Dans Das Allgemeine Brouillon, Novalis considère « les images, les tableaux » comme des « signes supérieurs – qui appartiennent également à une acoustique supérieure »1. L’image entretient avec le texte une réciprocité (fragment 799) : elle accompagne le son et la lettre. Dans Glaube und Liebe oder Der König und die Königin, Novalis évoque le lien entre le verbe, la langue articulée et l’image. Dans ce contexte, l’image revêt une fonction plus secrète permettant de créer une relation privilégiée de complicité entre deux locuteurs : « Lorsqu’on veut dire un secret à quelques personnes dans une grande société diversifiée […] il faut alors se parler dans une langue spéciale. Celle-ci peut être une langue étrangère, soit par le ton, soit encore par les images. Cette dernière sera une langue de tropes et d’énigmes »2.
Les illustrations qui accompagnent les textes originaux et/ou les traductions ne poursuivent pas un seul objectif esthétique. Même si elles divertissent ou piquent l’imagination du lecteur, surtout du jeune public lorsqu’il s’agit de traductions de contes par exemple, elles proposent d’abord une première interprétation ou lecture du texte traduit par les images. Elles évoquent un personnage correspondant à la description qui en est faite, relatent un événement de l’action ou creusent un trait spécifique du style de l’écrivain.
Pour la traduction de Des Knaben Wunderhorn (Le Cor merveilleux de l’enfant) en 20023, l’illustrateur, Claude Bugeon (*1951), se présente comme un poète, philosophe et peintre passionné de biologie :
Il mène une réflexion sur les sciences en tant que chemins d’égarement, inépuisables sources d’inspiration pour ses poèmes. En fait, c’est le monde caché, ce monde intermédiaire, qui retient son attention, il conçoit l’idée d’une littérature d’investigation trans-poétique. Pour lui la vie est cela : création, esthétique, musicalité, harmonie, raison aiguisée, mort bienheureuse, renaissance quotidienne, épousailles salvatrices de l’esprit et de la matière, probabilités, mystères captivants. […] Claude Bugeon défend par l’écrit et par la création plastique, par l’édition mais aussi par une manière de vivre une certaine conception de l’unité du monde4.
Sa philosophie entre en résonance avec le romantisme allemand pour lequel l’intermédialité et l’unité du monde constituent le fondement poétologique. Ses autres créations et travaux sont ancrés dans une philosophie de la nature dont l’accent est mis sur les grands espaces maritimes, naturels, prouvant un sentiment d’évasion, de liberté et offrant un appel au voyage. Dans un esprit plus introspectif, plus sombre et « plus rebelle »5, Laurent Guénat (*1954) a illustré dans huit gravures originales – et traduit – les Hymnen an die Nacht de Novalis en 2001 :
La traduction de Laurent Guénat a rejoint sa démarche de peintre. Un cheminement à l’écoute des mystères de la vie, un questionnement des symboles primitifs, au bénéfice de la quête incessante de sa propre identité. La peinture, comme le texte, dans une démarche parallèle, vise l’essentiel, et tente d’étancher sa quête à la source des émotions primordiales6.
Le voyage que L. Guénat donne à lire et à voir est intérieur, son œuvre picturale naissant d’un ensemble de sentiments :
Je perçois que le travail commence à produire du sens par le fait que la langue picturale que mes mains inventent chaque jour entre en cohérence avec ce que je ressens du monde et de moi-même. La peinture comme l’écriture sont des processus qui me permettent, par la mise en place d’une trace, d’une figure, de me déposséder d’un souvenir, d’une émotion, et d’en laisser émerger une nouvelle, encore inconnue7.
L. Guénat s’intéresse aux questions liées à l’enfermement et à la liberté : « Chaque commencement est un acte de liberté – un choix –. Construction d’un commencement absolu »8, affirme également Novalis dans Das Allgemeine Brouillon. L’art s’avère un moyen de parvenir à une libération de soi et des contraintes sociales. Selon L. Guénat, l’adjectif « romantique » est « mal vu dans le milieu de l’art contemporain »9, mais L. Guénat considère les écrits de Novalis comme une source inépuisable de questionnements sur l’homme et sa place dans l’univers.
Pour la couverture de la traduction de l’Ondine de Friedrich von La Motte‑Fouqué par Nicolas Waquet, parue en 2011 aux éditions Payot & Rivages10, c’est une ancienne illustration d’Arthur Rackham (1867‑1939) qui a été utilisée. A. Rackham est réputé pour avoir illustré de nombreux contes (dont les Grimm) mêlant étrangeté et humour. Dans ce cas précis, nous ne retiendrons pas le ton humoristique, mais les lignes courbes et enchevêtrées que l’on retrouve dans les arabesques picturales de Philipp Otto Runge. Pour la couverture de Der gestiefelte Kater de Ludwig Tieck en 2011 (même traducteur, même maison d’édition), c’est une partie d’une œuvre de Gustave Doré11 (1832‑1883) qui a été choisie, une œuvre qui, initialement, illustrait le récit de Charles Perrault. Cette mise en scène très expressive d’un chat en costume, humanisé, typique des contes populaires, teintée de grotesque et d’humour, rejoint l’approche de E. T. A. Hoffmann à travers les figures emblématiques du chat Murr et du chien Berganza. L’attitude (gestuelle et mimique) et le costume ont, par conséquent, un rôle primordial à jouer en matière de « traduction » transmédiale.En ce qui concerne E. T. A. Hoffmann, les illustrateurs allemands (Steffen Faust12 notamment) intensifient, par exemple, le grotesque des personnages et de leurs actes ou l’« inquiétante étrangeté » produite par l’atmosphère. Les images accompagnent et stimulent l’imagination du lecteur, l’appuient dans sa lecture en lui proposant des angles d’approche différents.
Philippe Forget13, contacté par les éditions du typhon, s’est attelé au projet de retraduction de quelques récits choisis de E. T. A. Hoffmann. Ce projet verra le jour à l’automne 2022. En matière d’illustration, l’éditeur Florian Torrès a fait appel au graphiste T. Bonnemain. L’illustrateur a été associé au projet, car il a eu l’occasion de travailler à plusieurs reprises avec les éditions du typhon. Il a notamment réalisé la couverture du conte gothique Le Chien noir14 de Lucie Baratte (2020), d’Eltonsbrody d’Edgar Mittelholzer « dans la lignée des chefs-d’œuvre d’Edgar Allan Poe, de Howard Philips Lovecraft et de John Carpenter »15 (2019), ou encore de la comédie noire du même auteur, Le Temps qu’il fait à Middenshot (2020). Tous ces travaux ont été publiés dans la collection « Les hallucinés » qui interroge l’étrange, le fantastique et les fantômes intérieurs :
Elle présente des histoires qui mettent à mal notre perception du monde. Des fantômes apparaissent, des mondes gothiques naissent, les comportements se dérèglent, dans ces textes à l’imaginaire hanté, qui nous rappellent l’impermanence des êtres. Le projet de nos éditions se situe donc là : proposer des textes d’hier et d’aujourd’hui qui font vivre mille vies en une. Par la guerre sourde menée aux mots, ces œuvres ont la capacité d’ouvrir le réel, de décloisonner les discours imposés par les doctes, de réveiller les sources du désir – de la mélancolie à la joie, que l’esprit de sérieux, que l’idéologie, que la tentation du repli avaient asséchées. [Ibid.]
Les auteurs du romantisme allemand tardif et du romantisme noir, gothique, ont donc toute leur place dans cette récente collection. T. Bonnemain ne connaissait pas E. T. A. Hoffmann avant de démarrer le projet, mais il a très vite été inspiré par la lecture de ses textes (traduits) :
Florian Torrès m’a fait découvrir les textes du recueil et j’ai été happé par leur énergie, intensité, nervosité. Cette première rencontre s’est donc déroulée positivement. Les textes d’E. T. A. Hoffmann ont produit mille images en moi qu’il me faut désormais traduire sans trahir. Actuellement, je travaille régulièrement avec les éditeurs afin de proposer une série d’images par texte. Mon intention n’est pas seulement d’illustrer à la manière d’E. T. A. Hoffmann ou de surligner une scène déjà formidablement esquissée par lui. Au contraire, j’aimerais procurer une sorte d’enthousiasme au lecteur, lui donner envie de poursuivre la lecture. Mes images ne doivent donc pas le freiner dans son élan, mais le relancer. Je pense qu’il y aura une vingtaine d’illustrations qui partiront du portrait de certains personnages ou d’E. T. A. Hoffmann à certaines scènes, pas forcément les plus chocs, plutôt celles avant l’acmé du récit. Cette phrase reste dans le vague, car le projet est toujours en cours. Je n’y vois clair qu’une fois finie, pour l’instant, je pense davantage en images qui viennent peu à peu à moi. En tout cas, j’espère et les éditeurs aussi que le projet vous plaira et rendra hommage au talent d’E. T. A. Hoffmann16.
Si l’accès à l’auteur s’est fait par le biais des différentes traductions françaises, il n’en reste pas moins que l’esprit général et l’atmosphère des récits ont fait l’objet d’une appropriation productive. Soulignons également que F. Torrès maîtrise l’allemand, ce qui n’est pas négligeable pour donner un avis précis sur les textes originaux. Le travail d’illustration consiste à rester fidèle aux premières sensations afin de les retranscrire par le dessin et d’alerter le lecteur sur la capacité propre à E. T. A. Hoffmann de créer des images mentales chez ceux qui le lisent. L’illustration est moins une traduction qu’une transcription visuelle de l’original. L’acte transmédial est associé à un acte d’interprétation individuelle, à un acte de réception. Le lecteur, ainsi, à travers le travail graphique, trouve accès à la fois à l’esprit hoffmannien et à sa réception par un artiste graphiste. L’illustrateur ne cherche pas à se contenter de l’œuvre de départ, mais vient l’accompagner, stimuler la lecture et éveiller l’imagination. T. Bonnemain vise à « rendre hommage ». La traduction par l’illustration permet de découvrir ou redécouvrir des textes, de les actualiser en leur donnant un nouveau souffle, un nouveau potentiel interprétatif.
Conformément aux habitudes de la collection « Les hallucinés », les illustrations de T. Bonnemain sont en noir et blanc. Les traits mêlent l’horizontalité, la verticalité, les formes circulaires, les hachures et les pointillés, rappelant nettement l’expressionnisme de De sterrennacht (La Nuit étoilée, 1889) du Néerlandais Vincent Van Gogh ou de Skrik (Le Cri, 1893‑1917) du Norvégien Edvard Munch.
Les personnages sont représentés par des contours très appuyés. Les visages des êtres aimés sont comparables aux portraits hellénistiques ornés de coiffures soignées, de longs cheveux bouclés, en partie relevés et maintenus par une sorte de diadème. Les mains sont fines et délicates17. Il en va autrement des visages, des mains et des attitudes des fous et folles, des sorciers et sorcières ou des êtres maléfiques. En effet, dans ce cas, les visages sont figés par l’angoisse ou la méchanceté. Ce sont des masques tribaux, grimaçants et déformés à outrance (ibid., p. 109). Pour Die Bergwerke zu Falun, le végétal et l’humain se mélangent comme si l’un dévorait l’autre et tentait de prendre le pas sur l’autre. Des plantes sortent en effet de la poitrine nue de nymphes qui se tiennent par la main en formant une sorte de farandole et dont les yeux dépourvus de pupilles n’expriment aucune émotion (ibid., p. 188). Une seule nymphe est représentée, sans tête, et son corps semble devenir poussière. Ces corps féminins, à la fois symboles de désir, d’onirisme et pourtant en décomposition – cela marque-t-il la fin du rêve d’Elis, le personnage principal ou annonce-t-il sa mort puisqu’il tombera lui aussi en poussière à l’issue du récit ? –, sont entourés et enlacés par fleurs, plantes et racines. Ce graphisme arabesque et non mimétique qui est à la fois « wunderlich »(inquiétant) et « wunderbar »(merveilleux)18 reflète la duplicité hoffmannienne. En mêlant l’étrangeté (« terribilità »), l’hybridation et l’« invention capricieuse et plaisante » (« capriccio »)19, T. Bonnemain produit une forme de graphisme grotesque :
L’hybridation est la première caractérisation de l’art grotesque : le peintre nous donne à voir des créatures qui naissent d’une fusion d’éléments hétérogènes, soit qu’ils appartiennent à des règnes différents […] soit qu’ils proviennent d’espèces différentes à l’intérieur d’un même règne. L’art grotesque peut également représenter des créatures certes humaines, mais affligées d’une difformité bizarre qui trouble le spectateur par sa dimension monstrueuse20.
Si ce raisonnement d’Alain Muzelle s’applique au maniérisme de Jacques Callot, l’association du Witz et du bizarre proposée par T. Bonnemain témoigne de l’écriture hiéroglyphique, inquiétante et satirique de E. T. A. Hoffmann.
Sur scène, les costumes servent à transmettre des codes et des thématiques. Ils participent de l’atmosphère générale du spectacle. Ils traduisent par les mouvements corporels ce que le langage n’est pas ou plus en mesure de livrer :
Voyage corporel à rebours qui ramène les interprètes, le plus souvent à leur corps défendant, au monde des relations complexes avec leurs propres objets intériorisés. Retrouvailles dont ils reviennent vers le spectateur pour lui parler un langage, que ce dernier sera dès lors plus à même de déchiffrer. C’est pourquoi toute interprétation verbale de la danse ne peut rester qu’incomplète, inassouvie à jamais21.
Cet argument prolonge celui de Reinhold dans le dialogue Die Gemälde d’August Wilhelm Schlegel : la langue ne saurait tout exprimer. Le récepteur doit être capable de lire entre les lignes. C’est justement cette lecture « entre les lignes » que proposent le costume et la mise en scène.
Dans les mises en scène contemporaines, on rencontre peu de costumes romantiques à proprement parler renvoyant directement aux codes vestimentaires de l’époque. Les ballets célèbres comme Casse-Noisette, LeLac des cygnes et La Belle au bois dormant renouent toutefois très souvent avec la tradition (à partir de 1830 environ) des théâtres et des corps de ballet de Moscou ou de Saint-Pétersbourg. La ballerine et son tutu, par exemple, symbole de féerie, de féminité et d’amour, ont fait florès sous le romantisme. Le costume sert de support à la réflexion philosophique. Le Rusalka mis en scène par Paul‑Émile Fourny pour l’Opéra‑Théâtre de Metz en juin 2023 se recentre – également à travers le choix des costumes – sur la thématique principale de l’opéra, l’amour impossible entre deux êtres issus de deux univers que tout oppose, celui des êtres élémentaires (merveilleux) et celui des êtres humains :
Les superbes éclairages bleutés de Patrick Méeüs participent pleinement de l’aspect féerique du conte, tandis que les costumes conçus par Giovanna Fiorentini confirment l’opposition du monde aquatique (avec ses robes à écailles miroitantes) et celui des humains, engoncés dans des tenues fin 19e. Une très belle mise en images qui flatte la rétine des spectateurs22.
Somme toute, au cours des décennies, la danse « a divorcé du pouvoir officiel en affirmant par le dénuement ou la sobriété la splendeur du corps en soi et sa force expressive »23. Le costume de scène enrichit le jeu dramaturgique. Il se définit comme « [l’] ensemble des éléments visuels de la composition scénique qui se rapportent au corps de l’acteur, permettant à des degrés divers sa métamorphose : pièce de vêtement, mais aussi masques, perruques, postiches, prothèses, maquillages et même accessoires tels que bijoux, décoration, armes »24.
Le danseur, avec son costume, endosse le rôle de traducteur : il incarne un personnage, une époque, un caractère. « Le spectateur, grâce à ces habits chargés d’éléments représentatifs, est aidé dans sa compréhension de l’action, de l’espace et du temps de l’histoire dansée devant lui »25. Le costume est une réception de première ou seconde main en fonction du support textuel (original ou traduction) sur lequel le costumier s’est appuyé et en fonction, bien entendu, des souhaits du metteur en scène ou chorégraphe, mais il est aussi traduction et interprétation, car il prolonge le texte mis en scène. En 2019, la chorégraphe et metteuse en scène Karine Saporta, dans un spectacle intitulé La Pâleur du ciel – recréation de la pièce de 1995 Le Spectre ou les manèges du siècle –, propose sa vision du ballet romantique26 :
Cette création a pour thème le romantisme, les romantismes… Les romantismes du 19e siècle. Romantismes littéraires, musicaux, chorégraphiques… Rapports à la nature, à l’âme. À l’exaltation des sens et des sentiments… À dieu… Phtisies, pâleurs… étreintes, promenade, […] divagations. Et la danse aux corps transparents, aux joues creusées de mauve, aux blancheurs pastellisées, aux dessins bleutés d’aurores féeriques… La danse des romantismes. L’âme romantique de cette danse-là… m’intrigue27.
Le processus de recréation passe ici dans un premier temps par la réduction du romantisme à une série de stéréotypes, observable lorsqu’il est question du genre du conte, de la surenchère d’éléments magiques ou du domaine de la sorcellerie. À l’inverse, on peut constater un refus de mettre en scène ces « codes », ce qui conduit également la critique à un éventuel rejet de l’œuvre représentée, jugée trop éloignée de l’original comme nous l’avons vu dans le cas de l’opéra Rusalka mis en scène par Stefan Herheim et vivement critiqué par Fabrice Malkani, contrairement à l’opéra mis en scène par P.‑A. Fourny dont il a été précédemment question et qui donne à voir « une lecture au premier degré, en laissant néanmoins suffisamment de place à l’imaginaire, sur une donnée en soi suffisamment suggestive »28.
Pour revenir au spectacle La Pâleur du ciel, par le travail sur la chorégraphie, les costumes et le décor mêlant la danse et la peinture, K. Saporta nous livre sa lecture du romantisme : un tableau vivant aux accents mélancoliques, ténébreux, merveilleux et tragiques. Si la musique en question est celle, entre autres, de Frédéric Chopin, K. Saporta s’est aussi largement inspirée des écrits de Théophile Gautier en matière de ballet. Rappelons que T. Gautier, dans son Histoire du romantisme, ne fait pas de mystère de sa fascination pour le romantisme allemand, en particulier pour E. T. A. Hoffmann qui fut une source d’inspiration fondamentale pour l’élaboration de ses propres récits fantastiques, qui mêlent le Witz à l’inquiétante étrangeté :
[Dans] la salle de théâtre […] [t]out est baigné d’une ombre vague où filtrent […] des lueurs bleuâtres, des rayons blafards contrastant avec les tremblotements rouges des fanaux de service disséminés en nombre suffisant, non pour éclairer, mais pour rendre l’obscurité visible. Il ne serait pas difficile à un œil visionnaire, comme celui d’Hoffmann, de trouver là le décor d’un conte fantastique29.
Les costumes de K. Saporta s’inspirent de cet aspect fantastique et jouent sur les contrastes et les souvenirs : « Mes costumes témoignent d’un acharnement à maintenir en vie une liberté et un imaginaire quelque part en souffrance. Ils expriment l’urgence à perpétuer quelque chose de l’humain aujourd’hui mis à mal, à perpétuer, la renouvelant, la quête d’une transcendance »30. « Le point de vue transcendantal sur cette vie nous attend – c’est seulement sous cet angle que la vie est intéressante »31, écrivait Novalis.
Les premiers romantiques accordent une importance toute particulière à la notion de transcendance, surtout dans le domaine de la poésie. La transcendance est directement liée aux questions d’identité et de réflexivité. Elle se rapporte au sujet, au Moi dans son rapport aux objets et aux autres, à travers son expérience du monde et son intimité. Cette démarche, indissociable de l’acte poétique créateur, est une « construction esthétique et symbolique du réel »32 – et donc de l’œuvre artistique et du message par elle délivré.
En 2020, dans le spectacle Hänsel et Gretel de Pierre‑Emmanuel Rousseau, chargé de la mise en scène, du décor et des costumes, les enfants sont habillés sobrement dans la première partie, ancrée dans la réalité. Dans un premier temps, avant l’entrée dans le « Witch palace », donc avant la rencontre avec la sorcière dans la maison en pain d’épices supplantée par un palace à l’atmosphère inquiétante et lugubre, il ne s’agit pas de montrer des vêtements clinquants ou clairs pour renforcer les jeux de lumière, mais de souligner l’état d’indigence et de misère dans lequel se trouvent les enfants33. Le metteur en scène affirme, à ce titre, avoir été inspiré par le photographe Raymond Depardon (*1942) qui a su représenter la misère et la ruralité, s’inscrire en faux contre « la photogénie [des] lieux grandioses, […] [et] réfuter le rapport à la peinture aussi et aux peintres paysagistes du 19e siècle »34.
Associé au costume, le masque est utilisé dans les spectacles contemporains comme complément du sens : il « n’est pas seulement ce qui cache et révèle ; il est ce qui représente et symbolise »35. Novalis, dans Anekdoten, écrit que le masque fait partie de la fiction du roman afin de mieux dissimuler les choses, mais aussi de « trait[er] de la vie » : « Le roman […] représente la vie. Il ne serait qu’un mime par rapport au poète. Il contient souvent des événements d’une mascarade – un événement masqué avec des personnes masquées. Qu’on ôte les masques – et voici des événements connus – des personnes connues »36. Dans le théâtre grec antique, le masque représente une composante essentielle de la dramaturgie et participe de l’atmosphère générale, souvent tragique, de la pièce. Il est source de comique, de burlesque et de carnavalesque dans la commedia dell’arte, dans laquelle il caractérise le personnage qui le porte. Tour à tour sacré, grotesque, tragique, il constitue un accessoire fondamental de la scénographie. À l’époque romantique, il revêt aussi un caractère inquiétant, cathartique et/ou symboliquement abstrait et favorise la diffusion des deux aspects indissociables du grotesque : le Witz et l’étrange.
Chez E. T. A. Hoffmann par exemple, il « révèle d’une part l’intérêt qu’éprouve l’auteur pour la Commedia dell’arte, ses jeux de dupes, ses faux semblants et ses quiproquos. D’autre part, par la dissimulation et le masque, l’artiste peut se mettre à nu tout en restant caché »37. Dans Signor Formica, l’artiste, derrière son masque, affronte l’incompréhension de la société philistine face à l’art. Le masque permet donc de se distancier affectivement du rejet potentiel de son jeu d’acteur et, par extension, de sa personne. Le masque possède une fonction de médiateur entre l’auteur et le récepteur, en gommant les traits de celui ou de celle qui le porte. Dans certaines mises en scène contemporaines, le masque est entièrement uni, souvent blanc et sans fioriture. Il ne renvoie alors pas au caractère du personnage mis en scène. L’absence de visage, inquiétante dans sa dépersonnalisation, amène le spectateur à s’interroger sur sa propre condition, à cheminer vers l’intériorité suggérée par Novalis : « le chemin secret va vers l’intérieur »38.
Dans le spectacle Hänsel, Gretel… du metteur en scène Samuel Achache, adaptation de l’opéra initial sans perdre de vue la cruauté des Grimm, « on est revenu au conte de Grimm, et on s’est rendu compte qu’il y avait une grande cruauté, une grande crudité presque du récit qui s’était un peu édulcorée avec le livret de Humperdinck »39, souligne la dramaturge Sarah Le Picard. L’interrogation sur l’enfance et ses blessures est placée au cœur de cette réécriture. Ainsi les comédiens, des enfants et non des adultes, deviennent-ils les narrateurs de l’histoire. Le conte ne livre pas de réponses, mais vise à faire réfléchir. La lecture est d’ordre psychanalytique. Reprogrammé pour la saison 2021‑2022 en raison de la pandémie à l’opéra de Lyon, ce spectacle montre deux enfants portant un masque entièrement blanc recouvrant tout leur visage40. Ce souci de dépersonnalisation conduit chaque enfant à pouvoir s’identifier aux héros du conte ainsi représentés et à bâtir, par là même, sa propre réflexion. Ce que nous pourrions interpréter comme une perte d’identité, comme une marque d’aliénation, est, en réalité, une réaffirmation du caractère universalisant et atemporel des contes et de leur mise en scène contemporaine. Dans le même esprit, le Nouveau Théâtre de Montreuil, qui met à son programme de novembre 2021 Le Joueur de flûte (2019) de Joachim Latarjet, publie en bandeau de présentation sur son site quatre enfants portant des masques blancs41, ce qui souligne déjà la gravité du spectacle, certes également mêlée de poésie et d’humour.
Pour Le Joueur de flûte de J. Latarjet, la costumière Nathalie Saulnier a habillé ses comédiens de vêtements contemporains de la vie de tous les jours42. Sobres, aux formes amples, élégants et nullement apprêtés, aux couleurs claires pour mieux capter les jeux de lumière et faciliter le clair-obscur, les costumes de ce spectacle ne renvoient pas à une catégorie, à un archétype, mais servent surtout à mettre l’accent sur l’action et la gestuelle des comédiens en présence. Le comédien disparaît derrière son instrument (ici le trombone et non la flûte), derrière l’émotion qu’il souhaite communiquer : la peur, l’angoisse ou la colère.
Le spectacle Le Diable aux trois cheveux d’or, destiné à un public plus jeune (à partir de quatre ans), a recours à des masques qui renvoient à des allégories caractéristiques de ce que nous rencontrons dans les contes des frères Grimm et les contes populaires en général :
Un trait important de notre travail est le choix du jeu masqué. Chaque personnage est caractérisé par une expression, une voix et une démarche. Les masques (créés spécialement pour le spectacle) exigent un très fort investissement du comédien tant au niveau vocal que corporel. Le choix des masques m’a semblé pertinent, car le conte présente des personnages caractéristiques, des archétypes humains profonds : on a affaire à des personnages énormes, surnaturels, traversés par des passions qui les emportent entièrement43.
En étroite collaboration avec la metteuse en scène, la costumière Anastasia Bernard a conçu ici le masque comme un marqueur de monstration venant guider le jeune spectateur dans sa lecture et dans son interprétation du conte mimé, raconté et joué devant lui. Le rôle du masque est ici complètement différent de celui qu’il joue dans les spectacles précédents. L’humour y tient une place importante. Le visuel, renforcé par les masques et la gestuelle des comédiens, conduit le public enfantin sur le chemin du rêve, visant à faciliter l’accès au sens et l’adhésion à l’univers merveilleux : « L’âme de l’œuvre d’art doit être autant que possible à nu et se trouver à même la surface – Elle doit se faire connaître de façon importune, par des mouvements et des modifications excentriques et non naturels de la matière, à travers une caricature »44. Il y a donc un lien organique entre la caricature née du Witz et les réflexions philosophiques. A. Bernard revendique son besoin d’« observer, ressentir, comprendre, créer, tester, faire rire, questionner… Curieuse, [elle] aime découvrir et contempler les beautés de la création, mais les voyages qui l’intéressent le plus sont ceux qui révèlent la profondeur et la grandeur de l’homme »45. Cette profondeur accentuée par le jeu des costumes et des masques fait du théâtre un lieu dans lequel le visuel et les images scéniques « élève[nt] [l’homme] de telle manière qu’il regarde le divin en relevant sa tête avec fierté et joie »46. Et « si cette rencontre entre l’homme et le divin est réellement possible, alors le récepteur devient lui-même un artiste créateur et la frontière entre poète, conseiller artistique et lecteur disparaît »47.
Si nous nous penchons, à titre d’exemple, sur les occurrences du masque chez E. T. A. Hoffmann, nous faisons face à trois situations qui en rappellent l’usage dans les arts de la scène contemporains. La première est celle du masque comme accessoire de scène, grotesque, suscitant rire et dérision. Dans ce cas, il s’agit d’un renvoi évident à la comédie italienne, en particulier à Carlo Gozzi. En effet, dans le récit Lebensansichten des Katers Murr, le nom de C. Gozzi est employé sous sa forme adjectivale dans l’expression « Gozzische Maske »48, mais l’on trouve d’autres emplois49 de ce type dans Signor Formica, dans lequel le masque renvoie au théâtre et aux accessoires de mise en scène. Il participe pleinement à la scénographie, et les qualités de sa réalisation sont louées. Dans Signor Formica, Salvator Rosa apparaît sur le devant de la scène à la fois comme peintre et comme comédien. Contrairement à la figure traditionnelle de l’artiste exalté, incompris par la société et l’époque dans lesquelles il s’inscrit, ce qui lui vaut souvent d’être considéré comme un fou ou de se comporter comme tel, chez E. T. A. Hoffmann, Salvator Rosa, à la fois personnage de fiction et artiste bien réel, va mettre en avant son jeu de comédien et faire du récit une comédie dans la comédie, ce qui renforce le comique de situation. La présence du masque accentue le jeu scénique et les quiproquos qui en résultent, de la même manière que dans la commedia dell’arte. Au sein de la narration, le théâtre occupe une place centrale en offrant un jeu sur l’ambivalence entre l’être et le paraître et sur la permutabilité des identités. Par l’utilisation massive du masque et de la dissimulation, l’action place sur le devant de la scène les enjeux du théâtre et de la comédie, le rôle du comédien et les différentes stratégies et techniques de la représentation alternant entre grotesque et sérieux, caricature et mélancolie, voire résignation face à la difficile condition sociale du comédien de théâtre : « Le sérieux est au fondement d’une vraie boutade. Effet tragique de la farce, du théâtre de marionnettes – de la vie colorée – du commun, du trivial. […] Toute vie s’achève avec la vieillesse et la mort »50.
Dans Prinzessin Brambilla, le masque est le véritable déclencheur du rire du public. Renvoyant à des figures emblématiques de la comédie italienne telles que Pantalon ou Arlequin, il va de pair avec l’attitude que le costume impose aux personnages51. Ainsi retrouvons-nous les personnages de Colombine et d’Arlequin : « La pantomime ne représentait rien d’autre que les x variations des aventures amoureuses de l’excellent Arlequin avec l’adorable, malicieuse et charmante Colombine »52. Le masque est un outil indissociable de la réception et de l’interprétation du jeu scénique, comme nous pouvons le voir dans le quatrième chapitre : « Les rires assourdissants de la foule autour des danseurs sortirent Giglio de sa rêverie. Dans sa chute, ses lunettes et son masque avaient voltigé, il fut alors reconnu, et une centaine de voix s’élevèrent »53. L’effet grotesque et comique est encore plus marqué lorsque le personnage déclenche le rire à son insu : « Giglio se leva et se dépêcha, lorsqu’il comprit soudain qu’un acteur tragique ne pouvait se montrer grotesque aux yeux des spectateurs »54. Dans E. T. A. Hoffmann und Carlo Gozzi55, Tiziana Corda décrit les masques, précisément dans ce récit, comme des accessoires destinés à grossir le trait et à décupler la force comique des personnages, à accentuer les grimaces et les expressions du visage. Ils créent des méprises et des quiproquos, donc des situations cocasses et embarrassantes. Leur première fonction est le divertissement. Tout un vocabulaire et une gestuelle autour de la farce et de la comédie sont ici utilisés. Toutefois, affirme Dominique Peyrache-Leborgne, si d’un côté
la princesse Brambilla appartient à l’univers de Gozzi et du carnaval, de l’autre, bien que plus indirectement, elle renvoie à celui du mythe. Ses « parents » sont des personnages de théâtre et de commedia, mais elle semble aussi auréolée de mystère et de sacré : inaccessible aux regards, enfermée dans un carrosse dont les vitres miroirs ne renvoient que l’image du monde extérieur, elle ne correspond pas à la tradition carnavalesque de l’exhibition, du masque et de l’apparence ; elle rappellerait plutôt cette mythique figure orientale qu’est Isis, la déesse voilée […]56.
La deuxième fonction du masque est la dépersonnalisation, telle qu’elle s’exprime dans Das Triadische Ballett d’Oskar Schlemmer (1912). Précisons que O. Schlemmer, figure emblématique du Bauhaus de Walter Gropius, accordait une place de choix à l’intermédialité et aux correspondances esthétiques, tout comme E. T. A. Hoffmann en son temps. Le masque devient ici celui de l’être artificiel : marionnette ou automate (Der Sandmann, Die Automate, Nußknacker und Mausekönig). Dans ce dernier récit, l’expression figée du casse-noisette ouvre la voie d’un univers onirique. Le pantin s’anime et s’humanise. Ainsi le masque peut-il s’associer au merveilleux.
La troisième fonction du masque est de créer l’effroi, le malaise. Il dérange, angoisse et mystifie. Dans ce cas précis, il n’est plus accessoire, il devient symbole, car c’est l’expression même du visage de l’interlocuteur, du personnage, qui, dans la description, est comparée à un masque. Dans Die Elixiere des Teufels, le « masque » s’avère un élément mystificateur inspirant au lecteur et aux autres personnages un sentiment d’étrangeté mêlé de comique. Dans le chapitre 3 de ce même récit, le masque, à l’allure certes comique en raison du nez pointu et rouge, produit une atmosphère étrange et suscite l’inquiétude. L’angoisse du lecteur est tournée en ridicule et les mêmes substantifs sont tournés en dérision et intégrés dans une description grotesque digne de la comédie italienne. Le masque, faussement comique, apparaît en l’occurrence diabolique : « En guise de véritable sentiment de bonté, on nous fait souvent croire que le diable doit aller chercher cette stupide bonhomie lorsqu’elle n’est pas en mesure de reconnaître l’esprit du Mal derrière un masque brillant »57 (Kater Murr). De la même façon, dans Ritter Gluck, le masque est symbolique : « Il ne répondit pas, mais c’est en un sourire crispé que sa bouche se tordit et que tous les muscles de ses joues creuses déformèrent en un instant son visage en un masque effrayant »58. La métaphore du masque s’apparente à une caricature. La caricature, en revanche, n’est pas associée qu’au rire, mais aussi à la peur : le visage est déformé, les muscles sont crispés, le personnage se retrouve comme plongé dans un état second. Ritter Gluck est un être proprement excentrique, au sens étymologique du terme (« en dehors du centre »). Il n’a donc plus prise sur ce qui l’entoure, il est comme détaché du monde, des choses et des êtres, ce qui le rapproche d’une forme d’aliénation. On retrouve la même situation dans Das Öde Haus (« Elle se rapprocha de moi, et c’était comme si son visage hideux n’était plus qu’un masque fait de fine voile, à travers lequel on pouvait voir les traits de son charmant reflet »59), Das Majorat (« Sur le large front blanc retombaient seulement quelques boucles grises, la partie inférieure du visage avait la couleur patinée du chasseur, et malgré la crispation des muscles, le visage formait un masque presque d’aventurier »60), Rat Krespel (« Krespel fit une grimace comme celui de quelqu’un mordant dans une orange très amère. […] tantôt son visage se déformait en un masque atroce »61). Ces trois fonctions – comique, tragique et/ou onirique et symbolique – que nous trouvons ici chez E. T. A. Hoffmann s’expriment aussi sur la scène contemporaine et dans les arts visuels. Le romantisme se met en scène, il s’expose. Aussi les expositions temporaires traitant de la période encouragent-elles la monstration du Witz, de l’imaginaire merveilleux et de « l’infamilier »62 potentiellement angoissant.
Deux expositions d’envergure ont eu lieu : l’une, Mélancolie, au Grand Palais du 10 octobre 2005 au 16 janvier 2006 en collaboration avec la Neue Nationalgalerie de Berlin, l’autre, au musée d’Orsay, du 5 mars au 9 juin 2013, en collaboration avec le Städel Museum de Francfort, d’après la traduction d’une œuvre de E. A. Poe de 1844, L’Ange du bizarre (The Angel of the Odd). Ces deux expositions sont révélatrices de l’intérêt contemporain toujours porté à la période romantique. Soulignons ici le renvoi fondamental effectué dans le catalogue de l’exposition L’Ange du bizarre à l’écrivain allemand Jean Paul : « On pourrait affirmer que chaque siècle est romantique différemment »63. Le romantisme incarne un ensemble esthétique, « un mouvement perpétuel se réinventant chaque siècle » (ibid., p. 27).
La folie, l’étrangeté, le mal-être, la mélancolie, la contemplation, voire le recueillement (dans un sens quasi religieux), émanent des visages exposés comme des descriptions hypotypiques des personnages d’un Joseph von Eichendorff, d’un L. Tieck ou d’un E. T. A. Hoffmann. Le regard, particulièrement travaillé, inspirera les artistes et photographes contemporains. L’exposition Mélancolie souligne le sentiment de spleen, un sentiment renforcé par l’autoportrait de Johann Heinrich Füssli64 (1780‑1790) et son Portrait d’homme, probablement John Cartwright vers 177965. Le regard de l’artiste, qualifié d’« hypnotique », suspend un instant son activité créatrice : « Il se dégage une prescience de la photographie, une sorte de peinture à effet retard. Cette suspension du temps est l’un des mystères de l’autoportrait en même temps qu’une description de l’acédie »66. C’est ce qu’a cherché aussi à faire le photographe R. Depardon dans l’exposition Traverser en 2017 :« On peut se demander où je vais, ma palette peut surprendre. Comme si j’étais un caméléon. L’art noble appelle l’unité. […] Je joue avec le temps et le temps joue avec moi. Peut-être qu’une cohérence finira par s’en dégager »67. Le temps, suspendu, est comme figé dans un regard à la fois contemplatif et douloureux. Par la photographie, R. Depardon renvoie aussi à l’errance et à la souffrance. Il suspend le temps pour mieux explorer l’intériorité des personnes qu’il place derrière son objectif. P. O. Runge, dans son Selbstbildnis im blauen Rock (Autoportrait en veste bleue)68 (1805), se peint avec gravité. Adoptant une pause et une pose méditative (la tête appuyée sur la main repliée vers l’intérieur), il semble affecté et soucieux.
Caspar David Friedrich, dans son autoportrait de 181069, attire l’attention du spectateur sur l’importance du regard et de son intensité : « Le miroir, qui est à la fois pour l’artiste un accessoire technique et un symbole extérieur du tableau, joue un rôle essentiel : si le reflet du visage dans ce miroir est la condition de l’exécution de l’autoportrait, le miroir […] illustre aussi sa propre précarité » (ibid., p. 356). Le catalogue de l’exposition établit un lien direct entre le processus de création du peintre, travaillant à la réalisation de son autoportrait, et la vanité correspondant à la fugacité de la vie et à l’irréductibilité de la mort. En se représentant, le peintre se soustrait un moment à la temporalité à laquelle chacun est soumis. La démarche s’avère certes vaine, mais nécessaire et cathartique : très concrètement, Rembrandt l’a mise en exergue en se peignant pendant quarante ans afin de livrer non seulement un témoignage du temps qui passe, mais aussi une lutte contre le caractère éphémère de la vie : « La vie est un songe70./ […] La vie s’achève comme le jour et comme une pièce de théâtre parfaite – avec mélancolie – mais emplie d’un espoir sublime. […] Le crépuscule du soir – est une heure toujours mélancolique »71. Les premiers romantiques portent un regard mélancolique et lucide sur le temps que seuls l’art et le rêve paraissent en mesure de figer. Le romantisme tardif accentue, quant à lui, la noirceur du propos : les visages portent davantage le masque de la folie, comme le montre l’exposition L’Ange du bizarre.
Le « bizarre » renvoie à l’hétérogène, au bigarré, au grotesque et, en premier lieu, à l’étrange, à l’« infamilier » :
Loin de se résumer à un simple mouvement de réaction irrationnelle aux Lumières, [le romantisme noir] se révèle en être l’enfant terrible, poussant à l’extrême une liberté nouvellement acquise, bousculant les conventions morales, sociales et artistiques du 18e siècle néoclassique. Qu’il s’agisse, sur le mode de la cruauté grotesque, du sublime terrifiant ou de l’« inquiétante étrangeté », le romantisme noir est avant tout un mouvement qui aime semer le doute, donne corps à l’impensable, exige la perte de contrôle de la raison et la prise du pouvoir par l’imaginaire72.
Cet aspect terrifiant, qu’il se présente par exemple dans les Nachtstücke (Tableaux nocturnes) de E. T. A. Hoffmann ou dans les peintures de J. H. Füssli ou de C. D. Friedrich, se retrouve aussi dans les mises en scène et les costumes de certains spectacles. L’objectif de l’exposition est de renouveler le regard porté sur une époque et sur des thématiques associant le fantastique et le grotesque, la folie et la médecine dite « romantique » ou l’univers onirique que l’on retrouve dans les écrits de Gotthilf Heinrich Schubert73.
Le romantisme « noir » s’éloigne du romantisme d’un P. O. Runge et des réflexions cosmogoniques au sujet de l’homme et de sa place dans l’univers. Ici, les maladies mentales, la superstition, les angoisses liées aux phénomènes surnaturels prennent le pas sur l’harmonie avec la nature, la méditation et la contemplation. Les portraits renvoient aux conflits intérieurs, ils vont au-delà du visible, de l’empirisme et de la raison objective. Ils ne représentent plus la crainte de l’homme au regard de sa finitude et de la temporalité qui lui échappe et qu’il ne peut maîtriser autrement qu’en la figeant un moment par son pinceau, son fusain ou ses crayons : ils relatent l’invisible, la déraison, les cauchemars, les visions fantasmagoriques. Le masque et le champ lexical de la nuit acquièrent une dimension démoniaque : « Lorsque je donne à l’ordinaire un sens élevé, au commun un aspect mystérieux, au connu la dignité de l’inconnu, au fini l’apparence de l’infini, alors je les romantise »74, écrit Novalis. Le « sens élevé » au sein du romantisme noir est celui qui s’aiguise au contact de la nuit. Dans les Hymnen an die Nacht, la lumière du jour s’oppose aux mystères de la nuit. Dans son célèbre Nachtmahr (Cauchemar, 1781)75, J. H. Füssli brosse le portrait de deux créatures – un gnome au sourire satanique et un cheval aux yeux fixes et écarquillés, blancs et dépourvus de pupille – qui viennent perturber le sommeil de la jeune femme endormie que l’on pourrait d’ailleurs croire morte, tant son attitude avec les bras et la tête rejetés en arrière le donne à penser. Le visage, figé dans une expression morbide ou d’effroi, évoque un masque mortuaire. Nous retrouvons cette atmosphère lugubre dans les ruines, le plus souvent celles d’un lieu de culte, laissé à l’abandon, que C. D. Friedrich se plaît à évoquer.
Le roman de E. T. A. Hoffmann Die Elixiere des Teufels correspond à cet univers nocturne, sacré et perverti représenté par les peintres du début du 19e siècle. Peint en 1826, le Pater Medardus de Carl Blechen76 est particulièrement intéressant sur le plan de la lumière et de sa projection. Venant du sol, les flammes éclairent le visage du moine en le déformant et en lui donnant une expression effrayante. À la différence de la couverture, dépourvue de toute illustration, de l’édition des Belles Lettres pour accueillir la nouvelle traduction de Jean-Jacques Pollet en 2013, les éditeurs allemands et français ont souvent réédité le récit de E. T. A. Hoffmann en utilisant une peinture de l’époque ou en lien avec la folie et l’enfermement. En 2002 [éd. orig. 1996], l’éditeur de la traduction d’Olivier Bournac et d’Hella Alzir choisit une peinture avec un moine emprisonné, vu de dos. Dans la réédition de 2005 (traduction de Madeleine Laval), Phébus choisit la ruine d’une abbaye représentée par C. D. Friedrich dans Abtei im Eichwald (Abbaye dans une forêt de chênes, 1809‑181077). En 2008, le Deutscher Taschenbuch Verlag opte pour une peinture du Britannique Edward Henry Corbould (Saul and the Witch of Endor, 1860) représentant une apparition fantomatique qui pointe du doigt deux personnes : une personne couchée les bras en avant, l’autre levant les bras d’effroi. Le visage du romantisme noir est caractérisé par des yeux traduisant folie et effarement, comme c’est le cas pour Mad Kate (La Folie de Kate) de J. H. Füssli (1806‑1807)78. Étant donné que Kate porte un fichu autour de la tête qui couvre ses oreilles et une partie de ses joues, l’attention du spectateur est attirée sur la puissance de son regard pathologique et l’épouvante exprimée par ses yeux. À cela s’ajoute le mouvement suggéré par les cheveux, le drapé et la position des mains et des doigts. Les yeux et la puissance de suggestion qui s’en dégage sont une des caractéristiques majeures des graphistes contemporains, récepteurs de certaines œuvres romantiques.
S. Faust, par exemple, y attache une importance toute particulière dans l’élaboration de ses portraits de E. T. A. Hoffmann et de ses personnages de fiction. La folie et le traumatisme sont au cœur de sa série de 18 illustrations du Sandmann79. Mareike Hennig, dans son chapitre intitulé « Ce que tu as vu dans l’obscurité… Le romantisme noir dans la peinture allemande jusqu’en 1850 »80, retient que « la peinture allemande du 19e siècle témoigne d’une prédilection pour la représentation narrative de phénomènes fantastiques, qu’il s’agisse d’illustrations ou de scènes qui racontent elles-mêmes des histoires ». Les phénomènes intermédiaux et transmédiaux correspondent déjà à l’époque à une façon particulière d’aborder l’art, de l’interpréter et de le transmettre. Ils se traduiront dans le cinéma expressionniste du 20e siècle de Friedrich Wilhelm Murnau sous la forme de « Tableaux vivants », de la transposition d’une peinture fixe à une scène en mouvement (Nosferatu en 1922), ou encore dans les œuvres de Fritz Lang (Der müde Tod, 1921), qui s’inspire notamment des œuvres de C. D. Friedrich.
Dans un autre genre, la performance de Marina Abramović en 201081 consistait à faire passer des émotions uniquement par le regard : à voir et à être vue. Filmée face à des visiteurs assis devant elle le temps d’une minute, elle restait assise, statique et les observait. Elle ne traduisait ses sentiments que par les yeux, l’intensité du regard et l’émotion ainsi transmise. « Pour elle, le corps de l’artiste est un médium qui facilite la communication avec le public : un médiateur qui transfère des connaissances »82. La problématique du regard transposée à la performance scénique visait à faire prendre conscience aux spectateurs de l’importance du « savoir voir » et de l’extériorisation des émotions par le geste artistique : « L’œil est l’organe du sentiment »83, « le jeu des yeux permet une expression extrêmement diversifiée. […] L’œil s’exprime de la même façon que la gorge, par des sons plus aigus et plus graves, les voyelles/ par des luminosités plus faibles et plus fortes »84.
La traduction d’une œuvre romantique dépasse l’œuvre première en tant que telle pour aboutir à une autre production, en adéquation avec une autre époque. Mettre en mouvement une image statique, peindre, dessiner, graver un récit ne relève plus de la traduction linguistique d’un mot en un autre, mais d’un ensemble de signes orienté vers un autre système, lui aussi codé, qu’il s’agit de décrypter.
Ce va-et-vient sémiotique a été à l’origine de l’une des tâches principales de l’exposition qui a eu lieu à Bad Homburg du 16 décembre 2012 au 24 février 2013, Im Schein des Unendlichen. Romantik und Gegenwart – ou que reste-t-il des thématiques romantiques aujourd’hui ?
L’exposition Im Schein des Unendlichen présente 13 artistes internationaux, hommes et femmes, dont les œuvres se rapportent à des motifs romantiques. Hiroyuki Masuyama et Kris Martin citent et ironisent sur les puissants univers picturaux du peintre romantique Caspar David Friedrich. Les photographies de paysages […] d’Elger Esser, les clichés magiques de la falaise de craie de Rügen par Darren Almond, les panoramas grandioses de José María Mellado et l’impressionnante installation d’un iceberg du Groenland par Mariele Neudecker reflètent l’examen du paysage comme surface de projection de nos souvenirs. Les vidéos de Marina Abramović et de Bill Viola, ainsi que les photographies de l’Américain Alec Soth, permettent aux êtres humains de disparaître complètement dans l’espace naturel. La photographe Susanna Majuri et Christoph Brech explorent la fragilité de ces mondes féeriques. Melanie Wiora réfléchit à la frontière perméable entre l’homme et le monde, et une grande installation extérieure de Nils Udo dirige notre regard vers le haut – vers l’infini des désirs romantiques85.
Si le travail photographique fige le corps, le mouvement et les objets dans un temps bien défini et dans une posture ou un état donné, les artistes photographes contemporains ont de plus en plus pour objectif de transformer ce moment statique en mouvement. Traduire le romantisme consiste ici à bâtir une réflexion philosophique sur sa condition d’homme, à savoir regarder autour de soi et en soi avec un œil critique. La commissaire d’exposition Martina Padberg évoque, dans un entretien, une véritable « renaissance du romantisme »86 à l’âge contemporain. Il n’y a pas de peinture, mais des photographies, des vidéos, des installations. Il s’agit de réinventer, de recréer, de retraduire à l’aide de nouvelles techniques (nouveaux médias, numérique, nouvelles technologies) ce que les artistes romantiques, en particulier C. D. Friedrich en ce qui concerne le Japonais Hiroyuki Masuyama, n’étaient pas encore en mesure de faire en leur temps. Ce que les artistes contemporains retiennent, outre le rapport à la nature et à la civilisation sur lequel nous reviendrons dans la partie suivante, c’est le rapport à la dualité, à l’ambivalence, au mystère et à l’étrange teinté d’une profondeur psychologique reflétant l’intériorité et les inquiétudes de l’artiste. H. Masuyama a choisi de faire renaître des toiles de C. D. Friedrich qui avaient disparu pendant la Seconde Guerre mondiale : « Le romantisme ne constitue pas pour moi un objet d’étude, mais un miroir : en approchant la peinture de Caspar David Friedrich de manière aussi intense, le fossé qui nous sépare devient visible. Alors je me reconnais, je reconnais mon époque, ma culture, ma langue »87.
Les traductions s’avèrent ainsi des dépassements de soi. D’abord dans une posture narcissique, H. Masuyama se met en quête de lui-même, une recherche qui passe par sa vive admiration pour le peintre romantique allemand :
Mon objectif en tant qu’artiste est de « faire l’expérience de soi-même ». Nous apprenons à connaître l’apparence du teint à l’aide d’un miroir ou d’un appareil-photo. L’âme, l’esprit et l’intérieur ne peuvent pas être expérimentés par cette méthode. Pour les voir, il faut une autre personne. Ils reflètent notre for intérieur. Je pense que je vois mon moi intérieur le plus clairement lorsque la personne qui me reflète est soit très proche, comme mes parents ou mes enfants, soit très éloignée. Depuis vingt ans, je vis en Allemagne en tant qu’étranger. Et j’ai choisi Caspar David Friedrich comme autre personne qui reflète mon moi intérieur88.
L’artiste japonais transpose ensuite les œuvres de C. D. Friedrich avec des moyens techniques contemporains afin de mieux s’en distancier : « Mes œuvres photographiques et les peintures à l’huile de Friedrich semblent quasi identiques. Les différences se trouvent dans l’époque d’origine (environ 190 ans d’écart), la technologie (peinture et photographie) et l’artiste (Caspar David Friedrich et Hiroyuki Masuyama) »89.
Il s’agit ici de transposition esthétique. Si les œuvres paraissent identiques, c’est pour souligner aussi la résurgence du romantisme dans notre sphère esthétique contemporaine et pour montrer l’évolution technique qui sépare le romantisme du 21e siècle.
Cette résurgence, même si elle n’est pas explicitement affirmée, transparaît dans L’Énigmaire, le « roman-monde » de Pierre Cendors (*1968) écrit à la mémoire du réalisateur russe Andreï Tarkovski (1932-1986). Notons que ce dernier connaît bien l’œuvre de E. T. A. Hoffmann puisqu’il écrivit en 1974 le scénario d’un film en hommage à l’écrivain : Hoffmanniana. Même si ce film ne verra jamais le jour, le metteur en scène Dietrich Sagert (*1963) adaptera le scénario et créera en 2003 une pièce éponyme, une « rêverie théâtrale »90, au Théâtre national de Chaillot.
Le « roman-monde » de P. Cendors questionne l’origine et la relation de « l’être » au monde. Le rêve et le sentiment de nostalgie se répondent et coconstruisent le chemin vers l’intérieur, un chemin vers le Moi qui « n’aboutit pas, celui qui, à partir d’ici, à partir de ce point, continue plus loin en toi, plus loin que toi »91. L’infinitude de l’être et la prise de conscience de cette infinitude ne passent pas par la contemplation du réel, mais par l’œil de l’esprit, à l’image du principe sérapiontique hoffmannien : « Les autres chemins sont perdus pour moi. Sauf celui-ci. Seul mon esprit le perçoit, mes yeux ne le voient pas » (ibid., p. 58). Laszlo Ascencio, l’un des trois personnages, « fouille », « cherche » l’origine des choses (ibid., p. 73), « préfère de loin l’être à l’humain » (ibid., p. 74). L’être, l’esprit, la connaissance du monde et sa compréhension font partie d’une quête vaine, utopique et indispensable que le sommeil actif permet éventuellement de soutenir. À travers cette quête, l’être va « à la rencontre d’une intimité frontalière », d’un autre qui coïncide avec un « autre moi » (ibid., p. 17). Les personnages, qui explorent donc leur identité, s’interrogent sur sa valeur et sur la manière dont ils en font l’expérience. Adna Szor, une musicienne, tente de retrouver qui elle est vraiment en entrant en osmose avec son environnement ; ses profondeurs abyssales, méconnues et pourtant d’une importance cruciale pour notre être (ibid., p. 129‑130) : « Nous savons tout nommer […], mais quel homme nous dira d’où il vient, qui il est, où il va ? […] C’est en nous seuls que le clair miroir des origines a chu, brisant l’invisible unité dont nous sommes comme les pierres éboulées d’un pont gardant mémoire de leurs rives lointaines » (ibid., p. 153).
Cela rejoint les idées des premiers romantiques et, avant tout, celles de Novalis qui considère que chaque être a besoin d’un autre Moi, même réduit à une voix intérieure ou à une simple ombre, pour pouvoir exister en tant que tel. P. Cendors ne renvoie pas à la Création, à la Genèse, mais il assigne à l’être humain la tâche de rechercher ses origines et de devenir l’être qu’il était en venant au monde. Toute quête dans la construction du Moi suppose aussi une phase de déconstruction, incluse dans la volonté de retourner aux origines : un processus de décréation pour mieux se créer et se recréer. Adna Szor affirme ne pas souhaiter « romantiser la nature » (ibid., p. 83) et s’en distancie puisqu’elle refuse de mettre l’être humain, le « je » au centre de ses préoccupations. De même, Sylvia Pan, malgré un nom programmatique, revendique n’avoir « jamais été une romantique, mais une tragique » (ibid., p. 215). Toutefois, l’un n’exclut pas l’autre. Le romantisme peut tout à fait côtoyer le tragique, et c’est même cet aspect qui ressort tout particulièrement dans les arts contemporains réinvestissant les grandes idées du romantisme. L’ouvrage semble ainsi appeler à la création d’un nouveau monde où l’être serait au centre – non pas dans une perspective écocide et autocentrée, mais avec la volonté de constituer l’élément clé de la reconstruction, comme le décrit P. Cendors à travers Sylvia Pan :
Sylvia écarta les courtines de son lit en dépit de la pleine lune, car elle désirait sentir une dernière fois la présence de la forêt. Dans l’obscurité, la noirceur tranchante des arbres augmentait la clarté du ciel étoilé. Elle réalisa avec un saisissement profond, combien la paix vivante des sylves s’alliait à son cœur comme le souffle à son corps. Couvrant sa poitrine de ses mains, elle détourna son regard pour ne pas pleurer, puis s’endormit. [Ibid., p. 150]
Sylvia Pan incarne « l’âme » (ibid., p. 158), le Moi profond de tout un chacun. Le langage de la nature passe par l’esprit, par le sentiment et non par la langue articulée : « Si les arbres se mettaient à parler, quelle langue indigène entendrions-nous ? Quelles voyelles le vent porterait-il à notre oreille ? Quelles consonnes garderaient l’écho de ce qui tonne encore dans l’obscurité de la terre ? » (ibid., p. 188).
Les rapports synesthésiques ou les allitérations et les assonances naissant de la musicalité de la nature que perçoit un personnage comme Anselmus dans Der Goldne Topf de E. T. A. Hoffmann n’ont ici plus leur place. Toutefois, ils renvoient à un type de questionnement tout à fait romantique qui consiste à prendre en compte le langage de la nature. Ce langage peut parfaitement correspondre à un silence ou, du moins, à une forme de silence ou au besoin d’y aspirer : « À chaque minute, le silence nous parle dans sa langue maternelle qui est l’origine. À chaque seconde, nos pensées avec nos paroles s’abîment dans ses profondeurs, celles, dans le même instant, de nos retrouvailles » (ibid., p. 228).
