Le rôle de la traduction dans le processus transmédial

Rusalka : adaptation et recréation – différenciation plus ou moins affirmée

Du côté germanique, Undine est à la fois un récit de Friedrich von La Motte-Fouqué publié en 1811 et un opéra de E. T. A. Hoffmann daté de 18163.

Dans une lettre adressée à Julius Eduard Hitzig le 1^er juillet 1812, E. T. A. Hoffmann écrit que la figure d’Ondine de F. La Motte‑Fouqué l’inspire pour l’écriture d’un opéra. Les éléments naturels qui se déchaînent l’inspirent pour retranscrire en musique ce qu’il voit et entend4. Dans le dialogue Der Dichter und der Komponist, E. T. A. Hoffmann considère qu’un opéra véritable ne peut exister que si la musique naît naturellement de l’écriture5. L’artiste ne serait que le modeste intermédiaire entre musique et poésie. Cela rejoint le rôle d’Anselme dans Der Goldne Topf qui accède à l’art en commençant comme simple copiste. L’artiste symbolise l’élu qui aurait le privilège, le don quasi divin de faire dialoguer les arts et de favoriser la transmédialité. En 2011, Nicolas Waquet décide de préfacer le récit de F. La Motte-Fouqué et de le retraduire6. Le motif de l’ondine continue donc à intéresser auteurs, traducteurs et artistes contemporains. Ce récit de F. La Motte-Fouqué ainsi que celui de Den Lille Havfrue (La Petite Sirène) de l’auteur danois Hans Christian Andersen (1837) serviront largement de fondement à la création de l’opéra tchèque Rusalka en 1901 sur une musique d’Antonin Dvořák et avec le livret de Jaroslav Kvapil.

De 2000 à 2020, nous comptons en France 11 mises en scène différentes7 de cet opéra. La plupart du temps, il est spécifié que le spectacle a été créé d’après le récit de F. La Motte-Fouqué. L’opéra de Lyon, pour sa saison 2014‑2015, fait figurer sur son programme le spectacle Rusalka du metteur en scène Stefan Herheim (*1971) initialement créé en 2009 et présenté à l’opéra de Graz. La critique française accueille avec une certaine réserve une mise en scène qu’elle juge ultracontemporaine et dont l’interprétation va, selon elle, jusqu’au contresens et à la complète démystification du motif romantique.

Dans un article publié en décembre 2014, Fabrice Malkani juge avec sévérité la transposition de ce récit caractéristique du 19^e siècle dans une atmosphère de prostitution et de débauche sanglante :

Nous n’avons nulle opposition de principe aux transpositions, déplacements, relectures des œuvres, qui apportent aux représentations d’opéra le nécessaire rappel de leur élan créateur et la salutaire remise en cause d’opinions toutes faites. […] Mais peut-on pour autant dénaturer une œuvre au point de substituer à l’histoire qui nous est racontée un récit foncièrement différent, au prix d’incohérences qui trahissent le texte du livret tout autant que la musique du compositeur8 ?

F. Malkani critique ainsi une adaptation selon lui peu compréhensible, « misérabiliste », qui dénature l’esprit romantique de départ9. Selon nous, même si l’interprétation déroute ou dérange étant donné qu’elle est inhabituelle dans son exécution, il faut souligner la volonté de S. Herheim de présenter sur scène sa version de ce qu’il entend par Gesamtkunstwerk. En effet, l’« œuvre d’art totale » passe par la combinaison d’éléments hétérogènes, d’associations dont l’invraisemblance potentielle amène le spectateur à s’interroger sur la force créatrice même de ce que l’herméneutique d’une œuvre engendre chez un artiste. S. Herheim souligne, en effet, dans une interview10 l’importance de livrer une lecture masculine d’un Nachtstück, d’un univers magique qui mêle le réalisme et la magie et habite l’inconscient d’un esprit élémentaire masculin. Aussi sa Rusalka est-elle écrite du point de vue du génie des eaux.

Un autre exemple plus représentatif cette fois d’une traduction/adaptation réussie est celui de la metteuse en scène bavaroise Nicola Raab (*1972) qui propose, elle aussi, une version contemporaine de l’opéra en 2019 à l’Opéra national du Rhin de Strasbourg (OnR11, coproduit par l’Opéra-Théâtre de Limoges. Le spectacle est considéré comme un « conte lyrique en trois actes »12 ou qualifié de « drame contemporain »13. Le recours aux projections vidéo ancre le cadre romantique dans un décor contemporain sobre, voire dépouillé, ce qui révèle l’importance des éclairages et la volonté esthétisante de la mise en scène. Certains critiques déplorent un spectacle « plus symbolique que poétique » qui donne l’impression d’une « scénographie très clinique » qui « manque de poésie et de magie »14. Le récit romantique semble effectivement ici quelque peu dénaturé par la radicalité du geste d’adaptation. Toutefois, les avis sont partagés. Certains saluent justement une déconstruction du mythe romantique adaptée à la scène contemporaine et accentuant la profondeur psychologique et philosophique du propos : « une histoire d’amour en bord de mer tourne au drame ; les étreintes passionnées se transforment en violences conjugales et finiront dans le sang »15. Dans le dossier de presse de l’OnR, Rusalka (Ondine) est présentée comme une « créature surnaturelle, étrange et insaisissable »16. Ainsi, nous retrouvons bien comme cadre romantique le côté fantastique, hybride et inquiétant, caractéristique des esprits élémentaires, mais en ce qui concerne le parcours initiatique et les traumatismes dépeints, tels que la violence au sein d’un couple ou le viol, ceux-ci relèvent davantage des problèmes dénoncés dans et par notre société contemporaine.

L’entretien avec N. Raab publié dans le dossier de presse s’ouvre sur la question de la relation de la metteuse en scène aux contes. N. Raab déclare ne pas avoir été tellement en contact avec les contes des frères Grimm ou d’Andersen lorsqu’elle était enfant. Cependant, les histoires contées, qui pouvaient être cruelles et effrayantes, la fascinaient déjà. Dans cet entretien, N. Raab met surtout l’accent sur le lien avec la nature et, en particulier, l’eau :

Elle est comme la métaphore du subconscient. Rusalka est tout d’abord dans un état d’inconscience d’elle-même, et c’est cet état qu’elle va vouloir laisser derrière elle. L’eau est un miroir. La lune ne s’élève pas uniquement dans le ciel, elle descend tout autant dans le lac. Rusalka, regardant le reflet de la lune dans le lac, se découvre elle-même. L’eau libère puis finit par engloutir17.

La nature, en adéquation avec les intentions esthétiques romantiques, accompagne le personnage dans son voyage intérieur. L’eau comme miroir de l’âme et l’amour malheureux constituent des topoï de la littérature romantique, traduits ici par la vidéo et les jeux de lumière. L’objectif de la metteuse en scène n’est toutefois pas de créer un spectacle romantique, mais une sorte de conte contemporain dénonçant la violence et la noirceur de l’âme humaine, notamment du sexe masculin.

Sans les restrictions dues à la pandémie de Covid-19, le Rusalka de la metteuse en scène berlinoise Tatjana Gürbaca (*1973), créé fin mars 2020 à Londres, aurait sans doute connu le succès au Luxembourg, puis en France. T. Gürbaca a déjà mis en scène Werther (2017), Der Fliegende Holländer (2016) et Parsifal (2013) de Richard Wagner. En 2021, elle met en scène Der Freischütz de Carl Maria von Weber. Selon elle, cet opéra, emblème du romantisme allemand, résonne encore aujourd’hui : « Tout d’abord, l’opéra fut composé à l’époque du romantisme allemand qui donna naissance à tout ce qui nous préoccupe, nous pèse et nous constitue en tant qu’individu encore aujourd’hui dans notre partie du monde »18. T. Gürbaca souligne une crise existentielle profonde que la société rejoue au 21^e siècle.

La « tendance naturelle de la déconstruction [est] de finir par imiter ce qu’elle s’est mise à démonter, à dépasser ou à déplacer. Prenons donc garde aux conséquences de l’interruption d’une lecture qu’il nous faudra de toute façon sans cesse recommencer »19, écrit Serge Trottein. Si S. Trottein applique son analyse à J. Derrida et à Immanuel Kant, nous l’appliquons ici aux arts de la scène. En effet, comme nous l’avons déjà souligné, toute œuvre mise en scène reste ouverte à la recréation, aux changements et aux nouvelles traductions. Formant une unité de temps, toute œuvre a une fin en soi. Toutefois, le récepteur est libre de vouloir transformer une fin, un acte, une situation. Ainsi existe-t-il autant de réceptions que de récepteurs.

Peter Schlemihl ou le motif de l’ombre – transposition et hybridation croisées

Pour reprendre une image que l’on retrouve chez E. T. A. Hoffmann, nous pouvons dire que chaque œuvre d’art s’observe à travers un kaléidoscope. Les traductions, recréations, adaptations et réceptions d’une œuvre s’apparentent à un prisme à multiples facettes, à des reflets miroitants, à une infinité d’ombres. Il n’est pas anodin que des metteurs en scène se soient intéressés de près au motif de l’ombre. Avant de la retrouver chez E. T. A. Hoffmann sous la forme d’un reflet, l’ombre est en premier lieu associée au Peter Schlemihl d’Adelbert von Chamisso (1813). Sans ombre, Schlemihl devient un marginal qui suscite aussitôt l’angoisse et subit un rejet social. Le récit traduit en français par Hippolyte von Chamisso, le frère de l’auteur, fut édité en 1814 puis réédité en 1822. A. Chamisso a revu le texte de son vivant. La réception est, par conséquent, quasiment de première main et, symboliquement, elle correspond à l’idéal de Novalis qui estime que le meilleur traducteur est l’auteur lui-même. Elle fut reprise, avec peu de corrections, par Albert Lortholary en 1934 aux éditions Payot, puis revue, rééditée en édition bilingue, préfacée et annotée par Bernard Lortholary en 1992 puis en 2010 chez Gallimard. La version de H. Chamisso fut à nouveau rééditée en 1989 puis tout récemment en 2018 aux éditions José Corti, accompagnée d’une présentation de Pierre Péju

qui dégage les thèmes du dédoublement et de l’identité, met en évidence le changement de rythme (révélateur du sens du récit) à partir du moment où le héros chausse les bottes magiques, suggère les correspondances qui s’établissent entre l’auteur et son personnage et montre comment l’histoire accède au rang de mythe moderne – un mythe que ne saurait épuiser telle interprétation partielle tirée du symbolisme de l’ombre. Avec son mélange de merveilleux et de réalisme, l’œuvre exerce un charme indéniable. Cette réédition aide à la redécouverte de Chamisso par-delà le préjugé susceptible de peser encore sur le romantisme allemand20.

Écrivain et essayiste, P. Péju ajouta à sa présentation une création personnelle, « L’Ombre et la vitesse », apparaissant avant le récit de A. Chamisso en 1989, puis après celui-ci en 2018. P. Péju est initialement le biographe français de E. T. A. Hoffmann. Fasciné par l’univers fantastique et étrange de E. T. A. Hoffmann, P. Péju s’est inspiré durant toute sa carrière de l’écriture du « romantique » allemand. L’année 2022 mettant à l’honneur les 200 ans de la mort de E. T. A. Hoffmann, P. Péju est invité à de nombreuses conférences afin de faire vivre ou revivre un artiste oublié du grand public français contemporain après l’immense succès qu’il a pourtant connu dans la France des années 183021. Dans son essai « L’Ombre et la vitesse », qu’il appelle « postface », P. Péju revient sur la problématique de l’ombre projetée qu’il relie à notre époque contemporaine : « Aujourd’hui […] les corps des individus qui se croisent dans les rues des grandes villes occidentales ne projettent pas d’ombre sur le sol asphalté »22. Selon lui, il n’y a plus besoin de pacte avec le Diable pour être dépossédé de son ombre et de son identité, et plus personne ne semble s’en soucier. P. Péju présente dans son essai le récit de A. Chamisso en mettant en avant le charme qu’il continue à dégager. Il revient sur la personnalité du personnage de fiction, Schlemihl, sur ses rencontres, sur sa malédiction et sur le lien étroit, piqué de nombreux éléments autobiographiques, avec son créateur franco-allemand : A. Chamisso.

C’est très logiquement que P. Péju revient à ses premières amours en faisant le lien entre A. Chamisso et E. T. A. Hoffmann, entre Schlemihl et les Abenteuer der Silvester-Nacht. De la perte de l’ombre à la perte du reflet, il n’y a qu’un pas. Ajoutons à cela la référence à la littérature danoise et au conte de H. C. Andersen intitulé Skyggen (L’Ombre) en 1847. Se pose ensuite la question du genre et, plus particulièrement, celle du mythe : « Le mythe ne parvient à s’intégrer durablement à l’imaginaire collectif que lorsqu’il est pris en charge par la communauté qui le répète et l’utilise en ne s’intéressant qu’à la structure de l’histoire et aux variations qu’elle autorise »23. En définissant le « mythe », l’essayiste vise à inscrire le personnage de Schlemihl dans cette catégorie.

En revanche, compte tenu de la réappropriation du symbole de l’ombre (Peter Schlemihl, A. Chamisso) ou du reflet perdu (Erasmus Spikher, E. T. A. Hoffmann) par des metteurs en scène contemporains (Georges Gagneré, Les Révélations d’une Ombre, 200924), nous pourrions également parler de motif, d’allégorie ou de matrice : « [Georges Gagneré] [s’est] ensuite concentré sur la thématique de l’ombre en décidant d’utiliser les possibilités expressives de l’ombre numérique, à peine effleurées lors des précédents chantiers. Sur le plan dramaturgique, le récit de Chamisso […] constitue un point de départ incontournable »25.

À travers Schlemihl, le thème de l’exclusion et de la marginalisation, omniprésent dans nos sociétés contemporaines, s’avère particulièrement fructueux : rejet de l’Autre, figure du Juif errant, crainte de l’étranger, visage de l’exil. « Le mythe de Peter Schlemihl propose donc à la fois une exploration des territoires du manque et un dépassement de l’exclusion. À ce dépassement correspond une sagesse en demi-teinte fondée sur la relativité, l’élargissement de la perspective et l’acceptation du destin »26.

En ce qui concerne les mises en scène de Schlemihl ou en lien avec A. Chamisso, nous pouvons en répertorier trois principales dans la seconde moitié du 20^e siècle : L’Homme qui a perdu son ombre (Paul Gibson) en 1953, Adelbert le botaniste (Sophie Loucachevsky) en 1983 et L’Étrange histoire de Peter Schlemihl (Anne-Marie Lazarini) en 1994. En revanche, sans y consacrer un spectacle à part entière, la metteuse en scène Manon Juncker de la compagnie Zoommouve dit s’inspirer très librement des textes de A. Chamisso pour ses créations pluridisciplinaires – mêlant danse, musique, marionnettes et masques – destinées à un jeune public ou à un public familial27. En 2014, le musicien et compositeur Bruno Mantovani (*1974) crée le poème symphonique Schlemihl. Dans cette courte pièce (20 minutes),

la narration n’est pas linéaire, mais plutôt métaphorique[…]. En fait, le discours oscille entre la luxuriance (symbolisant la richesse infinie du héros de Chamisso) et la raréfaction, l’aridité (le vide psychologique croissant de ce même héros). Bien que la langue soit moderne, il y a plusieurs références dans cet hommage à Strauss (l’utilisation des cors, par exemple) et, surtout, une dramaturgie basée sur le contraste. Strauss est un compositeur qui m’a toujours obsédé, notamment pour son hédonisme orchestral. Il a beaucoup influencé Edgar Varèse, qui, pour moi, est une référenceconstante. C’est l’opulence sonore de ce compositeur qui a été en partie mon inspirationpour Schlemihl28.

La métaphore, l’hommage, le contraste, l’influence, la référence et l’inspiration, termes que nous avons souhaité souligner, constituent les clés d’interprétation de la pièce de B. Mantovani qui conduisent à comprendre l’œuvre comme une hybridation transmédiale. La traduction de A. Chamisso se fait ici par le biais métaphorique de la musique à travers laquelle le compositeur cherche à rendre hommage à Richard Strauss et à souligner la fascination que ce dernier exerce sur ses œuvres. B. Mantovani est particulièrement attaché au romantisme allemand29 et n’hésite pas, par exemple, à unir « Mozart et Schoenberg à sa propre musique et fait ainsi côtoyer classicisme, romantisme tardif et modernité contemporaine »30. Le romantisme, retranscrit par la musique, est mis en lien avec des sonorités et associations plus contemporaines.

De même, l’hybridation liée au héros de A. Chamisso transparaît dans la comédie musicale de Jean-Louis Laforêt, créée en 2013 au Théâtre des Charmes d’Eu (Normandie), intitulée Une Ombre au tableau. À travers la note d’intention du spectacle, le metteur en scène entend faire découvrir au jeune public « la notion de dualité de l’être et de son existence, du paraître et de la réalité, du ressenti et du raisonné. À partir de deux contes, Le Voleur d’ombre de Robert Arnaut et L’Étrange Histoire de Peter Schlemihl de Adelbert von Chamisso, nous aborderons différentes formes de cette dualité par l’intermédiaire d’allégories sur l’ombre »31.

Le récit de A. Chamisso traduit ici dans une mise en scène contemporaine sert les intentions didactiques du metteur en scène qui cherche à faire réfléchir le public sur les notions de contraste, d’ambivalence et de perception. La problématique de l’œil, la réflexion sur la vision et ce qu’elle peut engendrer comme doutes, trompe-l’œil, déformations constituent la base même du spectacle. Aussi, l’ombre étant au cœur du sujet, le metteur en scène recourt-il à des moyens scéniques particuliers pour souligner les jeux de lumière : il utilise des écrans amovibles, des diapositives, des rétroprojections pour produire un théâtre d’ombres « tantôt virtuel, tantôt réel ou les deux ensemble ». « Le spectateur perçoit une réalité qui peut se transposer dans un monde imaginaire » (ibid.).

La relation du spectateur au merveilleux repose sur une libre interprétation dans laquelle chacun « construit sa propre perception de l’univers qui est créé devant lui ». De plus, il est intéressant de voir comment le metteur en scène dévoile l’envers du décor en plaçant sous les projecteurs non seulement la marionnette (le personnage de Schlemihl), mais aussi les marionnettistes. De ce fait, nous décelons aussi l’ambivalence, que l’on retrouve largement dans les récits de E. T. A. Hoffmann, entre l’être artificiel – quelle que soit sa nature – et celui qui est censé la mettre en mouvement : qui manipule ? qui mystifie ? « De même, les autres personnages interprétés ont tous une particularité dans leurs déplacements et leur gestuelle afin de les rendre moins humains ou, tout du moins, mettre un doute sur leur réalité » (ibid.).

Ajoutons que A. Chamisso est également présent sur scène à travers un « aquarium sans eau » et qu’il interagit avec les comédiens. Cet aspect est récurrent chez E. T. A. Hoffmann qui apparaît en filigrane dans ses récits derrière les traits du narrateur et s’adresse fréquemment au lecteur. L’auteur/narrateur/personnage devient donc un être réel qui accompagne « de manière parfois humoristique, […] souvent ludique, et même féerique » le spectateur dans sa réflexion et sa découverte de sa propre vision de la réalité. La note d’intention insiste sur le caractère expressionniste comme base de la scénographie. Le romantisme allemand du 19^e siècle se trouve alors associé à l’expressionnisme de la première moitié du 20^e. L’arrière-plan culturel et esthétique fait de l’adaptation du récit romantique un ensemble diachronique, non linéaire, mais permettant de jouer sur l’idée de perception : transformer la réalité « pour atteindre une plus grande intensité expressive » (ibid.).

Synthèse

Le romantisme utilisé comme source d’inspiration représente un cadre, compris comme expression, geste artistique : « L’expérience artistique s’éprouve et se construit en tant que visible, figuration, cadre, et en même temps en tant qu’invisible, infigurable, débordement »32. L’œuvre d’art s’avère donc aussi importante dans ce qu’elle donne à voir que dans ce qu’elle dissimule, et c’est justement ce mystère qui s’avère productif et fécond. La notion de mystère renvoie aussi, dans le champ de la traduction, à ce qui ne saurait être traduit : le traducteur devra, dans ce cas, faire preuve de créativité et d’imagination pour rendre compte de l’idée de l’auteur. Pour ce faire, tout art est malléable – le visible ne saurait se cantonner à l’art pictural et l’écriture à la lettre : l’écriture est un acte esthétique que l’on retrouve dans les arts visuels, les arts de la scène, voire au sein de la musique si l’on prend en considération la partition. L’écriture devient une trace, une empreinte qui évolue et se modifie au gré des interprétations et des réceptions et qui contribue à ce que l’on entend par perception : elle équivaut à une présence, à une intentionnalité, à un geste esthétique. Elle rejoint sur ce point la pensée des frères Schlegel : une universalité toujours en devenir que chaque morceau, chaque fragment – telle une graine de « pollen », pour reprendre le terme de « Blüthenstaub » de Novalis – vient féconder, nourrir et faire avancer dans ce cheminement spirituel et quasi mystique. La scène devient de plus en plus un lieu expérientiel.

Laterna magica et camera obscura

Dans le premier chapitre du récit de E. T. A. Hoffmann Die Brautwahl, la lanterne magique se réfère à un portrait de femme fait sur du verre et dont la technique permet de créer une image « agréable »33. Dans la deuxième aventure de Meister Floh, c’est une vision intérieure qui s’y apparente pour créer une sorte d’effet d’optique, de mise en abyme34. Enfin, dans la préface originale de l’éditeur de DieElixiere des Teufels, la camera obscura produit des images multiples et variées générant un sentiment d’« inquiétante étrangeté » qui stimule l’imagination que Friedrich Kittler, dans un de ses articles, considère, à l’instar de la lanterne magique et de toute illusion d’optique, comme une stratégie médiatique et assimile à une métaphore de l’acte de lecture35 :

Mais si tu te décides à suivre Médard comme un compagnon fidèle, depuis les cloîtres et les cellules sombres jusque dans le vaste monde bigarré, à supporter avec lui tout l’effroi, l’épouvante, la folie, le grotesque de son existence, alors tu prendras peut-être quelque plaisir aux images variées de la camera obscura qui défileront sous tes yeux36.

Les artistes et les écrivains, à partir de 1800, s’intéressent de très près aux instruments d’optique et à la fascination qu’ils suscitent. Sources de créativité, d’imagination, d’inspiration ou de mystification, la longue-vue, la lunette, le télescope, le miroir, le microscope ou encore le verre à multiples facettes traversent les récits de E. T. A. Hoffmann et se retrouvent au centre de textes tels que Des Vetters Eckfenster, Meister Floh, Der Goldne Topf, Prinzessin Brambilla ou encore Der Sandmann, pour n’en citer ici que quelques-uns. Associés au basculement vers un monde fantastique ou vers un désordre psychique, les instruments d’optique renvoient à une nouvelle façon d’observer, de contempler, de comprendre le monde. Ils remplissent donc une fonction à la fois poétique, technique, esthétique et psychanalytique. Expressions d’une forme de modernité et de progrès dans le domaine des sciences naturelles et de l’astronomie (le télescope est une « élévation de la visibilité »37, mais il ne peut être un ersatz de l’imagination), ils sont aussi diabolisés en raison de la potentielle inexactitude qu’ils contiennent. Pour faire état des avancées techniques de l’époque, « le microscope, le télescope et le miroir furent mis concrètement sur le devant de la scène et leur utilisation oscilla à cette époque entre magie et expérimentation scientifique »38.

Ainsi apparurent sur scène des revenants pour éveiller la curiosité et susciter l’effroi des spectateurs. Citons l’intérêt porté par E. T. A. Hoffmann à l’illusionniste Johann Carl Enslen qui eut recours à la camera obscura et à la lanterne magique pour ouvrir au public l’entrée d’un monde virtuel. Selon E. T. A. Hoffmann, la lanterne magique et les instruments d’optique en général suscitant une vision déformée et déformante du réel participent à l’illusion iconique, aux erreurs de perception et viennent ainsi défigurer, mais aussi transfigurer et métamorphoser la réalité. Ce faisant, ils ouvrent un monde parallèle étrange, fantastique et dangereux mettant souvent en péril la santé mentale de ceux qui y ont recours, tout en projetant d’éventuels fantasmes et dévoilant des images intérieures non avouables (c’est le cas, par exemple, de Nathanaël dans Der Sandmann).

La problématique de l’œil (organe ou partie d’un instrument d’optique) et celle du « savoir voir » (en lien avec le principe sérapiontique hoffmannien) associent perception et fantastique, réalité et chimères. L’évolution des instruments d’optique et leur utilisation, au-delà de leur avancée technique et scientifique, participent du romantisme fantastique, d’une nouvelle forme de subjectivité et de perception toujours mise en avant, voire exacerbée dans les arts de la scène contemporains :

Cette nouvelle perspective rend possible la visualisation optique de l’invisible. En peinture, il est question d’anamorphose, c’est-à-dire d’images qui ne peuvent être vues que sous un certain angle et qui sont représentées différemment par l’artiste selon le degré de perspective. Ces modes de perception optiques traversent la prose des œuvres de E. T. A. Hoffmann39.

Hybridations lumineuses : aventure sensorielle

En 2009, sur la Scène nationale de Mulhouse, lors du 18^e festival international jeune public Momix, G. Gagneré a mis en scène un spectacle intitulé Les Révélations d’une Ombre, librement inspiré de l’univers fantastique des contes de E. T. A. Hoffmann40. Fasciné par le motif de l’ombre, G. Gagneré a cherché à donner une puissance sensorielle particulière aux images et aux sons :

Le parti pris du spectacle est donc de faire surgir un personnage que j’appelais le génie des ombres, interprété par une danseuse, et de confronter ce génie à différentes matérialisations de son ombre. Ces confrontations sont contrôlées par un saxophoniste jouant des motifs musicaux influant sur l’ombre numérique du génie41.

Tous les sens sont ici convoqués. Il s’agit d’un réseau musical et visuel mêlant la musique, la vidéo et la danse. La question de l’intermédialité se trouve donc au cœur du projet artistique de G. Gagneré. Le spectacle ouvre un terrain expérimental avec l’usage des nouvelles technologies : nous avons affaire à une lanterne magique contemporaine, à une réalité augmentée par le numérique, tout en laissant place au jeu scénique et à l’humain. Cet aspect est essentiel pour le metteur en scène, car il n’est pas question pour lui d’opter pour des machines ou des automates.

L’image animée, l’ombre incarnée, est celle d’un acteur. E. T. A. Hoffmann constitue la principale source d’inspiration sans que l’un de ses textes soit pour autant véritablement mis en scène. En effet, il n’est pas question d’adapter un texte, mais de revendiquer une fascination globale pour le fantastique hoffmannien lié aux motifs de l’ombre et du reflet. De ce fait, l’œuvre de E. T. A. Hoffmann s’avère la base du travail de G. Gagneré qui cherche à mettre en lumière le rapport ambivalent de l’artiste à l’automate et – par extension – à l’Unheimlich, l’« inquiétante étrangeté » freudienne, pour susciter des interrogations et créer une tension narrative. Lors de notre entretien du 25 juin 2020, le metteur en scène a souligné deux influences principales en matière d’ombre et de reflet : le Peter Schlemihl de A. Chamisso (1814) et Die Abenteuer der Sylvester-Nacht de E. T. A. Hoffmann (1815). Son objectif est de questionner le rapport au contrôle et à la perte de contrôle comme nous pouvons l’observer dans le Sandmann à travers la relation trompeuse et fatale entre Nathanaël et Olimpia. G. Gagneré souhaite dépasser cette ambivalence en imaginant un dispositif plus élaboré que la lanterne magique prisée par les romantiques pour fabriquer une ombre. L’ombre tend alors à s’affranchir de l’original et, par là même, à faire des révélations sur la personnalité de l’acteur, comme si elle prenait vie de façon libre et autonome : « La créature s’affranchit de son maître. Les rôles s’inversent. […] L’ombre découvre au magicien des mondes aux géographies improbables et déroutantes »42.

Ombres et étrangeté : de l’hommage à la différenciation

Les nouvelles technologies sont, dans le cas de G. Gagneré, génératrices d’une atmosphère fantastique et étrangement poétique43. La puissance de l’image prend le pas sur celle que pourrait avoir un texte conté. La magie et le voyage tant esthétique que poétique sont narrés via la relation ambiguë qu’entretiennent la musique (présence d’un saxophoniste) et la danse (présence d’une danseuse). L’objectif premier est de donner vie aux ombres, au fugitif, sachant que « les romantiques et en particulier Hoffmann ont été les précurseurs du doute de la réalité autour de nous »44. C’est justement ce doute qui est mis sur le devant de la scène. Le spectacle interroge ainsi notre rapport au réel. Le recours aux nouvelles technologies n’est pas envisagé ici comme une mise à distance critique de notre réalité très virtuelle ou d’un quotidien très connecté, mais elle symbolise plus une forme de provocation, un souhait de dépasser une vision exagérément matérialiste des choses. Conformément à l’idéal romantique, le metteur en scène place l’humain au centre de ses préoccupations : « L’individu décide de ne pas succomber à une autre virtualité » (ibid.). Selon lui, les « romantiques allemands ont été la préfiguration de quelque chose qui se réalise maintenant » (ibid.). Le concept d’œuvre d’art totale, la notion de correspondances artistiques, le rapport sensoriel aux choses se réalisent ici sous la forme d’un « dialogue entre les arts par le biais du numérique » (ibid.). Malgré des « influences » et des réflexions assez complexes, le spectacle s’adresse à un jeune public. Ainsi, à l’issue du spectacle, des ateliers pédagogiques et ludiques autour des phénomènes lumineux, des mouvements corporels et des arts visuels en général sont proposés : « Oubliant la technologie, on en vient à se remémorer l’époque où, enfant, on s’inventait des histoires avec les mains qui dessinaient de belles ombres chinoises sur le mur »45.

Du 20 janvier au 14 mai 2018, le Centre Pompidou-Metz46 met à l’honneur le collectif japonais fondé en 1984 Dumb Type qui réunit des plasticiens, des chorégraphes, des vidéastes, des architectes, des performeurs et des graphistes, dont la figure centrale est l’artiste japonais Teiji Furuhaschi (1960-1995). Par leur réflexion scénique, esthétique et pluridisciplinaire et un théâtre de nature expérimentale, les artistes dénoncent une société de consommation individualiste, superficielle et déshumanisée due à la présence exacerbée des médias, des nouvelles technologies et de l’argent.

Les spectacles ultracontemporains créés par le collectif utilisent les outils numériques, en particulier l’image et la vidéo, pour questionner le monde d’aujourd’hui et proposer une réflexion existentielle sur la vie, la mort, la mémoire et la place de l’homme dans l’univers. Il s’agit de transposer à notre époque, avec tout ce qu’elle implique de nouveautés technologiques, les jeux d’optique, le rôle de l’inconscient et la prégnance du rêve auxquels les romantiques attachaient une importance considérable, en y ajoutant une dimension pessimiste. Tel est le cas du spectacle Memorandum (1999, version finale en 2000) qui explore le travail de la mémoire et du souvenir47. Dans l’ouvrage Théâtre et intermédialité, Birgit Wiens aborde le travail de T. Furuhaschi qui, tout au long de sa brève carrière, a cherché à « spatialis[er] [l’écran] de manière scénographique »48. La technique ainsi mise en place rappelle celle de la lanterne magique utilisée jusqu’au 19^e siècle et largement évoquée par les romantiques allemands. Elle « permettait [entre autres] de simuler sur scène des apparitions de fantômes » (ibid., p. 304).

Au cœur du fantastique, la lanterne magique se présente comme l’ancêtre du dessin animé. Elle anime des images fixes comme le théâtre d’ombres. Quand ce dernier utilise des marionnettes ou des acteurs, la lanterne magique projette des silhouettes gravées ou peintes sur une plaque de verre. La source lumineuse n’est pas le soleil, mais une lumière artificielle. La lanterne magique fut souvent utilisée aux 18^e et 19^e siècles pour agrémenter un récit, le plus souvent un conte :

Les illustrations des contes du 19^e siècle, celles de Caran d’Ache et de Toepffer en particulier, reprennent le principe des scènes silhouettées. La lanterne magique devient un instrument populaire au 19^e siècle et au début du 20^e : éclairée par une bougie ou une lampe à pétrole, elle permettait de projeter à domicile les aventures de Riquet à la Houpe ou d’autres héros49.

La lanterne magique, fonctionnant comme une chambre noire, utilisée comme simulacre, source d’illusions et d’images trompeuses, fut, en son temps, un dispositif technologique ayant permis de susciter l’angoisse chez les spectateurs :

Habituellement, le scénario impliquait une chandelle, un crâne, un grimoire et un cercle magique délimitant la sphère magique. Il peut paraître surprenant qu’un artiste japonais, recourant à une technologie de pointe dans sa pratique, produise une mise en scène reposant sur un média ancien qui est étroitement lié à la magie et à la superstition50.

Dans cette perspective eut lieu à Strasbourg, du 16 décembre 2020 au 7 juin 2021, l’exposition intitulée Fantasmagorie. Les lanternes de peur entre science et croyance. Cette exposition avait pour objectif de déployer par le biais d’articles, de dessins et d’estampes une réflexion sur les fantasmagories et les sentiments d’effroi qui en découlent directement, en lien avec la technique de la lanterne magique et les récits gothiques et fantastiques que nous retrouvons abondamment dans le romantisme européen :

La fantasmagorie désigne un spectacle de projection de figures lumineuses animées dans l’obscurité, simulant des apparitions surnaturelles. Les premiers spectacles de fantasmagorie naissent à Paris à la toute fin du 18^e siècle. Techniquement, ils utilisent le dispositif optique des lanternes magiques connu depuis le 16^e siècle. Artistiquement, ils s’inspirent de l’atmosphère fantastique du roman gothique, ses décors de châteaux ou d’abbayes en ruine et ses cortèges de fantômes51.

L’artiste ne traduit pas ici d’œuvre romantique, il n’adapte pas un contenu déjà existant, mais utilise un cadre, celui de la lanterne magique, pour développer sa vision de l’art, de l’iconographie et de sa mise en espace. Le traducteur, quant à lui, est l’un des premiers récepteurs d’une œuvre ; il est à la fois lecteur, interprète et auteur : « La posture critique dominante, qu’elle soit journalistique ou universitaire, consiste trop fréquemment encore à évaluer un travail de traduction en termes de réussite ou d’échec, de fidélité ou de trahison par rapport à l’original, et non à aborder l’œuvre traduite dans son autonomie »52.

La traduction constitue déjà un premier outil de transmission, puisqu’elle donne accès au sens. Sans revenir ici sur les points de vue cibliste ou sourcier, il faut souligner que de nombreux traducteurs présentent souvent en avant-propos l’œuvre traduite en la contextualisant et en explicitant les enjeux et l’intérêt d’une nouvelle traduction. Ils situent par ailleurs l’auteur dans son époque et, tout au long de leur travail, sous la forme de commentaires, d’annotations, en amont du travail ou en aval, en postface, justifient leur traduction. Ce travail d’exégèse et de mise en valeur de l’acte traductif, systématisé chez les artistes contemporains souhaitant transmettre, traduire ou retraduire un texte qui leur est cher et souligner leur participation à la création et recréation d’une œuvre dont l’actualisation permet la survivance, ouvre de nouvelles perspectives ou, pour reprendre l’expression de Michel Espagne, « représente une nouvelle construction de sens »53. Hans Josef Vermeer perçoit la traduction comme le cœur même d’un « transfert culturel »54 qui n’engage pas que les aspects linguistiques, mais aussi les aspects socioculturels. L’enjeu consiste à traduire un texte afin qu’il soit compris par le récepteur, par cet Autre disposant d’un arrière-plan culturel distinct, de références et de codes sociaux différents. La traduction correspond alors à une « relecture contemporaine »55 au moment où elle a lieu.

Traduction : transferts et remédiation

Revenir sur les réflexions développées par Hans-Jürgen Lüsebrink à la suite des théories de M. Espagne et Michael Werner nous permet de relier cette figure du passeur et le processus transmédial à la notion clé de « transfert culturel », car il s’agit bien de « transfert » lorsqu’il y a transformation d’un premier objet culturel en un autre dans le but de transmettre le premier. Dans le cas des metteurs en scène francophones contemporains, l’enjeu est plus de s’approprier des symboles57, des textes, des thématiques d’une époque et/ou d’un auteur en particulier pour les modifier et les transmettre que de faire connaître au public français telle ou telle œuvre germanique. La démarche est, bien entendu, différente dans le cadre d’un événement franco-allemand comme le festival Primeurs,dont l’objectif premier est de faire connaître des œuvres germanophones à un public français et des œuvres francophones à un public allemand. Chaque traduction porte en elle une part importante de subjectivité. Les traducteurs et traductrices imprègnent, en effet, leurs travaux de leur propre histoire. De plus, toute langue peut porter des stigmates plus ou moins violents d’une certaine réalité politique, sociale et économique58.

Le « transfert culturel » placé au cœur de l’intention artistique permet d’accentuer le rayonnement d’un ou d’une artiste en dépassant la frontière linguistique et en mettant en valeur une certaine transnationalisation des arts59. La transmédialité implique l’autonomie de l’œuvre représentée. Ainsi avons-nous affaire tout d’abord à un choix, à une sélection de l’œuvre à modifier, puis à un travail de médiation qui consiste à se demander de quelles manières le texte, l’intention, la thématique vont pouvoir être transmis et, pour finir, à un processus de réception.

Il semble nécessaire de percevoir la traduction comme la mise en abyme de l’œuvre originale. En effet, si l’acte de traduction paraît avant tout linguistique, la mise en scène, en mouvement, en espace et/ou en musique d’une œuvre correspond aussi à un « tra-duire ». La traductrice et metteuse en scène Leyla‑Claire Rabih voit dans l’acte de mise en scène un geste traductif : « Inszenieren ist eine Geste des Übersetzens »60. Selon elle, le théâtre français et le théâtre allemand aborderaient le texte très différemment. Le premier placerait le texte au centre, alors que le second soignerait davantage sa mise à distance, son interprétation renouvelée dans le contexte du Regietheater61. Cette remarque est assez vraie en matière de critique théâtrale ou opératique, acceptant parfois assez mal une nouveauté transgressive ou éloignée de l’original que l’on rapproche souvent d’un contresens ou, du moins, d’une faute de goût, ce qui sera le cas pour certaines mises en scène, comme nous le verrons par la suite. Toutefois, le metteur en scène, le chorégraphe et le scénographe expliquent bien souvent leurs intentions par un entretien, une interview filmée, un article de presse ou par le livret ou le programme de la scène sur laquelle l’œuvre est produite. Ils endossent donc aussi un rôle de traducteurs ou cotraducteurs.

Hänsel und Gretel : héritage universel et transpositions hybrides

Lorsque nous envisageons les mises en scène produites au cours des 20 premières années du 21^e siècle sous l’angle du réinvestissement d’œuvres perçues comme « romantiques », nous arrivons à la conclusion que les contes de Grimm ont été ceux qui ont été le plus mis sur le devant de la scène. Nous étudierons donc d’abord cet aspect avant de nous pencher sur les autres œuvres de notre corpus : « Ces contes, souvent considérés comme étant destinés à des enfants, appartiennent, sous leur apparente naïveté, aux profondes racines de la culture européenne et contiennent des valeurs qui sont présentes dans notre inconscient, mais que nous sous-estimons »62.

Dans sa traduction, Natacha Rimasson-Fertin livre de précieux commentaires tant sur les différentes versions que sur la traduction elle-même, ainsi qu’un dossier complémentaire contenant les préfaces traduites de Jacob et Wilhelm Grimm aux trois éditions successives des Contes (1812, 1815 et 1819). « Dans un souci de proximité par rapport au texte original », elle a fait le choix de conserver l’orthographe allemande des prénoms des personnages « sauf dans le cas où ces prénoms n’étaient guère évocateurs pour un lecteur francophone »63. Si la démarche apparaît ponctuellement cibliste, elle se veut avant tout nettement sourcière afin de restituer le mieux possible l’héritage des frères Grimm. Prenons d’abord un exemple particulièrement significatif : le conte Hänsel et Gretel. Le site Les Archives du spectacle répertorie près de 70 spectacles64 avec presque autant de mises en scène différentes et intitulés plus ou moins librement Hänsel et Gretel, Hansel et Gretel, sans inflexion sur le [a], Gretel et Hänsel, Gretel et Hansel – ou encore tous ces titres, mais avec le signe [&] et non la conjonction de coordination [et], h&g, Hänsel ! Gretel !, ou bien encore avec le seul prénom Gretel. Si le spectacle est souvent destiné à un jeune public, on trouve aussi des variantes destinées à un public adulte (ou jeune adulte). Pour exemple, la mise en scène par Pierre-Emmanuel Rousseau de l’opéra d’Engelberg Humperdinck Hänsel und Gretel (Opéra national du Rhin, 2020)65 est conseillée à partir de dix ans. Cet opéra en trois tableaux en allemand est surtitré dans un français qui « renoue avec la cruauté du conte original et permet de redécouvrir ce grand classique du répertoire allemand sous un jour nouveau, dépouillé de tout folklore »66 :

La musique d’Humperdinck […] doit beaucoup aux techniques wagnériennes (leitmotive, chromatisme, mélodie continue), et à la palette du Maître de Bayreuth (réminiscences des Murmures de la forêt ou de la Chevauchée des Walkyries). Mais, en empruntant au folklore des comptines populaires, qui donnent à l’œuvre une tonalité toute germanique (chaleur du foyer, forêt, sorcière, pain d’épice), Humperdinck s’affranchit de Wagner67.

Au-delà de la « co-présence » linguistique affirmée avec le surtitrage, il existe chez P.‑E. Rousseau une volonté de dépasser le simple divertissement en faisant réfléchir le public sur des problématiques contemporaines telles que la critique de la société de consommation et le mal-être intérieur lié à l’adolescence et à la précarité. Dans le livret de programmation, le directeur musical, Marko Letonja, insiste sur le fait que la musique relève au moins en partie de la tradition du « Singspiel romantique »68 et non du drame musical wagnérien : elle intensifie le merveilleux et la veine populaire caractéristique de Des Knaben Wunderhorn d’Achim von Arnim et Clemens Brentano d’où est issu le premier Lied (I. 1 : « Suse, liebe Suse, was raschelt im Stroh? ») pour devenir une forme de drame social. Notons que le compositeur E. Humperdinck en fit un opéra romantique représenté pour la première fois à Weimar le 23 décembre 1893. Cet opéra a fait l’objet de nombreuses adaptations. Les metteurs en scène contemporains souhaitent le plus souvent mettre l’accent sur un aspect particulier de l’œuvre. P.‑E. Rousseau accorde ainsi une place centrale au personnage de la sorcière : « La Sorcière est une représentation du mal absolu. Sa particularité réside dans sa dimension mythique : rien ne dit qu’elle existe réellement » (ibid., p. 24-25). Le travail de P.‑E. Rousseau est particulièrement intéressant, car il transpose l’action dans la réalité contemporaine tout en retournant aux sources du conte. La réalité sociale révélée est sordide, mêlant perversité, misère et violence. La sorcière, à la fois fascinante et inquiétante, sous les traits de Marlène Dietrich, mais interprétée par un homme, s’évertue à dépouiller les enfants de leur innocence en en faisant de véritables proies sexuelles.

D’autres metteurs en scène, comme Samuel Achache69, font le choix d’honorer le personnage féminin de Gretel. Pour le spectacle présenté à l’opéra de Lyon (programmation 2019‑2020 et 2020‑2021), « le compositeur Sergio Menozzi et l’écrivain, [traducteur et dramaturge] Henri-Alexis Baatsch (*1948) donnent plus d’importance au rôle de Gretel. Ils renouent également avec la tradition familiale et divertissante du conte et inquiétante de l’histoire originale »70. Le compositeur S. Menozzi dit avoir fait un travail de « transcription »71 afin que les deux héros soient véritablement incarnés par des enfants interprètes et chanteurs et non, contrairement à ce qui se produit dans l’opéra de E. Humperdinck, par des adultes sopranes : « Quand on fait une transcription, c’est comme lorsqu’un poète fait la transcription d’un poème dans une autre langue ». La traduction n’est pas littérale, il faut « avoir le courage de se détacher de l’original, d’en faire autre chose tout en gardant l’idée de départ ». Selon lui, la musique « devrait exprimer la même chose que le conte, mais dans une autre langue : une langue qui n’utilise pas de mots mais d’autres moyens d’expression : des émotions, des sentiments [etc.] » (ibid.). S. Menozzi envisage son travail de compositeur dans une perspective transmédiale, car nous avons bien affaire ici à la traduction d’un art dans un autre avec un univers sémiotique différent : le passage se fait du mot au son, du texte écrit à la partition, du visible à l’audible.

Dans une interview de septembre 2019, S. Achache dit s’intéresser dans Hänsel, Gretel… « au rapport au conte » et à la manière dont les enfants l’interprètent. Il est donc nécessaire que le spectacle soit destiné à des enfants et que ces derniers soient présents sur la scène. De plus, la sorcière et la mère sont jouées par la même personne, ce qui n’est pas explicité dans le conte original. La cruauté du conte de Grimm tient à l’abandon des enfants par leurs propres parents. D’ailleurs, il existe une version des Grimm dans laquelle il s’agit de la belle-mère des enfants et une autre dans laquelle il est question de la mère biologique, ce qui pose la question de la maternité. C’est cette question que pose à son tour le metteur en scène par un biais encore plus cruel, la superposition des deux personnages : « Il faudra bien doser la chose pour ne pas dire que le pendant d’une mère est d’être une sorcière » (ibid.). L’objectif de S. Achache est de pousser les enfants à réfléchir et à développer leur imagination. La transposition du conte de Grimm sur scène a ici une visée didactique et pédagogique.

Au-delà d’une réflexion sur la maternité, la place accordée à la femme s’avère souvent décisive. Il n’est parfois pas question en premier lieu de dépeindre la cruauté parentale (maternelle), mais de montrer le courage de Gretel face à l’adversité. Les metteuses en scène Charlotte Nessi en 2016 (Les 2 Scènes, Besançon) et Sarah Koné en 2019 (Opéra-Comique, Paris) s’appuient, elles aussi, sur la traduction de H.‑A. Baatsch et la musique de S. Menozzi pour

repartir du conte original, jouer des différences entre le conte de tradition orale et la vision de ce compositeur allemand de la fin du 19^e siècle. Confier cela à des voix d’enfants. Il y a la mauvaise maman, les enfants perdus, la sorcière gourmande, les surprises pour faire sourire et faire peur. Imaginer une promenade dans le dédale des rues comme pour mieux se perdre avec Hansel et Gretel. Retrouver nos yeux d’enfants en découvrant au hasard de cette promenade nocturne une étrange maison. Être accompagné tout au long de ce périple d’une musique mystérieuse72.

S. Koné, metteuse en scène engagée, souhaite plus particulièrement faire découvrir au jeune public issu de toutes origines sociales « un livret d’opéra et pas une comédie musicale »73.

Le conte est, par conséquent, souvent réécrit et réactualisé dans une perspective moralisante. Diffusant un message la plupart du temps social, politique, voire économique, il vise à sensibiliser un large public en commençant précisément par le jeune public. En 2012, à la Comédie de Reims, Angélique Friant choisit le seul prénom de Gretel. Le principe d’adaptation et de réécriture passe ici par le changement de titre et l’éclairage porté sur la figure féminine. En effet, à la lecture du dossier du spectacle, nous comprenons la mise à distance assez radicale du texte original : « C’est à travers les yeux de [Gretel] que se tisse l’histoire du spectacle. À travers les filtres de sa perception, de ses peurs, de ses désirs, de ses fantasmes »74. Gretel est placée au cœur de l’action, c’est elle qui en tire les ficelles, imagine, rêve, suppose. Comme dans la mise en scène de S. Achache, la sorcière et la mère des enfants sont la même personne. En tuant la sorcière, ils ont tué aussi celle qui avait décidé de les abandonner, indifférente à leur sort. C’est après avoir minutieusement compris et interprété le conte originel que A. Friant a décidé de centrer son propos sur le personnage féminin : Gretel symbolise le parfait opposé de la mère infanticide et de la sorcière cannibale. Elle incarne le visage de la liberté : « obligée d’agir, de prendre des décisions, de passer à l’acte » (ibid.). Plutôt passive au départ, en retrait par rapport à Hänsel, elle devient petit à petit celle qui parviendra à tuer la sorcière et à libérer son frère. A. Friant a précisément concentré son travail sur une histoire mondialement connue pour apporter un éclairage nouveau, sans pour autant être infidèle au récit de départ. Si l’action reste globalement la même, donc reconnaissable et identifiable par tous, c’est dans l’approche esthétique, « cinématographique », dans le « travail visuel », que s’exprime la nouveauté de la démarche adoptée :

Le spectacle traitera le conte de façon non linéaire. Chaque image, étant déjà chargée dans la mémoire collective, portera en elle seule le sens. Et entre deux images, c’est l’imagination du spectateur qui sera invoquée. Le spectacle se crée par une succession de scènes mystérieuses et intrigantes75.

Cette note d’intention se réalise pleinement sur scène en attachant une importance toute particulière aux jeux de lumière76, aux sons mêlant magie, rêve et réalité. Les costumes de Hänsel et de Gretel sont colorés mais sobres, les accessoires scéniques sont peu nombreux afin de focaliser l’attention et le regard sur l’action et/ou sur l’attitude des protagonistes en présence. La dramaturgie, percutante, associe plusieurs domaines artistiques comme le théâtre, la musique et la danse. Des ricanements, un visage grimaçant qui surgit puis s’évanouit, un cri ou un appel, un personnage en fuite, une apparition fantomatique sont autant de moments suspendus qui attirent et dérangent le spectateur et lui ouvrent les portes d’un imaginaire à la fois inquiétant et captivant. La succession des scènes se fait par la luminosité qui s’estompe ou s’accentue en fonction des événements qui sont retranscrits. C’est, en effet, la lumière accompagnée par la musique et les dialogues qui fait de cette mise en scène une réussite.

Lorsqu’un récit si célèbre, ancré dans la mémoire collective, est transposé sur scène, il ne s’agit plus véritablement de traduction. Le metteur en scène, dans ce cas, part du principe que le public connaît déjà l’histoire ou, du moins, la trame générale du récit. L’intérêt du spectacle consiste alors à livrer de nouvelles clés d’interprétation et/ou à mettre en lumière un protagoniste spécifique. A. Friant a conservé l’atmosphère feutrée que l’on retrouve dans de nombreux contes au sein desquels s’insinuent le merveilleux et le côté féerique potentiellement dangereux et cauchemardesque propre au fantastique noir : « Le spectacle plonge dans un imaginaire enfantin, marqué par les peurs extrêmes et les cruautés fugaces propres au monde de l’enfance »77. Fidèle aux Grimm, A. Friant, dans sa création, met en scène un merveilleux cruel « dans un environnement douillet aux couleurs acidulées », abordant les questions relatives à l’abandon, à la maltraitance et au cannibalisme.

Gretel occupe également une place de choix chez l’autrice Suzanne Lebeau (*1948), connue pour son théâtre jeune public, dont la pièce Gretel et Hansel (2013)78 fut traduite par Frank Heibert (*1960) sous le titre Gretel und Hänsel et publiée par le Verlag der Autoren en 2015. En 2017, dans un article en allemand publié en ligne, les contes de Grimm sont présentés comme des récits toujours actuels dont la vitalité, l’inspiration et les réappropriations artistiques sont attribuées au fait qu’ils renvoient à une oralité originelle, à une tradition de bouche à oreille, transmise de génération en génération79.

Dans sa réécriture du célèbre conte des frères Grimm, S. Lebeau envisage de dialoguer « avec sa propre enfance » en mettant le doigt sur ce que ressent l’enfant lorsque ses parents donnent naissance à un second enfant et comment le lien fraternel se tisse, se fragilise et se rompt pour, enfin, se reconstruire ; « elle évoque le désir puissant et rarement avoué d’être l’unique objet de l’amour des parents. Le choc existentiel que provoque l’arrivée d’un deuxième enfant fait naître une relation amour-haine aussi délicieuse que troublante »80 :

Non… ce n’est pas le conte qui m’est d’abord venu en tête… même si j’adore les contes et leurs lectures plurielles toujours actuelles. Ce sont mes petites-filles, Adèle et Eulalie… Il y a dix-huit mois à peine entre les deux et, dès la naissance d’Eulalie, je me suis mise à les observer apprendre à devenir sœurs81.

L’autrice québécoise ne se livre pas à une traduction du récit. Elle en effectue une relecture nourrie de son expérience individuelle. Les motifs propres au conte, tels que la pauvreté, l’abandon dans la forêt, les épreuves initiatiques, sont toujours présents, mais c’est le rapport entre frère et sœur qui est ici mis en relief. Le conte constitue le cadre dans lequel des lecteurs pourront réfléchir à leur propre lecture/interprétation et à la manière dont l’autrice a créé son propre espace de création. De plus, il ne s’agit pas d’un récit narré, mais d’une pièce de théâtre, donc d’un texte conçu dans l’idée qu’il sera mis en scène. C’est tout d’abord Gervais Gaudreault – avec lequel S. Lebeau a monté la compagnie canadienne Le Carrousel – qui s’en charge, puis, en 2018, Marie-Pierre Bésanger82, qui apprécie « les sensations et les images du conte ici incarnées dans la langue simple et subtile de Suzanne Lebeau »83 : « Gretel et Hansel s’avère être une pièce au texte fort, à la narration active, s’approchant très près de l’univers du conte, et au visuel dépouillé et évocateur »84. Comme le conte, cette pièce possède une visée didactique, l’intention de délivrer des messages et de faire prendre conscience à un public jeune des écueils, des difficultés, mais aussi du bonheur et de la force qu’engendre la fratrie. Même si le titre de la pièce, contrairement à ce que l’on voit chez la metteuse en scène A. Friant qui ne retient que le prénom Gretel, renvoie aux deux jeunes enfants, il est notable que ce soit le prénom Gretel que l’autrice ait souhaité placer au centre : Gretel et Hänsel. Le rôle de la petite fille (ici l’aînée et non la cadette comme chez Grimm) s’avère décisif : c’est elle qui donne de la profondeur à la relation entre frère et sœur. Dans les relectures contemporaines, le point de vue féministe est souvent invoqué pour mettre à distance le statut que la femme avait au 19^e siècle : mère et femme au foyer, mère soumise et socialement inférieure à l’époux. Christoph Zabel, membre des éditions théâtrales du Verlag der Autoren, souligne le caractère « non conventionnel » de S. Lebeau dans sa manière d’aborder et d’interpréter un classique si connu, en s’intéressant en particulier « à la perspective narrative de Gretel »85. Les contes de Grimm s’inscrivent, selon lui, dans une « atemporalité »86 liée à la transmission perpétuelle des récits et au caractère emblématique de leurs héros.

En ce qui concerne le conte originel Hänsel und Gretel, c’est la relation fraternelle, située au cœur du propos de S. Lebeau, qui traverse les siècles par l’intemporalité des sentiments et des comportements liés à la complicité, à la rivalité, à la jalousie ou à l’entraide face à l’adversité. Le réinvestissement de l’héritage romantique est ici emblématique et surprenant, puisque nous assistons à une double réception franco-allemande du récit des Grimm : une autrice francophone s’attelle à un rewriting théâtral du récit allemand et se fait ensuite traduire à son tour en allemand pour pouvoir être jouée en Allemagne. C’est en 2018, à Hanovre, qu’eut lieu la première de la pièce de S. Lebeau en allemand. Tim von Kietzell, le directeur artistique du Theater Erlebnis d’Hanovre, s’est dit « curieux »87 de l’œuvre de S. Lebeau. Outre la qualité de la traduction allemande, l’accent placé sur le personnage féminin a fasciné le directeur artistique88. En Allemagne, la pièce fut également destinée à un jeune public qui connaissait déjà l’histoire dans les grandes lignes. Placer la sœur et non le frère au cœur de l’action fut la principale surprise réservée aux jeunes Allemands. Les archétypes du conte et les problématiques tournant autour des peurs, des rivalités entre frères et sœurs ou des angoisses liées aux problèmes actuels tels que la pauvreté ou la misère sociale sont au cœur des préoccupations des enfants. La traduction allemande d’une réécriture française d’un conte de Grimm implique à la fois un transfert culturel (de J. et W. Grimm à S. Lebeau), une transposition linguistique (de S. Lebeau à F. Heibert) et un changement de médium (de l’écrit à l’oral). Que les enfants soient français ou allemands, les thématiques qui leur sont adressées sont semblables et la comparaison réflexive entre le Hänsel und Gretel des Grimm et la pièce de S. Lebeau (en français ou traduite) peut tout aussi bien s’effectuer. La question du transfert culturel ne se pose pas vraiment ici. Il ne s’agit pas d’une transposition anodine, mais d’une hybridation couplée à une mise à distance en vue d’amener l’œuvre originale à dire autre chose, d’autres messages. Nous avons davantage affaire à un processus transmédial et à un glissement interprétatif entre le texte original et la recréation qui soulignent un changement de point de vue, un glissement d’un 19^e siècle dominé par l’homme à un 21^e siècle au cours duquel la femme, au sein d’une crise identitaire, sociale et sexuelle, souhaite reprendre le dessus. Les enfants d’aujourd’hui doivent ainsi être éduqués dans un sentiment d’égalité, d’entraide et non dans un rapport de dominant à dominé :

Depuis toujours, [affirme S. Lebeau], mes protagonistes sont des garçons. Peut-être qu’inconsciemment, j’ai toujours voulu m’adresser aux garçons, qui sont moins sensibles au théâtre à un si jeune âge. Mais je pense qu’il est temps d’observer certains récits classiques, universels, avec un œil féminin89.

S. Lebeau prend ses distances par rapport à la lecture de Bruno Bettelheim dans sa Psychanalyse des contes de fées de 1976. Même si les interprétations de ce dernier lui apparaissent solides et pertinentes, elles se sont heurtées à de vives critiques et lui semblent désormais quelque peu datées et réductrices. Aussi l’autrice préfère-t-elle se référer à l’ouvrage de 1997 de Pierre Péju, La Petite Fille dans la forêt des contes (ibid.), qui s’oppose à une lecture psychanalytique des contes de fées :

Cet ouvrage construit aussi de nombreuses passerelles entre les contes traditionnels, comme ceux que recueillirent les frères Grimm, et les contes littéraires des romantiques allemands. Dans la profondeur forestière passe une petite fille perdue ou ravie : elle est confrontée à la fée, à la sorcière, aux nains, à l’enchanteur, à l’ogre. Sous ses traits, c’est tout l’Enfantin qui se manifeste, dans son ambiguïté et sa marginalité passagère90.

Ce qui est « enfantin » n’est pas nécessairement destiné à un jeune public. L’enfant s’interroge sur la construction de son identité, de son individualité. Appliqué aux adultes, ce questionnement réveille un passé plus ou moins douloureux ou, au contraire, un passé heureux synonyme d’insouciance. Appliqué à des enfants, il évoque le présent immédiat et les pousse à réfléchir sur ce qu’ils ressentent afin de questionner, à leur tour, leurs aînés. De ces échanges naît un dialogue intergénérationnel. Toutefois, « plus longtemps l’homme restera enfant et plus il vivra vieux »91, nous dit Novalis.

La chorégraphe et danseuse étoile à l’Opéra national de Bordeaux Emmanuelle Grizot propose en 2011 un Hänsel et Gretel se présentant sous la forme d’un ballet pour enfants. L’objectif est de leur faire découvrir, par la danse classique, l’amusement et le jeu avec leurs peurs :

J’espère que le conte est compréhensible pour les enfants, les adultes pouvant également en avoir un autre niveau de lecture. Évidemment on peut appréhender un conte de différentes manières : en lisant ou en écoutant un conteur, ou bien en regardant un ballet ou un opéra. Mais après tout, la meilleure manière qui soit pour découvrir un conte, n’est-elle pas la voix de la mère ou du père qui raconte l’histoire à son enfant avant l’endormissement ? En tout cas, le principal est de laisser libre cours à l’imagination et à l’imaginaire de l’enfant92.

E. Grizot « gard[e] en mémoire ce conte de [son] enfance qui [la] fascinait autant qu’il [lui] faisait peur » (ibid.). Le premier contact avec le conte est donc bien la version originale (traduite sans nul doute) des frères Grimm. Le second est l’opéra de E. Humperdinck dont elle vit, selon elle, la plus belle version au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf, où elle travaillait à l’époque. La musique a donc aussi joué un rôle décisif dans la création de son spectacle. Son travail de recherche, partie intégrante du processus de création (à la fois hybridation et réécriture), est allé au-delà du texte des Grimm, car elle s’est penchée sur les musiques qui pouvaient retranscrire au mieux l’atmosphère originelle du récit. En effet, n’ayant pas eu l’intention de reprendre le répertoire de E. Humperdinck, elle s’est « tournée vers Mahler, Tchaïkovski et Roussel. Très vite, [elle] a eu l’idée de bruitages de forêts qui feraient écho au personnage de l’oiseau, le fil conducteur de l’histoire, et qui viendraient s’intercaler entre les morceaux de facture classique » (ibid.). Notons que l’oiseau est représenté non par une image, par un symbole, mais par une danseuse : Laure Lavisse. Dans les contes de Grimm, les animaux sont souvent des messagers, des guides, des alliés ou des héros. L’oiseau, que l’on retrouve sous la forme d’une colombe dans le KHM 123 (Die Alte im Wald traduit par La Vieille dans la forêt), fait le lien entre la réalité et le merveilleux ou, plus exactement, montre le chemin vers l’autre monde93. Dans Hänsel et Gretel, un oiseau blanc guide tout d’abord les enfants vers la maisonnette en pain d’épice et, un peu plus loin dans le récit, une cane les prend sur son dos pour les aider à fuir et à traverser la rivière : « L’animal intervient donc pour réparer une injustice qui est un désordre par rapport à l’ordre social »94. L’oiseau joue « un rôle essentiel. Emmanuelle Grizot a choisi d’en faire le fil conducteur. […] Il est à la fois narrateur et protagoniste »95. Pour parfaire sa mise en scène et traduire par des pas de danse l’atmosphère du conte, E. Grizot a également consulté des livres illustrés pour enfants. Le travail des illustrateurs participe à la traduction iconique du texte et permet de « bien s’imprégner de l’histoire », d’« ajouter [par ce biais] des détails à la mise en scène »96. En matière d’arts de la scène, il correspond au travail des costumiers. Le costumier du ballet Hänsel et Gretel de E. Grizot, Hervé Poeydomenge, souligne que son métier se rapproche de celui d’un metteur en scène. Il se dit97 inspiré par « le passé, la peinture portraitiste » :

En termes de formes, cela [lui] permet d’apprécier le costume au plus proche de l’intention d’un artiste. C’est un peu la photographie portraitiste de maintenant : faire le choix de se faire peindre dans ses plus beaux habits, le mieux coiffé possible afin de se montrer sous son meilleur jour et d’immortaliser ce moment afin de mettre en mémoire cet instant. La nature est aussi une matière d’inspiration sans fin, aussi mouvante que l’esprit.

La nature l’inspire pour créer ses costumes : « Très contemplatif, [il] peu[t] [s]’étonner des heures face à la forme d’une écorce ».

Sans évoquer encore les spectacles pour lesquels un conte de Grimm ne constitue qu’un levier à la création ou un point de départ vers une œuvre entièrement neuve et inédite, certains autres contes que Hänsel und Gretel, célèbres ou moins célèbres, même passés au crible de la réécriture et de la réadaptation, comme en témoigne l’indication « d’après » les frères Grimm, continuent à être présentés au public et/ou au lecteur.

Grimm comme levier de la création contemporaine

Le conte au service de l’onirisme

Dans L’Original. Traduction, version et intraduisible118, Philippe Marty distingue la « traduction » de la « version » : « Le traducteur “arrive”, finit par arriver, arrive plus ou moins bien, de sorte qu’il est possible de juger plus ou moins réussie, ratée, sa traduction. En revanche, la version échappe à cette sorte de jugement : elle n’est jamais réussie, accomplie, aboutie ; jamais ratée non plus par conséquent » (ibid.). Derrière le terme de « version » se cache la notion de changement, d’acte en devenir perpétuel. P. Marty « appelle “version” aussi bien l’original que ses versions ou avatars, et encore l’opération elle-même. Tout fait version, tout “devient” » (ibid., p. 12). L’original offre au traducteur un canevas à remodeler qui se déclinera en plusieurs versions en fonction des artistes, de la sphère esthétique concernée et des époques. Par conséquent, il ne s’agit pas nécessairement d’une mise à distance de l’original, mais d’un voyage, d’un « voyager au loin », voire d’un « exil » (ibid.). Les arts de la scène et les arts visuels – sans évoquer les expositions qui, elles, ont pour objectif de présenter des originaux, de les mettre en contexte et de les documenter pour les rendre accessibles et compréhensibles aux visiteurs – utilisent l’original comme un point d’ancrage, un point de départ vers un cheminement qui leur est propre. Si l’original sert d’exemple, il servira avant tout de vecteur de dialogue, d’échange avec la ou les versions proposées. Même si l’original ne suppose pas de traduction littérale, il appelle à la création de plusieurs versions pouvant être des transpositions transmédiales et des interprétations. Ainsi trouvons-nous de multiples versions, interprétations, mises en scène d’une seule et même œuvre, couplées parfois avec une deuxième ou troisième source d’inspiration. Tel est le cas, par exemple, de Barbe bleue,susceptible de renvoyer à Charles Perrault (les Contes de ma mère l’Oye), aux frères Grimm ou à Ludwig Tieck. En 2013, Philippe Forget propose une nouvelle traduction de Aus dem Leben eines Taugenichts – De la vie d’un Vaurien – visant à faire découvrir ou redécouvrir au lecteur français l’écrivain romantique et son « enivrante étrangeté » et lui permettant, grâce à une introduction documentée, d’« accéder à un récit d’une très savante construction »119.

Joseph von Eichendorff : réécritures hybrides et dépassement

Les œuvres de J. Eichendorff ne sont pas réellement transformées pour faire l’objet de mises en scène. Nous pouvons malgré tout mentionner le spectacle conçu par le compositeur et metteur en scène Heiner Goebbels (né en 1952) en 2012, dont la première se déroula le 25 octobre 2012 au théâtre de la Ville de Paris avec pour titre : When the Mountain Changed its Clothing120. Le titre témoigne déjà d’un parti pris, celui de mêler les langues. Cette approche semble d’autant plus pertinente que les écrivains dont les textes ont inspiré H. Goebbels sont allemands (J. Eichendorff), autrichiens (Adalbert Stifter, Marlen Haushofer), français (Jean-Jacques Rousseau, Alain Robbe-Grillet), serbes (Marina Abramović), américains (Gertrude Stein) ou encore britanniques (Ian McEwan), et issus de différentes époques allant du 19^e au 21^e siècle. Le « collage » (tant culturel, esthétique ou textuel que linguistique) permet d’expérimenter la notion de frontière, de perméabilité entre les genres et les arts, et « la dramaturgie explore les rites de passage – entre innocence et perversité – qui peuplent l’inconscient pas sage des jeunes filles, l’appel du couteau et du sang, de la défloration »121. Nous avons ici affaire à un visuel très suggestif qui rapproche les arts de la scène et les arts visuels. Traduire suppose donc de dépasser les mots et les arts : une peinture peut traduire l’atmosphère d’un récit tout comme l’illustration accompagne un texte ou le costume une gestuelle et/ou une diction.

En ce qui concerne J. Eichendorff, ce sont principalement ses poèmes mis en musique qui sont diffusés. Les compositeurs germanophones qui se sont emparés de ses textes sont célèbres : Felix Mendelssohn (1809‑1847) entre 1834 et 1847, Robert Schumann (1810‑1856) en 1840 et 1849, Johann von Herbeck (1831‑1877) en 1857, 1859, 1860 et 1865, Hugo Wolf (1860‑1903) entre 1880 et 1897, Richard Strauss (1864‑1949) en 1928 et 1948, Hans Pfitzner (1869‑1949) en 1888, 1901 et 1921, Max Reger (1873‑1916) en 1912, Othmar Schoeck (1886‑1957) en 1907 et 1917 et, tout récemment, Krzysztof Pendecki (1933‑2020) en 2007 et Wolfgang Rihm (*1952) en 2009122. Le seul compositeur contemporain francophone est Philippe Hersant (*1948) [ibid.]. Ce dernier123 composa initialement Trois poèmes d’Eichendorff en 2008 (publiés par les éditions Durand en 2014)124 : Auf einer Burg, Mondnacht et Der Soldat. Il s’agit d’une création pour chœur mixte associant la simplicité du Volkslied, une tradition plus savante (en écho avec le travail du compositeur H. Wolf) et le choral. La traduction utilisée est celle de Jean-Pierre Lefebvre dans l’Anthologie bilingue de la poésie allemande125. Les différents articles sur le sujet soulignent avant tout que P. Hersant est un passionné de littérature, notamment du romantisme allemand, attaché aux notions de liberté, d’intermédialité et d’éclectisme :

Être maniériste, c’est sentir subjectivement le monde comme un labyrinthe. Je ne crois pas à l’existence de règles et de formes universelles dans la musique. Je me refuse à suivre la forme classique, certes idéale en ses proportions, parce que trop d’éléments du passé m’obsèdent et s’intègrent dans ma musique126.

Ce mélange du passé, de l’importance de la mémoire et la perception du monde comme un espace complexe et hétérogène rejoignent la réflexion esthétique et cosmogonique des romantiques allemands.

Pour ce qui est des traductions127, il faut rappeler celles d’Albert Béguin, Antoine Bélanger, Amédée Boutarel, Philippe Giraudon, Adolphe Larmande, Albert Spaeth (en poésie), celles de François-Adolphe Loève-Veimars, d’André et Gustave Budelot, de Madeleine Laval, de Paul Sucher qui était « pleine de scrupule mais […] sacrifiait volontairement la poésie du texte à la minutie de l’approche universitaire (Aubier) »128, ou encore de Rémi Laureillard pour des récits tels que Das Marmorbild ou Aus dem Leben eines Taugenichts qui « se signale, tout au rebours, par sa rare élégance et par quelques aimables libertés » (ibid., p. 10).Ajoutons la traduction de Scènes de la vie d’un propre à rien de M. Laval et de Robert Sctrick, rééditée en 2004 – « fidèle à la lettre du texte et à sa musique secrète » (ibid.) –, la parution en 2003, de La Statue de marbre (R. Laureillard, préfacé par Marie-Claire Hoock-Demarle), ou encore les Poèmes de l’étrange départ de P. Marty en 2013. P. Marty place au cœur de son travail le Wanderer compris comme « vagant », « apôtre », « messager », « piéton », « envoyé »129 : le Wanderer est une figure emblématique des poètes et peintres romantiques allemands, car il incarne à la fois un personnage épris de la nature et un voyageur à la recherche d’amitiés et d’amour, en quête de sens et d’identité, parcourant le vaste monde afin d’acquérir les connaissances et de faire les expériences requises pour forger sa vie d’homme et comprendre sa place dans la société. « Le poète est un voyageur, un envoyé et un passant : il aime le monde […] » (ibid., p. 104), nous explique P. Marty. C’est dans la même veine qu’œuvre le traducteur : « Lui aussi est un Wanderer ». P. Marty s’insurge contre l’image de « passeur » qu’il juge réductrice. Plus cibliste que sourcier, il comprend en effet le terme de Wandern comme un lexème polysémique qui peut être traduit différemment selon les circonstances :

Errance, entraînement, mission, départ, vagabondage, partance, migration, voyager, errer, vaguer, excursionner, marcher, aller […], courir […], migrer, pérégriner, (se) mobiliser, etc. Quelle chance et quelle grâce de n’avoir pas en français un mot unique (un « équivalent ») pour répondre à l’injonction, mais, en puissance, tous les mots, comme le marcheur a tous les pas pour répondre au saisissement du départ, à la beauté du monde. [Ibid., p. 105]

Dans cette perspective, le traducteur, créateur et auteur, offrirait au lecteur une première lecture, une première réception et interprétation de l’œuvre originale. À ce titre, la traduction constitue un enrichissement par rapport au texte original, elle symbolise un voyage vers le texte en tant que tel et en dehors de lui. Elle le dépasse littéralement.

Transcription thématique et différenciation