À la différence de Peter Schlemihl, contraint de se terrer dans sa chambre d’auberge en attendant la tombée de la nuit, les individus privés d’ombre vaquent en plein jour à leurs occupations. Confusément ils savent que ce « manque » est inhérent à la condition contemporaine, qu’il est inséparable de l’oubli qui guette désormais les petits humains éphémères. Il n’est pourtant pas sûr que le thème de la perte de l’ombre ait cessé de nous intriguer1.
Pierre Péju souligne ici l’un des enjeux de l’art contemporain et de sa réception face aux motifs romantiques et à l’intérêt qu’ils continuent de susciter. Dans la société anonyme, individualiste qui semble dominer de nos jours, il s’agit non d’une forme de spiritualité ou d’un état contemplatif impulsant chez l’artiste une énergie vitale créatrice, comme le réclamait Novalis, mais d’un état de latence, d’immobilisme intellectuel et social, s’ouvrant avec difficulté sur le monde et sur l’Autre. L’art contemporain, témoin de cette attitude, s’engage bien souvent à essayer d’extraire l’individu de cet état de latence et cherche à stimuler, faire réagir, voire choquer les récepteurs. La période romantique s’avère, en ce sens, l’une des périodes les plus propices à souligner la puissance créatrice, mettant l’âme, ses tourments et ses questionnements sur le devant de la scène tout en lui insufflant une vitalité et un besoin de se retrouver soi-même et de se tourner vers le monde, une « Schlemihlitude universelle, mouvement perpétuel et soif de savoir » (ibid., p. 166). L’artiste contemporain, cherchant ainsi à contrer la passivité individuelle, se révèle « activiste et militant »2. Son œuvre dépasse ainsi la simple quête de création pour s’aventurer sur le terrain de l’histoire, de la sociologie, de la philosophie ou de la politique : « il ne se présente plus vraiment comme un être exceptionnellement talentueux, et encore moins comme un génie » (ibid., p. 134). Comme les promeneurs solitaires de Carl Gustav Carus ou de Caspar David Friedrich, il se voit confronté à sa petitesse et à son ignorance face au monde tout en dénonçant ce qui le taraude en son tréfonds. Documentaire, manifeste ou simple témoignage, l’art contemporain – ou, pour reprendre ici l’expression de Carole Talon-Hugon, « l’art sociétal » – se trouve investi d’une visée pédagogique et didactique. L’œuvre traduit un combat moral ou éthique, prône certaines valeurs et se veut exigeante pour le récepteur. Theodor W. Adorno évoque la « Entkünstung der Kunst »3 (« désartification de l’art »), c’est-à-dire que la valeur esthétique passe après le message délivré. L’enjeu, pour notre propos, est de déterminer comment un artiste parvient simultanément à rester engagé et à dénoncer des travers sociétaux. Cet engagement participe de sa démarche esthétique. Le lien avec le romantisme s’avère ici primordial afin que l’œuvre d’art puisse devenir à la fois éthique et esthétique. Par conséquent, si « bon nombre de combats de l’art sociétal ne visent pas cette humanité commune, mais concernent des groupes d’individus réunis en communautés par leur genre, leur couleur de peau, leur appartenance sexuelle, ou leur condition sociopolitique »4, faisant ainsi de l’art le lieu de « combats sociétaux », nous soutiendrons ici que le romantisme permet justement de faire du combat sociétal un combat éthique dirigé contre une vision autocentrée de l’être et du monde. C’est ainsi que se présentent les expositions, les arts visuels et les arts de la scène dans leur ambition de renouvellement, tout en se réclamant d’un ancrage dans le 19e siècle et, plus particulièrement, dans le romantisme :
[…] le romantisme [fut et est] considéré comme un mouvement anti-Aufklärung assimilé au merveilleux mot de « réenchantement » du monde. De là provient le stéréotype tant positif que négatif consistant d’un côté à le fêter comme une alternative bienvenue au rationalisme ou, de l’autre, à le condamner comme élément destructeur de la raison5.
Hans Jonas6 inscrit dans un présent prospectif l’aspect moral qui sous-tend les contes. Selon lui, en effet, il est nécessaire que la responsabilité morale prenne en considération l’évolution de la société et le rapport de celle-ci avec l’humain. L’horizon d’attente du récepteur varie en fonction des siècles, des époques. Aussi les artistes, dans leur travail de réécriture et d’adaptation, témoignent-ils de cette évolution afin que leurs créations puissent être comprises par un public également en évolution : partant souvent d’une œuvre ou d’une situation connue, ils n’hésitent pas à produire un choc temporel et émotionnel dans leur recréation.
L’altérité ne consiste plus seulement à respecter son prochain en tant qu’individu ancré dans un présent immédiat, mais également à tenir compte de sa descendance et du monde dans lequel cette dernière évoluera. Ainsi met-il en garde contre les dérives sociétales en germe dans les comportements de l’homme contemporain qui, transposées à l’époque contemporaine, renvoient aux problèmes éthiques liés à la génétique (OGM par exemple) et au numérique (intervention de la machine au détriment – voire en remplacement – de l’humain). C’est ce que les romantiques tardifs visionnaires tels que E. T. A. Hoffmann, repris par la littérature gothique anglophone et francophone, dénonçaient dans leurs récits, oscillant entre fascination et inquiétude : « Une agréable sensation d’effroi naît [de cette littérature]. L’épouvante devient plaisir lorsqu’elle se fait fictionnelle […]. Ces romans noirs romantiques sont les premiers best-sellers de l’histoire de la littérature »7. Le public visé par les arts de la scène reprenant ces sujets est un jeune public. Cette « valorisation extrême de l’enfant contemporain »8 est en adéquation avec le premier romantisme qui percevait l’enfant comme un messager investi d’une mission tant sociale que philosophique, puisque « chaque étape de la culture débute par l’enfance »9. Il n’y a toutefois pas d’idéalisation systématique du monde enfantin, mais plutôt une connivence avec ce monde particulier10. Dans le fragment 234 du Allgemeines Brouillon relatif au genre du conte et au merveilleux, Novalis considère l’enfant comme un prophète « bien plus intelligent et bien plus sage qu’un adulte »11 : « Plus longtemps l’homme restera enfant et plus il vivra vieux »12. L’enfance n’est pas un âge ancré dans une temporalité figée, mais elle se présente comme l’expression d’un âge d’or, d’un état d’esprit malin, naïf et/ou ironique. Dans l’exemple de Gretel ou du Petit Poucet, c’est bien l’enfant accomplissant une mission semée d’embûches qui sauvera, au-delà de lui-même et contrairement aux adultes qui l’entourent, un ou plusieurs de ses proches. Dans Das Fremde Kind ou dans Nußknacker und Mausekönig, E. T. A. Hoffmann met en scène des enfants dont la supériorité sur l’adulte encouragera d’une part les adultes à remettre en question leurs convictions et leur manque de créativité et facilitera d’autre part l’identification aux personnages du jeune lecteur, même s’il ne s’agit pas de contes pour enfants conçus dans le même esprit que les Volksmärchen des frères Grimm :
Tous les enfants […] sont des passeurs. […] [C]onfier l’avenir à tous les enfants, on s’en rend compte, c’est leur confier le soin de se révolter contre certaines tendances présentes dans les sociétés contemporaines : des menaces bien réelles – concernant, par exemple, la régulation des naissances ou encore le désir de se débarrasser des vieillards et des personnes handicapées – côtoient […] des menaces plus irréelles comme celle de la disparition des couleurs et des reliefs dans le paysage, désormais tellement civilisé qu’il a partout la même teinte et le relief uniforme13.
Si cette réflexion est relative à un ouvrage précis (The Giver de l’écrivaine américaine Lois Lowry en 1993), elle peut aussi s’appliquer à bon nombre de récits romantiques : « L’enfant sauveur ne l’est que parce qu’il détient un don qui est de l’ordre du primitif, de l’affectif ou de l’artistique, et non pas, comme on aurait pu s’y attendre dans notre monde de plus en plus envahi de techniques, un don qui soit de l’ordre de la maîtrise technique ou scientifique » (ibid., p. 64‑65).
Que l’enfant « sauveur » soit placé au centre de l’histoire ou qu’il soit le destinataire privilégié d’une réécriture et/ou d’une réadaptation, il n’en reste pas moins placé au cœur du propos romantique.
Le metteur en scène Nino D’Introna (*1955) revisite en 2014 pour le Théâtre Nouvelle Génération de Lyon Le Petit Chaperon rouge d’après Jakob et Wilhelm Grimm et Charles Perrault en intitulant sa création Quand on parle du loup14. Dans une interview15, N. D’Introna nous livre ses réflexions sur C. Perrault et les frères Grimm qui optent pour une fin différente : l’un fait mourir implicitement l’enfant, alors que les autres le sauvent. Le metteur en scène se penche sur la perception qu’il a du « mythe » et du « conte », ainsi que sur le danger que court tout individu, et à plus forte raison un enfant, lorsqu’il quitte son foyer, l’endroit qui symbolise un havre de paix, chaleureux et sûr : l’exposition au danger est nécessaire et permet ensuite à l’enfant de grandir et de construire sa personnalité. N. D’Introna ne cherche pas à raconter de manière chronologique ce conte qu’il juge de facture « classique », mais vise à le « déstructurer » complètement afin de « permettre » au spectateur de « redécouvrir complètement ce chaperon rouge en regardant [ce dernier] [sous] plusieurs angles », « plusieurs points de vue ». En termes de choix terminologique, on notera que N. D’Introna n’évoque, au cours de l’entretien, ni une création ni un spectacle, mais un « parcours » et un « chemin » : « Au lieu de nous montrer une enfance figée à un moment de sa vie, comme il est de coutume, il brosse toute une trajectoire, de la prime enfance à l’adolescence, nous présentant par tableaux successifs les moments importants de l’entrée dans la vie »16. Associée au rôle central de la musique17 (Mickaël Jayet, Patrick Najean et le groupe de rock turinois les Supershock18 composé de Paolo Cipriano et de Valentina Mitola, mêlant sons et images) et des éclairages (Andrea Abbatangelo) qui participent aux émotions que le spectacle souhaite susciter, cette version du Petit Chaperon rouge fait de l’enfance et des problématiques qui y sont liées (la désobéissance, les peurs nocturnes, les craintes face à l’étrange ou l’étranger prédateur) un moment décisif, intemporel, universel, intergénérationnel et éminemment fondateur de la vie de tout un chacun.
L’aspect intergénérationnel se comprend même comme « transgénérationnel ». C’est ainsi que l’ont interprété Samuel Hercule et Métilde Weyergans, sur le mode de la dérision et du drame, dans leur revisitation décalée d’Hänsel et Gretel en 2014 au Nouveau Théâtre de Montreuil. Les Hänsel et Gretel ne sont pas ici des enfants, mais des magiciens retraités habitant chez leur fils Jacob dans une caravane située à l’écart de la société. Chômeur et dans le besoin, Jacob, sur les conseils de Barbara, une femme rencontrée par hasard, décide à contrecœur d’abandonner ses parents. Ceux-ci devront développer des stratagèmes pour s’en sortir :
En inversant les rapports enfants/parents, Hansel et Gretel interroge notre rapport aux personnes âgées. Covivre la charge matérielle et affective que représente au quotidien la perte d’autonomie de nos ascendants. […] Confronter le jeune public au monde des personnes âgées pourra se révéler précieux et instructif19.
L’enfant devient alors non seulement un passeur, mais aussi un porteur de mémoire. Il a donc un rôle direct à jouer dans le passage d’une génération à l’autre. La magie et l’humour du spectacle sont ici indissociablement liés à une certaine nostalgie et une émotion aussi bien face à une enfance révolue et à une société potentiellement gérontophobe, cruelle et autocentrée que face à la responsabilité des descendants à l’égard de leurs ascendants. Contrairement à l’univers fictionnel du conte (ou d’une autre forme de récit), les arts de la scène s’appliquent à mêler le merveilleux20 et le réel dans ce qu’il a de plus brut, de plus brutal : « Hänsel et Gretel joue en permanence entre un certain réalisme (crise économique, pauvreté) et l’onirisme d’une forêt gardée par une sorcière qui mange les personnes âgées, et crée sans cesse des aller-retour et des mises en abyme entre objet filmique et partition scénique »21.
La même compagnie met en scène en 2015 un autre conte des frères Grimm, Blanche-Neige, qu’elle rebaptise Blanche-Neige ou la chute du mur de Berlin (Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines). Véritable réécriture du récit originel, comme son titre l’indique, ce spectacle mélange l’histoire d’un conte universellement connu avec un événement marquant de la grande Histoire, la chute du mur de Berlin :
Le conte de Blanche-Neige, sans château, dans la plus belle tour d’une cité HLM, à la fin de l’été 1989. Un mur tombe à 2 000 km de là, à Berlin. Une coexistence difficile entre une adolescente tout de noir vêtue, mutique, regardant la vie un walkman sur les oreilles, un chewing-gum dans la bouche, et sa belle-mère, une hôtesse de l’air narcissique. Sur grand écran, les images d’un film défilent, avec ses héroïnes, Blanche, la jeune fille, et Elisabeth, quadragénaire obsédée par le reflet de son miroir, qui tente de créer une coexistence pacifique, de faire tomber le rempart qui les sépare. Sur scène les acteurs, en chair et en os, jouent. Les musiciens donnent le ton, fabriquent les sons, réalisent les bruitages. Un mélange harmonieux entre mythe et réalité, entre cinéma et spectacle vivant22.
Ici, nul enfant sauveur ou passeur de mémoire. Deux sphères entrent en cohérence pour assumer le rôle du médiateur : l’intime et le collectif. La présence du miroir et le narcissisme qu’il reflète constituent des signes manifestes de fidélité au récit original ; l’existence d’une belle-mère et d’une jeune fille nommée « Blanche » perdure elle aussi, l’ensemble étant ici accompagné d’une musique sombre et inquiétante23, mais ce qui se dégage avant toute chose de la réalisation, c’est le motif du « mur », pouvant être interprété de manière à la fois concrète (dès le titre « Mur de Berlin ») et métaphorique ou symbolique : le mur comme rempart, comme frontière, comme espace liminal, comme séparation sociale obérant les échanges, la compréhension et toute forme de communication. Cette adaptation libre du texte source place le conte dans une position d’ancrage, de point de départ et non dans la position d’une source majeure indispensable au processus de création. Le metteur en scène part du principe que chaque individu peut comprendre la situation initiale et les références à la Schneewittchen des frères Grimm. À cela s’ajoutent des connaissances relevant de la culture générale (l’automne 1989 en Allemagne). Une tranche de vie fictionnelle et intime se déroule ainsi sur fond d’Histoire. C’est alors le metteur en scène qui se pose en médiateur, faisant ainsi le lien entre les frères Grimm et la RDA. Comme pour Hänsel et Gretel, la compagnie traite de questions de société (liberté versus dictature, libre circulation des biens et des personnes versus censure et autarcie économique), de difficultés intergénérationnelles et de positionnement (l’adolescente face à l’autorité, la femme face à la vanité de l’existence).
La compagnie Boréale revisite, elle aussi, Schneewittchen – Blanche neige – en 2017 en ancrant l’action dans la société moderne, sans accorder toutefois de place particulière à l’Histoire. Dans ce spectacle, transposition de Blanche-Neige à l’ère numérique, il s’agit de présenter « Emma […], une adolescente d’aujourd’hui accro aux nouvelles technologies et quelque peu en conflit avec l’autorité »24. C’est à travers un rêve qu’elle devient Blanche-Neige. La scénographie a largement recours aux nouvelles technologies, à la vidéoprojection et aux jeux de lumière pour mettre en avant les excès actuels de leur emploi. Les dramaturges et metteuses en scène Marion Champenois et Jessica Rivière considèrent Schneewittchen comme une œuvre universelle et atemporelle compte tenu des problématiques qui traversent le récit et qui restent d’actualité – la construction de l’identité, la transformation d’une jeune fille en jeune femme s’effectuant par le rejet de la figure maternelle, le rapport de soi à l’image que le miroir et l’Autre nous renvoient : beauté, laideur, vieillissement. L’engagement des dramaturges se révèle dans la monstration d’un récit éminemment célèbre non pas comme point de départ d’une situation initiale, mais comme lieu et comme moment de catharsis :
Le conte que regarde le spectateur n’est que le reflet cauchemardesque de l’imaginaire d’Emma où elle n’arrive pas à assembler les deux visages de sa mère, la mère protectrice dont la jeune fille se sent orpheline et son pendant maléfique, La Reine, avec qui l’adolescente est en conflit, qui souhaite sa mort, la destruction de son identité. [Ibid.]
La question de l’identité, cruciale à l’adolescence, apparaît dans ce spectacle d’autant plus actuelle qu’elle est complexifiée au sein d’une société de consommation toujours plus aseptisée et virtuelle dans laquelle les rapports humains semblent tronqués et altérés par l’existence des réseaux sociaux et des nouvelles technologies : le miroir, selon la metteuse en scène, est devenu un écran de tablette, d’iPhone ou d’ordinateur. L’image reflétée à laquelle l’adolescent en construction a accès est nécessairement passée par le prisme d’un Autre – lui aussi derrière un écran. Le trompe-l’œil, l’image déformée, n’est plus le fait d’une subjectivité directe – comme dans le cas du miroir –, mais d’une subjectivité indirecte : le Moi est objectivé par un Autre parfois malveillant. L’altération de la beauté due au vieillissement constitue également l’un des sujets principaux du spectacle : « En tant que femme, la peur de vieillir est très présente et la société, les médias, les magazines nous renvoient sans cesse l’image de la femme idéale et idéalisée à laquelle nous souffrons de ne pas ressembler » (ibid.). Cet aspect est d’autant plus marqué que deux femmes sont à l’origine de ce spectacle : elles aspirent ainsi à mettre en scène les travers d’une société fondée sur le diktat de l’apparence et encore très patriarcale.
La référence à un conte populaire traditionnel connu atteste la volonté de souligner d’une part la pérennité des schémas éducatifs, sociaux et culturels des pays occidentaux, d’autre part l’importance de la sphère onirique : « Instrument principal de notre scénographie, une grande structure représentant un livre géant, symbole de l’art, du pouvoir et de la beauté de l’imaginaire » (ibid.). Le spectacle laisse entendre que le rêve passe par les contes et les récits, et non par les outils de communication contemporains qui altèrent les relations entre les individus et instaurent des rapports de force.
Aussi constate-t-on la présence sur scène, « pour symboliser l’espace de La Reine, d’un pupitre aux lignes contemporaines, lieu de pouvoir politique où la souveraine s’adresse au peuple et aux médias […]. C’est également grâce à une image d’elle démultipliée en vidéo projection que nous mettons en avant sa place médiatique et politique qui désire être partout, tout contrôler, tout diriger tel le phénomène de Big Brother » (ibid.). La méchante reine est une métaphore de la société corrompue et contrôlée par l’omniprésence de l’image et du pouvoir médiatique qu’elle engendre. Afin de présenter plusieurs lectures et interprétations du conte, la mise en scène intègre aussi la danse et la musique. Le langage corporel vise, par-delà les mots, à « éclairer tout en délicatesse et subtilité une situation complexe et interrogative pour un enfant » (ibid.). En effet, la compagnie Boréale mentionne qu’il s’agit d’un spectacle « pour enfant dès 6 ans ». Il est donc nécessaire de se faire comprendre afin d’intéresser le jeune public. Les costumes et le « champ chromatique » jouent un rôle central pour faciliter le processus d’identification ou, du moins, de reconnaissance de l’appartenance à une génération et à une époque : des thématiques aussi anciennes que celles des Volksmärchen sont abordées sans présenter d’archétypes traditionnels et sans perdre non plus de vue l’ancrage dans le présent des spectateurs. « Questionner le réel », créer « une atmosphère étrange » et « un chaos contrôlé où les repères du spectateur sont bousculés », « jouer avec les codes de la représentation et […] développer un univers visuel multiple par un mélange habile des genres et la combinaison de médiums artistiques distincts » (ibid.). La scénographie et le décor jouent, en ce sens, un rôle aussi prépondérant que celui des comédiens pour transmettre aux spectateurs le ou les messages du metteur en scène.
En 2013 (Centre culturel Pablo Picasso, Homécourt), la compagnie des Bestioles a, elle aussi, souhaité poser dans Blanche comme la neige un « regard critique sur la violence de notre société de consommation, et sur le diktat de l’apparence qui fait, aujourd’hui plus que jamais, loi et norme, sur les écrans de toutes sortes »25. L’histoire se déroule sur un plateau de télévision et non dans une sombre forêt, au beau milieu d’une émission de fausse téléréalité : « Blanche-Neige succombera […] à la société de consommation parce qu’elle aimerait renvoyer une autre image d’elle-même et ce jusqu’au moment où elle décide de choisir sa vie en croquant la pomme » (ibid.). Le monde onirique est le monde de la télévision, du numérique et des réseaux prétendument sociaux, un monde où tout n’est que mystifications. Tout comme la Blanche-Neige de la compagnie Boréale, l’héroïne est toujours sous l’emprise des écrans qui représentent les miroirs du monde virtuel et reflètent l’image de l’individu dans ce qu’il a de superficiel, de mensonger et d’inauthentique. La mise en scène porte un regard critique sur la réalité factice dans laquelle l’être humain, désormais dès le plus jeune âge, grandit et se construit : une construction instable et vulnérable ne reposant plus sur de solides racines. La mise en scène dénonce la manipulation de l’homme par l’univers artificiel et la « dictature de la société de consommation » (ibid.). Le merveilleux du conte est ici supplanté par le rêve contemporain fabriqué et vendu par les médias et les écrans, un lieu de désenchantement auquel il appartient à l’homme d’échapper : « Grâce à la scénographie et aux multiples écrans, [la compagnie] cré[e] un monde postmoderne et rest[e] toujours fidèl[e] au conte d’origine » (ibid.). Cette fidélité revendiquée au conte originel renvoie à l’idée principale du récit, qui est de retracer le parcours initiatique d’une enfant, en l’occurrence d’une petite fille, vers l’âge adulte. La compagnie des Bestioles réitère son ambition dans chacune de ses créations : des spectacles « ouverts aux autres arts » (perspective inter- et transmédiale), « interactifs de prévention » (perspective sociale engagée) et « orientés vers le jeune public dans lesquels [est exploré] l’univers des contes traditionnels de façon contemporaine » (ibid.) [perspective diachronique, adaptations et réécritures].
Dans le Blanche Neige de la compagnie Rêve Mobile en 2015 (Théâtre Essaïon, Paris), spectacle « familial à partir de 7 ans », Anne Carrard se réclame des frères Grimm tout en spécifiant qu’elle n’a presque rien gardé du conte original. Elle élabore sa création autour du fruit symbolique qu’est la pomme, fruit de l’interdit, de la tentation, fruit empoisonné : « Deux petites bonnes femmes, des pommes plein les valises, préparent une compote. De pomme en pomme, la pomme est croquée. Voilà que Blanche Neige à peine apparue meurt déjà, le prince ne vient pas, en tout cas celui-là n’est pas le bon, et rien ne va plus »26.
La metteuse en scène visait à représenter l’« âpreté » inhérente au récit. Loin de vouloir en livrer une version « édulcoré[e] », elle souhaitait d’abord montrer la violence psychologique et sociale en mélangeant les genres et les registres, à la fois humoristique, ludique et dramatique, tout en éveillant simultanément l’imaginaire et la curiosité du jeune spectateur. La pomme fut également l’élément central du spectacle « féerique librement inspiré du conte des Frères Grimm »27 de la compagnie Mascarade en 2013 (Manufacture des Abbesses, Paris) : Blanche Neige et le bois des sortilèges. En effet, l’affiche montre une pomme ronde et rouge, aux contours nets, placée au centre, au premier plan. À l’arrière-plan : un bois, « le bois des sortilèges », au tracé flou et aux couleurs sombres, à l’image des souvenirs oniriques ou d’étranges rencontres surnaturelles28. Pour les représentations ultérieures, à cette affiche s’ajoutera une autre qui gardera la pomme, cette fois croquée, sur un fond rouge moucheté de blanc, comme pour rappeler un ciel étoilé29. La représentation fait toujours appel au rêve, mais de manière plus abstraite et sans reprendre le topos de la forêt inquiétante, pourtant typique des contes et toujours contenu dans le titre avec les lexèmes « bois » et « sortilèges ». L’inspiration de ce spectacle, comme celle de la compagnie, est le théâtre de masques de la commedia dell’arte. Avec le jeu des comédiens, masqués pour ce qui est des êtres directement issus du merveilleux, la présence marionnettique, avec les jeux d’ombres et de lumières, la compagnie mise, elle aussi, sur l’hétérogénéité des genres, des registres et des formes esthétiques, allant ainsi bien au-delà du simple divertissement30. L’engagement est ici toutefois plus esthétique que social : il consiste à faire passer des émotions guidées par la magie en faisant le lien entre la vie rêvée propre au conte de fées et la vie réelle, mais sans ancrer l’action dans une réalité contemporaine au spectateur pour en favoriser l’adhésion.
En 2013, la compagnie Îlot-Théâtre a, quant à elle, préféré laisser de côté la féerie liée aux costumes ou aux jeux de lumière en s’appuyant avant tout sur le conte traditionnel, tout en le détournant pour aborder des questions sociales contemporaines31. Une Cendrillon, comme cela avait été le cas dans Rouge Chaperon et autres faits,pose la question de la place de l’enfant au sein d’une famille recomposée. Les frères Grimm sont loin de constituer la seule source d’inspiration puisque Laure Huselstein, dans son adaptation, se réclame des « vingt versions tirées de l’anthologie établie par Nicole Belmont »32 et Elisabeth Lemirre aux éditions José Corti33. L’espace scénique est le lieu d’échanges, de mélanges culturels et de mouvements intenses accompagnés par une musique originale. À travers la figure féminine et emblématique de Cendrillon, « l’auteure du texte a voulu se plonger aux sources du conte et restituer une version dans laquelle notre société pourra aisément se reconnaître » (ibid.). L’adhésion du public semble donc passer ici par la reconnaissance, autrement dit par une mimesis universelle et « cosmopolite ». Le dossier de presse souligne les quatre piliers du message didactique et philosophique du spectacle : « la quête de l’identité », qui s’accompagne de souffrances, de deuil et de cruautés, « la quête de la féminité », allant de pair avec « le jeu de l’amour et du travestissement », enfin « la pantoufle [comme] métaphore du corps féminin [et] objet du désir de l’autre » (ibid.). La femme souhaite être aimée pour ce qu’elle est vraiment et non pour l’image qu’elle renvoie à la société. En critiquant une société contemporaine reposant sur l’apparence, le spectacle revendique le devoir quasi éthique de revenir à une forme de pureté perdue. Selon l’artiste Ilka Schönbein, « les contes […] nous ressemblent, ils constituent un double de nous-mêmes où toutes les facettes, les détours, les aspects les plus secrets, l’humanité des temps anciens sont là bien présents pour être interprétés, contournés, détournés. Une matière vivante, notre patrimoine. Ils agissent sur nous comme des saute-frontières, intemporels et toujours d’actualité »34.
Les metteurs en scène jouent par conséquent le rôle de médiateurs, d’intermédiaires entre le monde réel et le monde magique, de lien entre le geste chorégraphique et scénique et l’âme, ou, pour reprendre l’expression de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, l’« âme du monde » (Weltseele). C’est par ce lien inter- et transgénérationnel que la critique sociale et les grandes problématiques sont traitées dans le spectacle. Pour I. Schönbein, « le lieu du conte, ce n’est pas le plateau, mais l’âme. Le théâtre aide à comprendre le conte, mais le vrai théâtre est à l’intérieur » (ibid.). Cette déclaration reprend indirectement l’idéal formulé par Novalis consistant à cheminer vers l’intérieur pour mieux, ensuite, rencontrer l’Autre.
Dans son spectacle original La Vieille et la bête de 2009 (Théâtre Vidy-Lausanne, puis en France)35 inspiré du conte de Grimm Das Eselein (KHM 144), I. Schönbein présente cette intériorité tournée vers le public sous la forme d’un jeu constant de déconstructions marionnettiques et de métamorphoses36 évoluant dans un univers à la fois inquiétant, grotesque et burlesque. Son tour de force est d’évoluer sur scène en étant à la fois jeune danseuse, vieille femme mourante et animal :
Avec ses masques du corps en papier mâché, véritables prolongements d’elle-même, évocations puissantes de notre pluralité, elle traque en nous l’enfant intérieur, joue avec ses rêves, ses démons, brode des contes pour adultes, sur un air de Grimm et autres frères pas si sages, parfois terribles. […] Semeuse de facéties, elle tente de distraire la mort37.
Dans un entretien publié en 2021, l’artiste allemande née en 1958 à Darmstadt dit vouloir raconter sur scène, à sa manière, des contes de fées38. Dévoilant l’intime, elle ouvre un espace de connivence avec le spectateur. Pertinente aux niveaux scénique et analytique, la présence de l’animal lui sert à aborder des problématiques communes à la fois à l’homme et à la bête. Dans la même perspective que le narrateur hoffmannien, la metteuse en scène et comédienne est avant tout marionnettiste, et sa marionnette en vient au fur et à mesure à lui échapper et à prendre sa place en fixant les tenants et les aboutissants de l’action ou, du moins, en donnant au spectateur l’illusion de le faire : « Die Figur bestimmt, was sie erzählen möchte » (« La figure décide ce qu’elle souhaite raconter ») [ibid.]. I. Schönbein joue avec les codes de la représentation et sur le rapport entre l’animé et l’inanimé, dans lequel l’inanimé semble prendre le dessus sur le créateur. L’artiste dit créer aussi au fil du spectacle avec le public et en fonction de ce que ressent ce dernier. C’est donc dans une optique de performance que le conte se joue, s’écoute et s’articule sur scène. Si une distance se crée entre l’acteur (manipulateur) et le spectateur par le biais de la marionnette, I. Schönbein tend à gommer cette frontière en s’effaçant derrière la poupée qu’elle anime. Le lien entre le spectateur et l’objet se tisse sans intermédiaire. L’effet d’étrangeté s’estompe et se joue du réel. I. Schönbein invente alors une forme nouvelle d’espace scénique puisqu’elle cherche à faire perdre au spectateur ses repères en lui faisant accepter d’autres codes, sans susciter pour autant de sentiment de malaise. En apparaissant ou en disparaissant (au profit de l’être artificiel), elle modifie la perception habituelle que le public a d’une représentation théâtrale. L’alternance entre présence et absence, animé et inanimé, textes chantés, joués et parlés intensifie la perte des repères spatio-temporels comme dans les récits fantastiques d’un E. T. A. Hoffmann ou d’un Théophile Gautier : « Elle incarne la technique du corps-castelet, dans une manipulation qui engage tout son corps, qui finit par se confondre avec la marionnette. Les frontières entre la créatrice et la créature sont floues, les glissements d’un corps à l’autre, fluides et incessants, dissolvent tous les repères »39.
Par son jeu scénique, I. Schönbein vise à transformer, à métamorphoser les objets inanimés pour leur donner une existence propre et projeter de l’émotion dans et à travers la matière même. L’étrange ne naît pas ici de l’apparente autonomie de mouvement, mais de l’atmosphère dans laquelle s’effectuent les mouvements, des couleurs sombres et des expressions cadavériques du visage des marionnettes. Par conséquent, il n’est pas étonnant que l’univers de I. Schönbein évoque celui du cinéaste Tim Burton, en ce qui concerne tant ses films d’animation que ses longs métrages :
Ilka Schönbein dramaturge, c’est un peu l’anti-Disney. Là où le mastodonte américain tire les effets les plus lénifiants des contes populaires, ne gardant que ce qui va dans le sens du renforcement du statu quo, en produisant des machines à dessiner des représentations conformistes, Ilka explore les failles. Dans le miroir qu’elle nous tend, notre reflet n’est ni beau, ni lisse, ni gentil. Comme si elle faisait le pari du langage de la vérité. Comme si elle ne rechignait pas à nous présenter notre part d’Ombre, préalable indispensable à s’accorder à elle. Sans Ombre, pas de Lumière, et nous sommes toutes et tous porteurs de l’un comme de l’autre : tel pourrait être le message de la marionnettiste. [Ibid.]
Le romantisme allemand est ici réinvesti dans le spectacle vivant contemporain dans la mesure où il privilégie l’intériorité, l’âme humaine sombre et torturée et le jeu pictural, scénique, entre ombres et lumières. Les sentiments ne sont pas traités avec mièvrerie et naïveté. L’exploration de la faille s’avère, à juste titre, centrale dans le processus de création, remarquable de radicalité. Le spectacle équivaut à une exégèse du conte original passée au crible de la réception et de l’interprétation. Le travail essentiel est celui qui va s’effectuer en dehors de la scène : l’assimilation, la compréhension des messages offerts par le spectacle et la réflexion menée à la fois par les professionnels du théâtre et par les spectateurs.
Les trois pièces écrites et mises en scène par Olivier Py40 (*1965) à partir des contes de Grimm – La Jeune Fille, le Diable et le Moulin41 (1996 repris, par exemple, en 2009 et en 2013)42 d’après Das Mädchen ohne Hände (KHM 31), L’Eau de la vie (200043) et La Vraie Fiancée (200844) – renvoient à cette importance conjointe de la réflexion, du geste et de la parole adressés à un (jeune) public. Dans un entretien réalisé par Gilles Costaz en 200345, O. Py souligne sa volonté d’écrire du théâtre pour les enfants tout en se tournant vers les adultes. Selon lui, la presse se détourne des créations destinées aux enfants en les considérant comme extérieures au sérail, comme n’appartenant pas véritablement au théâtre traditionnel. Les contes de fées comme choix de corpus permettent pourtant aux comédiens de se libérer d’un certain carcan pour retrouver une pureté perdue. Il n’est pas question de recourir à des références artistiques, méconnues du jeune public, mais à une authenticité, à une simplicité qui permet, par le biais de l’imaginaire collectif, d’expliquer des problématiques difficiles à aborder et à comprendre telles que les problématiques liées à la violence et aux rapports conflictuels entre les êtres (souvent issus d’une même famille). De plus, l’utilisation des Volksmärchen pousse le théâtre à faire perdurer un héritage culturel important : « [O. Py sent] que nous arrivons à l’achèvement de cette époque : les mythes fondateurs semblent disparaître de notre horizon. Une fiction sans référents culturels se développe. Cette évolution [lui] paraît grave, parce qu’[il] ne peu[t] concevoir un accès naïf à la fiction, sans référence à rien »46.
Toutefois, O. Py ne voulait pas travailler sur des contes déjà transformés, revisités et déformés par une multitude de metteurs en scène ou de réalisateurs internationaux comme les récits de Schneewittchen, Aschenputtel, Dornröschen ou Rotkäppchen. De plus, les contes de Grimm « sont indispensables à la compréhension du romantisme » (ibid.). O. Py compare les récits des Grimm à des « fables philosophiques » à partir desquelles il a « voulu parler de la violence, de la mort, du désir » (ibid.). Le comportement cathartique des enfants au cours du spectacle est d’ailleurs symptomatique de l’environnement dans lequel ils vivent et de l’éducation qu’ils reçoivent.
Dans La Vraie Fiancée (2008), O. Py présente une pièce librement inspirée des contes de Grimm. La version scénique est une œuvre dramatique dans laquelle la version littéraire originale constitue seulement un stimulus de la créativité. Cette volonté de transmédialité s’explique « parce que le théâtre reconstruit le monde réel, dans sa totalité. Parce que le théâtre est une fête de la pensée et, nécessairement, une fête de l’espoir »47. Dans un entretien de 2008 réalisé par Catherine Gillequin‑Maarek et Danielle Barthélemy‑Mesguich, O. Py exprime son vif intérêt pour le 19e siècle, en particulier pour le romantisme allemand (frères Grimm, E. T. A. Hoffmann) et son héritage (Richard Wagner). Dans La Vraie Fiancée, O. Py s’interroge sur le rapport au réel, sur les apparences et les trompe-l’œil auxquels le sentiment amoureux peut donner naissance (la fiancée du prince est une poupée de cire) : « Comment le rapport amoureux nous permet-il de redéfinir le réel ou au contraire d’avoir l’impression de sa perte ? » (ibid.). La recherche de la pureté et de l’authenticité s’avère là aussi fondamentale. Cette quête ne paraît possible que par le biais du théâtre, même s’il est le lieu de la comédie et du jeu de rôle. O. Py a su favoriser la rencontre entre les frères Grimm, E. T. A. Hoffmann (DerSandmann) et Jacques Offenbach (Les Contes d’Hoffmann) : « Le merveilleux et le fantastique en sont deux lignes romantiques différentes » (ibid.). La poupée de cire symbolise dans cette création le rapport ambigu et atemporel de l’être amoureux au monde qui l’entoure : un monde à la fois factice, falsifié et idéalisé. Comme Nathanaël dans DerSandmann, le comportement du prince de la pièce devient « psychotique » lorsqu’on lui explique que la femme qu’il convoite n’est autre qu’un être dépourvu de vie ; au lieu de rejeter l’objet de son désir, le prince va rejeter le monde et s’enfermer dans une folie incurable : « Ce sont des réflexions assez violentes dans une pièce qui s’adresse aux enfants » (ibid.). La violence est due à la monstration sur scène des traumatismes dérivant de la situation initiale. L’adaptation pour un jeune public est simplifiée par la présence dans les contes de personnages bienveillants qui épaulent les héros et les héroïnes dans leurs difficultés. Dans La Vraie Fiancée, ce sont un jardinier (sphère terrestre et métaphore de la nature) et un ange (sphère céleste et métaphore des idées et de la spiritualité) qui aideront la jeune femme à surmonter ses obstacles : « On s’est aperçu que les enfants s’identifiaient très fortement [au jardinier] parce que c’est une sorte de clown. Pour moi, c’est un fou shakespearien : on sait qu’il dit la vérité mais que personne ne l’écoute » (ibid.). Le dynamisme de la pièce est produit par les nombreux passages musicaux qui confèrent son rythme à l’ensemble. De plus, le metteur en scène introduit
une pièce de théâtre dans l’histoire donn[ant] lieu à une seconde grille de lecture, davantage à destination du public adulte qui se réjouit des propos énoncés par cette joyeuse troupe de comédiens d’un théâtre du désespoir faussement populaire. Ainsi, c’est grâce au théâtre que le prince sort de l’amnésie provoquée par l’Eau de l’oubli. De même, en intégrant le personnage de la poupée de cire, Olivier Py n’hésite pas à intégrer d’autres clins d’œil en référence aux Contes d’Hoffmann d’Offenbach. [Ibid.]
Cette adresse aux adultes signale que le théâtre est un lieu, comme celui des contes, permettant de proposer un univers merveilleux duquel se détache une gravité évidente : une métaphore du souvenir que l’on doit continuer à faire vivre et à transmettre. Le romantisme allemand et, plus particulièrement, l’univers des contes ne riment pas, dans cet univers, avec la mièvrerie ; adapté sur scène et doté d’un nouveau souffle, il conduit à des analyses sociales et favorise des réflexions d’ordre métaphysique.
La Jeune Fille, le Diable et le Moulin de O. Py fut à son tour mis en scène par Philippe Lecomte en 2013 à l’Espace Magnan (Nice). La bande-annonce disponible en ligne48 de la mise en scène de P. Lecomte montre la simplicité des décors, des accessoires et des costumes plutôt sobres et aux couleurs unies. Des panneaux pivotants, des jeux d’ombres et des éclairages soignés permettent de se rendre compte de l’importance du rôle de l’imaginaire et des contes. Certains passages chantés ajoutent de la légèreté au récit plutôt qu’une pesanteur inquiétante. La bande-annonce49 du spectacle de O. Py, en revanche, témoigne d’une mise en scène plus violente. Les visages50 très maquillés rappelant l’univers du cirque s’apparentent à des masques qui ne produisent pas nécessairement d’effet comique, mais plus une étrangeté due aussi à l’accentuation des expressions du visage. À cela s’ajoute la musique instrumentale composée de percussions, d’instruments à vent et de l’accordéon.
Si les contes font tant l’objet de réécritures et de réadaptations, traversant les siècles en transportant une partie de leur genèse et de leurs transformations, cela tient au fait qu’ils traduisent souvent les conflits intérieurs propres à tout être humain face aux affres de l’existence « qui nous poursuivent tout au long de la vie jusqu’à ce que nous trouvions ou non une façon de nous en délivrer. Les contes nous donnent le courage de croire en nous-mêmes »51. Par ces mots, P. Lecomte dit l’importance toute particulière qu’il accorde aux émotions que la musique, les costumes colorés et le jeu des comédiens éveillent chez le spectateur. Sans craindre de paraître surannés, les spectacles qui se créent à partir d’un canevas déjà existant depuis des siècles ont vocation à rassurer. Le besoin de mettre en scène des contes de fées révèle bien souvent un souhait d’authenticité et de merveilleux. Toutefois, cela n’exclut pas le recours aux nouvelles technologies et aux outils multimédias visant à compléter la scénographie. En 2016, le conte fait l’objet d’un film du réalisateur Sébastien Laudenbach, La Jeune Fille sans mains. S. Laudenbach, à travers son œuvre d’animation, vise à mettre en lumière non pas la volonté d’émancipation d’une jeune fille, mais son désir de liberté :
Son trajet prend la forme d’une véritable initiation solitaire, que le cinéaste met en scène en inventant une esthétique proche des sensations de son personnage. […] [Il] conserve la noirceur du récit d’origine, sans pour autant chercher à [réaliser] un film d’animation pour adultes. […] Les épisodes les plus violents ne sont pas éludés52.
Les images – chaque personnage a sa couleur – et la musique stimulent d’autant plus l’imaginaire que « les dessins sont inachevés » (ibid.) : « Dans le film d’animation, il n’y a pas de visage, il n’y a pas la puissance du corps humain, mais on est obligé de passer par des chemins de traverse »53. De plus, l’approche de la couleur de S. Laudenbach n’est pas « descriptive », mais sensorielle. La couleur offre des sensations originales qui ne renvoient pas aux codes traditionnels de la représentation : la couleur est plus ressentie que vue. S. Laudenbach s’engage ici sur la voie du sentiment et s’interroge sur la place de l’individu – plus particulièrement de la femme – dans un monde sans pitié : ce qui l’intéresse au premier chef, ce sont les problématiques « profondément humaines » (ibid.) que nous retrouvons chez les Grimm. Il a « improvisé le film du premier plan jusqu’au dernier. C’est donc un film écrit avec des dessins qui est très singulier et […] il n’y a pas d’autre long métrage d’animation » (ibid.) du même genre. Cette force créatrice ressort d’esquisses (donc de dessins imparfaitement aboutis) qui s’animent. Le spectateur joue donc un rôle de cocréateur actif chargé de donner de la profondeur psychologique, de la densité aux personnages et de préciser le contour des esquisses en mouvement. Le réalisateur a craint au départ que les enfants n’adhèrent pas à cette forme d’art surprenante pour eux, bien que le film ne soit pas destiné à un jeune public en priorité. L’essentiel fut donc de rendre la création accessible à tous les publics et non à une tranche d’âge en particulier. C’est en cela que le propos rejoint l’univers merveilleux des contes : la mise en avant des peurs, des angoisses, des violences, des mystères à élucider en faisant travailler l’imagination et la créativité, quel que soit l’âge du destinataire.
Ainsi y a-t-il de nombreux niveaux de lecture et de compréhension : « le rapport avec les parents, le rapport au corps de cette jeune fille […] mutilé au départ », la femme en tant que mère. Par cette transmédialité dans le passage de l’écrit à l’image, les personnages « semblent transparents, laissant voir au travers d’eux le lieu qu’ils traversent »54. La profondeur psychologique ne naît pas du réalisme des images, mais de leurs mouvements et de l’interaction entre les personnages et leur milieu de vie. Les émotions proviennent aussi des décors : la frontière entre l’inanimé et le vivant s’estompe puisqu’elle est perméable, et c’est justement de cette perméabilité que surgit le fantastique. La place accordée à l’émotion renvoie à l’instinct que le réalisateur privilégie par rapport à une réalité artistique devenue très, voire trop technique :
La grande révolution dans l’animation, c’est le numérique. C’est une évolution très positive mais aussi très négative. Le fait de pouvoir voir, revoir et re-revoir la même animation en boucle fait que l’on s’accroche à des détails qu’on a envie de corriger. On n’est plus dans des chemins un peu instinctifs. Pour mon long métrage, j’étais très content de ne pas avoir fait de line test. J’ai découvert seulement un an après ce que j’avais fait un an plus tôt ! Et ça, la technique numérique empêche de le faire ! Avec le numérique, on reste trop collé sur ses animations. Et quand on est trop collé sur ses animations, on a du mal à voir un film dans sa globalité55.
L’homme semble ainsi être devenu esclave des nouvelles technologies et du numérique, bien que ces outils épaulent aussi l’artiste dans son cheminement esthétique et permettent à l’instinct de se transformer en art56 : « L’instinct, comme le sentiment du besoin, de l’incomplétude – est en même temps le sentiment de la connexion, de la stabilité, de la progression – un sens du toucher qui s’oriente »57. Novalis rapproche l’artiste du philosophe au sens où ils « procèdent de manière organique […] [et] réunissent librement par une pure idée et séparent d’après une pure idée »58. La réception d’une œuvre conduit donc à un instinct créateur ou recréateur sous-tendu par un élan de liberté dans l’exécution du metteur en scène.
Outre la mise en scène de O. Py et le film d’animation de S. Laudenbach, La Jeune Fille sans mains a fait l’objet d’autres mises en scène59, et notamment en 2015 d’une création d’Emmanuelle Cordoliani60, classée dans le genre opératique sur la page de l’artiste61, mise en musique par le compositeur David Walter62 : « La musique, qui mêle les époques et le style du Moyen Âge à Debussy pour rendre à la fois le caractère ancestral des contes et leur modernité toujours vive, en fait également un moment idéal de découverte et d’initiation à l’opéra et au chant »63.
L’intermédialité, au cœur de la démarche de E. Cordoliani, permet de raconter et de chanter des histoires qui croisent le fantastique, la magie, le grotesque et l’humour. Si elle ne se réclame pas du romantisme « allemand », elle souligne son affinité avec le romantisme, sa résurgence contemporaine, et « dans quelle mesure » il est désormais malmené et « dénaturé » : « Comment le mouvement romantique français, d’une grande violence initiale, a-t-il été assimilé au cours des quarante années qui suivent la préface de Cromwell, tant sur le plan artistique et politique ? »64. Dans cette optique de réécriture romantique, elle s’est penchée en 2020 sur un autre conte de Grimm, Hänsel et Gretel65,mis en musique par Damien Lehman66. La question de l’identité (genrée) et des rapports fraternels présents dans le récit d’origine est au cœur de l’action et montre que, même si l’histoire est connue de tous, elle encourage à la réécriture, à l’inventivité, à des réflexions artistiques renouvelées à la fois intermédiales, transmédiales et non limitées à une époque prédéfinie (ibid.).
Dans le registre ultracontemporain dans lequel s’inscrit l’univers numérique avec les réseaux sociaux et la publicité, le conte semble avoir toujours sa place67, voire faire partie intégrante du message véhiculé : « Les contes ont un pouvoir subliminal tel que les publicitaires les associent de plus en plus souvent à leurs marques en tant que vecteur de communication sémiotique »68. Perçus comme faisant partie d’un héritage international, connu de tous, les contes de fées, associant atemporalité, tradition, authenticité, éducation et morale, sont très souvent repris par les publicitaires à des fins commerciales. De toute évidence, cet esprit mercantile va à l’encontre des idéaux du romantisme et de l’importance accordée à la poésie et à l’art en règle générale. Toutefois, la démarche relève bien d’un processus de transmédialité étant donné qu’il s’agit d’un changement de médium visant un même objet d’étude. Il n’est alors pas question de reprendre, dans le cas présent, un ensemble de valeurs, mais un corpus tendant à cibler une certaine catégorie de clients. Notons que le schéma narratif du conte en tant qu’objet marketing n’a pas vocation à être respecté. En effet, ce sont avant tout les motifs, les symboles et les héros et/ou héroïnes qui sont réinvestis. Cet investissement à but lucratif, « amalgamant les références »69, a pour objectif d’attirer l’attention du consommateur afin que ce dernier achète un produit déterminé. Il n’est donc pas anodin que ce soit un professeur de marketing et communication à Paris School of Business (PSB) qui se penche, dans un article paru en juillet 201770, sur la question de la sémiotique de la marque et de l’utilisation des contes en publicité. Selon Xavier Menaud, la référence aux contes dans l’univers de la publicité est originale et va à l’encontre des techniques de vente et des stratégies de communication classiques. Les marques de luxe nagent, en ce sens, « à contre-courant » :
Quand les produits de grande consommation cherchent à optimiser leur présence sur les étagères des magasins, les produits de luxe se confinent dans la rareté. Investiguer l’univers du luxe, c’est accepter l’idée même que le paradoxe se trouve en son sein : la maison de luxe doit trouver un équilibre subtil entre un besoin vital d’économie et un refus, éthique, du tout économique.
Nous avons donc d’un côté le consommateur fortuné pouvant acquérir le produit que la publicité lui vend et, de l’autre, le consommateur moyen qui va plutôt être amené à apprécier la publicité pour sa qualité esthétique. Il ne faut pas oublier que les contes sont, avant tout, « populaires » (Volksmärchen). Les publicitaires des produits de luxe jettent, par conséquent, des ponts entre une forme de culture du peuple et pour le peuple (Volk), une sphère artistique sophistiquée (Kunst) et une couche de la population plus « élitiste ». Toutefois, X. Menaud distingue en matière de luxe trois types de consommateurs, et donc trois catégories :
Le luxe accessible (à l’image des parfums, le bien est produit en grandes séries), le luxe intermédiaire (le produit est en série limitée, à l’instar de certaines gammes en maroquinerie) et le luxe inaccessible (le produit est confectionné en petites séries, comme les collections de haute couture). Cette organisation de la gamme induit différentes cibles visées et des stratégies de communication adaptées. Ainsi, si nous observons les campagnes publicitaires déployées par les marques de luxe, nous pouvons noter que les contes sont parfois utilisés dans le cadre d’un luxe intermédiaire, mais souvent lorsqu’il s’agit de parler de luxe accessible.
Le rêve devient alors réalité, et ce que le héros ou l’héroïne vit dans le conte peut se réaliser. En allant dans ce sens, les marques de luxe s’approprient l’issue des contes pour montrer que tout consommateur peut y accéder relativement facilement et faire sien le produit convoité. La publicité crée un besoin (non vital), une envie (futile) que le consommateur a la possibilité de satisfaire : « Dès lors, la publicité se meut en un miroir dans lequel se reflètent les aspirations et les rêves du consommateur ».
La référence au conte remplirait ainsi trois fonctions principales : communicationnelle, humoristique et esthétique. Dans cette perspective, le conte peut être utilisé soit pour vendre du rêve et créer une atmosphère apparemment féerique – c’est le cas des produits de luxe –, soit pour susciter le rire en caricaturant des rapports sociaux, des relations entre hommes et femmes. Dans le cadre de l’industrie du luxe, « les marques de luxe s’approprient le genre du conte traditionnel pour cultiver l’émotionnel et le sensoriel dans leur discours commercial, et ce afin de se différencier des marques du mass-premium »71. Nous pouvons ici reprendre le corpus de Sylvie Fabre et Pascale Hellégouarc’h qui se penchent entre autres sur les marques Hermès (La Vie comme un conte)72, Chanel (Le Petit Chaperon rouge)73 et Cartier74, et pourrions y ajouter Christian Dior en 2008 (Cendrillon)75. Véritables courts métrages, ces publicités, qui détournent le conte de son origine, s’accompagnent de surcroît d’une musique, elle aussi choisie en conséquence, qui vient renforcer l’aspect déjà pluridimensionnel de l’ensemble. À titre d’exemple, nous pouvons citer, pour le clip Chanel du Petit Chaperon rouge, la musique emblématique de Danny Elfman tirée du film de Tim Burton Edward Scissorhands (1990)76 et, pour celui de Dior de Cendrillon, celle du groupe Muse intitulée Space Dementia (2001)77. Elle traduit le plus souvent l’étrangeté inhérente au conte et l’enchaînement des actions reliant la situation initiale et le dénouement :
Le défi de l’industrie du luxe est donc de se détacher de sa tangibilité inhérente pour accéder à l’imaginaire. […] Pour [c]es marques de luxe, tiraillées entre la volonté de communiquer à un public désormais mondialisé et leur nécessité de préserver l’empreinte culturelle de leur maison, la référence aux contes s’annonce comme une alternative idéale78.
Le recours à l’imaginaire, à l’invraisemblance – et non à une quelconque moralité –, permet d’attirer l’attention du spectateur sur la publicité en tant qu’œuvre d’art dans le choix de la musique, de la scénographie et des effets spéciaux. Le choix de la langue (l’anglais) et des acteurs, souvent de renommée internationale, s’avère également déterminant pour accroître l’impact que la publicité souhaite avoir.
En ce qui concerne le registre humoristique, il n’est pas forcément bien accueilli par la critique. Prenons l’exemple de l’entreprise anglo-néerlandaise CIF et de sa campagne de publicité en 2014 diffusée également en France79. Nous sommes bien loin des marques de luxe et de l’univers magique vers lequel ces marques sont censées nous conduire. Considérée comme sexiste, la campagne fit l’objet d’une pétition en ligne sur le site Change80, même si l’entreprise s’en défend et souligne que l’objectif était de montrer la femme moderne comme une héroïne de conte, « intelligente et astucieuse »81. Le publicitaire part de l’idée que le consommateur connaît le récit qui est détourné et qu’il ne pourra que s’amuser de sa transformation, comme cela a été fait à la fin du 20e siècle avec la marque Éram82 ou tout au début du 21e siècle avec la marque de cosmétique Bourjois83.
En matière de publicité, ce n’est évidemment pas un public d’enfants qui est visé, mais bien un consommateur aguerri : « Le recours aux contes de fées, au mythe ou à la légende, permet de donner vie à des univers intimement liés à la marque et sollicitant l’imaginaire du consommateur plutôt que d’insister sur des éléments rationnels »84. De plus, par ce biais, le luxe semble rendu accessible, y compris au consommateur de condition modeste. Ce processus de « transposition audiovisuelle du conte », qui implique réécritures, redéfinition et actualisation des mythes, s’avère un véritable outil de communication. Le publicitaire devient ici narrateur, producteur d’une nouvelle forme d’oralité qui ne passe pas par la collecte de récits, mais par leur diffusion sur la toile ou le petit écran. Les contes de fées populaires utilisés à des fins commerciales sont généralement les plus connus de tous : Cendrillon, La Belle au bois dormant, Le Petit Chaperon rouge ou encore Blanche-Neige. Le plus souvent, il s’agit de récits qui ont fait l’objet de reprises au cinéma, notamment par la production Disney. À travers la publicité et les réseaux sociaux, « l’ambition » est « de populariser l’événement et de susciter ou renforcer l’adhésion du public à la marque », et non pas de faire connaître un récit oublié ou d’insister sur un quelconque contenu moral. L’objectif n’est donc pas éducatif, mais bien lucratif. Néanmoins, nous ne saurions négliger la part artistique de l’univers publicitaire. En effet, les publicitaires travaillent actuellement de plus en plus comme des réalisateurs et des scénographes du septième art, « n’hésitant pas à proposer une autre fin, à inverser les rôles ou à mêler plusieurs intrigues pour créer l’effet de rupture qui va donner un sens à la reprise » (ibid., p. 95).
Ainsi, il existe un décalage évident entre le conte populaire source et sa réécriture, décalage pouvant aller jusqu’à la « déconstruction » (ibid., p. 97) : déconstruction de certains rapports sociaux, du schéma narratif, de sa linéarité et de ses enjeux. L’enjeu central est d’attirer l’attention, de susciter la curiosité, de faire réagir et, surtout, de faire vendre. Toutefois, le recours à des références culturelles connues de tous rassure le consommateur, capable de s’y reconnaître et de s’y identifier. Cette connivence, même artificielle et dont le trait est volontairement forcé, avec le consommateur devenu pour quelques minutes spectateur reste typique de l’oralité propre au conte. Ce processus ne va d’ailleurs ni altérer ni dénaturer la source sur la durée. La version publicitaire, commerciale, lucrative ne symbolise qu’une forme parmi d’autres de transposition visuelle. Son rôle n’est pas de faire connaître un conte ou un mythe, mais de mettre en valeur une marque aspirant à devenir, elle aussi, atemporelle et universelle et à éviter ainsi de tomber dans l’oubli (ibid., p. 105).
C. Talon-Hugon évoque deux aspects qui caractérisent à ses yeux l’art contemporain : l’engagement des artistes et le regard parfois inquisiteur et réprobateur des récepteurs, qu’ils soient institutionnels ou non. Si de plus en plus d’œuvres contemporaines affichent des intentions morales et moralisantes, nous assistons en effet à un tournant en matière de contrôle et de censure dans les sociétés occidentales : « Il y a peu de temps encore, dans les mondes de l’art, l’invocation de la liberté d’expression et des droits imprescriptibles de la création suffisait, sinon à faire taire la critique éthique, du moins à la délégitimer »85. Une forme de militantisme s’observe donc du côté de la réception : le lecteur, le spectateur ou l’auditeur ne se contente plus de donner son avis ou son sentiment sur une œuvre, il l’incrimine, l’attaque, la boycotte ou en exige la censure. Cette réaction correspond soit à un rejet de l’œuvre en tant que telle (mise en scène, costumes, réécriture trop libre par rapport à l’original traditionnel, etc.), soit à un rejet de l’artiste en tant qu’individu perçu comme non politiquement correct (accusations relayées par les médias, passé agité, mauvaise réputation). Cet environnement moralisateur est alors peu propice à l’épanouissement de l’art dans un espace de liberté et d’expression, mais favorise plus l’instauration d’un climat de défiance vis-à-vis du public : l’artiste est alors susceptible de créer en anticipant déjà la réception probable de son œuvre. Les artistes contemporains qui renouent avec les idées du romantisme se réclament bien souvent d’un sentiment d’universalité artistique et posent des questions à la fois existentielles, individuelles et philosophiques.
Les écrits du 19e siècle, malgré leur appartenance au patrimoine mondial de l’Unesco comme dans le cas des Volksmärchen des frères Grimm, n’échappent pas non plus à la censure. C. Talon-Hugon évoque à ce sujet la démarche d’une avocate britannique qui « demande que La Belle au bois dormant ne figure plus dans les livres pour la jeunesse au motif que le baiser final du prince à la princesse endormie n’est pas consenti, et que le conte donne ainsi aux enfants un modèle délétère de prédateur sexuel »86. Même controversée, critiquée, voire dénigrée, la Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim reste un solide point d’ancrage, une référence incontournable dans l’approche et l’interprétation des contes87. Certaines réactions semblent donc relever davantage d’un puritanisme exacerbé que d’un véritable positionnement artistique. L’œuvre d’art, qui n’a pas forcément vocation à éduquer ou à aider l’individu dans sa construction mentale et sociale, devrait pouvoir rester libre. Le problème que soulève très justement C. Talon-Hugon dans son ouvrage sur l’Art sous contrôle provient aussi du fait que les sphères de l’art et de la morale ont tendance à se superposer, ce qui réduit l’œuvre à un simple argumentaire, plutôt que de la voir élevée au rang d’une réflexion individuelle à visée universelle. Ce phénomène pousse les artistes à venir se justifier sur les plateaux de télévision, devant les tribunaux, par réseau social interposé, etc. La censure est justement facilitée aujourd’hui par les réseaux d’information, eux-mêmes critiqués pour leur traitement contestable de l’information. Cela nous ramène à la question de l’art pour l’art déjà posée à la fin du 18e siècle par Immanuel Kant et Karl Philipp Moritz que l’autrice reprend en ces termes :
Entre la Renaissance et le 19e siècle s’est produit un lent processus d’autonomisation de la sphère artistique dont est née l’idée moderne d’art, selon laquelle l’art est une activité autonome, réalisée par des créateurs individuels, soustraite à l’autorité de l’Église ou du Pouvoir, et débarrassée de la tutelle des Académies et des grands ancêtres88.
L’art se doit par conséquent de rester libre et de se soustraire à toute censure morale. L’art contemporain revendique d’une part son droit à la liberté d’expression et à la liberté d’action ; il lutte d’autre part contre l’indifférence et se plaît à démontrer, dénoncer et provoquer. C. Talon-Hugon emploie le terme d’« autonomisme » pour souligner que l’art n’a pas de visée en dehors de lui-même et que « le destinataire des œuvres ne doit pas chercher dans l’art autre chose que l’art » (ibid., p. 54). L’art contemporain semble se soustraire à ce point de vue réducteur et en partie incompatible avec les réinvestissements du romantisme (allemand) dans les arts du 21e siècle. Le terme de « réinvestissement » suppose que toute création, réécriture ou réappropriation soit intimement liée à la délivrance d’un ou de plusieurs messages. Ces messages peuvent tout à fait être transgressifs et contrevenir à la morale établie : tel est le cas, par exemple, des récits de E. T. A. Hoffmann ou des frères Grimm. Si certains artistes actuels rompent sciemment avec toute forme de transgression au nom de la morale ou de la bienséance, ou par volonté d’éviter la censure, d’autres s’en affranchissent par la dérision ou l’autodérision, le grotesque et la caricature. « Prendre en considération des finalités ou des effets externes à l’art, c’est perdre de vue la valeur artistique puisque cela revient à changer la nature de l’œuvre en la sortant de son cadre » (ibid., p. 62), écrit C. Talon-Hugon. Renouveler, réécrire une œuvre pour l’enrichir de nouveaux symboles, l’inscrire dans une nouvelle époque, dans un nouveau contexte équivaut aussi à changer l’œuvre et à l’extraire de son cadre d’origine. Le processus d’extériorisation à proprement parler ne correspond pas pour autant à une dénaturation de l’œuvre initiale. Celle-ci devient au contraire le point d’ancrage, la source d’inspiration, le stimulus créatif de l’artiste, poussé ainsi à créer :
L’histoire n’est plus réductible à une leçon de morale, à un conte de mise en garde portant sur les risques qu’il y aurait à se défaire un peu trop légèrement de son ombre pour de l’argent. Où est le Diable ? Il ne se manifeste même plus tant Schlemihl est partout et nulle part. Et ceux qui montraient du doigt l’homme sans ombre ? Ils ne le persécutent plus car ils n’ont plus le temps de rien voir89.
Le « savoir voir », le travail sur la perception que E. T. A. Hoffmann a conceptualisé dans Die Serapions-Brüder sous la forme du « principe sérapiontique » (« das serapiontische Prinzip »), constitue l’un des enjeux majeurs de l’art contemporain : représenter pour faire comprendre et stimuler la réflexion, même si celle-ci aboutit à une ou plusieurs critiques, voire à une destruction de l’œuvre proposée. Au sens propre, la sculpture Jusqu’au bout du monde90 de l’artiste Fabien Mérelle, de 6,24 m de haut, installée sur une plage près du Havre en 201891, a été vandalisée, incendiée en mars 202092, et, tel le phénix, elle renaît de ses cendres.
