et mystique de l’artiste qui reprend à la fois les adjectifs « geistlich » et « geistig ». L’artiste comme « voyant » s’avère toujours source d’inspiration auprès des artistes du 21e siècle. L’homme, en particulier l’artiste ayant un message à délivrer, correspondrait, selon Novalis, aux « boutons de fleurs »173 de l’arbre. Le sentiment et la réflexion émaneraient du dialogue avec la nature et du décryptage de son langage comme premier pas vers l’art : « Il faut que les pierres, les arbres et les animaux parlent pour que l’homme puisse s’éprouver lui-même et se réfléchir »174.
À travers la Naturphilosophie, les romantiques allemands, en particulier Novalis, envisagent une relation dialogique et « organique »175, donc une conception fondée sur l’échange et la réciprocité entre l’homme et la nature. C’est ainsi que les artistes contemporains, sensibles aux problématiques environnementales, perçoivent la relation de l’homme avec la nature : l’homme se présente comme un élément central entretenant un rapport d’altérité avec son environnement. Prise au sens propre, cette idée est explorée par les metteurs en scène et les scénographes d’aujourd’hui souhaitant faire de leur spectacle un voyage immersif unique. De manière à faire plonger le spectateur dans un espace différent de celui auquel il est habitué, M. Milunović et son équipe adoptent « la technique visuelle de mapping [qui] permet de déborder largement le cadre du plateau avec des projections à 360° »176. Parmi bien d’autres techniques servant au renouvellement de l’héritage romantique, le mapping repense l’espace scénique en le transformant en un lieu propice aux déformations de toutes sortes, plus grandes que nature, aux jeux de lumière et de couleur et à l’onirisme.
