Le véritable lecteur doit être l’auteur élargi. Il est l’instance supérieure qui conserve les choses déjà travaillées par l’instance inférieure. Le sentiment grâce auquel l’auteur a séparé les matériaux de son écrit opère à nouveau chez le lecteur une séparation entre ce qui est fruste et bien développé dans le livre – et si le lecteur se mettait en tête de retravailler le livre à son idée, alors il faudrait encore purifier un 2e lecteur, et ainsi la masse remaniée reparaît en vaisseaux rafraîchis, la masse étant finalement une composante essentielle – un membre de l’esprit actif. C’est en relisant son livre de manière impartiale que l’auteur peut le purifier lui-même. Chez quelqu’un d’autre, ce qu’il y a de spécifique est en général oublié, parce que le don de s’introduire pleinement dans une idée étrangère est très rare. Souvent même chez un auteur. Ce n’est pas un indice de plus grande culture et de plus grande force que de blâmer avec exactitude un livre. Lors de nouvelles impressions, la perspicacité de l’intelligence est naturellement plus grande1.
Le fragment 125 des Vermischte Bemerkungen de Novalis est fondamental pour percevoir le rôle central du lecteur au sein même de l’acte de création. Le lecteur est en effet le premier récepteur d’une œuvre. Dans cette perspective, il constitue non seulement la continuité et le rayonnement de l’auteur, mais aussi sa survivance. Ce lecteur peut prendre à la fois le visage du traducteur, de l’interprète et (potentiellement) du créateur de l’œuvre. Dans ce troisième cas de figure, Novalis expose en filigrane le travail de l’artiste qui s’appuie sur diverses sources pour trouver lui-même sa voie et sa place au sein de l’art. Soit il s’agit d’une tout autre œuvre, pour laquelle l’artiste indique ses références et les lectures ou œuvres qui ont été décisives dans sa démarche créative, soit il s’agit d’un acte de réécriture (rewriting) ou de simple traduction se réclamant d’une œuvre initiale, auquel cas il n’est plus question de percevoir l’œuvre comme un produit inédit, mais comme une adaptation, une création « d’après » une autre (ce que l’on appelait jadis « imitation »). Ainsi, l’artiste – comme lecteur2 – fait ici part de son interprétation de l’œuvre et décide de s’en inspirer pour la remanier et la soumettre à un public. Une œuvre qui est lue, interprétée, remaniée acquiert une forme pérenne. C’est sa potentialité, l’énergie qu’elle dégage qui lui permet de traverser les siècles et de rester ouverte sur le monde. Dans l’esprit des premiers romantiques, l’œuvre d’art ne demeure jamais close sur elle-même et le fait même de la traduire lui octroie une « seconde profondeur »3, pour reprendre ici le titre de l’ouvrage de Christine Lombez. Par la traduction, un auteur vit, survit dans une autre langue. Il s’agit alors d’une « recréation ». Si, en matière de traduction poétique d’une langue vers une autre langue, il ne s’agit certes pas de transmédialité puisque le médium reste le même, les arguments de C. Lombez viennent toutefois étayer et compléter notre propos. Lorsqu’un auteur n’est pas traduit, il est « prisonnier » de sa langue d’origine. La traduction reviendrait donc à le libérer d’un carcan linguistique, à faire voyager le texte dans un ailleurs, dans un espace linguistique autre, avec d’autres codes, d’autres signes et d’autres références. C. Lombez évoque à ce titre une forme de renaissance. L’idée d’un voyage « périlleux », d’une aventure sans cesse renouvelable convie aussi bien les traducteurs que les lecteurs ou les récepteurs : « Le passeur est celui qui saura – c’était déjà le vœu des Romantiques allemands – s’approcher le plus possible de l’Idée même de l’œuvre source » (ibid., p. XV). La traduction devient, en ce sens, une rencontre avec un Autre, le texte originel. Les romantiques incluaient dans leur vision de l’acte traductif les notions d’altérité et de cosmopolitisme : l’engagement « dans une démarche visant à élargir les frontières de leur propre langue » (ibid., p. 129). La traduction devient alors cette rencontre (symbolique et métaphorique), ce voyage d’un texte vers un autre ou vers une autre forme (ibid., p. 27). Friedrich Hölderlin soulignait en son temps que la traduction est la rencontre de l’Autre et du même (ibid., p. 29). Les situations de traduction peuvent revêtir des formes multiples. C. Lombez parle notamment de la « forme intermédiaire » lorsqu’un traducteur passe lui-même par une traduction pour travailler à son tour et emploie le terme de « trace » : « On entend tout autant la voix des poètes traduits dans l’écriture personnelle de leurs passeurs. Il y a en effet une empreinte, une trace tangible que la traduction laisse dans l’œuvre du poète traducteur, qui fait de cette dernière, désormais, une symphonie, plus qu’une partition pour voix seule » (ibid., p. 32). Dans les phénomènes transmédiaux, l’œuvre source et l’œuvre cible entrent en résonance. Dans le champ de l’intermédialité, ce sont les arts convoqués qui se répondent et interagissent. La mission du traducteur est de « toucher immédiatement » (ibid., p. 149) le public, le récepteur. La question de la visibilité du traducteur (contrairement à la célèbre notion d’« invisibilité du traducteur » développée par Lawrence Venuti) entre en jeu ; or tout créateur se veut visible. En réinvestissant le romantisme, le traducteur rend visibles son art et ses sources d’inspiration. La traduction se fait réappropriation, recréation.
L’œuvre littéraire (livresque), telle que Novalis la présente dans son fragment, constitue certes, dans sa forme originelle, une unité de sens, un tout, mais c’est un tout dont les différentes notions, thématiques ou symboliques combinatoires ont la possibilité d’être séparées les unes des autres pour ensuite conduire à d’autres œuvres issues d’autres époques, d’autres pays et donc d’autres langues. Cette ouverture rejoint l’hétérogénéité esthétique romantique offrant une portée universalisante à l’œuvre originelle une fois que tous les éléments disparates ont été de nouveau réunis grâce à un travail de recherche intertextuel : « L’indétermination textuelle pousse le lecteur à se mettre en quête du sens. Pour le trouver, il doit mobiliser son imaginaire »4.
Les romantiques attachent une importance toute particulière à l’imaginaire : « L’imagination place pour nous le monde futur soit en hauteur soit en profondeur, soit en état de métempsychose »5. L’œuvre d’art, passée au crible de la réception active, de l’imagination, subit, elle aussi, une forme de métempsychose dans la mesure où elle ne disparaît jamais, mais s’incarne sous des formes différentes à travers les siècles et les médiums. De plus, c’est grâce au travail de l’imagination créatrice qu’elle se transforme et s’anime, enrichit l’esprit et l’âme de ceux qui la « reçoivent » et, éventuellement, s’appuient à leur tour sur elle dans un nouvel acte de création.
Novalis considère le lecteur comme un traducteur. Selon lui, l’idée première d’un auteur ne saurait être rendue comme il le souhaiterait. La traduction est une question de réception et d’interprétation qui dépasse le passage d’une langue A vers une langue B. Même si le lecteur parle la même langue que l’auteur, il ne peut que difficilement comprendre ce que ce dernier avait en tête. Aussi, dans le fragment 125, faut-il comprendre l’adjectif « étranger » comme « différent de soi » ou « autre que soi-même ». Dès lors que la réception existe, dès qu’il y a présence d’un tiers s’immisçant dans l’œuvre première, on peut parler de recréation. Cette remarque a été faite par les premiers romantiques dans leurs fragments : en 1797, Friedrich Schlegel souligne que « ce qui se perd habituellement dans les traductions bonnes ou même excellentes est, justement, ce qu’il y a de meilleur »6. Le traducteur d’un texte (même médium de départ, dans le cas présent) ne saurait rendre parfaitement l’original.
Wolfgang Iser, dans son célèbre essai Die Appellstruktur der Texte, écrit que « le texte en lui-même ne dit rien ; bien au contraire, c’est le lecteur qui produit ces innovations »7. W. Iser convoque la notion fondamentale de « vide »8 dans le texte source et dont le lecteur se débarrasse afin de faciliter son accès au texte. Ces « vides » correspondent plutôt à des brèches ouvrant au lecteur des champs d’interprétation sur lesquels il peut s’appuyer pour, lui-même, créer. Cette idée rejoint celle de Novalis qui percevait le lecteur comme un auteur « élargi », W. Iser le considérant pour sa part comme une sorte de coéquipier. En effet, le lecteur-récepteur confère à l’œuvre originale et/ou traduite une résonance pérenne. La réception continue explore la potentialité de l’œuvre et l’actualise. W. Iser étudie la notion d’« interaction » entre le texte et le lecteur : « La structure du texte et celle de l’acte de lecture sont […] complémentaires pour donner lieu à la communication »9. Cette communication peut être écrite lorsqu’il s’agit de livres, mais elle est susceptible de s’enrichir ou, du moins, de prendre d’autres formes esthétiques lorsque le médium diverge du premier.
Dans Die Gemählde, en 1799, August Wilhelm Schlegel évoque cette question dans un dialogue fictionnel entre le peintre Reinhold, le critique d’art Waller et la médiatrice Louise dont les points de vue diffèrent lorsqu’il s’agit de critique picturale ou de traduction, sous un autre mode esthétique, d’une peinture ou d’un poème. Si Reinhold défend l’art pour l’art, Louise et Waller considèrent la réception comme tout aussi importante. À travers ce dialogue, l’auteur s’élève avant tout contre une perception exagérément convenue de l’art et vise à lier la Symphilosophie romantique et la critique d’art. Proposer une vision renouvelée des arts et des savoirs, se pencher, par le biais d’une réflexion sur le langage, sur des questions esthétiques mais philosophiques, constitue l’un des enjeux principaux du premier romantisme. L’art joue un rôle social, communicationnel, qui permet de se distancier des formes traditionnelles tout en restant attaché à son héritage culturel et esthétique.
La question du langage, de ses limites et de son universalité est posée de manière explicite par les premiers romantiques comme dans le dialogue Die Gemählde de A. W. Schlegel10. L’illusion non aveuglante associée à l’entendement – c’est-à-dire le travail commun entre l’œil (sentiment) et le langage (articulé) – est indispensable dans le processus esthétique. À cela s’ajoute le Witz permettant de renforcer la créativité de l’artiste : « La lecture ne devient un plaisir que si la créativité entre en jeu, que si le texte nous offre une chance de mettre nos aptitudes à l’épreuve »11. Ce que W. Iser expose dans Der Akt des Lesens est également applicable à tout acte de réception, même s’il ne s’agit pas d’une œuvre écrite. De plus, toute lecture induit des images, des représentations mentales qui diffèrent selon les individus : « L’image est la catégorie centrale de la représentation »12. Les images « mentales » sont ce que le récepteur perçoit en premier lieu et produit comme sensations, sentiments et réflexions.
Ce sont toutes ces images interconnectées par le biais ultérieur du langage qui produiront une forme de recréation ou qui seront ensuite exploitées lors d’une deuxième, puis d’une troisième, etc., rencontre avec l’œuvre : soit sous la forme d’un autre médium (mise à l’écran, adaptation scénique, inspiration musicale ou picturale à partir d’un récit), soit sous celle d’un même médium (remake, traduction ou nouvelle traduction, réadaptation d’une œuvre scénique déjà existante). Le récepteur « critique », l’artiste et le traducteur impliqué ne poursuivront pas les mêmes objectifs : l’un fera part de ses impressions – bonnes ou mauvaises – en fonction de ses goûts personnels, le deuxième donnera à voir ses intentions et délivrera un message à visée universalisante, et le dernier aura pour mission de transmettre, de rendre accessible un texte aux lecteurs :
La version filmée d’un roman met en suspens l’activité de composition suscitée par la lecture. Tout peut y être physiquement perçu, et l’événement ne requiert pas ma présence en lui. C’est la raison pour laquelle l’exactitude optique de l’image de perception, par opposition à l’imprécision de l’image représentée, ne nous apparaît pas comme un enrichissement, mais au contraire comme un appauvrissement13.
W. Iser applique également cette idée d’appauvrissement à la photographie. Dans la suite de son raisonnement, il évoque dans le même registre l’idée d’un « réveil »14 rempli éventuellement de « désillusion » après un moment pendant lequel « un texte de fiction ôte le lecteur à sa réalité »15. Toutefois, l’image mentale, énigmatique, subjective et sensorielle, est aux yeux des romantiques source de créativité puisqu’elle se combine avec le travail de l’imagination. Dans Die Gemählde, A. W. Schlegel pose à travers Louise la question de l’enrichissement de l’œuvre dans un processus de traduction ou de modification médiatique16.
Transposée à notre époque contemporaine, la recréation vue par Louise ne serait pas un appauvrissement, mais bien la réalisation de l’idéal esthétique de la fin du 18e siècle présentant l’œuvre comme mouvante et mobile, à condition de ne pas oublier l’œuvre d’origine symbolisée par la métaphore de l’âge d’or que l’on retrouve dans les écrits romantiques. Toujours est-il qu’au 19e siècle il n’était pas rare que le public appréciât davantage l’œuvre reprise et traduite que l’œuvre originale17. Cet aspect s’explique éventuellement par le fait que les traducteurs de l’époque modifiaient aussi largement le texte pour l’adapter au public pour lequel le texte était traduit, ce qui, pour reprendre le terme de Jean-René Ladmiral, revenait à traduire en « cibliste ». Un bon exemple en est fourni par la « traduction » d’Alexandre Dumas d’après le Casse-Noisette de E. T. A. Hoffmann qui a conduit Marius Petipa au livret de son fameux ballet. Le chorégraphe et le scénographe qui se réclament de E. T. A. Hoffmann et non de la traduction de A. Dumas ont eu directement accès au récit hoffmannien sans passer par le filtre de la traduction‑recréation française. L’indication « d’après E. T. A. Hoffmann », suivie éventuellement de « adapté par », est mentionnée. Pour ce qui est du 21e siècle, sur une trentaine de représentations, un tiers environ se réfèrent à E. T. A. Hoffmann en faisant abstraction de la traduction‑recréation par A. Dumas.
La plupart des metteurs en scène, des directeurs artistiques et des scénographes qui se réclament de E. T. A. Hoffmann sont d’origine étrangère et, plus particulièrement, de Russie ou d’Ukraine, comme Andrew Voitenko, Youri Vasiuchenko, Viacheslav Okunev, Anatoly Emelianov ou Anastasia Emelianova, pour n’en citer ici que quelques-uns. En France, on peut citer les adaptations de Christian Grau‑Stef (2009) et d’Agnès Delsarthe (2015), les metteurs en scène et/ou scénographes Daniel Thuann et Sophie Taïs (2009), Jacques Griesemer (en 2013 avec Ralf Rossa et en 2018 avec Laurence Bolsigner‑May pour la chorégraphie) et Dmitri Tcherniakov en 2016 pour une production de l’Opéra national de Paris avec des chorégraphes de renom tels que Sidi Larbi Cherkaoui, Édouard Lock, Benjamin Millepied, Arthur Pita et Liam Scarlett. Le spectacle Casse-Noisette est considéré comme un conte théâtral et musical, une lecture‑concert dessinée ou un ballet en deux actes. Du côté russe ou ukrainien, il porte plus communément le nom de « ballet‑féerie ».
Derrière le terme de « récepteur » se niche un champ sémantique multiple. En effet, le récepteur s’avère être toute personne qui entre en contact avec une œuvre sans en être l’auteur premier, même si « la plupart des écrivains quand ils écrivent sont en même temps leur propre lecteur – aussi trouve-t-on dans les œuvres de nombreuses traces du lecteur – de nombreux aperçus critiques – de nombreuses choses à attribuer au lecteur et non à l’écrivain. Tirets – mots en capitales – passages soulignés – tout cela est du domaine du lecteur »18. Il s’agit, dans ce cas, d’une réception primaire. Toutefois, il existe une différence majeure entre l’écrivain qui prend sciemment les traits d’un lecteur‑narrateur et celui qui joue le rôle de lecteur en annotant, commentant et modifiant son manuscrit avant l’élaboration de l’œuvre finale, ce qui correspond à la genèse de l’œuvre et s’intègre dans le processus de création que les éditions historico-critiques et les commissaires d’exposition, dans le cas d’une manifestation culturelle, prennent le plus souvent en considération. Dans le second cas, il s’agit d’un espace de latence – voire de non-lieu au sens où l’entend Marc Augé, car il se situe entre le début de la création et son aboutissement – et auquel le lecteur second et le public au sens large n’auront pas nécessairement accès. Dans le premier cas, nous avons affaire à des auteurs qui font appel à un narrateur pour interpeller le lecteur, l’induire en erreur ou, au contraire, le pousser à réfléchir sur la fiction qu’il a lue, qu’il est en train ou sur le point de lire. E. T. A. Hoffmann en est l’un des exemples les plus frappants, ce qui aura d’ailleurs conduit Jacques Offenbach et son librettiste Jules Barbier, dans les Contes d’Hoffmann (1881) – en reprenant un procédé déjà répandu dans la littérature fantastique française inspirée par E. T. A. Hoffmann –, à faire en sorte que l’écrivain E. T. A. Hoffmann19 incarne le personnage principal de son opéra, se mélange aux visions nées de son imagination et côtoie les figures qu’il a créées.
De plus, le système des veillées, avec un récit-cadre sous la forme de dialogues et/ou d’entretiens, est caractéristique d’un certain type de narration que l’on retrouve chez E. T. A. Hoffmann (Die Serapions-Brüder, 1819‑1821) ou Ludwig Tieck (Phantasus, 1812‑1817). L’œuvre produit un « effet »20 dont la résonance va conduire à la réception active de l’œuvre lue, entendue, vue, ressentie. Un ou plusieurs sens sont convoqués, rappelant l’univers synesthésique et intermédial prôné par les romantiques : « Toute sensation absolue est religieuse. / Religion du beau. Religion de l’artiste. // Conclusion à en tirer »21. Le lien ténu entre la religion et l’art que les romantiques allemands mettent particulièrement en avant se retrouve dans l’art contemporain où les artistes présentent souvent, à travers leurs œuvres, une démarche bien déterminée, voire éducative, qui pousse le récepteur à réfléchir sur sa condition d’homme, sur la place qu’il occupe dans le monde et sur la nécessité de se voir comme un acteur de ce monde ayant un rôle à jouer, une responsabilité à endosser, une dissymétrie à explorer : « Novalis conçoit la formation [et l’éducation] dans une perspective néoplatonicienne et fichtéenne, qui engage le développement des facultés de l’âme et de la connaissance du monde »22. Dans cette perspective, l’artiste contemporain « romantique » envisage l’acte créatif comme consubstantiel à l’éducation humaine et à la compréhension que l’homme peut et doit – de manière subjective – avoir du monde : « Nous sommes en mission : nous sommes appelés à éduquer la Terre »23. L’idée d’éducation avancée par Novalis se retrouve dans bon nombre d’œuvres et d’expositions contemporaines.
De février à septembre 2020, au musée de la Vie romantique, l’exposition intitulée Cœurs. Du romantisme à l’art contemporain24 a illustré clairement cet appel à romantiser à nouveau le monde : « Certains artistes évoquent leurs sentiments et leurs tourments intérieurs en harmonie avec le romantisme du 19e siècle. D’autres reprennent le motif en tant que forme esthétique et invitent à des pensées humanistes en ouvrant des horizons de sensibilité vers le rêve, l’idéal et le sublime »25.
Il est particulièrement intéressant de noter le contraste qui se fait jour entre les collections permanentes et cette exposition contemporaine bâtie autour d’une thématique commune dans laquelle tout spectateur peut se retrouver : « le cœur symbolique, métaphorique, organique »26. Concernant le fragment 381 de Novalis, Olivier Schefer indique dans ses notes qu’il faut comprendre le terme de « Herz » comme un synonyme de « Gemüt » : « Le cœur est la clé du monde et de la vie »27. Il s’agit chez Novalis du lieu du sentiment et de la foi – une foi profondément chrétienne, mais qui rejoint la notion d’énergie créatrice : « Cœur – harmonie de toutes les forces de l’esprit – tonalitéidentique et jeu harmonieux de l’âme tout entière. Ironie = l’art et la manière du cœur »28. Toutefois, le cœur, chez Novalis, n’est pas systématiquement lié à la croyance, au sentiment et au Witz. Il fait partie des organes vitaux qui travaillent sans relâche : « Les poumons, le cœur et les vaisseaux lymphatiques travaillent pendant le sommeil – le resteest en repos »29. La polysémie du mot « cœur » ainsi soulignée est reprise par Gaëlle Rio, la commissaire de l’exposition, qui a voulu représenter « une ode à la création », « le cœur en écho aux peintres et écrivains romantiques », symbole des « tourments intérieurs »30, en mettant en avant le caractère universel du motif et la diversité des techniques en présence par le biais du dessin, de la peinture, de la photographie, de la sculpture et du néon. Le mélange des arts, par-delà la thématique générale représentée, s’avère primordial pour analyser comment certains artistes contemporains ont compris et traduit ce motif essentiel du romantisme.
La plasticienne Annette Messager présente Cœur au repos31 (2009), qui fera l’affiche de l’exposition et la couverture du catalogue32. Par ses créations, A. Messager33 entend lutter contre ses angoisses et se jouer de la mort. Elle renoue avec certains aspects du romantisme tardif dans sa façon d’aborder et de représenter la noirceur de la vie et le premier romantisme par une certaine mise à distance ironique. C’est ainsi en tout cas que le spectateur est appelé à percevoir l’œuvre sculpturale Le Désir attrapé par le masque34 exposée au Forum du Centre Pompidou-Metz entre mai et septembre 2021. Dans un article paru dans LeMonde du 20 juin 2007, Philippe Dagen témoigne de ce sentiment ambivalent entre angoisse et Witz en écrivant que l’art de A. Messager est « effroyablement pessimiste : une suite de vanités destinée à rappeler à l’homme actuel qu’il est voué à la mort. Il y a dans cela un côté danse macabre et Ballade des dames du temps jadis, reliquaires et cryptes, gothique nocturne et baroque morbide. Mais cette noirceur est transfigurée par l’inventivité des formes et des matériaux et allégée de tout pathétique par le sens du satirique et du burlesque »35.
La « conclusion à en tirer » est de voir dans l’art une forme supérieure de spiritualité, au sens où Wassily Kandinsky l’entend comme un continuum de la pensée romantique, à savoir l’œuvre comme créatrice d’émotions, de sensations, de vibrations et de réflexions. Dans le fragment 745 du Allgemeines Brouillon, Novalis souligne le caractère « immoral », sensuel, voire dionysiaque, de l’œuvre, au sens nietzschéen de frénétique et d’obscur, et s’oppose ainsi à la vision de Carl Friedrich Lessing. L’œuvre d’art sublime s’avère représentative d’une époque, constitutive d’une thématique ou d’une forme d’art : « Les œuvres d’art supérieures sont purement et simplement déplaisantes – Ce sont des idéaux qui ne peuvent – et ne doivent – nous plaire qu’approximativement – des impératifs esthétiques »36. Chaque œuvre est, par conséquent, censée produire des sensations « libres »37.
Le rôle du récepteur dans sa volonté de transmission et/ou de recréation est de transcrire via le même médium (intermédialité et intertextualité) ou un autre médium (transmédialité) cet ensemble de vibrations sur les plans émotionnel et réflexif. Dans son ouvrage Sourcier ou cibliste. Les profondeurs de la traduction38, J.‑R. Ladmiral explore le travail de deux types de traducteurs : les sourciers, c’est-à-dire ceux qui « s’attachent au signifiant de la langue du texte-source », et les ciblistes, qui « entendent respecter le signifié […] d’une parole qui doit advenir dans la langue-cible » (ibid., p. 4). Quant à lui, Novalis met en avant trois types de traduction : la traduction « grammaticale », la traduction « changeante » et la traduction « mythique ».
Pour la présente étude, nous retiendrons le deuxième type, celui qui transforme l’original. Il ne s’agit pas de renier l’existant, mais de l’adapter au présent pour en assurer la survivance : « Aux traductions qui apportent des changements, si elles doivent être authentiques, appartient l’esprit suprêmement poétique »39.
Dans le fragment 68 du recueil Blüthenstaub, Novalis insiste sur l’importance du traducteur véritable qui s’avère être un artiste à part entière et met en valeur la poésie inhérente à l’œuvre originelle. Ainsi la traduction fait-elle partie intégrante du processus poétique et esthétique. D’après Novalis, « notre langue est soit mécanique, atomistique soit dynamique. […] On ressent souvent l’indigence des mots quand il s’agit de trouver plusieurs idées d’un seul coup ! »40. Par conséquent, la traduction dépasse le simple langage articulé au sens herdérien du terme : elle se réfère, dans de nombreux cas, à autre chose qu’à une langue de référence et s’apparente davantage à un mode de communication et d’interaction que peuvent représenter les arts visuels et/ou les arts de la scène. En effet, la traduction est susceptible de mettre en mouvement, en scène ou en images des mots. En allant dans le sens de Novalis, elle correspond à ce que symbolise « la langue authentiquement poétique » : un ensemble « organique et vivan[t] »41. De ce fait, comme « chaque homme possède sa propre langue », il y a autant d’œuvres d’art que de traductions et de récepteurs. La langue, le mot, entoure, chez les romantiques, une forme de mystère conduisant au merveilleux, au mystique, voire à la sorcellerie (dans le romantisme tardif). C’est ce que nous pouvons observer, par exemple, dans les récits fantastiques de E. T. A. Hoffmann où l’écriture sinueuse, arabesque, proche des arts visuels, prend des allures étranges et énigmatiques (Der Goldne Topf), où le langage mécanique, articulé d’un automate fait perdre la tête à un poète (Der Sandmann). Dans de tels cas, le langage, la lettre, le mot, la langue (étrangère) symbolisent une courbe phonique, un trait graphique et non un outil de communication appelant un même genre de réponse : « Les mystères sont des aliments – des puissances d’incitation. Les explications sont des mystères digérés »42.
Pour être correctement traduite et adaptée, une œuvre doit être « digérée », pensée et donc interprétée. L’interprétation s’ouvre sur la notion de multiplicité, comme c’est le cas du conte qui se prête justement à cette pluralité des significations et ouvre le champ des possibles. Ce n’est alors pas un hasard si, comme le souligne O. Schefer, « le conte occupe une place essentielle dans l’esthétique populaire et enchantée du romantisme »43. Comme les contes (notamment les Grimm44) font partie du patrimoine mondial, ils inspirent un grand nombre d’artistes qui s’y réfèrent pour livrer leurs propres lectures : « < C’est dans les contes que je crois pouvoir le mieux exprimer mon état d’âme [Gemüthsstimmung].> (poétique. Tout est un conte) »45.
Souvent, comme nous le verrons plus précisément dans la partie suivante, le conte traduit et/ou adapté à la scène est destiné à un jeune public46. Toutefois, Novalis insiste sur ses caractéristiques universalisantes qui relient l’onirisme, l’intériorité humaine et la poésie, c’est-à-dire le langage non articulé du rêve, des images « sans connexion », la « nature elle-même »47, à un langage plus « savant ». À visée didactique, destiné à faire réfléchir, le conte s’adapte au récepteur choisi : « Un conte pourrait même devenir utile »48. Ce caractère « utile » se fait jour dans les arts contemporains qui dépassent le divertissement, le simple plaisir de regarder et d’écouter une représentation. Selon Novalis, l’art n’est pas seulement contemplatif, il est indissociable d’une énergie, d’un processus.
Novalis considère le retour à soi (le chemin vers l’intérieur) non comme une fin en soi, mais comme la nécessité de s’ouvrir sur l’extérieur49. La traduction idéale serait donc celle qui, fidèle à l’original, pourrait s’en détacher ensuite d’autant plus facilement. Les ciblistes adaptent le texte de départ au public visé, effaçant éventuellement les caractéristiques linguistiques et culturelles du texte de départ. Chez les sourciers, il s’agit de traduire fidèlement le texte original en essayant d’en garder le rythme et « l’esprit », les particularités esthétiques pouvant même être propres à une période littéraire et/ou historique donnée. Toute traduction littéraire constitue une mise à distance du texte original, un décalage tant culturel que temporel, puisque le récepteur du texte source n’appartiendra pas forcément à la même époque que l’auteur du texte source.
Au-delà de la transposition linguistique, d’autres codes sociaux, culturels et historiques entrent en jeu. La traduction relève donc d’une interprétation et d’une transposition à de multiples niveaux dont le prolongement est à visée communicationnelle. Le récepteur qui ne connaît pas la langue du texte original n’aura pas nécessairement les moyens de savoir si le traducteur est sourcier ou cibliste. Certains traducteurs choisiront de rester fidèles au mot, d’autres opteront pour la traduction de l’idée, du ton général, de l’esprit du texte source. C’est en sourcier que Walter Benjamin, en 1923, dans sa célèbre préface à la traduction des Tableaux parisiens de Charles Baudelaire intitulée « Die Aufgabe des Übersetzers »50, expose le travail du traducteur, dont la finalité serait d’« être un lien entre les langues et d’accomplir le rapport de l’œuvre à sa langue »51. La traduction se doit, selon lui, d’être transparente, littérale, mais reste par nature inférieure à l’œuvre originale. Le traducteur devrait alors s’effacer le plus possible derrière l’œuvre qu’il traduit et renoncerait « au projet de communiquer » (ibid., p. 99). Voici ce qu’écrit L. Venuti dans The Translator’s Invisibility en 1995 :
L’invisibilité est le terme que j’utiliserai pour décrire la situation et l’activité du traducteur […]. Elle renvoie à deux phénomènes a minima qui se font écho : l’un est un effet d’illusion du discours, de la manipulation par le traducteur de la langue de traduction […] ; l’autre est la pratique de la lecture et de l’évaluation des traductions52.
L’enjeu est, par conséquent, double : il relève du travail du traducteur comme premier récepteur, puis de celui du lecteur comme second récepteur et juge du précédent. Dans « Die Aufgabe des Übersetzers »53, les romantiques allemands A. W. Schlegel et L. Tieck occupent une place toute particulière : W. Benjamin perçoit la traduction comme un médium convoquant en son sein la réflexion philosophique. Au même titre que le langage, la traduction est indissociable de l’expérience et donne un élan au texte premier qui, lui, est achevé. Néanmoins, il s’agit plus d’un achèvement de forme que de fond : l’œuvre constitue un ensemble, une unité, et les différentes formes qu’elle prend en font une entité hétérogène et multiple.
W. Benjamin constate donc que rien n’est parfaitement traduisible et que la traduction littéraire relève dès lors d’un travail presque impossible, contrairement à la critique et au commentaire qui jouent un rôle déterminant dans la transmission d’une œuvre. En 2008, dans L’Âge de la traduction, Antoine Berman développe l’idée de W. Benjamin considérant le traducteur comme un traître potentiel – selon le fameux adage italien « Traduttore, traditore »54 – et dont la tâche serait de se tenir avant tout à distance, de s’effacer derrière le texte original, car cela relève de sa « responsabilité ». Or, il n’est pas question ici de faire rentrer le droit et l’éthique dans la sphère de la « responsabilité », mais dans un champ de compétences : comment le traducteur est-il capable de transmettre telle ou telle idée ? De même, dans L’Épreuve de l’étranger55, A. Berman fait le lien avec la perception romantique à travers le concept de « tâche » lié à celui de « solution » ou « résolution » : Novalis dit « montre[r] qu’[il] a compris un écrivain seulement quand [il] peu[t] agir dans son esprit, lorsqu’[il] peu[t] le traduire et le transformer de différentes manières, sans trahir son individualité »56. Les théoriciens romantiques sont à l’origine d’une « révolution »57 et de l’émergence de la traduction conçue comme un art en soi que l’on retrouve en partie dans le programme de l’Athenäum : « L’original a besoin de la traduction et n’a pas besoin de la traduction » (ibid., p. 115). La démarche du traducteur consiste, dans ce cas, à s’interroger sur « cette essence de l’œuvre » (ibid.) dans ce qu’elle a d’intime et sur les fameux « vides » évoqués par W. Iser auxquels Roman Jakobson donnera le nom d’intra-traduction : avant de transcrire ou de transposer le texte (original), le traducteur se penche sur ses rouages et ses implicites. La traduction « touche à tout ce qui est du domaine de la métamorphose, de la transformation, de l’imitation, de la recréation, de la copie, de l’écho » (ibid., p. 137).
Adossée à une idée d’éternel recommencement – il existe, en effet, toujours des projets éditoriaux58 de retraductions –, la traduction s’inscrit pleinement dans l’infinitude romantique : « On peut dès lors comprendre […] pourquoi l’acte de traduire a pu exercer sur les Romantiques une telle fascination, fascination qui […] concerne la mise à mort du langage naturel et l’envol de l’œuvre vers un langage stellaire qui serait son pur langage absolu »59.
Tout l’art du traducteur est de trouver des solutions afin de transcrire au mieux ce que l’écrivain a souhaité exprimer, écrire et, aussi, dissimuler. La traduction va ainsi au-delà de la simple maîtrise linguistique, elle implique une véritable analyse du texte appuyée sur une connaissance précise du contexte dans lequel le texte s’inscrit. Une habileté dans l’exégèse s’avère alors indispensable au travail de traduction. Lorsqu’on parle de réinvestissement contemporain du romantisme allemand, il s’agit de connaître, en amont, le contexte de l’époque afin d’en saisir les motifs et les symboles principaux. L’artiste contemporain, qu’il traduise par un médium semblable ou différent, va, dans le sens du fragment de Novalis, « transformer » l’œuvre de « différentes manières » tout en se réclamant des influences directes ou indirectes qui l’auront animé dans sa démarche esthétique.
Selon A. Berman, la réflexion de W. Benjamin en matière de réception revient à condamner le fait « que l’œuvre ne puisse être pensée à partir de sa réception »60. À ce titre, W. Benjamin rejette la traduction communicative, centrée sur le récepteur, que J.‑R. Ladmiral qualifiera ultérieurement de « cibliste ». Or, c’est justement une démarche « à rebours » que nous souhaitons effectuer ici : retourner par le biais de l’œuvre contemporaine à l’œuvre originale pour en mieux percevoir et comprendre les réappropriations et les enjeux de recréation. Il s’agit, pour notre propos, d’une déconstruction progressive de l’œuvre recréée afin de déterminer comment l’original a été interprété, de voir ce que le récepteur a fait de l’œuvre. Il convient de distinguer entre la traduction d’un texte vers un autre (transposition linguistique) et la traduction d’un art vers un autre (transmédialité). La difficulté réside bien souvent dans le fait que les deux formes entrent en jeu : la traduction d’un art (issu d’une transposition linguistique) vers un autre. C’est le cas le plus courant en France en ce qui concerne, par exemple, les arts de la scène qui s’inspirent d’œuvres germanophones. A. Berman considère que « c’est un préjugé que de croire la traduction – l’accès au texte par la traduction – inférieure à la lecture “directe” » (ibid.) étant donné que « la communication n’est pas l’essence de la traduction, parce qu’une œuvre est intraduisible » (ibid.).
En effet, il est impossible d’exiger qu’une traduction soit une copie de l’original. L’œuvre est certes liée à son auteur par la langue, l’individualité, l’époque dans lesquelles elle s’inscrit, mais elle dépasse cet horizon. L’écart qui existe entre une œuvre originale et ses recréations multiples permet à la fois de renvoyer à un héritage artistique, de s’en réclamer éventuellement – si l’on pense aux inspirations diverses dont les artistes témoignent dans leurs entretiens – et d’inscrire l’œuvre nouvellement créée dans un nouveau cycle, une nouvelle ère, une nouvelle mouvance.
Si le ballet Casse-Noisette revient traditionnellement sur la scène au moment de Noël, si la danseuse principale se nomme soit Clara (en lien avec le livret de M. Petipa), soit Masha (en hommage au compositeur russe), soit Marie (en se référant au récit originel de E. T. A. Hoffmann), l’interprétation scénique s’avère plus ou moins contemporaine, plus ou moins enfantine, plus ou moins effrayante ou critique. En 2016, pour l’Opéra national de Paris61, le metteur en scène russe D. Tcherniakov, épaulé par des chorégraphes de renom dont S. L. Cherkaoui, propose un scénario
plus proche du conte d’Hoffmann62 originel que de l’adaptation édulcorée de Dumas élue en son temps par Marius Petipa (et par le kitsch de tant de productions), Marie délaisse l’anniversaire concocté par une famille sur-aimante (on comprend après-coup que la représentation de Iolanta en était la pièce maîtresse) pour une quête sensuelle qui scellera sa prise de conscience d’un corps en devenir63.
Dans ce spectacle, S. L. Cherkaoui délaisse l’univers enfantin mièvre et sucré, au sens propre, que M. Petipa avait mis originellement au premier plan pour faire place à l’étrangeté, aux tourments et aux vertiges liés au sentiment amoureux, à la métamorphose d’une enfant en adulte, donc à la fuite du temps. Il mêle ainsi l’humour et la gravité comme le faisait E. T. A. Hoffmann dans la plupart de ses récits. La mise en scène semble a priori loin du travail de Jorge Gallardo (décor et costumes) et de Thierry Malandain64 (chorégraphie). Pourtant, le travail du chorégraphe révèle un besoin de retour aux sources du romantisme, comme l’indique le titre de 2018 d’un de ses opus, Rêverie romantique : « Parce que l’évasion, le ravissement dans le rêve, l’introspection, les passions et les vulnérabilités de l’âme humaine, le désenchantement du monde, tout ce qui constitua “le Mal du Siècle” ne sont pas sous la tombe fatale, loin de là »65. Mêlant humour, rêve, tragique et sublime, T. Malandain66 essaie de « contrecarrer l’univers de la musique », de « dérouter les choses », car « à un univers musical [est] souvent calqué un univers chorégraphique ». Son processus de création passe d’abord par le « recueillement », puis par « l’évacuation qui se traduit dans [son] cas par des pas, mais qui pourrait aussi se traduire par un dessin ou par des mots ». L’objectif du chorégraphe est donc de créer un « décalage », un « virage ». Ce décalage va de pair avec une démarche subversive.
En traduction littéraire, le décalage existe également, ce dont témoigne la présence de notes ou de commentaires du traducteur auxquels les lecteurs peuvent se référer, qu’ils connaissent ou non l’œuvre dans sa langue originale. Il n’est pas rare non plus de rencontrer dans les notes du traducteur des critiques, des prises de distance par rapport aux traductions antérieures ou la volonté d’être tout simplement novateur. Si Philippe Forget dit de François-Adolphe Loève‑Veimars qu’il « n’hésite pas à sabrer dans le texte [d’Hoffmann] lorsqu’un passage lui paraît trop incompréhensible »67, Natacha Rimasson-Fertin affirme que sa traduction de l’ensemble des Kinder- und Hausmärchen des frères Grimm est « nouvelle », inédite et « la plus fidèle possible au texte original »68. S’appuyant sur une démarche clairement « sourcière », elle souhaite par là même « restituer toute la richesse et la variété du recueil » (ibid.) « dans un souci de proximité par rapport au texte original » et « rendre compte de la diversité liée au morcellement géographique et politique de l’Allemagne à l’époque des Grimm » (ibid., p. 11). La présence d’un appareil critique vient aider le lecteur francophone dans sa compréhension et son interprétation des contes. La traductrice met l’accent sur sa volonté pédagogique de « faciliter la lecture », de « faire une synthèse des informations disponibles à la fois dans les principaux ouvrages allemands et internationaux qui font autorité dans le domaine du conte » (ibid., p. 10). Le paratexte, ici sous la forme d’un appareil critique soigné, s’avère complémentaire des textes eux-mêmes.
Toute interprétation parle d’un texte. Mais l’expression, sous son apparente banalité, énonce silencieusement la loi de toute lecture qui est de parler d’un lieu qui se cherche aussi dans le texte, faute de quoi elle n’est que discours redondant et plus ou moins savant. Pour approcher la complexité du rapport, on peut s’appuyer sur le terme « hôte », dont la polysémie met en tension les deux pôles de cette situation : dans la mesure où le texte est l’hôte (Gastgeber) de l’interprète et reste sous cet aspect « chez lui », il détermine a priori la scène de lecture, sans pourtant en avoir l’assurance69.
C’est donc au traducteur littéraire que revient la tâche délicate de donner à lire et à comprendre le texte sans dénaturer l’esprit du lieu. Dans sa traduction des Nachtstücke de E. T. A. Hoffmann, P. Forget justifie le titre qu’il a donné dans sa présentation liminaire. Sur une vingtaine de pages, il retrace avec précision les différentes traductions qui ont été publiées avant lui et qu’il a choisi de modifier. Il souligne que les premières traductions qui ont été faites n’ont pas assez respecté la poétique et le style propres à l’écrivain, mais qu’elles ont eu le mérite de faire connaître E. T. A. Hoffmann en France et de le faire devenir un « personnage important du paysage culturel français »70. Il s’interroge sur le travail à son goût excessivement « cibliste » des premiers traducteurs qui auraient « francisé Hoffmann à outrance » (ibid.) ou l’auraient « dégermanisé » (ibid., p. 30). Ce geste s’inscrivait néanmoins dans une époque où la démarche (relevant des Belles Infidèles) était courante.
Toute traduction dépend bien évidemment de l’époque dans laquelle elle s’inscrit, d’où l’importance des notes et des commentaires du traducteur qui justifient certains aspects de son travail et les enjeux des rééditions successives. P. Forget égratigne également la traduction sourcière de Madeleine Laval qu’il qualifie de « transposition » comportant des « erreurs de compréhension flagrantes » (ibid., p. 32). Selon lui, il convient de ne pas s’éloigner du texte, de rester fidèle aux références et aux structures lexicales de l’original, mais sans chercher non plus à effectuer une traduction purement littérale qui serait le résultat d’une « stratégie du calque servile » (ibid., p. 44).
En ce qui concerne E. T. A. Hoffmann, P. Forget écrit avoir souhaité donner « au lecteur français non seulement une idée du tissu lexical du texte d’Hoffmann, mais lui permettant aussi de procéder aux mises en relation intra- et intertextuelles qui sont l’amorce de toute lecture » (ibid.). Il est intéressant de se pencher sur la différence des traductions des mêmes textes par un même traducteur entre 1999 et 202271. Le traducteur a eu à cœur de renouveler son texte par l’usage de termes plus contemporains, de modifier la ponctuation et d’alléger éventuellement le texte par rapport à l’original (et à la traduction de 1999) afin de faciliter la compréhension du lecteur. La ponctuation est modifiée, le texte devient moins compact, le nombre de tirets est inférieur à ce qui se produit dans le texte original. Le langage étrange de Coppelius a été pris en compte aussi bien en 1999 qu’en 2022, contrairement à la traduction de F.‑A. Loève-Veimars qui n’hésitait pas, comme l’a souligné P. Forget, à éliminer ce qui pouvait s’avérer selon lui gênant. De surcroît, les prises de parole, les dialogues et les monologues intérieurs ou encore les pensées du personnage principal sont mieux différenciés en 2022. Pour ce qui est de l’usage des temps, en passant de l’imparfait au passé simple pour traduire le prétérit allemand, le traducteur parvient à conférer plus de rythme et de dynamisme à l’action. P. Forget n’a pas essayé en 2022 de tout traduire, qu’il s’agisse des figures de style ou des mots de vocabulaire, alors que c’était davantage le cas dans l’édition de 1999. Ainsi, l’adoption d’un langage plus contemporain le conduit par exemple à traduire l’adjectif « abgeschmackt » par « imbécile » et non plus par « nigaud », même si le lexème allemand se réfère au « mauvais goût » ou à quelque chose d’« incongru ». Le traducteur n’hésite pas non plus à changer la classe grammaticale des mots. En 2022, l’introduction d’illustrations permet d’aérer le texte et d’ajouter une dimension interprétative supplémentaire au récit : le graphisme de Tristan Bonnemain centre la lecture sur des éléments clés du récit comme la longue-vue, source de métamorphoses, d’illusions d’optique et donc de mystifications. Aussi bien dans sa traduction de 1999 que dans sa retraduction de 2022, P. Forget conserve l’étrangeté propre au style de E. T. A. Hoffmann. Il s’attelle aussi à garder le point d’équilibre entre le réel et le fantastique. L’adjectif « närrisch » traduit par « insensé » en 2022 au lieu de « cocasse » en 1999 s’avère, à ce titre, beaucoup plus approprié et fidèle au texte source. F.‑A. Loève-Veimars ne l’avait pas du tout pris en compte dans sa traduction alors que la folie et le désordre intérieur sont des composantes majeures du récit hoffmannien. En respectant la cible tout autant que la source, P. Forget parvient à trouver un juste milieu entre l’allemand de 1815 et le français contemporain et à transposer l’atmosphère du texte original. La « fidélité » s’avère également stylistique et thématique : elle retranscrit l’écriture fantastique caractéristique de l’écrivain. Enfin, les difficultés de traduction ne sont pas négligées : il n’y a pas de passage non traduit et si un terme n’est pas rendu en français, c’est l’atmosphère qui s’en dégage qui est retranscrite.
Dans un entretien72, Florian Torrès, le co-fondateur des éditions du typhon, souligne qu’il ne faut pas vouloir « coller à tout prix » au texte original. À ce titre, il doit y avoir entre le traducteur et l’éditeur une véritable « coopération ». Il faut « revenir sans cesse sur la langue » d’origine, sur les propositions du traducteur. Il est à ses yeux indispensable que « la traduction prenne plus en compte le lectorat » (ibid.) tout en évitant les surinterprétations :
Le travail entre l’éditeur et le traducteur repose certes sur deux contraires qui s’affrontent, mais malgré cela, c’est une collaboration, un échange au sujet de la dynamique de la phrase, du paragraphe, sa substance, son rythme, sa musicalité, etc. Il faut comprendre qu’une traduction c’est dynamique. Notre but d’éditeur n’est pas de moderniser, de rendre le texte actuel, c’est essayer de retranscrire ce que nous avons ressenti en tant que lecteur, une lecture à froid : on voit un rythme particulier, on voit cette musicalité et comment la retranscrire. C’est un vrai défi. Il en va de même au niveau du ton (ibid.).
La traduction s’avère, par essence, « une expérience aporétique »73. En effet, sans être nécessairement vouée à l’échec, elle peut se refaire à l’envi en fonction des lectures, des interprétations, de la sensibilité littéraire et poétique de chaque récepteur‑traducteur. En 2013, dans sa traduction de Aus dem Leben eines Taugenichts de Joseph von Eichendorff, P. Forget souhaitait ainsi mettre en avant l’aspect multidimensionnel et complexe du récit en en proposant une docte lecture passant par une présentation analytique et synthétique, tout en précisant que « le succès de cette œuvre [est] la force de pouvoir se régénérer à chaque lecture et à travers chaque lecteur »74. Le traducteur précise également que son travail « ne corrige pas les précédentes [traductions], elle développe ses propres critères, dont le principal est de préserver le potentiel de lecture ouvert par l’original. […] Elle concrétise la distance historique à travers des choix lexicaux, syntaxiques, stylistiques ou même orthographiques » (ibid.).
En 2002, Kza Han et Herbert Holl ont quant à eux retraduit Des Knaben Wunderhorn, recueil fondamental du romantisme allemand composé d’anciennes chansons allemandes réunies par Achim von Arnim et Clemens Brentano. Dans leur préface, ils affirment s’appuyer sur les textes de la première édition, prendre en compte le ton romantique de l’ensemble, « l’orthographe peu codifiée de l’époque, ainsi que la ponctuation multiforme »75 pour conclure que personne « ne cessera d’inventer de ce monde le reste à chanter » (ibid., p. 22).
La première traduction, si importante soit-elle, constitue dans son imperfection la condition sine qua non d’une retraduction76 : « La traduction est liée à l’inoubliabilité de l’œuvre […]. La traduction est donc mémoire de l’inoubliable » (ibid., p. 58). La notion de « mémoire », liée à l’Histoire, au sens collectif, et au « sens individuel »77, va de pair avec le travail de la réception. Générant des « représentations », elle fonctionne comme un « magasin78 d’images »79 et de sons. Dans le fragment 21380 du Allgemeines Brouillon, Novalis met en parallèle les notions de « mémoire » et d’« érudition ». De la correspondance entre les deux termes naît l’« aptitude romantique », la « capacité de combinaison et de variation »81. Ce travail de combinaison et de variation s’avère indissociable de celui du traducteur. Toute traduction est, en effet, la conséquence d’une aptitude, d’une potentialité initiale qui, au fil des remaniements, subit, elle aussi, des altérations. Ces modifications émanent de la puissance créatrice du traducteur, poussant ce dernier à affirmer sa visibilité, à se détacher du carcan des traductions antérieures afin de trouver sa voie vers une forme d’autonomie82. Il revient donc au traducteur de trouver dans l’œuvre qu’il traduit ou retraduit la semence, le germe qui va fertiliser son imagination : « chaque personne est le germe d’un génieinfini »83, « tout est semence »84. L’œuvre initiale est donc pleinement accomplie lorsqu’elle porte en elle le « germe » menant vers d’autres œuvres, comme l’écrit Novalis dans le fragment 557 du Allgemeines Brouillon : « Mon livre doit devenir une Bible scientifique – un modèle réel idéal – et le germe de tous les livres »85. Cette idée se retrouve dans l’image du « pollen » (Blüthenstaub) ainsi que dans le titre explicite de Semences proposé par O. Schefer, l’un des derniers traducteurs des fragments de Novalis :
Toute grande traduction est le germe de la réalisation de ce rapport intime entre les langues qui, lui, n’existe pas encore […]. La traduction est fragment, est l’une des formes de l’écriture fragmentaire, de l’écriture-torse ou germe. Tel est, bien sûr, le fondement de la passion romantique pour la traduction86.
Le caractère fragmentaire, inachevé et toujours en devenir propre au travail de traduction correspond en tout point à l’idéal romantique de l’œuvre d’art. De plus, étant donné qu’il existe autant de traductions possibles que de langues, la traduction tisse un lien intime, à la fois direct et indirect, entre les langues, entre les cultures et par-delà les époques : son rapport à la temporalité est complexe dans la mesure où le travail de traduction peut être effectué à l’époque où l’œuvre originale paraît ou à une époque ultérieure, avec la volonté d’une mise à distance ou, au contraire, d’une proximité extrême avec l’original (mouvement de retour). Si l’œuvre originale est figée dans le temps, ses traductions et retraductions, ses adaptations et réadaptations, l’enthousiasme, les réflexions et les critiques qu’elle suscite sont, eux, en constant devenir : « Si le destin d’une œuvre est sa traduction, celui d’une traduction est d’être supplantée par une autre traduction » (ibid., p. 143). Cette remarque peut être appliquée aux arts du spectacle dans la mesure où chaque compagnie, chaque corps de ballet possède sonCasse-Noisette, saBelle au Bois dormant, sonLac des cygnes, etc. Cela vaut aussi pour d’autres formes de spectacle vivant telles que le concert, l’opéra ou le théâtre.
J.‑R. Ladmiral insiste sur le fait qu’il faut accepter la perte sémantique dans le processus de traduction. Sans cautionner l’adage italien « Traduttore, traditore », il qualifie le traducteur de « réécrivain »87 ou de recréateur. J.‑R. Ladmiral centre sa théorie sur la production, c’est-à-dire sur le travail du traducteur en tant que tel. La présente étude repose, elle, sur une double perspective : le travail du traducteur (comme premier récepteur et interprète de l’œuvre source) et le travail du récepteur – lecteur, spectateur ou auditeur – qui aura accès à la traduction. Nous optons également pour un changement de perspective médiatique puisqu’il s’agit de dépasser la traduction textuelle afin d’évoquer la complexité de la transmédialité que nous analysons ici comme le passage d’un médium textuel à un autre médium textuel (traduction) et/ou à un médium artistique d’une autre nature (traduction/transposition). J.‑R. Ladmiral considère la traduction comme un assemblage hétérogène (ibid., p. 47). Toute traduction possède une dimension plurielle reposant sur la sémantique (sens), la phonologie (sons), la spatialité (mise en espace du texte), la perception (hypotypose) et la dimension pragmatique (interculturalité) [ibid., p. 51], et c’est à travers ces cinq aspects que le traducteur se présente comme sourcier et/ou cibliste : « Il ne faut pas voir dans le binôme sourciers/ciblistes une antinomie opposant deux entités en soi » (ibid., p. 54). Tel un Janus, le traducteur détient (au moins) deux visages88.
J.‑R. Ladmiral, qui ajoute que le traducteur ne doit pas « abdique[r] [sa] liberté créatrice » (ibid., p. 54), considère la littéralité comme une forme de servilité : « Il ne convient pas du tout de singer en langue-cible la forme des signifiants propres au texte original. Il ne s’agit ni de calquer la langue-source ni de violer la langue cible » (ibid., p. 58). La traduction met en valeur des aspects linguistiques, sémantiques et conceptuels de la langue cible qui étaient jusque-là insoupçonnés. C’est aussi en cela que le traducteur d’œuvres littéraires n’est pas un créateur invisible, mais bien un créateur à part entière. Pour se faire créateur et se détacher de l’original, le traducteur doit tenter de saisir les intentions premières de l’auteur pour s’en emparer et les retranscrire à sa manière. Or, les romantiques allemands attachaient une importance particulière à l’authenticité, à la vérité : « Toute vérité est ancestrale », affirme Novalis. « Le stimulus de la nouveauté ne se trouve que dans les variations de l’expression. Plus contrastée est son apparition et plus grande la joie de la reconnaissance »89. La traduction constitue, par conséquent, une variation de l’original, mais sans occulter la reconnaissance de l’œuvre première : l’original laisse des traces visibles dans la traduction. J.‑R. Ladmiral se demande « si l’attrait qu’exerce le littéralisme sourcier [est] de l’ordre de la fascination »90 et souligne « la séduction (sourcière) déployée par le romantisme théorique » (ibid., p. 67). Le dialogue Die Gemählde de A. W. Schlegel réunit certes un critique d’art, un peintre et une médiatrice entre l’art et le public, mais l’art pictural traduit et décrit en mots, même poétique, ne saurait produire le même effet sur le spectateur et sur le lecteur. Il semble y avoir là une perte systématique du sens et de l’effet dans le processus ekphrastique. Toujours est-il que cette volonté de créer des correspondances, de transformer un art visuel en discours ou en l’intégrant à un récit, à un poème, s’avère particulièrement fructueuse à partir de la fin du 18e siècle.
J.-R. Ladmiral se penche sur trois phénomènes relatifs à l’acte traductif. Il nomme le premier l’« étrangeté de la langue », lequel renvoie à la traduction des images, des symboles et des effets qu’une langue produit. Le deuxième phénomène est celui du « décalage diachronique » : comment la traduction peut-elle rendre compte d’une époque précise dotée de ses propres codes et de ses propres références ? De plus, au-delà de traduire des mots, il s’agit aussi de plonger le récepteur dans une époque révolue afin qu’il en comprenne les enjeux et le contexte. La traduction sera, de ce point de vue, nécessairement commentée et documentée. Le traducteur n’est pas un simple linguiste, il doit aussi se faire historien, artiste et médiateur ou passeur culturel. Ainsi comprenons-nous mieux le troisième phénomène évoqué par J.‑R. Ladmiral : le décalage interculturel. Le traducteur « médiateur » prend ici les traits d’un « remédiateur » dont le rôle serait également d’éviter les contresens culturels, sociaux et historiques : « Traduire, cela implique non seulement que soit prise une option de traduction au niveau pratique de l’écriture traduisant – mais aussi déjà, en amont, au niveau “théorique” de la réception du texte-source, de sa “lecture-interprétation” » (ibid., p. 78).
Tout réinvestissement, toute transposition qui se réclame d’une période particulière – le romantisme allemand pour notre propos –, constitue un projet de traduction guidé par « la cohérence d’une stratégie globale » (ibid.). On entendra par « stratégie » une démarche artistique conduisant à la réflexion des différents récepteurs. Il est naturel que cette réflexion dépasse la simple relation dialogique, puisqu’elle implique une pluralité de points de vue. Ainsi, la figure de l’Autre n’est pas solitaire, mais symbolique. La notion d’« altérité » est indispensable dans le travail de traduction et de création transmédiale. En 2004, dans son avant-propos91 au numéro de la revue Palimpsestes ayant pour titre « De la lettre à l’esprit : traduction ou adaptation ? », Christine Raguet applique les adjectifs « polymorphe » et « polyvalent » à la traduction de l’œuvre de fiction et à son adaptation. Selon elle, « il n’existe pas de point où s’arrête la traduction et où commence l’adaptation ». L’adaptation semble correspondre à la traduction cibliste définie par J.‑R. Ladmiral. Les ajouts, les suppressions, les digressions constituent autant de transformations qui font de la traduction/adaptation une création visible à part entière. Poussé à l’extrême, le travail du traducteur/adaptateur peut altérer l’œuvre originelle « dans une démarche ethnocentrique d’acculturation » et la dénaturer :
C’est en cela que l’œuvre de fiction est en elle-même, sur le plan sémiotique, un réseau de traductions : elle se veut traduisible – c’est-à-dire qu’elle mérite d’être traduite –, elle est possible à traduire et elle demande à être traduite pour pouvoir atteindre son stade final de plénitude. Alors sera-t-il possible d’admettre que sa littérarité se situe dans cette somme des possibles traductions venues révéler sa polyphonie. [Ibid., p. 9]
Aussi étudierons-nous les phénomènes de traduction sur un plan plus symbolique que sémiotique et linguistique. La traduction dont nous parlons ici est celle qui permet d’intégrer la source, de la faire connaître, d’en retenir les principaux questionnements et de voir de quelle manière cette source rejaillit dans un autre système, par le biais d’un autre médium et dans une perspective diachronique qui n’en supprime pas la légitimité, tout au contraire, mais en permet la survie et le prolongement. Réinvestir le romantisme allemand, c’est le réinterpréter, en retenir les idées fondamentales, adapter les œuvres d’une époque révolue, les faire connaître en leur insufflant une forme de renouveau.
En croisant ce que J.‑R. Ladmiral nomme une « adoptation », c’est-à-dire une adaptation conduisant à une assimilation (adoption), et ce que R. Jakobson appelle une « traduction intersémiotique »92, nous pourrions qualifier le réinvestissement contemporain du romantisme allemand de « traduction transsémiotique ». En 1998, Georges Molinié définit l’« intersémiotique » comme « l’étude des traces du traitement sémiotique d’un art dans la matérialité du traitement sémiotique d’un autre art »93 et la « transsémiotique » comme « la réalisation d’une même esthétique à travers des arts différents » (ibid., p. 41). Nous comprenons ici l’acte de traduction non pas comme le simple passage d’une langue à une autre, mais aussi comme une démarche soulignant la perméabilité des arts et des époques : traduire pour transmettre sa propre interprétation d’une œuvre, d’un auteur, d’un ensemble d’œuvres en lien avec une période ou une problématique précise. Cette orientation, cette motivation de l’artiste rejoint ce qu’Étienne Souriau entendait en 1969 par « activité instauratrice »94.
En 2013, Françoise Dufour et Mélissa Barkat‑Defradas s’interrogent sur les « usages et fonctions des formes transsémiotiques dans des discours sur la création artistique »95. Leur étude est tournée vers le discours artistique : elles se posent la question de savoir comment l’artiste, au sens large d’individu « créateur », évoque son art. Elles engagent en outre les modalités sensorielles que sont les autres sens que la vue, et leur corpus théorique convoquant É. Souriau et G. Molinié rejoint le nôtre. La notion de « transsémiotique » est appropriée en matière de réinvestissement, car les artistes français contemporains, en s’appuyant sur leurs lectures (bien souvent des traductions) et sur leurs connaissances esthétiques de la période romantique – si tant est que cette période les intéresse dans leur démarche artistique –, vont opérer une transcription d’un mode/sens ou art à un autre et mettre ainsi en lien passé et présent. La vision jouera un rôle majeur dans ce processus, car même s’il est question de musique, le spectateur aura également affaire à la gestuelle des musiciens, au jeu de l’instrument associé aux sons.
Dans le domaine sémiotique, qu’il soit question de l’inter- ou de la transsémiotique, la notion de représentation est fondamentale. En se référant de près ou de loin au romantisme allemand, l’artiste va définir ce qu’il entend par « romantisme », ce que le romantisme représente concrètement pour lui. Si la représentation linguistique s’avère fréquemment tronquée, passée au crible de la traduction (s’il s’agit d’œuvres littéraires), elle est, dans d’autres cas, visuelle et/ou sonore. En ce qui concerne les expositions, les commissaires qui en ont la charge maîtrisent en règle générale la langue de Goethe ou travaillent en collaboration avec des germanophones.
En 2019, dans l’avant-propos du catalogue de l’exposition L’Allemagne romantique 1780-185096, le directeur du Petit Palais, Christophe Leribault, souligne à juste titre qu’une large frange de la population française méconnaît l’art romantique allemand et le résume (à tort) au seul peintre Caspar David Friedrich, aussi emblématique soit-il. Ainsi, l’art graphique, et non la peinture, a été mis au cœur de l’exposition afin de jeter des ponts entre les romantismes allemand et français et de faire connaître au grand public français l’idéalisme d’un Philipp Otto Runge, la précision de la ligne des nazaréens, la sensibilité de la forme et la disparité des styles qui font du romantisme à la fois une période précise de l’histoire de l’art de langue allemande et un mouvement international dont le rayonnement, les valeurs et les idéaux continuent à se faire sentir au 21e siècle. En introduction, G. Rio, l’une des commissaires de l’exposition et directrice du musée de la Vie romantique à Paris, insiste sur le fait que l’art allemand représenté ici s’est peu exporté. Il s’agissait surtout de faire découvrir au public français un pan méconnu du romantisme allemand. Selon G. Rio, les dessins de P. O. Runge « constitue[nt] un véritable manifeste du romantisme » (ibid., p. 15). Pour les spécialistes de la période, Les Heures du jour de P. O. Runge entre 1805 et 1807 qui illustrent les moments de la journée (Die Vier Tageszeiten/Die Zeiten) et les quatre saisons – et, par métaphore, les différents âges de la vie – ont inspiré écrivains et poètes dont, en premier lieu, Johann Wolfgang von Goethe qui aura l’intention de réunir certaines œuvres de l’artiste pour les exposer dans sa maison de Weimar. Dans ce cycle, P. O. Runge accorde à l’arabesque un « rôle déterminant » (ibid., p. 93). Un sens biblique lié à la présence des anges, angelots et chérubins, du Christ et de la Sainte Trinité s’associe à un syncrétisme, mêlant les références à la mythologie grecque et à l’Égypte ancienne, incarné par l’omniprésence du végétal et d’une « mystique cosmologique » (ibid.). Ces deux aspects se retrouvent dans de nombreux récits de L. Tieck, de C. Brentano, de E. T. A. Hoffmann ou encore de J. Eichendorff, sans oublier les contes des frères Grimm qui regorgent de références chrétiennes et mettent en avant le lien entre le héros et la nature.
Cette exposition présente non seulement des figures connues telles que C. D. Friedrich, P. O. Runge et Johann Heinrich Füssli, mais aussi des artistes « un peu moins familiers aux amateurs français mais essentiels dans l’histoire du dessin : Tischbein, Carstens, Fohr, Horny, Schadow, Schinkel, Schwind et Richter, ou encore les nazaréens comme Overbeck et Schnorr von Carolsfeld, ces jeunes peintres qui souhaitaient créer un art nouveau, tenté par la spiritualité chrétienne et le sentiment national, hors de toute contrainte académique » (ibid., p. 16).
Le positionnement en dehors des règles établies, du canon classique et traditionnel, tout en aspirant à une forme d’universalité,de spiritualité et d’intériorité faisait également partie du programme romantique. G. Rio évoque l’importance de « produire [ainsi] le frisson sublime chez le spectateur » (ibid.). Une œuvre graphique cherche à exprimer les états d’âme, les « sentiments les plus poétiques dans de délicieuses scènes de genre inspirées par les contes et les légendes germaniques » (ibid.). L’exposition vise ainsi à éviter une représentation stéréotypée du romantisme allemand ; elle tend au contraire à traduire le goût d’une époque associant idéalisme et naturalisme en mettant en valeur les techniques du dessin riches en contrastes et en nuances grâce au lavis, à la plume, au crayon graphite. Le recours à l’aquarelle, à la craie (noire), au fusain et aux pastels donne une profondeur symbolique aux portraits et aux paysages : « Si le romantisme tardif manifeste encore un plus grand intérêt pour la richesse chromatique, le fondement même du dessin romantique allemand reste la ligne » (ibid.) – une ligne, une courbe, une arabesque que nous retrouvons au sein même de l’écriture à travers la construction de la Lucinde de F. Schlegel ou dans le récit Der Goldne Topf de E. T. A. Hoffmann.
Les poètes et écrivains romantiques allemands se sont attachés à reproduire, à traduire dans leur écriture même la sinuosité, la précision graphique, le contour ou encore, pour reprendre une idée développée par William Hogarth, la « ligne serpentine » ou « ligne de beauté » propres au dessin. Il faut noter que le catalogue de l’exposition dépasse l’art du dessin pour se référer à l’écriture. Il renvoie à des auteurs du premier romantisme ou du romantisme tardif tels que les frères Schlegel, E. T. A. Hoffmann, Novalis ou encore A. Arnim en montrant comment ils ont traduit en mots, dans leurs descriptions de paysage notamment, les contours, le tracé d’une main. Les citations ne sont pas fournies en langue originale allemande, mais se réfèrent à d’anciennes traductions (celle de 1979 de M. Laval pour Die Elixiere des Teufels de E. T. A. Hoffmann ou celle d’Henri Thomas, en 1973, pour les textes de A. Arnim). Dans cette perspective, il s’agit plus de témoigner d’un état d’esprit intermédial propre à la période exposée que de faire connaître des textes aux visiteurs de l’exposition, l’objectif premier étant celui d’une découverte visuelle et non textuelle. La traduction correspond ici à une transmission graphique, la mise en valeur d’une atmosphère, d’une correspondance entre les arts, d’une attirance pour une nature mystique, encline à la méditation, au recueillement, à la richesse de la vie intérieure, d’où une topographie des sentiments ambivalents faisant se côtoyer l’architecture, les ruines et les vastes espaces naturels. Franz Kobell (1749-1822), dans son œuvre intitulée Ideale Landschaft mit Felsengrotte, Gräbern und Ruinen im Mondlicht (Paysage idéal avec grotte, tombeaux et ruines au clair de lune, vers 1787), par exemple, parvient à traduire l’univers de l’Antiquité grâce à un paysage dont le point de fuite conduit vers une mer surmontée d’une pleine lune. On notera aussi la présence en bas du tableau de quatre « personnages en habit religieux s’adonn[a]nt à de mystérieux rituels » (ibid., p. 114). Religiosité et superstition, croyance et inquiétante étrangeté accompagnent ce lavis gris et brun, réalisé avec de la craie noire, de la plume et de l’encre et se retrouvent aisément dans la plupart des écrits romantiques.
Chez C. D. Friedrich, le paysage, la ruine et le caractère mystique, voire morbide, sont tout aussi marqués, comme nous pouvons le voir dans son huile sur toile intitulée Huttens Grab (Le Tombeau d’Ulrich von Hutten, 1823-1824). Karl Friedrich Schinkel, dans Schloß am Strom (Château près d’un fleuve, 1820), représente une nature plus bucolique qui tisse une relation paisible et sereine entre l’architecture et la nature. Vers 1820, La Nymphe des prés de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (ibid., p. 83) montre au premier plan une nymphe assise sur une branche à la forme sinueuse rappelant le motif arabesque d’un P. O. Runge. Les contours de son corps et les traits de son visage sont fins et précis ; elle surplombe une nature réalisée à l’encre grise et à l’aquarelle donnant un aspect flou au paysage situé à l’arrière-plan. Plus réaliste du point de vue de la perspective et des proportions, l’aquarelle sur craie noire, après 1800, intitulée Landschaft (Paysage) [ibid., p. 86‑87], représente une scène dans laquelle trois personnages semblent dialoguer posément au centre d’une nature accueillante aux teintes orangées. La nature de C. D. Friedrich est plus sombre : sublimée, elle côtoie toutefois la mort et le deuil ou, du moins, « a pour ambition de sacraliser la représentation de la nature, visant à établir une nouvelle définition de l’image religieuse » (ibid., p. 124)97. La réflexion sur le divin passe également par l’invitation au voyage, comme en témoigne la fascination de l’époque pour l’Italie. C’est le cas, par exemple, de J. W. Goethe dans Italienische Landschaft (Paysageitalien) en 1787-1788 (ibid., p. 90)98, d’Adrian Zingg dans Italienische Landschaft mit Brücke (Paysageitalienavec pont) vers 1760 (ibid., p. 105) ou encore de Franz Theobald Horny avec son Brustbild einer Italienerin (Portrait en buste d’une Italienne) [ibid., p. 144] en 1818.
À l’enthousiasme pour l’étranger s’associe naturellement la soif de découverte, à la fois de la langue, du paysage, de la culture, donc de l’Autre, tout comme le besoin de cheminer seul pour se retrouver face à soi-même et à ses propres contradictions. Par conséquent, nous trouvons aussi bien des peintures de paysage que des portraits, des études faisant apparaître le côté soit sauvage et guerrier (Scènes de combat médiéval. Guerriers en armure de J. H. Füssli vers 1760 [ibid., p. 38], scènes issues de l’Antiquité gréco-romaine ou de la mythologie germanique d’après la Chanson des Nibelungen99), soit mélancolique ou endeuillé de l’individu (Jeune femme éplorée étendue sur une tombe de J. H. Füssli, en 1778-1779) [ibid., p. 59].
En ce qui concerne les nazaréens, ils sauront mêler le christianisme, la mythologie et l’héritage médiéval en s’inspirant « d’écrivains, de poètes et de philosophes tels que Wilhelm Heinrich Wackenroder et Ludwig Tieck […], Friedrich Schlegel et Novalis » (ibid., p. 178). Dans le cadre de l’exposition, la traduction est seulement là pour rendre les titres des œuvres exposées accessibles au visiteur. Dans ce cadre, il s’agit de traduction transsémiotique, c’est-à-dire de la transmission d’une même esthétique (le romantisme) à travers les arts visuels et non par le seul biais des écrits théoriques et des œuvres littéraires de l’époque.
Qu’il s’agisse d’une traduction ou d’une adaptation, nous ne saurions parler d’équivalence parfaite. Ce n’est pas non plus ce que souhaitent les artistes contemporains ou les commissaires d’exposition du 21e siècle : « Comme l’adaptation, la traduction procède à une sorte d’“exécution” du texte, c’est-à-dire qu’il faut assumer la perte, la castration (symbolique), la finitude »100. J.‑R. Ladmiral a recours à des termes psychanalytiques pour évoquer la relation d’un auteur à son traducteur – qu’il appartienne au même siècle ou non. Cela permet de comprendre la traduction comme une démarche cathartique allant au-delà de la prise de conscience de l’importance de la réception et du message qui lui est inhérent.
J.‑R. Ladmiral et C. Raguet perçoivent l’adaptation comme le continuum (ibid., p. 95) de la traduction et « le cas de la traduction des textes de théâtre est crucial à cet égard » (ibid.) : « La traduction rejoint au plus près la mise en scène : elle tend même à en devenir un élément, à s’y intégrer » (ibid., p. 119). Les frontières entre traductions, adaptations et mises en scène s’atténuent et le spectacle vivant, reprenant les œuvres traduites issues du romantisme allemand ou s’inspirant des idéaux de ce dernier, véhicule avant tout des messages philosophiques, éthiques et anthropologiques : « La théâtralité peut désigner un mode de comportements » (ibid., p. 120).
J.‑R. Ladmiral souligne que le traducteur ne saurait être à la fois sourcier et cibliste. Toutefois, même si le processus transmédial ne peut être simultanément qualifié de « sourcier » et de « cibliste », même si l’œuvre aboutie laisse avant tout transparaître le côté cibliste, la thèse contraire peut être défendue. En effet, en s’adossant à certaines œuvres romantiques et/ou à certains idéaux ou à certaines réflexions ou thématiques de l’époque, les artistes contemporains, bien qu’ils créent pour se faire comprendre d’un public lui aussi contemporain et pour en obtenir l’adhésion, apparaissent dans une large mesure comme des sourciers. En effet, ils choisissent de transposer, de modifier, d’actualiser les aspects propres au romantisme, tout en conservant une forme d’altérité culturelle du texte ou de l’œuvre source.
Par conséquent, l’artiste contemporain – qu’il soit traducteur au sens propre du terme, adaptateur ou récepteur d’une œuvre déjà traduite, donc de seconde main – se sentira libre de ne pas renoncer « à la subjectivité de son appréciation esthétique et littéraire au profit d’une sorte d’objectivité cognitive ou savante plus ou moins imaginaire » (ibid., p. 101). La tentation de « fuite » soulignée par J.‑R. Ladmiral ne se justifie donc pas dans notre cas précis. En revanche, nous le rejoignons lorsqu’il écrit que la traduction « est quand même aussi un des modes de la communication interculturelle » (ibid., p. 101), en l’occurrence entre les cultures germanique, scandinave et francophone.
Le réinvestissement dans les arts contemporains de certains aspects du romantisme allemand équivaut à la réaffirmation d’une identité esthétique et sociale, à une démarche artistique et philosophique visant à le retranscrire en l’adaptant et en le modifiant. La traduction équivaut donc à une adaptation : l’artiste traducteur – au sens large – se retourne alors vers un passé révolu pour l’actualiser et le présenter à un nouveau public, à un nouveau lecteur, à un nouveau spectateur afin de lui faire comprendre que le présent s’explique aussi par une réelle prise en considération du passé et de son héritage. Cette réflexion rejoint celle de W. Benjamin qui écrivait qu’il était indispensable de traiter l’Histoire « à rebrousse-poil »101. Un certain nombre de critiques voient dans le romantisme allemand les germes du national-socialisme des années 1930 et d’autres fustigent la vision stéréotypée de l’Allemagne présentée lors de l’exposition De l’Allemagne. De Friedrich à Beckmann au musée du Louvre au printemps 2013.
Même si l’Histoire, la littérature et les arts allemands ne se résument évidemment pas à un siècle et demi (si l’on se réfère au titre de l’exposition qui démarre en 1800 et s’étend jusqu’en 1939), il faut souligner que les commissaires de l’exposition ont été fortement critiqués dans leur démarche, perçue comme provocatrice et réductrice. Or, ceux-ci avaient, selon nous, avant tout souhaité mettre en avant la peinture romantique comme point d’ancrage essentiel à tout un pan de la culture germanique et faire découvrir à un public profane l’art d’outre-Rhin. Dans la préface du catalogue, il est surtout question d’altérité : « Observer l’autre pour parler de soi, observer soi-même pour comprendre l’autre »102. L’objectif était de montrer que le romantisme allemand a, entre autres, joué un rôle fondamental dans la constitution de l’Allemagne comme nation moderne et qu’il conserve son actualité au 21e siècle :
Loin d’être simplement anti-moderne, le romantisme est cette critique que la modernité elle-même a engendrée en son sein. […] ce qui s’actualise dans le politique s’ancre tout autant dans le métaphysique. Car le constat sur ce que l’on pourrait désigner comme l’état de la condition humaine […] s’inscrit à la fois dans une critique du présent et dans une croyance bien plus ancienne en un désenchantement quasi originaire de l’humanité. [Ibid., p. 272]
Le dialogue intermédial ainsi mis en valeur tant au sein de l’exposition que dans le catalogue n’est pas le reflet de traductions au sens strictement linguistique, mais l’expression de la transmission de tout un ensemble de réflexions portant sur la condition de l’homme et le rôle que chaque être est appelé à jouer comme individu et être social. Il conduit également, à cette occasion, à un dialogue franco-allemand ouvert sur des perspectives communes « désireux de tisser les liens entre l’art du passé et l’art contemporain » (ibid., p. 17).
Comme le note très justement J.‑R. Ladmiral en s’appuyant sur la Rezeptionsästhetik (1975) de Hans Robert Jauss, le « texte ne prend tout son sens qu’à la lumière de sa réception, c’est-à-dire de sa compréhension et de son appréciation par un public dont, à vrai dire, l’“horizon” d’attente va évoluer au cours de l’Histoire »103. Ainsi, le romantisme allemand ne saurait avoir le même retentissement au début du 20e siècle, dans les années 1980 et dans notre époque contemporaine. Les thèmes font l’objet d’un traitement différent ; d’autres éclairages, d’autres interprétations viennent s’ajouter aux précédents. Chaque travail de traduction et d’adaptation prend par conséquent la coloration de l’époque dans laquelle il s’inscrit. Quel que soit le théoricien auquel nous faisons référence (ici H. R. Jauss104), « la réception d’un texte par son lecteur va dans le sens d’une subjectivation cibliste de la traduction »105 et s’éloigne de ce que nous pourrions définir comme « l’art pour l’art ».
En effet, l’art contemporain s’adresse à un récepteur dans une démarche d’éveil de tous ses sens afin de saisir la synesthésie et l’intermédialité du monde qui l’entoure et de la place qu’il y occupe. Dans cette perspective, le romantisme allemand apparaît également, d’un point de vue sensoriel, sensible106 et poétique, en adéquation avec le fragment 116 des frères Schlegel. Nous pouvons à cet égard souligner qu’il s’agit là d’associer la perspective de H. R. Jauss et celle de W. Iser. La traduction/adaptation d’une œuvre met en exergue les approches à la fois sourcière (H. R. Jauss) et cibliste (W. Iser). Et la relation entre l’œuvre et l’auteur (H. R. Jauss) est aussi importante que celle qui lie l’œuvre et le public (W. Iser) : « Le public est une personne intéressante, multiple et d’une grandeur infinie – une personne mystérieuse d’une valeur infinie – le véritable stimulus pour l’acteur »107.
Si une œuvre ne peut survivre sans lecteur, une représentation scénique ne peut survivre sans spectateur. L’acteur a besoin d’une interaction, même indirecte, avec un public pour donner vie, authenticité et spontanéité108 à son jeu.
C’est l’« effet » – pour traduire le terme de « Wirkung » – et l’interaction produits par l’œuvre mise en scène et en espace qui donnent du sens à l’œuvre. Il en découle une réception active et une energeia que l’on retrouve dans le radical allemand wirk-. Quels symboles, quelles thématiques, quelles œuvres font l’objet d’un réinvestissement ? Selon J.‑R. Ladmiral, « le romantisme sourcier [tend] à ethnologiser la littérature, à produire des textes exotiques en langue-cible »109. En employant de manière péjorative l’adjectif « exotique » pour qualifier l’approche « romantique » sourcière de la traduction, J.‑R. Ladmiral souligne qu’une telle approche est marquée du sceau de l’étrangeté, du disparate. C’est justement ce caractère hybride, hétérogène, atypique, voire contradictoire et polémique, qui intéresse les artistes contemporains. Même si cela peut sembler relever du truisme, il faut redire que la langue ne se limite pas non plus à un ensemble de signes et de codes que l’on décrypte, mais qu’elle va de pair avec tout un champ culturel, un faisceau d’influences diverses et un héritage souvent commun si l’on se réfère aux contes de Grimm ayant été retravaillés, modifiés, remodelés par la suite :
Chaque homme possède sa propre langue. La langue est l’expression de l’esprit. Langues individuelles. Génie de la langue. Capacité de traduire en d’autres langues. Richesse et euphonie de chaque langue. L’expression authentique fait l’idée claire. Dès qu’on a les noms corrects, on possède les idées. Expression perspicace et directrice110.
Dans ses remarques épistémologiques, J.‑R. Ladmiral insiste sur la difficulté de se détacher du texte original tout en lui restant fidèle : comment le traducteur peut-il devenir cibliste tout en restant sourcier ? Il s’inscrit ainsi en faux contre les notions de littéralisme et de transcodage. Selon lui, la démarche du traducteur relève tout d’abord d’une « lecture-interprétation », puis d’une « phase de reformulation » (ibid., p. 169). Le passage entre les deux phases d’interprétation et de réécriture correspond à un moment de latence, à un entre-deux, à une « interphase » (ibid., p. 170), avant que le texte cible s’émancipe du texte source.
J.‑R. Ladmiral précise qu’il existe toujours dans le processus de traduction une part (plus ou moins grande) de perte du texte original. Le traducteur doit admettre l’idée de cette perte et voir jusqu’à quel point il peut ou veut l’accepter : « Le traducteur [fait] un choix en fonction de son interprétation du texte qu’il traduit » (ibid., p. 181). Étant donné que la traduction ne saurait être une répétition, « elle implique qu’on fasse le deuil de la langue-source, par construction » (ibid., p. 187). D’après le traductologue, il est possible de traduire « à la manière de » (ibid.). Nous pouvons prendre l’exemple du titre des Fantasiestücke auquel E. T. A. Hoffmann a souhaité ajouter qu’ils avaient été créés « in Callot’s Manier »(« à la manière de Callot »). Toutefois, le terme de « Manier » renvoie surtout au maniérisme pictural qui s’est étendu du 16e au 17e siècle et dont les caractéristiques principales, pour créer de nouvelles émotions esthétiques, consistent à ne pas hésiter à déformer les visages et à tordre les corps en utilisant la ligne serpentine afin de donner du mouvement à l’ensemble et de traduire un certain pathos. Le titre du recueil de E. T. A. Hoffmann porte déjà le sceau de l’intermédialité – combinaison entre art narratif et art visuel – si chère aux romantiques. Par conséquent, nous pourrions tout à fait traduire les Fantasiestücke par Tableaux fantastiques (et non par Contes fantastiques), en cohérence avec les correspondances artistiques ainsi mises en exergue. Tel est aussi le choix qu’a fait P. Forget de traduire les Nachtstücke par Tableaux nocturnes afin de marquer le lien étroit entre peinture et écriture111.
Si traduire signifie aussi adapter et interpréter, il s’agit avant tout d’un travail placé au service de la création littéraire. « Lorsque je traduis Kant, je ne traduis pas de l’allemand : je traduis du Kant ! »112, nous dit J.‑R. Ladmiral. « La traduction est le lieu d’une dialectique du Même et de l’Autre. […] Traduire, c’est partir de l’altérité des signifiants de la langue-source, rejoindre le propre de la langue-cible » (ibid., p. 220).
Le romantisme, qu’il soit perçu comme période ou courant, germanophone, francophone, anglophone ou autre, appartient à l’histoire littéraire internationale et élève les œuvres qui le caractérisent au rang de « classiques » au sens où elles font partie d’une universalité, d’un patrimoine culturel. Ainsi, « le traducteur fait seulement ici figure de lecteur privilégié, pour qui tout texte-source est proprement investi, pour ainsi dire magnifié par l’effort qu’il lui faut faire pour le traduire » (ibid., p. 239). Il faut donc pouvoir continuer à intéresser les lecteurs, les spectateurs, les auditeurs en adaptant le texte source sans en dénaturer la saveur. La frontière entre le traducteur sourcier et le traducteur cibliste s’avère ici particulièrement ténue. Si une œuvre d’art – nous pensons en l’occurrence au spectacle vivant – peut se réclamer du romantisme allemand, d’un auteur ou d’une de ses œuvres en particulier, nous ne pouvons envisager que le metteur en scène, le scénographe et/ou encore le librettiste n’aient travaillé qu’à l’aide d’une seule traduction et, de plus, sans avoir la moindre connaissance de la langue d’origine (l’allemand ici). Ainsi, même si J.-R. Ladmiral évoque « l’utopie sourcière », il semble fondamental pour effectuer une réécriture, une œuvre transmédiale ciblée de qualité, de connaître la source originale afin de justifier la ou les prises de distances éventuelles lors du processus de traduction/création.
Nous nous opposons donc à l’idée de ne considérer la traduction que dans une fonction pratique (ibid., p. 267) qui reviendrait à ne donner accès qu’au texte original, sans passer par sa lecture dans la langue où il a été écrit. Cet argument se vérifie tant pour le traducteur cocréateur que pour le récepteur profane.
