Les premiers romantiques partent du principe que l’unité préexiste à la division : « Allein die Einheit ist überall im Menschen als die Trennung »1. Cette remarque peut, bien entendu, s’apparenter à un topos, mais elle n’en reste pas moins primordiale dans la manière dont les artistes perçoivent le processus de création. C’est ce que souligne Maurice Merleau‑Ponty en précisant que « la perception synesthésique est la règle »2, ce qui revient à tenir compte de l’unité au sein de la diversité : « Avec le Romantisme, les synesthésies prendront le relais, suscitant une nouvelle quête de correspondances dans laquelle s’illustreront E. T. A. Hoffmann, Baudelaire, Scriabine ou Kandinsky en particulier. La colour music, puis le cinéma et la vidéo prolongeront cette recherche jusqu’à nos jours »3.
Cet argument était déjà celui de Johann Wolfgang von Goethe dans la partie didactique de la Farbenlehre : « La couleur et le son : deux fleuves prenant leur source dans une même montagne, mais coulant dans deux parties opposées du monde dans des conditions bien différentes, ce qui ne permet pas de les comparer l’un à l’autre »4. Richard Wagner, avec son célèbre concept de Gesamtkunstwerk, tend justement à retourner, à partir de cette divergence, à l’unité. Selon Philippe Junod, c’est dans le Gesamtkunstwerk wagnérien que figure la synthèse des correspondances esthétiques romantiques5. Or, si l’on considère R. Wagner comme l’un des premiers « récepteurs » du romantisme allemand et non comme l’un de ses membres emblématiques, on peut affirmer que le compositeur s’adosse à l’idéal des premiers romantiques qui consistait à revenir à la source de toute chose. Il convient de considérer les arts de la scène (ballet et opéra) et les arts visuels (cinéma) comme le lieu de la correspondance étroite des arts : Wassily Kandinsky (Der Gelbe Klang, 1909-1912) et Arnold Schönberg (Die Glückliche Hand, 1911) visent ainsi, comme les tout premiers artistes du 20e siècle, à poursuivre, voire à réaliser l’idéal des premiers romantiques6, puis des écrivains-artistes qui voyaient comme Ludwig Tieck, E. T. A. Hoffmann et Wilhelm Heinrich Wackenroder une parenté entre les sons et les couleurs et insistaient sur leurs connivences, leur parenté originelle. Philipp Otto Runge réalisa ses œuvres graphiques dans le but de concilier et réconcilier musique et peinture : « L’analogie de la vue, ou du phénomène originel de toute visibilité, avec celui de l’ouïe, conduit à de très beaux résultats, vers une unification future de la musique et de la peinture, ou des sons et des couleurs »7.
L’idée goethéenne d’une source commune, puis celle de P. O. Runge trouvera ses ramifications chez Paul Klee, W. Kandinsky (écrits théoriques et ballet symptomatique de 1912 appelé Gelber Klang) et de nombreux autres artistes pour conduire à une ambition de décloisonnement, encouragée par le travail des commissaires d’expositions contemporaines. Ces processus d’analogie ont constitué la pierre angulaire du romantisme allemand et préfiguré également l’abstraction, tant au sens propre de courant artistique qu’au sens figuré, synonyme de dématérialisation. Se tourner vers le romantisme allemand revient donc aussi à adopter une forme d’intellectualisation dans laquelle la sensation, l’impression, le sentiment, et donc aussi l’indicible, occupent l’espace et le temps et font de l’art romantique, en particulier de la musique, un art de la subjectivité et de la spiritualité : « En substituant la notion d’expression à celle d’imitation, le Romantisme a joué un rôle déterminant dans l’avènement d’une nouvelle esthétique, celle de l’utmusicapictura. Les notions de “Gefühl” et de “Stimmung” marqueront longtemps l’image de la musique »8.
Aussi les références mystiques et religieuses se trouvent-elles réactualisées. Nous pensons ici à l’« antique doctrine de l’harmonie des sphères présente entre autres chez A. Schlegel, Schelling, Novalis, Tieck ou Schopenhauer » (ibid., p. 39). Le genre qui voit s’associer la danse, la poésie, la peinture et la musique est, selon Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, le drame et, selon L. Tieck, le théâtre lyrique (ibid., p. 113). Dans les arts de la scène contemporains, l’intermédialité est omniprésente. Nous n’irons évidemment pas jusqu’à prétendre que l’artiste qui y a recours se réclame nécessairement du romantisme allemand. En revanche, c’est dans son choix de corpus, dans ses thématiques et dans leur traitement que le romantisme allemand joue un rôle. Il n’est pas question de réduire ici ce geste à l’éloquence propre aux œuvres wagnériennes. R. Wagner s’inscrit dans la continuité du romantisme : il est devenu un classique incontournable. De même, chaque compagnie théâtrale, chaque opéra de renom, met en scène sa propre version du Casse-Noisette. Ce sont les différentes versions nées au fil du temps qui sont intéressantes, car elles accompagnent les évolutions de la société et ses questionnements : « À l’époque romantique, on assiste à l’apparition d’un nouvel espace social, correspondant à la généralisation du mot art » (ibid., p. 147). L’adjectif « social » employé par P. Junod traduit l’importance du dialogue artistique caractéristique de la période romantique. Par conséquent, il s’agit là de circonscrire les arts convoqués et les artistes romantiques allemands en lien avec ces arts, sources d’interactions.
Dans son ouvrage Medientheorie9, Helmut Schanze renvoie à plusieurs formes d’art. Il est primordial pour la présente étude de cerner celles qui sont les plus représentatives en matière de transmédialité. Tout d’abord, penchons-nous sur les arts visuels. H. Schanze fait référence au terme « Bild », « image », et non à la peinture. Il considère donc l’iconographie dans un sens très large. La peinture est une « technique artisanale pour appliquer des couleurs afin de représenter les phénomènes sensibles sous la forme d’illusions »10 ; elle occupera dans la présente étude une place essentielle lorsque les peintres romantiques seront présentés au sein d’une exposition. La plupart du temps, les musées français ne traitent pas du sujet romantique sous un angle national étant donné que la pensée romantique s’est développée à l’échelle européenne, voire internationale. Entre 2000 et fin 2019, en faisant abstraction de la « parenthèse » liée à la pandémie, au moins six expositions majeures sur le romantisme – dont deux consacrées à l’Allemagne de la fin du 18e au 19e siècle – se sont tenues en France11.
Du 3 avril au 30 juin 2002 a eu lieu l’exposition au musée de la Musique à Paris intitulée L’Invention du sentiment, aux sources du romantisme12. En lien avec le sentiment, la nature et sa contemplation, les réflexions autour du sacré, les commissaires de l’exposition ont choisi l’angle intermédial dans leur présentation. Le corpus exposé regroupe des œuvres littéraires, picturales et musicales francophones, anglophones et germanophones. En ce qui concerne l’aire germanophone, nous avons affaire à une préfiguration du romantisme avec la présence de la femme peintre et portraitiste autrichienne du 18e siècle Angelika Kauffmann (1741‑1807), du compositeur bavarois du même siècle Christoph Willibald Gluck (1714‑1787), puis d’un romantisme plus tardif glissant vers le cauchemar et les angoisses de l’âme à travers, par exemple, le mythe faustien. Dans le champ musical sont étudiés, et représentés par des peintres, Ludwig van Beethoven et Franz Liszt. La notion de musicien « virtuose » devient indissociable de l’adjectif « romantique ». Dans le champ pictural, la peinture de paysage d’un Carl Gustav Carus occupe une place centrale, compte tenu de la perception de la nature et des sensations qui y sont liées : « Ce découpage chronologique permet d’introduire le problème des relations entre la scène, entendue au sens large (musique, théâtre, mise en scène, décor, costumes), et les arts plastiques » (ibid.).
Du 13 octobre 2005 au 16 janvier 2006, l’exposition Mélancolie. Génie et folie en Occident s’est tenue au Grand Palais. Elle convoque les célèbres artistes Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, P. O. Runge, Johann Heinrich Füssli ainsi que d’autres qui ont su représenter le paysage comme état d’âme13 : Karl Friedrich Schinkel, Caspar David Friedrich et C. G. Carus. Présentant le romantisme allemand comme un exemple d’intermédialité, le musée de la Vie romantique à Paris consacra, du 4 mars au 15 juin 2008, une exposition aux œuvres graphiques à l’époque de J. W. Goethe, lui-même artiste, théoricien esthétique et collectionneur, L’Âge d’or du romantisme allemand : aquarelles et dessins à l’époque de Goethe :
L’époque de Goethe (1749-1832), à l’égale de celle de Dürer, voit s’épanouir chez les artistes allemands un génie du dessin qui, au-delà de la maîtrise technique, s’impose comme l’expression la plus neuve de la création artistique contemporaine. Le dessin domine alors l’ensemble des beaux-arts dans les pays de langue germanique. Cet extraordinaire florilège d’aquarelles et dessins souligne, à travers des paysages et des portraits, le renouvellement propre au romantisme allemand14.
Les artistes allemands C. D. Friedrich, P. O. Runge, C. G. Carus, le peintre suisse J. H. Füssli et d’autres peintres du groupe des nazaréens, fasciné par l’Italie et son art pictural d’église (Peter von Cornelius, Friedrich Overbeck, Julius Schnorr von Carolsfeld ou Wilhelm Schadow) font partie du corpus retenu. L’ambition initiale était de montrer les échanges culturels et sociaux entre l’Allemagne et la France à la fin du 18e siècle et comment les artistes préromantiques et romantiques, à travers leurs peintures de paysage, leurs illustrations, leurs portraits, leurs dessins et aquarelles, ont été précurseurs d’un courant de pensée alliant les arts au niveau aussi bien technique que thématique :
Le but de cette exposition est de permettre une vue d’ensemble sur l’œuvre foisonnante d’une époque riche en mutations, pendant laquelle la France et l’Allemagne furent étroitement liées – pour le meilleur et pour le pire – et d’assister à l’émergence d’évolutions nouvelles qui seront décisives jusqu’à notre époque. [Ibid.]
C’est justement dans cet esprit de mutation sans cesse renouvelé que le musée d’Orsay dépasse le seul regard franco-allemand en exposant des « œuvres noires [qui témoignent] toutes, au-delà de leurs différences formelles, d’une mentalité commune qui baigne l’Europe depuis le dernier quart du 18e siècle »15.
La traduction de The Angel of the Odd, nouvelle d’Edgar Allan Poe (1844), figure emblématique du romantisme anglophone, a donné son titre à cette exposition organisée du 5 mars au 23 juin 2013, L’Ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst :
Parcours chronologique et thématique, l’exposition est organisée selon trois axes : le romantisme noir à l’époque romantique, en France et en Allemagne surtout (la première version de cette exposition a eu lieu à Stuttgart), la résurgence du romantisme noir dans le symbolisme 1860-1900 (le monstre, le squelette, l’inquiétante étrangeté dans la naissance du regard freudien, les visages souvent blêmes de la femme…). Dernière étape : 1920-1940, le rêve et le surréalisme16.
En ce qui concerne le corpus germanique de l’exposition, il contient lui aussi des œuvres de C. G. Carus, de l’illustrateur et aquarelliste Franz Ludwig Catel (1178-1856), de P. Cornelius, de C. D. Friedrich, de J. H. Füssli et de Moritz von Schwind associées aux représentations de la nuit, des cauchemars et des inquiétudes qui en découlent, aux visions fantastiques et au sublime dans la nature. Il sera intéressant d’étudier comment l’exposition présente les œuvres et la thématique en l’ouvrant à une réflexion sur l’opéra et le cinéma.
Dans une autre perspective, puisqu’il s’agissait initialement de mettre en lumière l’histoire et la construction de l’identité allemande et de fêter les 50 ans du traité de l’Élysée, le Louvre consacra du 28 mars au 24 juin 2013 une exposition complète à l’Allemagne, à partir du célèbre titre de l’œuvre de Madame de Staël : De l’Allemagne 1800-193917. Bien que se voulant une mise à l’honneur de l’amitié franco-allemande et de l’évolution de l’art sur plus d’un siècle, l’exposition se vit accusée « d’observer l’histoire de la peinture allemande au prisme du nazisme »18. Nous reviendrons sur ces malentendus dans la deuxième partie de notre étude pour montrer les problèmes que la réception a pu engendrer et l’importance d’adopter ici un regard croisé : « Le spectateur français aurait aussi peut-être apprécié de voir en écho à ces artistes allemands quelques œuvres d’artistes français : le romantisme est un mouvement européen, la peinture d’histoire veut consolider partout en Europe les grands récits nationaux qui forgent les identités »19.
Pour la période romantique allemande, nous retiendrons des poètes, des peintres, des musiciens emblématiques : L. Beethoven, Clemens Brentano, C. G. Carus, P. Cornelius, Joseph von Eichendorff, Carl Philipp Fohr, C. D. Friedrich, les frères Grimm, E. T. A. Hoffmann, Novalis, Johann Friedrich Overbeck, Franz Pforr, P. O. Runge, K. F. Schinkel, J. Schnorr von Carolsfeld ou encore L. Tieck.
Du 22 mai au 1er septembre 2019, avec un corpus très semblable dans le domaine pictural, le Petit Palais retient des dessins des musées de Weimar sous le titre éponyme complété par L’Allemagne romantique 1780‑185020 : « Si le mouvement romantique n’a jamais eu de chef de file et s’il existe une grande disparité de styles, les artistes s’accordent à privilégier l’expression des passions et la subjectivité de leur vision ». Nous en revenons donc toujours à un art visionnaire marqué par l’importance du sentiment et de la subjectivité : la retranscription d’un monde intérieur.
C’est justement dans cette optique, en reprenant le terme de « monde » en lien avec le concept wagnérien de Gesamtkunstwerk (« œuvre d’art totale »), que Stéphane Ghislain Roussel, commissaire de l’exposition Opéra Monde au Centre Pompidou-Metz, a réfléchi à la problématique du travail d’ensemble : « La variété des œuvres […] réunies sous le prisme de l’opéra témoigne du caractère protéiforme de l’art total d’aujourd’hui. Il n’y en a pas un, mais autant que de formes, de rêves et d’utopies »21. Dans la sphère muséale, les artistes romantiques convoqués sont en règle générale les mêmes. Il s’agit surtout de les présenter selon des champs thématiques spécifiques et pas seulement en fonction des arts qu’ils représentent, intégrés dans une forme universalisante, intermédiale en insistant sur le caractère toujours actuel des sujets traités, puisque des artistes contemporains y ont puisé et continuent à y puiser largement leur inspiration. Dans l’entretien qu’il nous a consacré dans l’ouvrage Figurations de la dictature dans les arts de la scène, S. G. Roussel souligne la nécessité de rendre hommage à l’opéra comme genre (héritage) et comme médium (outil de transmission) :
Il faut s’interroger sur ce qui s’est fait, voir ce qui a lieu, mais aussi ce qui peut ou doit être dit aujourd’hui. […] Le genre lyrique peut être justement quelque peu critiqué pour cette déconnexion des réalités qui nous entourent, mais cela devrait continuer à changer, et c’est là où l’on rejoint la question de l’opéra comme reflet : comment l’opéra constitue le miroir du monde ou des mondes dans tout ce qu’ils ont non seulement de sublime, mais aussi d’atroce et donc d’inacceptable. Et comment tenter de changer ce monde22.
En matière de transmédialité, nous y reviendrons, le travail des illustrateurs et des graphistes qui se sont inspirés de leurs lectures pour créer leurs propres œuvres reflète une forme d’hybridation du romantisme. Les artistes romantiques allemands dont les œuvres sont les plus illustrées à l’heure actuelle en France sont les auteurs de contes. L’héritage français de Charles Perrault y joue bien entendu un rôle prépondérant et se trouve lié au travail de collecte accompli par les frères Grimm. Destinés en grande partie aux enfants, les Volksmärchen délivrent des messages à la fois éducatifs et pédagogiques et incitent à la rêverie. L’illustration facilite ainsi l’accès à l’imagination qui fait souvent défaut au public adulte23. Le jeune public connaît souvent très bien les histoires qui ont pu être détournées. Aussi l’illustrateur et l’auteur peuvent-ils ensuite mettre à distance sur un ton humoristique le contenu du récit dont le titre devient : Le Petit Chaperon vert, La Laide au bois dormant, Le Chat beauté… Les changements linguistiques, sémantiques et narratifs induisent un travail didactique et pédagogique jouant sur les stéréotypes, sur ce qui est connu pour créer de la nouveauté. De la revisitation naît ici l’hybridation narrative et visuelle.
Les contes de Grimm les plus étudiés et remaniés sont Hänsel und Gretel, Schneewittchen, Aschenputtel et Rotkäppchen. Au-delà d’être largement traduits, retraduits, écrits et réécrits, ils ont été particulièrement illustrés et mis en scène. Les thématiques de l’enfant rejeté par un parent qui lui fait subir des violences psychologiques ou physiques, la présence du mal, qu’il soit incarné par un individu – magicien ou non – ou un animal, la nature comme lieu de recueillement, de perdition, de tentations, la maison comme havre rassurant, mais qu’il faut savoir provisoirement ou définitivement quitter pour s’émanciper et aller à la rencontre de l’Autre et de soi sont autant de thématiques, de symboles et de topoï universels et atemporels privilégiés par les artistes romantiques. En Allemagne, Elke Riemer‑Buddecke s’est penchée très précisément sur les questions de transmédialité d’un auteur, plus spécifiquement E. T. A. Hoffmann, dans les arts visuels. Ses recherches concernent principalement les illustrateurs de l’écrivain allemand du 19e siècle24 à nos jours. Son corpus est certes d’abord tourné vers les arts visuels germanophones comprenant au moins 363 artistes illustrateurs, mais elle souligne aussi le travail de 56 artistes français – même s’il s’agit souvent de commandes, comme dans le cas d’Élodie Bouédec pour illustrer25 un article relatant la parution de la réédition en 2018 [éd. orig. 1988] de la biographie de E. T. A. Hoffmann par Pierre Péju, E. T. A. Hoffmann. L’ombre de soi-même.
En ce qui concerne le passage du texte à l’image, il est intéressant de se pencher sur Peter Schlemihls wundersame Geschichte d’Adelbert von Chamisso et sur Die Abenteuer der Sylvester-Nacht, récit que E. T. A. Hoffmann26 écrivit en réaction à la lecture enthousiaste de PeterSchlemihl. Le sujet donna naissance à des représentations graphiques. La première, en 1814‑1815, une lithographie, s’intitule Der Graue Mann in Peter Schlemihl’s wundersame Geschichte von Adelbert von Chamisso27. Elle représente l’homme en gris, le diable, qui détient l’ombre de Schlemihl :
Un homme plutôt âgé, de profil, vers la droite, vêtu à la mode de la fin du 18e siècle […]. [L]a grande tête […] montre […] un visage dont l’expression, indéfinie, fait l’effet d’un masque […]. [Il] correspond à l’aura de l’automate ou de la poupée qui montre son habitus physique comme quelque chose d’irréel28.
En 1816, Hoffmann recourt à la caricature29 qu’il nomme Schlemihl reist zum Nordpol und wird von demselben freundlich empfangen (Schlemihl voyage jusqu’au Pôle Nord et y est bien accueilli) pour représenter A. Chamisso et/ou son double fictif Peter Schlemihl – au même titre que lui-même avec Kreisler – sur un bateau, voguant vers le pôle Nord. Dans une lettre du 24 mai 1815, E. T. A. Hoffmann écrit connaître le réel projet de voyage de A. Chamisso vers des destinations lointaines. Il n’est pas question ici pour E. T. A. Hoffmann d’illustrer le récit de A. Chamisso, mais de mettre en avant la relation potentiellement analogique entre un auteur et sa figure fictionnelle. Chez A. Chamisso, le motif du double est le moteur central de la narration. Plus exactement, on peut parler de dédoublement, étant donné que le lecteur assiste à la désolidarisation de l’ombre et du corps du personnage principal qui a pactisé avec le diable dans un souci de reconnaissance sociale, réactivant ainsi le mythe faustien, même si la vanité et la soif de puissance et de supériorité sur les éléments ne constituent pas les moteurs principaux du contrat. Fasciné par le thème du double et de la duplicité, E. T. A. Hoffmann semble toutefois souligner l’imagination naïve, enfantine de A. Chamisso qui emprunte des références au merveilleux typique du conte populaire à travers l’utilisation, par exemple, des bottes de sept lieues et achevant son récit par une invitation au voyage éternel. Certes, Schlemihl est condamné à errer dans une sorte d’univers parallèle, de non-lieu coupé de toute vie sociale, mais ce non-lieu lui permet malgré tout d’étudier la botanique et les secrets de la nature. C’est cet aspect que E. T. A. Hoffmann traite avec ironie en représentant le bateau chargé de toutes sortes de plantes et en ajoutant avec humour la légende « zoologisches Museum ». Le bateau de Schlemihl/Chamisso apparaît comme une vitrine, un condensé de la nature en miniature que le navigateur souhaite explorer. Toutefois, le trait du caricaturiste, ironique, reste bienveillant. Dietmar J. Ponert, dans son commentaire relatif à un portrait de A. Chamisso dressé par E. T. A. Hoffmann en 1815, soit peu de temps avant la caricature susnommée, met en avant l’amitié des deux hommes : « Dans tous les cas, le portrait qu’Hoffmann a fait de Chamisso est un témoignage émouvant et impressionnant de l’attachement, du respect artistique et de l’amitié qu’il éprouvait envers le poète, auteur de Peter Schlemihl »30.
En 2011, dans une bande dessinée présentée comme un recueil de récits courts fantastiques – Les Monstres aux pieds d’argile –, Alexandre Kha s’inspire très librement des écrits de A. Chamisso et de E. T. A. Hoffmann, en y ajoutant l’influence de Franz Kafka : « Les pieds d’argile évoquent la magie de ces monstres autant que leur fragilité, êtres en permanence confrontés à un conformisme hostile, toujours prêt à les exhiber pour mieux s’en affranchir »31. Le fantastique inhérent au motif du double, du reflet, du miroir, de la métamorphose est omniprésent dans la reprise de récits d’auteurs romantiques et il est à l’origine de travaux graphiques originaux.
Dans le domaine de la photographie, la référence au romantisme est d’ordre plutôt philosophique : elle tend à représenter l’individu, la subjectivité propre au Moi au sein d’une nature idéale ou à reconquérir. C’est ce qu’exprime le travail du photographe munichois Christoph Brech (*1964). Malheureusement peu connu en France, il est pourtant présenté comme le « dernier nazaréen »32 dans un article de la Franfkfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) du 25 juillet 2016. Par la vidéo et la photographie, C. Brech traduit dans les arts visuels la définition du romantisme livrée par C. Brentano dans Godwi en 1802 et dont le parallèle est souligné par Martina Padberg dans le catalogue de l’exposition Im Schein des Unendlichen. Romantik und Gegenwart qui s’est tenue entre le 16 décembre 2012 et le 24 février 2013 au Museum Sinclair-Haus de Bad Homburg33. « Dans l’histoire de la visualité et des médias une représentation du monde visible d’un genre complètement nouveau est apparue sur le devant de la scène »34, et la photographie fixe la trace de phénomènes empiriques et visibles. Relatant un instant déterminé, elle est à la fois fugitive et précise, avec un objectif bien défini. De plus, elle demeure ancrée dans l’histoire individuelle (celle du photographe) et collective (à travers l’intention de l’artiste). Walter Benjamin dans Die kleine Geschichte der Photographie (1931) et, plus tard, Roland Barthes dans La Chambre claire. Note sur la photographie (1980) réservent une place de choix à l’art photographique :
Avec Roland Barthes, s’est inventé aussi un « style de vie » dont le rythme profond serait l’attachement à une exigence d’écriture intérieure de création et de théorisation ; avec lui se sont effacées les frontières entre l’artiste et le spectateur, l’objectivité critique et le sujet affectif, ce qui a conduit son œuvre à essaimer aussi bien du côté de l’art conceptuel que d’un « néo romantisme » du sujet déchiré par le pathos35.
Art de la représentation, la photographie se distingue de la peinture, non par la perspective ou le cadre dans lequel l’objet est évoqué, mais par le fait que la photographie, indépendamment des montages ou des retouches dont elle peut faire l’objet, présente l’objet non pas comme il pourrait ou devrait être, mais a priori comme il est ou a été. Elle génère souvent des émotions fortes et mêle le vécu, le sentiment individuel, le passé en le faisant resurgir dans notre présent. Elle constitue donc un art de la médiation qui véhicule des images et se substitue à la parole. La photographie permet ainsi de faire surgir la réalité et l’émotion qui lui est liée de manière soudaine et parfois violente. Si la photographie « se distingue profondément de la camera obscura » puisqu’elle est une « empreinte », « un processus autonome qui n’est pas nécessairement médiatisé par un regard humain »36,elle en représente toutefois la continuité. Symbolisant l’esprit du poète, la camera obscura comme « représentation du visible [et] du vu » s’avère productive dans les écrits romantiques37 au même titre que les instruments d’optique, même si August Wilhelm Schlegel estime qu’elle détruit l’originalité d’une œuvre étant donné que le peintre se contenterait de copier son modèle :
Mais d’où vient qu’avec une pareille étendue cette éblouissante peinture ne fasse néanmoins aucune impression de grandeur ni de charme sublime ? […] Cela vient, je pense, de ce qu’elle la restitue à la manière d’une camera obscura : la grandeur en réduction charmante. Elle n’a plus l’éloquence de la nature et n’a pas assez celle de l’œuvre d’art38.
Dans sa préface aux Fantasiestücke de E. T. A. Hoffmann, Jean Paul compare la créativité de E. T. A. Hoffmann à une camera obscura faisant de son écriture une toile de maître où se meuvent avec ironie et sarcasme les figures de fiction sorties d’une imagination débridée39. Nous retiendrons de cette métaphore non pas l’éventuelle reproduction et dénaturation que la cameraobscura est susceptible de générer (A. W. Schlegel), mais l’esprit critique né de la métamorphose de l’idée produite par l’observation d’une réalité sensible en une écriture que l’on pourrait qualifier de picturale. La photographie comme représentation et processus transmédial est une forme de reconstruction subjective du réel, « un médium bizarre, une nouvelle forme d’hallucination : fausse au niveau de la perception, vraie au niveau du temps : une hallucination tempérée, en quelque sorte, modeste, partagée (d’un côté “ce n’est pas là”, de l’autre “mais cela a bien été”) : image folle, frottée de réel »40.
Associée aux prouesses numériques en matière d’arrangements, de montages et de retouches, la photographie contemporaine s’éloigne de l’intention qui est celle de figer en un instant dans le temps et l’espace une image perçue. Pour notre propos, elle sera conçue, dans ce cas précis, comme un médium supplémentaire et/ou un complément lié aux notions d’illusions d’optique et de surréalité41. Elle relèvera alors d’un espace ouvert, décloisonné, qualifié dans la Medientheorie de H. Schanze d’« espace de pensée » dans lequel « s’accomplit l’acte de réception »42.
En matière d’hybridation liée aux jeux de lumière et aux illusions d’optique, les scénographies et mises en scène contemporaines intègrent ces phénomènes sur scène et témoignent de la fascination des artistes pour le clair-obscur et les jeux d’ombres, de reflets et de lumière.
L’image, lorsqu’il ne s’agit pas du médium principal retenu comme c’est le cas en peinture ou en photographie, est utilisée pour apporter un surcroît de perception. Il n’est pas rare, en effet, que les metteurs en scène aient recours à l’image statique (diaporama, photos en arrière-plan), en mouvement (passages filmés) ou dynamiques. L’image sert alors à ajouter une dimension réaliste, surréaliste ou fantastique à ce qui est déjà présenté sur scène. Elle apporte un gage d’authenticité (factice) au spectateur, devient un instrument de connaissance (mystificateur ou non), ouvre des pistes d’interprétation. Associée à la musique instrumentale, elle joue le rôle d’une traduction iconique43.
Bien souvent, les nouvelles technologies servent la mise en scène : l’image numérique ou de synthèse projette une œuvre ancienne dans une réalité contemporaine en l’adaptant aussi au type de public visé44. En ce sens, le Théâtre des Champs-Élysées fit figurer dans sa programmation 2019-202045 une version originale du Freischütz de Carl Maria von Weber par la Compagnie 14:2046 qui utilisa la vidéo comme toile de fond scénique. Si l’approche mêlant théâtre et vidéo séduit, elle semble se faire au détriment de la dramaturgie47, comme nous le reverrons lorsque nous en aborderons la réception. Toutefois, notons l’importance du rôle des phénomènes intermédiaux (interaction générique et artistique) et transmédiaux (traduction par l’image) que présente la scénographie :
Âmes vendues au diable, invocation d’esprits, bals enchantés : tel est l’univers fantastique du premier opéra romantique allemand composé par Carl Maria von Weber en 1821. Un drame lyrique qui doit beaucoup au Fidelio de Beethoven et annonce le Tannhäuser de Wagner. Un joyau musical pour lequel la Compagnie 14:20, chef de file du mouvement de la magie nouvelle, cisèle un écrin visuel et sensoriel invitant le spectateur à interroger son rapport à l’invisible et à l’inconscient48.
Dans un autre esprit, puisqu’il s’agit de reprendre un genre – le conte – et quelques-uns de ses topoï – la forêt, le rêve, l’inconscient, les angoisses nocturnes – et non de transposer un récit connu de tous, la créatrice lumières Caty Olive49 et le chanteur et musicien Nosfell créent en 2021 pour le festival Les Vagamondes une œuvre inédite d’une heure environ intitulée Tout me happe : conte sylvestre et cruel,qui se présente comme « une promenade plastique et musicale dans l’univers touffu d’une langue envisagée comme la traversée d’un paysage »50 utilisant la voix (langage inventé), la musique instrumentale déstructurée, les sons associés à une vidéo aux images floues et floutées qui la fait glisser vers le cinéma expérimental.
Dans un registre cinématographique plus traditionnel, qu’il s’agisse de longs métrages réalisés par de grandes sociétés de production comme Walt Disney ou de films d’animation réalisés par des sociétés plus modestes, les réalisateurs qui ont actualisé et réinterprété des contes de Grimm, par exemple, ou des motifs du romantisme (souvent noir si l’on pense par exemple à la filmographie de Tim Burton), ont dépassé leurs frontières d’origine et connu un succès certain auprès du public français. L’un des derniers en date est Casse-Noisette et Quatre Royaumes en 2018, une production outre-Atlantique des studios Disney traduite dans plusieurs langues, dont le français. Dans un tout autre registre, on peut citer aussi Hoffmaniada,présenté en 2018 au festival d’Annecy51. Hoffmaniada52est un film d’animation russe (non traduit) tourné en stop-motion réalisé par Stanislav Sokolov et avec le concours depuis 2001 de Mikhaïl Chemiakine pour la conception artistique. M. Chemiakine est un artiste russe à multiples facettes puisqu’il est à la fois décorateur de théâtre, peintre, sculpteur et scénographe. Particulièrement attaché à l’univers de E. T. A. Hoffmann, il dirige depuis les années 2000 une nouvelle production du ballet Casse-Noisette pour le théâtre Mariinsky. Le public français a accueilli cette production avec enthousiasme et l’a perçue comme
une harmonieuse synthèse des versions précédentes tout en approfondissant la signification du récit original de E. T. A. Hoffmann ; totale réussite faisant entrer Casse-Noisette de plain-pied dans le 21e siècle, elle apporte au ballet une véritable continuité dramatique où les frayeurs enfantines sont bien mieux mises en évidence, et d’ailleurs l’un des sommets de cette production – et aussi de la musique – la Valse des Flocons de Neige, associe le chœur en coulisse au chant d’enfants morts blafards tenant chacun une bougie en main, dans un cimetière abandonné53.
Créé dans le même esprit, Hoffmaniada entend plonger le spectateur dans un univers fantastique54 et inquiétant, tout en insistant sur le caractère atemporel de la création artistique. Le film d’animation s’appuie sur trois récits emblématiques de E. T. A. Hoffmann : Der Sandmann, Der Goldne Topf et Klein Zaches genannt Zinnober. L’inquiétante étrangeté, l’errance de l’artiste, ses rêves, ses visions et ses cauchemars mêlés à des éléments autobiographiques y sont mis en scène par le jeu de marionnettes. Dans une interview du 14 février 2018 menée par Ramin Zahed, journaliste et rédacteur en chef à Animation Magazine, spécialisé dans les films d’animation, les effets spéciaux, la culture pop et les films indépendants, S. Sokolov déclare voir en E. T. A. Hoffmann « un chercheur exceptionnel et profond qui a exploré les types et les caractères humains. Il a écrit de grandes œuvres, dont beaucoup prédisent les événements et les images d’aujourd’hui »55. Les notions de « prédiction » et d’art visionnaire sont récurrentes dans l’intérêt contemporain porté à la période romantique. Fascinés par le Moi et ses tiraillements, la place de l’individu dans son environnement qui correspond aussi bien à l’inconscient (subjectif) qu’à la nature (objective), les artistes contemporains s’appuient sur le romantisme pour s’affirmer et pousser le public à réfléchir sur sa propre condition. De plus, le recours à la technique du tournage en stop-motion, originale et chronophage, n’est pas anodin. Le stop-motion est une animation en volume ou image par image qui permet de créer du mouvement à partir d’objets initialement inertes. Le réalisateur va prendre des photos pour les assembler et les mettre ensuite en mouvement. Cette technique a été largement utilisée par le réalisateur américain T. Burton pour ses films d’animation fantastiques tels que The Nightmare before Christmas (L’Étrange Noël de monsieur Jack) en 1993 – sorti à nouveau en 2006 avec des chansons remastérisées ou réinterprétées – et Corpse Bride (Les Noces funèbres) en 2005, dont l’univers emprunté au cinéma expressionniste allemand et au romantisme noir de E. A. Poe ne sont pas sans rappeler l’ironie et le fantastique de E. T. A. Hoffmann. Le film d’animation Hoffmaniada constitue l’exemple type d’une transmédialité ayant été passée au crible de l’interprétation. E. T. A. Hoffmann y apparaît, sous la forme d’une marionnette, comme acteur. Cet aspect relatif à l’écrivain est systématique dans les productions artistiques le concernant. Quel que soit le mode de réception retenu, E. T. A. Hoffmann apparaîtra toujours en filigrane derrière ses créations : l’exemple le plus emblématique pour le public français est celui des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach, une œuvre qui met en scène E. T. A. Hoffmann à la fois en tant qu’homme, artiste et personnage de fiction.
Le récit Undine de Friedrich von La Motte-Fouqué (1811) trouve quant à lui résonance et réinterprétation tant sur scène – dans la pièce de théâtre Ondine de Jean Giraudoux en 1939, l’opéra de E. T. A. Hoffmann (première représentation en 1816) et la retraduction française en 2011 par Nicolas Waquet – que tout dernièrement au cinéma en 2020, avec le réalisateur allemand Christian Petzold56. Il s’agit là d’une mise à distance et d’une réappropriation du mythe originel. Le motif de la nixe et le sujet de l’amour impossible entre un homme et un esprit élémentaire sont caractéristiques d’un certain romantisme germanique :
Christian Petzold puise dans l’imaginaire de la fable pour façonner son neuvième long-métrage. Il réinterprète de manière fascinante le mythe de la mystérieuse Ondine, qui ne peut vivre sur terre qu’à condition d’être aimée d’un humain. Si son amour est trahi, dit l’antique légende, elle doit tuer l’homme infidèle et retourner dans l’eau d’où elle est jadis venue. Le cinéaste livre un conte de fées moderne dans un monde désenchanté, l’histoire d’un amour à la vie à la mort57.
Dans un entretien croisé publié par le journal Le Monde le 23 septembre 2020, le réalisateur et l’actrice principale, Paula Beer, reviennent sur le projet du film :
Il ne s’agit pas d’un conte en costumes, avec perruques et créatures étranges, mais d’un conte qui s’intègre dans notre monde. Ce qui est fascinant, c’est que le cinéma permet d’aller du naturalisme au merveilleux, de naviguer entre le rêve et la réalité, davantage que sur une scène de théâtre. [Les] contes sur ces sirènes et autres créatures aquatiques [sont] des récits souvent partagés entre une grande sensibilité et une grande brutalité58.
Cette remarque de P. Beer est intéressante dans la mesure où C. Petzold a étudié d’abord le théâtre avant de se tourner vers le cinéma. Adepte du huis clos, du drame et de thèmes tels que l’exclusion ou la différence59, C. Petzold connaît depuis une dizaine d’années un succès international. À la lecture du synopsis60, on comprend rapidement que le récit de F. La Motte-Fouqué est pris à rebours, puisqu’il s’agit du retour aux sources d’une nixe qui s’était adaptée à la vie humaine, une vie contemporaine, dans la capitale allemande, à laquelle tous les spectateurs peuvent s’identifier. Adapter le récit de F. La Motte-Fouqué consiste ici à revenir à l’origine du mythe, au motif romantique de l’amour éternel et impossible. Le titre de l’entretien paru dans Le Monde est en ce sens symptomatique, puisqu’il indique que toute démarche cinématographique « est profondément romantique ». Le recours au romantisme allemand, à travers le récit de F. La Motte-Fouqué, relève ainsi de l’introspection, à la fois de la nécessité de comprendre qui l’on est et de l’impossibilité de penser pouvoir nier ou du moins masquer ses racines. Si l’amour constitue un topos éternel de la littérature et des arts, il prend ici une coloration toute romantique dans son traitement. Il s’agit en effet de considérer le merveilleux propre aux contes, aux légendes et aux mythes comme la condition sine qua non de la recherche de son identité. Toutefois, la lecture des critiques61 met en exergue la volonté de se démarquer de la sentimentalité et de l’idéalisme du récit romantique originel pour lui apporter une touche de modernité : « Ondine refuse jusqu’à la révolte la damnation qui lui enjoint de tuer son amant. Cette rébellion, en phase avec le regain féministe actuel, vaut à Ondine la liberté de vivre une nouvelle passion amoureuse »62. Selon Le Monde, le film puise « dans la mythologie populaire son appétit du fantastique, à la fois ténu, lyrique, précieux ». Le Nouvel Observateur passe, quant à lui, sous silence la référence à F. La Motte-Fouqué pour ne voir – à tort – que la référence à Ingeborg Bachmann. Le film est qualifié de « beau et déconcertant » (Le Parisien), de « délicat et complexe conte romantique » (Les Fiches du cinéma), de « conte exaltant, ancré dans la mythologie et dans le contemporain » (Télérama), de « féerie merveilleuse » (Le Dauphiné libéré), voire de « réflexion sur le conte comme forme de résistance au capitalisme » (L’Humanité). Enfin, Les Inrockuptibles y voient « [un] grand film sur la passion amoureuse […] habité par un romantisme d’une incandescence folle […] teinté d’une dose de lyrisme fantastique trop rare dans le cinéma allemand et qui rappelle par moments le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul63 dans sa façon de regarder la nature ».
Le cinéaste thaïlandais A. Weerasethakul pose un regard spirituel, mystique et poétique sur la nature, et ce n’est pas un hasard si c’est le réalisateur T. Burton qui lui attribue en 2010 la Palme d’or au festival de Cannes pour son film sur les revenants intitulé Uncle Boonmee Who Can Recall his Past Lives : « C’est une vision très romantique : les fantômes évoluent aux côtés des vivants »64. L’onirisme poétique, l’interaction entre intériorité et spiritualité renvoie à une réappropriation conceptuelle du romantisme. Dans le même esprit, en 2018, 3e scène, la plateforme numérique de l’Opéra de Paris qui existe depuis 2015, proposa Blue, un court métrage expérimental d’une douzaine minutes de A. Weerasethakul tourné dans la forêt thaïlandaise65. L’expérience est onirique et visuelle : les images se déploient avec lenteur sous les yeux du spectateur. Au centre de l’écran figure une femme ne trouvant pas le sommeil, plongée dans une sorte de torpeur :
Peu à peu, sur le drap du lit, se déclenche un feu – ou serait-ce le reflet d’un feu dans une vitre, une surimpression visant à réverbérer les insomnies du personnage ? –, qui va s’étendre tout autour d’elle. En contre-champ, des toiles de fond apparaissent, comme des écrans de cinéma qui imprimeraient ses rêves66.
L’état de la femme allongée, entre rêve et réalité, rappelle le fragment de Novalis qui compare la poésie au sommeil : « Toute poésie interrompt l’état habituel – la vie ordinaire – un peu à la manière du sommeil, afin de nous régénérer – et ainsi de maintenir notre sentiment de vitalité toujours enéveil »67. Novalis évoque les « étranges images du rêve »68 : le soir est propice à la mélancolie, « emplie d’un espoir sublime ». A. Weerasethakul, filmant pour ainsi dire le tréfonds de l’âme humaine, joue sur le contraste des couleurs suscité par le drap bleu qui recouvre l’actrice et le feu qui semble croître peu à peu dans son corps. À travers l’œil du cinéaste et, par ricochet, des acteurs émerge l’univers des sentiments et des sensations. En ce sens, le parallèle avec les romantiques allemands n’est pas fortuit lorsqu’on pense à Novalis qui écrivait que « voir est […] une activité totalement active – entièrement formatrice »69 en lien avec l’imagination. L’« artiste a animé en ses organes le germe d’une vie autoformatrice – a accru leur excitabilité pour l’esprit et peut, par conséquent, faire jaillir des idées au dehors, sans sollicitation externe – et utiliser ses organes comme des instruments de modification volontaire du monde réel »70. Blue en est un exemple patent puisqu’il traduit au dehors des impressions, des sensations et des images venant du dedans afin de modifier notre rapport au monde et, dans ce cas, à la nuit et au rêve. En lien avec une autre œuvre du même cinéaste (Cemetery of Splendour, 2015), le journal francophone Diacritik71, créé en 2015, cite le fragment 101 de Poëticismen pour illustrer sa critique : « L’œil est l’organe d’expression du sentiment »72. La « fleur bleue » et le monde onirique de Novalis ne sont donc pas à interpréter comme une suave effusion de sentimentalisme, mais d’abord comme la volonté de faire partager la richesse de l’intériorité dans ce qu’elle exprime de craintes, d’angoisses et d’inquiétudes existentielles. Ainsi, il n’est pas rare de voir inscrit dans le répertoire contemporain les Hymnen an die Nacht (1800) ou Heinrich von Ofterdingen (1802) en lien avec un compositeur comme Franz Schubert, R. Wagner ou Wolfgang Rihm, compositeur allemand contemporain souhaitant renouer avec cette forme de romantisme méditatif en composant en 2001 Astralis73, qui se réfère au poème « Die Erfüllung » (« L’accomplissement »), titre de la seconde partie du Heinrich von Ofterdingen de Novalis :
[…] Ein innres Quellen
War ich, ein sanftes Ringen, alles floß
Durch mich und über mich und hob mich leise
[…]
Noch war ich blind, doch schwanken lichte Sterne
Durch meines Wesens wunderbare Ferne,
Nichts war noch nah, ich fand mich nur von weiten,
Ein Anklang alter, so wie künftiger Zeiten.
La référence au romantisme allemand dans les œuvres contemporaines relève, dans ce cas, d’un authentique parcours initiatique : la compréhension de soi et du monde passe par la méditation et la contemplation active, productive, donc créatrice. Ainsi, Astralis donnera aussi son nom à une exposition proposée en 2014 à l’espace culturel Louis Vuitton de Paris74 que la critique75 accueille comme un « jeu de visions »76, « un voyage sidérant […] [qui] explore tous les imaginaires de la création, entre réalité réinventée et désir hypnotique d’évasion »77.
Au théâtre ou à l’opéra, les références à des auteurs romantiques allemands sont la plupart du temps consignées dans le livret, le scénario ou les textes relatifs à la scénographie. L’accent peut être plus ou moins mis sur le romantisme en fonction des versions retenues ou actualisées. Cet aspect est, par exemple, flagrant dans le ballet Casse-Noisette qui, selon les versions et les adaptations scéniques, s’appuie plus sur E. T. A. Hoffmann (étrangeté) ou sur l’interprétation francisée de Marius Petipa (1892), qui est elle-même une lecture d’Alexandre Dumas (1844) ayant lu E. T. A. Hoffmann traduit par Émile de La Bédollière (1838)78. Dans le second cas, la mise en abyme poussée à l’extrême s’avère très éloignée de l’original et c’est alors la traduction qui devient un médium décisif. Autre exemple : l’« opéra féerique »79 en trois actes Rusalka d’Antonin Dvořák80 sur un livret en tchèque de Jaroslav Kvapil (1900) est directement inspiré de Undine de F. La Motte-Fouqué. Toutefois, il s’agit avant tout d’inspiration, de transposition de symboles et de motifs et non d’un transfert direct de texte à mise en scène. Que ce soit au cinéma, comme nous l’avons vu, ou sur une scène de théâtre81, le recours à la sphère nocturne et/ou aquatique et au mythe de la nixe s’avère particulièrement fructueux.
Dans un autre genre, proche des arts de la scène, la pièce radiophonique, la lecture théâtralisée ou le simple média que constitue la radio pour la diffusion d’œuvres, d’extraits d’œuvres et d’interviews doivent aussi être pris en compte. Cette forme d’art qui a vu le jour au début du 20e siècle demeure un vecteur transmédial non négligeable. La question du double et de sa résurgence contemporaine à la lumière des œuvres de E. T. A. Hoffmann s’est posée le 25 mai 2018 dans une émission proposée sur France Culture82. La journaliste Géraldine Mosna‑Savoye revient sur la biographie de P. Péju alors tout juste rééditée en 2018 chez Phébus sous le titre E. T. A. Hoffmann. L’ombre de soi-même et, plus largement, sur l’adjectif « hoffmannien ». Elle ponctue sa présentation par trois extraits : un de seconde main, puisqu’il s’agit des Contes d’Hoffmann de J. Offenbach, et deux autres, originaux cette fois, tirés des œuvres musicales de l’écrivain aux multiples talents : l’opéra Undine (1816) et le Grand trio en mi majeur (1809).
Dans l’univers du conte, une importance toute particulière est accordée à l’enfance. De nombreuses lectures de contes des frères Grimm sont en libre accès sur la toile83, téléchargeables ou disponibles sous forme de livre audio. Dans la Medientheorie de H. Schanze, une entrée84 est consacrée à l’enfance et s’intitule « Kinder und Medien » (« Enfants et médias »). À l’association de ces deux termes – « enfants » et « médias » –, il convient d’ajouter les termes de « protection » et de « sécurité ». En effet, le public enfantin est un public spécifique auquel il faut s’adresser prudemment. Il appartient aux artistes de déterminer jusqu’à quel point le spectacle proposé est adapté à la tranche d’âge visée, sur le plan cognitif comme psychologique. Dans la Medientheorie de H. Schanze, la question de la « Kindgemäßheit » (ibid., p. 161) entre précisément en ligne de compte. Aux questions didactiques et pédagogiques s’ajoutent l’évolution de l’éducation et la place croissante des écrans et du numérique85. Les spectacles pour enfants ont souvent vocation à favoriser les interactions, la participation directe avec le public. Cette « co-présence » quasi systématique et consubstantielle à la création est patente dans la pantomime et dans les spectacles de marionnettes : l’animation de jouets, de poupées rencontre toujours un franc succès auprès du jeune public. E. T. A. Hoffmann l’avait déjà souligné dans son Casse-Noisette en plaçant au cœur de l’intrigue la relation entre une enfant de sept ans, Marie Stahlbaum, et un ami inanimé. Toutefois, E. T. A. Hoffmann envisage aussi l’être artificiel comme un objet éminemment malsain et morbide, un motif qui sera largement repris dans le romantisme noir et le roman gothique (E. A. Poe, Auguste de Villiers de L’Isle-Adam, Mary Shelley, Howard Philips Lovecraft). Cet aspect apparaît dans l’opéra de J. Offenbach Les Contes d’Hoffmann, dans lequel E. T. A. Hoffmann lui-même tombe sous le charme d’une poupée automate comme ce fut le cas de Nathanaël avec Olimpia dans le Sandmann.
Lors de la conception d’un spectacle pour enfants, en particulier lorsqu’il s’agit de contes, il ne faut pas négliger le processus d’identification et d’adhésion. Les romantiques allemands accordent une grande importance à l’enfance : « Chaque étape de la culture débute par l’enfance »86, affirme Novalis dans Blüthenstaub. L’enfant représente l’idéal du romantisme, l’âge d’or regretté87. Novalis utilise le singulier « enfant » pour se référer à une entité, à une forme originelle d’humanité, et le pluriel « enfants » pour renvoyer à un collectif, à un ensemble d’individus qu’il faut prendre en considération, car ils sont les « espoirs »88 de demain. Selon Novalis, « le regard vif de l’enfant est mille fois plus enthousiaste que la prémonition du plus important prophète »89. Aussi les artistes contemporains ne considèrent-ils pas les enfants comme un public de second rang, mais comme un public à conquérir, le plus difficile peut-être, et à éduquer. Novalis voyait déjà en l’enfant un « prophète spirituel »90. Selon Didier Moreau,
il n’y a pas d’image de l’enfance, pour les penseurs romantiques, parce que l’enfance n’est pas un âge qui passe : l’enfant c’est l’impossibilité même de toute image, de la Nature, du Monde, de l’Esprit, de toutes les catégories métaphysiques qui nous encombrent toujours et que les romantiques ont tenté de penser, en échouant et en comprenant que leur échec est la clé même de leur recherche91.
Cette thèse mérite d’être nuancée. En effet, si l’enfance pouvait être le lieu de traumatismes ou de violences psychologiques et sexuelles – il suffit de se référer aux contes de Grimm ou au Sandmann que Sigmund Freud a analysé en profondeur dans son Inquiétante Étrangeté (Das Unheimliche) –, E. T. A. Hoffmann, par exemple, considérait l’enfant comme le meilleur des rêveurs, comme l’artiste le plus accompli et le plus apte à « voir » ainsi que le montrent la fin du récit Casse-Noisette et l’enfant étranger du récit éponyme.
Casse-Noisette | L’Enfant étranger |
| « Et il paraît que Marie règne encore actuellement sur un pays où de scintillantes forêts de Noël, de transparents châteaux de massepain, bref, où toutes les choses les plus merveilleuses et les plus magnifiques du monde s’offrent au regard de tous, de ceux qui savent voir »92. | « Et bien longtemps après, dans leurs rêves, ils continuaient à jouer avec l’enfant étranger qui ne cessa jamais de leur apporter les adorables merveilles de sa patrie »93. |
L’enfant symbolise un paradis perdu avec lequel l’homme souhaite renouer ou duquel il souhaite, au contraire, se distancier. Seul le premier cas, conforme aux idéaux romantiques, fait de l’innocence et du rêve les conditions nécessaires à la création. Quel que soit le public, la scène théâtrale reste le lieu privilégié où les arts se rencontrent : le théâtre « est le seul art capable d’incorporer les autres sans être dépendant d’aucun d’entre eux pour être du théâtre »94. La rencontre artistique sur scène ne se fait donc pas au prix des autres arts, mais en harmonie avec eux en convoquant les notions de « transfert », de « métamorphose », d’« adaptation » qui conduisent naturellement à une réflexion de nature transmédiale : « L’effet des transferts médiatiques […] porte sur toutes les dimensions de l’expérience théâtrale, des processus de la création du spectacle au renouvellement de l’écriture scénique, de la mutation des fonctions des agents (les créateurs comme les récepteurs) à de nouvelles configurations du temps et de l’espace »95. En ce sens, le genre du conte, par exemple, ouvrant le champ des possibles dans le domaine du merveilleux, du fantastique, de l’imagination, des angoisses et des rêves enfantins constitue une source d’inspiration sans limites permettant justement cette nouvelle donne en matière de temps et d’espace, ne négligeant aucun signifiant, aucune dimension, qu’elle soit corporelle, sonore (instrumentale et vocale) ou visuelle : « Comme objet, [l’intermédialité] est ce qui permet l’évolution et la création de médias, elle est aussi ce qui produit des résidus médiatiques »96. La transmédialité artistique représente alors une remédiation et une traduction de l’œuvre et/ou des influences originelles : les sources, même parfois de manière implicite, sont au centre de la dynamique de création.
Le discours théâtral sur la « présence », combiné à son terme antinomique d’« absence »97, entre, par conséquent, en jeu dans l’approche transmédiale et « s’est appuyé sur le vieux sentiment anti-mécaniste, né au 19e siècle »98 : jusqu’à quel point, comment, à quelles fins l’œuvre, le thème, la symbolique ont-ils été au cœur de la nouvelle création ? La figure de l’absence peut se comprendre soit comme une absence réellement désincarnée sur la scène du comédien – ce dernier n’intervenant qu’à travers une image retransmise ou par le seul enregistrement de sa voix –, soit comme une volonté d’abstraction (les ballets du Bauhaus, par exemple) ou de déshumanisation avec le recours à la marionnette ou à l’automate. Ce phénomène est fortement ancré dans le 19e siècle avec des réflexions allant du rejet à la fascination, et c’est de cette ambivalence que le théâtre contemporain continue de jouer : des peurs et des angoisses liées à l’artificiel et à l’homme-machine susceptible de se substituer à l’humain, et de l’émerveillement engendré par les prouesses techniques (méthodes scénographiques ou effets scéniques). E. T. A. Hoffmann défendait une position ambiguë sur la relation entre l’homme et la machine ou la marionnette :
Remplacer le comédien par la marionnette n’offre bien évidemment aucune solution pour résoudre les difficultés dans les relations interhumaines. Le jugement plus positif vis-à-vis de la marionnette, comme chez Kleist, se fait au détriment de l’être humain. Quoi qu’il en soit, il y a toujours d’un côté les êtres humains avec leurs émotions, leur imprévisibilité et aussi avec leurs facultés artistiques, et de l’autre côté les marionnettes figées, sans vie qui ne doivent leur existence qu’aux marionnettistes99.
Dans Anekdoten, Novalis écrit que « tout commencement de la vie doit être antimécanique – une rupture brutale – une opposition au mécanisme – une matière absolue – un élément primitif de l’esprit = une âme »100. Cela vaut également pour l’art et encore davantage pour la représentation théâtrale qui se déroule sous les yeux du public. L’artifice, la mécanique et la technique servent surtout la scénographie et n’en deviennent pas la substance.
La présence au théâtre, elle, s’apparente à une « collision de l’événement social du jeu théâtral et de la fiction du personnage et de la fable. La rencontre de l’événement et de la fiction – qui est la caractéristique même du théâtre – produit un effet de vision double : nous avons devant nous un acteur X jouant Y et cet Y, personnage fictif (dénégation) »101. L’adjectif « social » fait bien entendu intervenir la question du rapport mimétique et/ou cathartique à l’Autre. Nous en revenons là encore au genre du conte qui permet d’ouvrir cette possibilité d’identification immédiate. L’immédiateté fait du théâtre un art à part, un « aperçu de la vie comme une illusion temporelle », un instant « éphémère » à « contempler »102. Le récit de E. T. A. Hoffmann Signor Formica (1800) rend hommage à une figure intermédiale avant la lettre : le peintre, poète, musicien et acteur italien Salvator Rosa (1615‑1673) : « [Hoffmann] vit et créa en lui une figure artistique qui avait les traits de son propre idéal, fédérant les arts entre eux »103. Il fait du théâtre le lieu propice non seulement aux travestissements et aux quiproquos typiques de la commedia dell’arte à la Carlo Gozzi104, mais aussi à l’expression, à la réconciliation et à la transmission des sentiments105. Les réflexions théoriques sur la dramaturgie typiquement romantique et le jeu théâtral sont encore plus marquées dans le récit intitulé Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza (1814). E. T. A. Hoffmann attend que tout directeur artistique ait l’âme d’un poète106. La conception romantique du théâtre s’éloigne de celle de l’Auklärung. Le théâtre n’est plus là pour éduquer (Johann Christoph Gottsched), il ne représente plus une instance moralisatrice. Il n’en devient pas pour autant un simple divertissement ou une plaisante drôlerie. Le comique de situation, les aspects grotesques ou witzig, qu’ils soient structurels ou thématiques, participent d’une imbrication des genres et des arts. Il s’agit là de souligner l’importance des correspondances, de l’association des contraires, de redonner de la valeur au théâtre comme « école du regard », pour reprendre le titre de l’école fondée à Salzbourg en 1953 par le peintre Oskar Kokoschka (1886‑1980)107. Ce n’est pas un hasard si nous nous référons à la manière dont a été accueillie par la Zürcher Post l’exposition de l’artiste en 1913 à la Kunsthaus de Zurich, qui réunissait douze portraits « dont la vue épouvanta les visiteurs. C’était comme si soudain, dans la lumière vacillante d’un café, avaient surgi les personnages des contes d’E. T. A. Hoffmann »108. Lieu de la « médiation »109, le théâtre associe le jeu du comédien (dans le rôle d’un Autre que lui-même) et l’authenticité.
Contrairement à l’intermédialité qui questionne ce qui existe « entre » les arts, la transmédialité pose la question du mouvement d’un art « vers » un autre afin de le représenter sur scène. Il s’agit donc à présent de dépasser la simple transmission d’un héritage culturel, de transmettre, grâce à cet héritage et en s’appuyant sur lui, de nouvelles données accentuant encore la mobilité et la malléabilité de la création artistique. Le spectacle vivant contemporain s’appuie ainsi sur les idéaux des premiers romantiques qui percevaient la scène comme un espace dialogique de représentation vivante et interactive, l’union d’éléments disparates.
Dans la Medientheorie de H. Schanze, le « théâtre » est une notion essentielle. En grec, le terme signifie « lieu pour regarder », ce qui est d’emblée précisé : « (gr. theatròn : Raum zum Schauen) »110. Dans un premier temps, l’auteur se réfère à la tradition antique qui entend par « théâtre » la représentation en tant que telle et décrit l’espace qui lui est dédié à l’aide des notions de catharsis (purification) et de mimèsis (identification), sans omettre le recours aux sentiments de pitié, de crainte ou d’effroi provoqués par la tragédie, genre de référence. Ensuite, l’attention du lecteur est attirée sur toutes les déclinaisons du genre « théâtre » au fil des siècles et des formes qui se déploient devant un public : « Musiktheater, Tanztheater, Sprechtheater, Kinder- und Jugendtheater, Lehrstück, Psychodrama, etc […] Tragödie und Komödie » (ibid., p. 344). Ainsi, le lecteur comprend le terme de « théâtre » comme synonyme de « scène » ou d’« espace scénique » : « Tant que les éléments principaux – comédiens, rôle, spectateurs, règle des trois unités – sont respectés, toutes ces formes remplissent les critères pour entrer dans la catégorie “théâtre” »111.
Dans un sens plus contemporain, il faut ajouter à ces formes traditionnelles celles qui relèvent de l’improvisation, de la performance, du happening. Le théâtre n’est alors plus seulement un lieu de représentation transmédiale, au sens strict, placé au service d’un texte préalablement écrit, mais bien un espace de création autonome de « mise en scène »112. C’est la raison pour laquelle il sera intéressant d’étudier, à travers la traduction, la « mise en scène » d’œuvres romantiques allemandes, destinées ou non à être jouées par des comédiens, et la portée créatrice et inspirante des œuvres romantiques sur les metteurs en scène ou les auteurs de théâtre dans le but de retranscrire ou de créer justement cette autonomie théâtrale et scénique. Dans sa Medientheorie, H. Schanze insiste sur l’importance centrale de la simultanéité et de l’interaction avec le public, sans pour autant qu’il s’agisse de spectateurs participatifs voire de co-auteurs comme c’est le cas dans certains projets contemporains de collectifs théâtraux tels que Rimini Protokoll113 :
Par ce biais, ce processus se réfère à la communication esthétiquement émotionnelle et directe de contenus, de sentiments et de pensées en acte, d’expériences et de connaissances liées les unes aux autres, le tout fondé sur une communication directe interactive dans un espace type, artistique, réel et pourtant aussi fictif : le théâtre114.
Dans Anekdoten, fragment 259, Novalis considère le public comme « une personne intéressante, multiple et d’une grandeur infinie – une personne mystérieuse d’une valeur infinie – le véritable stimulus pour l’acteur »115 : « Un bon acteur est en fait un instrument plastique et poétique »116. Cela signifie qu’il interprète la perception qu’il a du monde extérieur (mouvement de l’extérieur vers l’intérieur – traduction sous la forme d’émotions, de sensations –, puis transmission vers l’extérieur par le jeu théâtral – mimiques, gestuelle, intentions scéniques). Il est qualifié d’« instrument » dans la mesure où son jeu est imposé par le metteur en scène au moyen de didascalies, mais il est libre de s’en emparer, de se l’approprier pour le moduler en fonction de sa personnalité. Selon le poète et penseur romantique, les artistes perçoivent le monde autrement que l’homme du commun. Les peintres n’ont pas la même vision des objets. Le poète expérimente le réel, le peintre l’interprète, le musicien le poétise. Chez les premiers romantiques, il n’est pas question de copier une réalité empirique ou d’en rendre compte. Tout esprit artistique découle d’une interprétation, d’une réception et d’une « lecture » transmédiale de l’Autour-de-Soi : « Le musicien tire de lui-même l’essence de son art – il ne peut être le moins du monde suspecté d’imitation »117. Si la nature existe de manière autonome, l’artiste romantique sait la transfigurer en utilisant un langage qui lui est propre. L’analyse du fragment 226 (Anekdoten) nous mène au cœur de ce que Novalis entendait par « art » : un synonyme de liberté, d’authenticité, poussé par une nécessité individuelle non contrainte. L’artiste mène une vie extraordinaire alors que les philistins « ne vivent qu’une vie ordinaire. Le moyen supérieur semble leur fin ultime. Ils font tout en fonction de la vie terrestre, semble-t-il, et c’est ce qui ressort de leurs propres paroles. Ils ne mélangent de la poésie qu’en cas de nécessité parce qu’ils ont été une fois habitués à une certaine interruption du cours ordinaire de la vie »118.
L’art idéal romantique plonge donc ses racines dans le quotidien, dans la vie ordinaire. Il doit correspondre à la fois à la simplicité et à la noblesse que Johann Joachim Winckelmann appliquait à l’Antiquité tout en restant accessible aux hommes qui ont l’œil pour « voir », c’est-à-dire pour percevoir l’invisible par-delà le visible, le sensible. Nous pourrions même ajouter à cet « œil » l’adjectif hoffmannien « sérapiontique » comme principe de perception et processus de création, d’autant plus que les romantiques allemands rejetaient toute forme d’imitation et privilégiaient l’authenticité. En ce sens, la représentation théâtrale est unique : chaque représentation appelle toujours un autre public, d’autres points de vue, d’autres interprétations, d’autres perceptions et une réception sans cesse renouvelée. Le théâtre s’oppose, par conséquent, à toute forme de reproductibilité. Toujours est-il que, par l’existence d’autres techniques que le seul jeu du comédien telles que la vidéo et la photographie, le théâtre a su redéfinir la notion de représentation. Selon Olivier Asselin, dans « Le corps subtilisé. L’œuvre d’art à l’ère de la photographie et du cinéma »,
les objets sur la scène de la galerie ou les corps sur la scène du théâtre ont une étrange présence, qui n’est plus celle de la représentation classique, ni celle de la présentation moderne, mais une présence marquée d’absence. […] [l]a scène entière est déréalisée, le lieu est transformé, non seulement en un lieu fictif, mais aussi et surtout en une image – comme si tout cela eût été un mirage et même un songe119.
Les nouvelles techniques photographiques et cinématographiques ont, ainsi, changé la nature des arts de la scène et, en avant tout, la présence et le rôle du comédien, une « présence utopique […] toujours déjà traversée d’une absence, inévitable, qui est peut-être la condition de toute représentation » (ibid., p. 122). Au moment de la représentation d’une œuvre, le théâtre devient un agent de l’interaction, de la communication et de l’éphémère : « L’événement théâtral, en tant que processus hic et nunc de transition et de communication, ne peut pas être transféré par des moyens techniques dans un autre médium et se distingue de l’événement cinématographique ou télévisuel médiatisé »120.
L’aspect « éphémère » conduit à penser que l’œuvre d’art contemporaine n’est plus le produit direct de l’expérience de la représentation, mais son médium. Cette idée rejoint celle de Bernhard Rüdiger dans son article « Le Chockerlebnis, selon Walter Benjamin. Nouvelle configuration de l’acte créateur » considérant l’œuvre d’art comme le « véhicule »121 de l’expérience : « Si l’expérience n’est plus au centre d’une réception esthétique du monde, on peut avancer l’hypothèse d’un changement significatif de la construction historique et de la narration que l’individu artiste ou spectateur développe quand il entre en contact avec une œuvre d’art » (ibid., p. 185). Le réinvestissement d’une période donnée, en l’occurrence le romantisme allemand, conduit alors à prendre en considération le récepteur : lecteur, auditeur ou spectateur.
D’autres médiums artistiques peuvent être ajoutés par le metteur en scène, dans une démarche intermédiale, pour venir compléter, appuyer, traduire, mettre en musique, en mots ou en images. La transmédialité s’effectuera donc en amont (passage de l’écrit à la scène). En effet, nous ne connaissons pas d’œuvre théâtrale transformée sous la forme d’un autre médium que le médium audiovisuel, et quand bien même la pièce ou, plus largement, l’acte scénique serait filmé, même en direct, l’intention ne saurait être authentique. Le public est longtemps demeuré plutôt passif et n’est entré que peu, voire n’est pas entré, en interaction avec les comédiens. C’est ce à quoi nous avions coutume d’assister dans les années 1980 et 1990 avec le recours artificiel sur le petit écran aux rires ou aux applaudissements enregistrés. Trois sortes de médiatisation théâtrale sont ici retenues122 : la transformation (« Medientransformation »), qui consiste à adapter une œuvre scénique pour le petit ou le grand écran, la transposition (« Medientransposition »), qui revient à enregistrer et/ou à retransmettre la représentation, et la transfiguration (« Medientransfiguration »), qui ne retient qu’une partie de l’œuvre jouée (un thème, un des versants de l’histoire, un acte, une situation, etc.) pour la transformer en autre chose.
Au 21e siècle, les nouvelles technologies, le numérique et les TIC participent des trois formes de médiatisation et sont souvent utilisés soit comme des outils destinés à faciliter le travail de mise en scène, soit comme des médiums visant à enrichir la transmission artistique. Internet joue, dans ce cas précis, un rôle primordial dans la diffusion multimédiale des œuvres et en facilite l’accès. Cela est d’autant plus vrai pour la période de la crise sanitaire de 2020-2021 qui, ayant retardé, voire empêché la plupart des représentations scéniques avec public à cause de la fermeture de tous les lieux de culture à l’échelle de l’Hexagone, a poussé le spectacle vivant à se réinventer, à construire et à partager autrement les œuvres. Ainsi, nous pouvons assister à une mise en abyme de la transmédialité dans l’acte même de diffusion, ce qui était déjà le cas avec l’habitude de retransmettre les ballets du Bolchoï au cinéma, sur écran panoramique, en partenariat avec France Musique123.
Dans ses réflexions sur l’art, Novalis a livré des pistes de réflexion relatives à sa conception du théâtre. Il le considère comme un art authentique qui le place au même rang que la vie quotidienne : « Dans l’État, tout est scène de spectacle – Dans le peuple tout est spectacle. La vie du peuple est un spectacle »124.
Dans Das Allgemeine Brouillon, il souligne que l’artiste tire son art de cette vie ordinaire pour lui insuffler « couleurs, sons et force ». Le romantique « étudie la vie » attentivement. Il agit comme tout artiste en adoptant une approche synesthésique de l’existence125.
D’après lui, « rien n’est plus romantique que ce qu’on appelle ordinairement le monde et le destin – Nous vivons dans un roman colossal (en grand et en petit). Contemplation des événements autour de nous. Orientation, jugement et traitement romantiques de la vie humaine »126.
Seules les scènes de spectacle relevant du théâtre sont, à ses yeux, « véritables »127. C’est surtout dans l’opéra que Novalis perçoit la convergence, l’interpénétration artistique, co-fondatrice de l’idéal romantique.
Les fragments 276128 et 226129 tirés de Anekdoten illustrent bien cet argument. Ces fragments nous font comprendre la création par R. Wagner du concept de Gesamtkunstwerk. L’art romantique idéal est, par conséquent, nécessairement un entrelacs de plusieurs formes artistiques130. Un génie est celui qui, observant le monde, sait transcrire ce dernier sous la forme d’émotions, de couleurs, de sons et de mouvements (prise en considération de chaque art de manière distincte), tous convergeant vers une unité harmonieuse (correspondance artistique) : « Chaque art a sa sphère individuelle – celui qui ne la connaît pas avec précision et n’a pas de sens pour elle – ne sera jamais un artiste »131. Ainsi le génie romantique est-il nécessairement transmédial dans le processus créatif de retranscription et d’interprétation et intermédial dans son exécution.
Souvent associée à la peinture, à la danse, au théâtre ou à l’opéra, la musique n’en reste pas moins un art à part entière. Dans la Medientheorie, plusieurs entrées sont consacrées à la musique, mais toujours en lien avec un autre concept ou comme partie d’un lexème composé : « Musik und Medien », « Musikformat », « digitale Musikproduktion » : « La musique est comme la peinture, la littérature, etc., c’est une formation culturelle d’un mode de perception comme l’ouïe, la vue, etc., tout d’abord même un médium de communication esthétique »132. Cet argument qui réduit la musique à un simple outil interactif ne trouverait pas d’écho favorable auprès des romantiques allemands, qui la considéraient comme un art divin. L’analyse en profondeur de la musique instrumentale dite « romantique » ferait l’objet d’un travail autonome tant il est foisonnant. Ainsi, nous retiendrons pour notre propos l’angle trans- et intermédial : la mise en musique par Gustav Mahler, Robert Schumann ou Johannes Brahms des récits Des Knaben Wunderhorn d’Achim von Arnim et de C. Brentano, « vision herdérienne du Volkslied »133, et la manière dont elle trouve sa place dans les programmations contemporaines ; le lien entre les poèmes de J. Eichendorff et les lieder de R. Schumann nous conduira à nous interroger sur les liens entre musique (art en soi ou hybride, c’est-à-dire art au service d’un autre) et sons.
Les sons ou un extrait d’œuvre musicale peuvent être intégrés à un autre médium ou à un autre art, qu’il appartienne au spectacle vivant ou aux arts visuels. La musique, comme art indépendant, peut aussi être l’adaptation d’une œuvre déjà existante qui sera rejouée puisqu’elle fait partie d’un répertoire bien défini. Ce dernier cas est celui du Lied romantique que le piano ou un ensemble instrumental simple accompagne et qui, à l’origine, est la mise en musique d’un texte poétique. Les compositeurs de Lieder souhaitaient renouer librement et spontanément avec le Volkslied. Leur ambition était d’accompagner par la musique le récit poétique, d’en épouser les nuances, la courbe rythmique, de véhiculer les sentiments du verbe à travers les sons, de donner à entendre ce qui était donné, initialement, à voir. Dans son ouvrage Aspects du lied romantique allemand, Serge Gut dresse une liste des principaux compositeurs de Lieder (Hans Leo Hassler, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, L. Beethoven, C. M. Weber, F. Schubert, Felix Mendelssohn, R. Schumann et J. Brahms) et des principaux auteurs dont les œuvres ont été source d’inspiration : J. W. Goethe, J. Eichendorff, Hoffmann von Fallersleben, Wilhelm Müller, Matthias Claudius, Friedrich Schiller, Emanuel Geibel, Heinrich Heine, Ludwig Uhland, Ludwig Hölty, Gottfried August Bürger et August von Kotzebue. Dans la perspective d’un réinvestissement du romantisme dans le répertoire contemporain, J. Eichendorff mis en musique par R. Schumann et C. M. Weber (Der Freischütz), auxquels nous ajouterons Novalis, sous la forme d’un Kunstlied, mis en musique par F. Schubert et L. Tieck en lien avec J. Brahms, R. Schumann et F. Mendelssohn jouent un rôle de premier plan. Leur objectif est d’abord de choisir des textes de qualité qui stimulent leur créativité. La musique n’est pas le faire-valoir du texte, mais une nouvelle vie donnée à ce texte.
L’intermédialité et la transmédialité entrent donc en jeu et donnent au Lied un équilibre entre le texte et la musique. Parmi les thèmes romantiques privilégiés de ce genre musical, on citera la nature mystérieuse, onirique et complice de la fibre artistique du poète en quête d’amour (tendre, passionnel, poétique ou désespéré) et de voyage (initiatique, libérateur, introspectif, fantastique ou mystique). À cette nature dans laquelle l’artiste cherche à se retrouver et à se réfugier se mêlent de manière ambivalente les sentiments de nostalgie et d’étrangeté. La sphère religieuse, plus panthéiste que chrétienne, côtoie ainsi la sorcellerie. Aussi retrouvons-nous le motif de la forêt enchantée où le surnaturel prend le pas sur le reste. C’est tout naturellement que le Lied devient Nocturne. Avec ses Hymnen an die Nacht (Hymnes à la nuit), Novalis transfigure le monde, déforme les contours, inspire musiciens et peintres. Puis « c’est la Mondnacht d’Eichendorff, mise en musique par Schumann, qui semble être le paradigme par excellence de cette conception romantique de la nuit » (ibid., p. 49). S. Gut insiste sur le caractère universel du Lied : « Grâce [au Volkslied], le lied artistique conserve une part de fraîcheur et de spontanéité qui l’empêche de tomber dans les déliquescences d’un art qui devient vite artifice, comme c’est souvent le cas avec la mélodie » (ibid., p. 243). Le Lied, qu’il soit Volks- ou Kunstlied, traverse alors les siècles en prenant place, nous le verrons, dans le répertoire musical contemporain.
Le recours à l’art musical dépend donc du « format » que l’artiste souhaite lui donner : « Un format musical se comprend comme l’orientation d’un programme musical en fonction des goûts musicaux d’un groupe cible spécifique. La bonne connaissance et l’identification de la musique en sont les critères décisifs »134.
Rejouer des œuvres canoniques issues du romantisme permet ainsi de les tirer de l’oubli, de réactiver leurs enjeux et de réinterroger les intentions des musiciens d’une époque. Intégrer une vision musicale contemporaine à une lecture de conte, par exemple, connu de tous a priori, permet, dans ce cas, d’offrir une nouvelle interprétation, une autre approche du passé, éventuellement mieux accueillie par un public élargi et par la critique. Avec la musique atonale et l’audition colorée, des artistes tels que A. Schönberg ou W. Kandinsky ont poursuivi l’intermédialité esthétique amorcée par les romantiques allemands, britanniques, puis français. Moins dans le cadre d’un récital et davantage dans celui d’un spectacle musical ou d’une œuvre opératique, la musique évolue dans un espace à la fois sonore et visuel, spatio-temporel, où d’autres sens et d’autres arts se trouvent convoqués. Elle revêt à ce titre une forme d’hybridité intermédiale plus ou moins prononcée.
« Au cœur de l’utopie du Gesamtkunstwerk, ce principe, qui trouvera un terrain d’application au cinéma ou sur la scène du Bauhaus, a également inspiré diverses expériences muséographiques »135. Ce que P. Junod reproche aux expositions mettant en scène, en images et en sons une expérience intermédiale, synesthésique, est qu’elles « intensifi[ent] la vision, elle[s] [ont] l’inconvénient d’imposer au regard une perspective orientée, et donc nécessairement limitée » (ibid., p. 149‑150). Le rapprochement de la peinture et de la musique en livrant au spectateur des clés d’interprétation et en lui donnant à voir et à entendre une certaine compréhension des œuvres s’inscrit justement dans une réhabilitation de l’idéal romantique qui place le Moi au centre de sa relation à l’Autre. C’est au visiteur, par son esprit critique, d’adhérer ou non à ce qui lui est proposé. Novalis, dans un de ses fragments Über Goethe, estime que « l’âme individuelle doit s’accorder à l’âme du monde. Règne de l’âme du monde et co-règne de l’âme individuelle »136. Le rôle du commissaire d’exposition est alors de partager son interprétation et sa compréhension des œuvres et des créateurs représentés, tout en étant capable de créer, par le processus transmédial, des « variations », des passerelles entre les différents artistes, les différents arts et les différents médiums. La démarche n’est pas seulement intermédiale et transmédiale, elle est interdisciplinaire et aboutit à une réflexion sur l’hétérogénéité, les correspondances, les divergences, les harmonies et les disharmonies dans le domaine de l’art et, de manière plus générale, dans la société, puisqu’elle met finalement en avant la dissonance esthétique, sociale et sociétale d’un monde dans lequel les rapports humains s’avèrent souvent complexes et conflictuels : l’art « exposé » serait alors le lieu de convergence des tensions, un lieu représentatif de la diversité des aspirations humaines.
