À première vue et en adéquation avec les acquis les plus récents de la recherche, le premier romantisme allemand se caractérise par une approche fragmentaire de la totalité. En d’autres termes, l’idéal d’unité esthétique et, plus particulièrement, poétique ne serait rendu possible que par l’association progressive d’éléments disparates impulsés par une forme d’énergie vitale. Dans le célèbre fragment 116 de la revue Athenäum, la « poésie romantique » constitue, selon Friedrich Schlegel, « une poésie universelle progressive […] destinée […] à faire se toucher poésie, philosophie et rhétorique »1. « Dispersion, dissémination, pollinisation – on croirait que la notion de romantisme s’enivre de sa propre culture d’un champ, d’une prairie abandonnée aux herbes montées en graines […] se reproduisant de saison en saison par essaimement »2.
La métaphore de la pollinisation s’avère particulièrement féconde pour notre étude. L’insecte pollinisateur (l’artiste) passe d’une fleur (l’art) à l’autre pour récolter du nectar (médium). Le résultat de cette activité vitale, à la fois pour l’environnement et pour la survie de l’espèce, est celui d’un art bis, d’un art nouveau ou renouvelé nourri à la fois par une posture intermédiale et interartiale (aller de fleur en fleur) et transmédiale (transformation du nectar en miel, par exemple). Novalis a recours à cette métaphore dans son recueil Blüthenstaub – littéralement « poussière de fleurs ». Blüthenstaub s’inscrit dans le sillage fragmentaire propre à l’Athenäum des frères Schlegel, revue dans laquelle l’œuvre sera publiée en 1798. Le « fragment », sous le premier romantisme, permet de combiner nombre de disciplines telles que la littérature, la philosophie, l’histoire, la politique, les sciences ou encore les arts au sens large. Il porte donc en son sein l’idée même d’intermédialité. Cette notion s’incarne dès le titre de « Blüthenstaub » traduit en français par Armel Guerne, puis par Laurent Margantin (2015) par « Grains de pollen », et par « Pollen » par Olivier Schefer (2004) au sein d’un ensemble intitulé Semences traduisant les termes de Novalis « Sämereyen » (fragment 114 de Blüthenstaub) et « Samenkorn » (fragment 118 de Poëticismen. Vermischte Fragmente II). Tout fragment porterait ainsi en lui les germes de la fécondation : « L’art d’écrire des livres n’est pas encore inventé. Mais il est sur le point de l’être. Des fragments de ce genre sont des semences littéraires. Il peut bien s’y trouver de nombreuses graines sèches : qu’importe, tant qu’une seule éclot ! »3. L’art, en devenir, symbolise une potentialité et porte en lui un puissant désir de partage, un partage productif, actif, donc non stérile. La métaphore de la graine, porteuse de vie, n’est pas anodine. En effet, les premiers romantiques, en particulier Novalis, ont toujours cherché à jeter des ponts entre l’art et la nature, la poésie et l’écosystème. À ce titre, l’approche de Novalis se présente comme écopoétique4 avant la lettre. Nous y reviendrons. Le terme même de Blüthenstaub contient les traits majeurs du premier romantisme allemand : l’artiste poète ou l’écrivain philosophe sème ses pensées en chacun de nous afin de les transmettre à l’infini et d’en faire germer d’autres. Se voient ici rassemblées les trois idées majeures de la présente réflexion – créations, transmissions, réceptions –, puisque le cycle ne se ferme jamais et ouvre toujours de nouvelles perspectives.
Contrairement aux frères Schlegel et à ses premiers écrits philosophiques (Blüthenstaub), Novalis, dans son Allgemeines Brouillon (1798-1799), développe une pensée moins fragmentaire et fait de son travail un recueil de pensées, ce que souligne du reste l’édition historico-critique5 : « keine Fragmentsammlung […] Charakter eines Notizbuches ». Das Allgemeine Brouillon nous éclaire sur une idée majeure, ligne directrice de ce travail : la réflexion sur les interactions entre le Moi en ce qu’il matérialise l’identité, l’individualité, la créativité, la subjectivité, et l’Autre – cet Autre pouvant être un autre Moi, animé, ou revêtir une forme artistique, animale ou encore végétale. C’est sous un jour dialogique que nous envisageons la philosophie de Novalis et, a fortiori, du romantisme allemand ou, du moins, une manière possible de l’aborder :
Chaque toi est un supplément au grand Moi. Nous ne sommes pas du tout un Moi – mais nous pouvons et nous devons en devenir un. Nous portons les germes du Moi en devenir. Nous devons tout métamorphoser en un Toi – en un second Moi – de cette manière seulement nous nous élevons au grand Moi véritable – qui est en même temps Un et Tout6.
Novalis insiste sur l’importance de « romantiser le monde ». C’est dans le fragment 105, extrait des Poëticismen (1798), que figure l’un des concepts clés de la pensée de Novalis :
Le monde doit être romantisé. C’est ainsi que l’on retrouvera le sens originel. Romantiser n’est rien qu’une potentialisation qualit[ative]. Le soi inférieur en cette opération est identifié à un soi meilleur. Nous sommes nous-mêmes une telle série de puissances qualitatives. Cette opération est encore totalement inconnue. Lorsque je donne à l’ordinaire un sens élevé, au commun un aspect mystérieux, au connu la dignité de l’inconnu, au fini l’apparence de l’infini, alors je le romantise – L’opération s’inverse pour le plus haut, l’inconnu, le mystique, l’infini – elle est logarithmisée par cette liaison – Elle reçoit une expression courante. Philosophie romantique. Lingua romana. Alternance d’élévation et d’abaissement7.
L’introduction aux Formes romantiques de la vie8, qui traite du romantisme européen et non pas seulement du romantisme allemand, fait d’emblée référence à ce fragment de Novalis, aussi fondamental que le fragment 116 de l’Athenäum. Cet ancrage montre à quel point le premier romantisme allemand a marqué un tournant philosophique et esthétique majeur dans la mesure où il a visé à changer en profondeur les liens entre l’art et la vie. C’est cette transformation qui nous intéresse tout particulièrement ici. Le romantisme « se pense comme une puissance performative qui agit de manière plurielle dans ses productions singulières » (ibid., p. 15). Derrière le terme de « puissance » se profile celui de « potentialité », l’adjectif « performatif » renvoyant à ce que l’art vivant contemporain pourrait entendre par « performance » : « On recentrera la performance sur la notion de l’effectivité d’une action en train de se produire, avec les effets que cela provoque dans le réel. L’art-performance désignera la pratique d’un artiste se concentrant radicalement sur l’effectuation d’une action, et sur l’immédiateté de son pouvoir signifiant »9.
La « performance » conduit à créer un espace subversif où l’immédiateté se conjugue souvent avec l’improvisation et la fugacité, où les formes esthétiques se mélangent et se font écho de manière expérimentale. La notion de pluralité, associée à celle de singularité, met en avant l’enchevêtrement des différents arts tout en préservant leurs spécificités. Il s’agit donc bien d’un romantisme à l’œuvre, en actes, en puissance : « Cette puissance témoigne d’une communication entre art et existence »10. Novalis, par sa « romantisation11 du monde », conduit l’artiste à vivre également son art et, ainsi, à dépasser sa seule production esthétique. L’œuvre d’art n’équivaut donc plus seulement à la mise en mots, en poèmes, en musiques, en gestes des réflexions, des idéaux, des aspirations de son créateur (Moi empirique, Gestalt), elle évoque la condition de l’artiste et sa raison d’être profondes (Moi absolu, Wesen). Elle recèle une pluralité de significations : existant pour elle-même, de manière autonome, absolue, elle symbolise simultanément le Moi profond de celui qui l’a créée.
Dans son article « Quelques aspects de la forme dans le romantisme allemand : Form, Gestalt, Eidos, Sinnbild »12, André Stanguennec analyse la forme comme Gestalt ou comme Wesen. La première est « parfaitement rationnelle » (ibid., p. 23), réelle, pragmatique, la seconde est « intelligible » (ibid., p. 27), contemplative, transcendantale. L’idéalisme magique13 selon Novalis jaillit précisément de la combinaison de ces deux formes, du travail de l’entendement et de celui de l’imagination : une « dynamique créatrice et poïétique d’une imagination qui s’affranchit de l’expérience externe (contrairement à ce que préconisait Kant), pour s’autolimiter et s’auto-engendrer »14. L’artiste apparaît comme un magicien dont l’intention et l’exécution sont libres et produisent le divin15 non dans ce qu’il pourrait avoir d’absolu, mais d’infini. L’alliance entre réalisme et idéalisme, entre créativité infinie et entendement prouve sa fécondité dès lors que l’on se penche plus avant sur l’idée de duplicité chez des écrivains tels que E. T. A. Hoffmann. Ce dernier en fera d’ailleurs son principe poétologique et narratologique, qu’il nommera « principe sérapiontique »16. E. T. A. Hoffmann s’inscrit dans la lignée des magiciens – comme Novalis – au sens où l’entend O. Schefer : « Le “magicien”, le “mage”, sont des noms pour l’artiste génial qui sait incarner ses désirs en s’inventant un corps fantasmatique et réel »17.
La romantisation est un processus dont la temporalité et l’évolution renforcées, en allemand, par le suffixe « -ierung » (« Romantisierung ») constituent une potentialité, au sens schlegelien du terme, ce qui aboutirait à renouer avec les origines de l’être et du monde. Il s’agit là de réenchanter le Soi et l’Autour-de-Soi. Le réel, la nature et le corps ont ici un rôle décisif à jouer. C’est ce que le philosophe O. Schefer, dans Poésie de l’infini18, se propose d’étudier au tournant du 21e siècle. Ses résultats seront repris et étudiés, à leur tour, en 2017 par Laure Cahen-Maurel dans L’Art de romantiser le monde19. Dans son introduction, l’autrice se distancie de la lecture idéaliste heideggérienne, selon elle dépassée, de Philippe Lacoue-Labarthe et de Jean-Luc Nancy (L’Absolu littéraire, 1978). En effet, même si la philosophie idéaliste transcendantale de Johann Gottlieb Fichte a joué un rôle certain dans les écrits théoriques des frères Schlegel et de Novalis, comme le montre à plusieurs reprises Das Allgemeine Brouillon, la littérature critique tendrait à une autre lecture selon L. Cahen‑Maurel, Manfred Frank et Frederick Charles Beiser20. F. C. Beiser dépeint le romantisme comme la « synthèse de l’idéalisme de Fichte […] avec le naturalisme de Spinoza » (ibid.).
Novalis a critiqué la position de F. Schlegel face à l’idéalisme de J. G. Fichte : « Tu vas facilement accepter le fait que le modèle de la Doctrine de la science de Fichte ne convient absolument pas à l’âme de l’artiste. Le réalisme est l’asthénie, le sentiment. L’idéalisme est la sthénie, la vision ou la fiction »21. En ce sens, si les fragments des frères Schlegel ou de Novalis, bien que différents tant dans leur forme que dans leur contenu, peuvent conduire à percevoir la pensée romantique comme un agencement de bribes renvoyant à des champs très hétérogènes et donner l’impression d’un gigantesque chaos, leurs écrits constituent une unité de sous-ensembles organisés par champs (science, médecine, politique, arts, etc.) et, en même temps, non clos sur eux-mêmes : le chaos apparent serait en réalité une « machine », un terme entendu ici dans le sens d’« outil », de « structure », ouverte sur le monde, modulable et modifiable sans cesse et infinie. La notion d’infini, au cœur même de la romantisation du monde, que l’on traduirait en allemand à la fois par « unendlich » (« sans fin ») et par « unvollendet » (« non pleinement réalisé »), symbolise le Streben faustien sans l’hybris qui le caractérise et sans l’errance qui en découle. Si l’errance de Faust s’apparente à un non-lieu tragique, l’utopie des premiers romantiques est vidée de l’insatisfaction et de l’esprit prométhéens. Il s’agit d’une aspiration dynamique nécessaire à une totalité, à une unité, à un infini même si cet élan ne sera jamais concrétisé et subira des variations infinies. Du point de vue de Novalis, l’absolu en tant que tel n’existe donc pas22.
Dominique Peyrache-Leborgne constate à juste titre, dans son compte rendu23 de La Forme poétique du monde24, un ouvrage coédité en 2003 par Charles Le Blanc, Laurent Margantin et Olivier Schefer, une « révolution copernicienne du romantisme » dans laquelle la subjectivité, le « sujet actif et autonome, pensant le monde et le faisant exister », joue un « rôle essentiel ». L’infini se laisse appréhender « à travers la contemplation de la forme finie » et le « mélange des genres » et l’« esthétique du fragment » se conçoivent comme la « voie d’accès à l’œuvre d’art totale » (ibid.). Dans Poésie de l’infini (2001), O. Schefer souligne que « l’aspiration à l’unité est bien indissociable du désir d’étreindre le réel et de mettre en place un dispositif intellectuel réversible, à la faveur duquel le moi et le monde s’échangent sans fin »25. L’élan ne pourra donc s’avérer qualitatif qu’à travers la présence et l’action de l’Autre et les échanges que l’on entretient avec lui. Le dialogue, qu’il soit social, esthétique, philosophique ou de toute autre nature, est donc associé au « sentiment de la nécessité »26. Dans l’un des Fragments logologiques, Novalis perçoit aussi l’Autre comme une autre forme du Moi,un A’ :
L’homme a le sentiment d’être impliqué dans un dialogue et d’être merveilleusement exhorté par quelque être spirituel et inconnu à développer les pensées les plus évidentes. Il faut que cet être soit de nature spirituelle, car la relation qu’il a avec l’homme ne peut être le fait d’un être phénoménal. […] Ce moi d’un genre supérieur se reporte à l’homme comme celui-ci à la nature, ou le sage à l’enfant. L’homme aspire à lui ressembler, de même qu’il cherche à faire ressembler le N[on]-M[oi] à lui-même. […] Chacun doit en faire par lui-même l’expérience. C’est un fait d’un genre supérieur que seul l’homme supérieur va rencontrer. Mais les hommes doivent s’efforcer(streben) de le produire en eux-mêmes27.
Ce cas précis où l’Autre est une variation du Moi s’apparente bien au Streben faustien, mais sans la vanité et la désillusion qui s’y rattachent. La démarche consiste à engager un dialogue productif avec soi-même, à s’affranchir d’un monologue stérile et à faire valoir le langage comme source de créativité. Le premier interlocuteur de l’homme est, par conséquent, l’homme lui-même en tant que monde en soi. Avant de se tourner vers l’extérieur, l’homme procède d’abord à une introspection, source d’élévation et de révélation. Novalis compare le rapport entre le Moi et l’autre Moi à la relation entre le sage et l’enfant, l’homme et la nature. Il instaure moins une opposition qu’une mise en regard : la nature, comme l’enfant, fait partie d’un tout et n’est pas extérieure à la vie humaine. Novalis dépasse ici le dualisme cartésien entre sujet et objet : l’altérité créatrice signifie que le sujet est dans le même temps sujet en tant que tel et sujet dans le monde. Il y a là interaction entre le dedans et le dehors. Il ne saurait donc exister de pensée souveraine : le cogito romantique représente le résultat d’un partage entre la chose pensante et la chose étendue, entre le Moi, l’autre Moi et l’Autre en tant qu’entité différente du Moi initial. La relation entre l’homme et le monde dépasse ici le simple dialogue pour devenir une véritable conversation qui implique le décentrement du sujet après l’avoir poussé à une introspection féconde.
Le « chemin vers l’intérieur » (« Der Weg ins Innere »28) n’est possible que s’il existe une réciprocité. Dans l’aphorisme 24 de Blüthenstaub, Novalis insiste sur l’importance du regard vers l’intérieur qui équivaut à une forme de contemplation :
Le dessaisissement de soi est la source de tout abaissement, et en même temps le fondement de toute élévation authentique. Le premier pas est un regard vers l’intérieur, une contemplation isolant notre Soi. Celui qui s’arrête là n’est qu’à mi-chemin. Le deuxième pas doit être un regard efficace vers l’extérieur, une observation active et soutenue du monde extérieur29.
Il s’agit d’une contemplation qui appelle nécessairement à une réciprocité incarnant le « siège de l’âme » (« Sitz der Seele »), « où le monde intérieur et le monde extérieur se rencontrent »30. Novalis met en avant le terme de « Wechsel »31 (changement) pour renvoyer à l’idée de réciprocité. L’Autre est indispensable dans la complétude de cette démarche. Par Autre, il faut ici entendre l’individu hors de soi, mais aussi toute forme concrète de transmission, de réception. Le Moi créateur se tourne donc à la fois vers lui-même et vers autrui. De plus, le terme de « Selbstäußerung » (« dessaisissement de soi »), empreint de mysticisme et d’ascèse, est intimement lié à l’acte de création : l’élévation de Soi par l’art, non plus l’art pour l’art, mais l’art qui, grâce à l’observation dynamique et non seulement contemplative du monde, se transmet et se transforme à l’infini. Cette notion de réciprocité porte en elle les germes du processus transmédial sur lequel nous reviendrons ultérieurement. Le regard de l’artiste qui observe est un regard qui favorise l’incarnation d’une pensée en actes, la transformation en œuvre d’art. En insistant sur l’extériorité de l’intériorité, sur le caractère indispensable de l’Autre au sens large, Novalis met en avant dans Blüthenstaub l’importance de cet Autre comme médiateur32 : « Le poète et le prêtre ne faisaient qu’un à l’origine […]. [L]e véritable poète est toujours resté un prêtre, comme le véritable prêtre est toujours resté un poète. Et l’avenir ne devait-il pas faire réapparaître l’ancien état des choses ? »33. Ainsi, « le romantisme allemand invente une religion de l’art syncrétique, souvent transgressive qui a frayé la voie à tout un pan de la modernité artistique »34.
On retrouve dans l’un des fragments (Idées) de l’Athenäum le concept de « médiateur » doté d’une signification religieuse, mystique qui révèle sa pluralité35. Les premiers romantiques ont très souvent rapproché l’art de la religion. Ce n’est donc pas un hasard si les champs esthétique et religieux – tout comme le réalisme au sens de « sensible » et l’idéalisme – entrent ici en résonance. Le Moi chez Novalis, même s’il renvoie dans ses premiers écrits au seul terme d’« esprit » (« Geist »), par opposition au corps et à la matière (le « Non-Moi » développé par J. G. Fichte), doit être compris comme un tout. L’Autre est donc ce qui n’est pas Moi afin de ne pas séparer le « corps » et l’« esprit ». Novalis cherche à produire un « éveil du Moi réel par le Moi idéal […]. Il est plus souvent question chez lui d’une relation amoureuse entre le sujet et le monde, entre l’esprit et la matière, que d’un assujettissement de la seconde par le premier, comme c’est le cas chez Fichte » (ibid., p. 86‑87). Une sorte de magie, d’« idéalisme magique », émane ainsi de cette relation entre le Moi et l’Autre. La réciprocité que l’on retrouve dans le concept romantique de la « symphilosophie »(ibid., p. 116) tend vers un rapprochement entre les arts. Novalis, dans le sens de F. Schlegel, s’adosse à la philosophie du langage pour expliciter ce qu’il entend par « symphilosophie ». Dans Poëticismen, Novalis définit l’action de « symphilosopher » comme un « art » de « penser véritablement en commun » : « Si une pensée en commun est possible, alors une volonté commune, la réalisation de grandes et nouvelles idées le sont également »36. L’art vise à attirer l’œil du récepteur, et c’est précisément ce que fait le peintre lorsqu’il trace sa ligne de fuite, élabore sa perspective et réfléchit à sa composition. Cela dessine en creux ce que nous entendrons ici par intermédialité (correspondances) et par transmédialité (transformations)37. Silvestra Marinello entend
l’intermédialité comme hétérogénéité ; comme conjonction de plusieurs systèmes de communication et de représentation ; comme recyclage dans une pratique médiatique […] d’autres pratiques médiatiques […], comme convergence de plusieurs médias ; comme interaction entre médias ; comme emprunt ; comme interaction de différents supports ; comme intégration d’une pratique avec d’autres ; comme adaptation ; comme assimilation progressive de procédés variés ; comme flux d’expériences sensorielles et esthétiques […], comme faisceau de liens entre médias ; comme l’événement de relations médiatiques variables entre les médias38.
Certains aspects majeurs se retrouvent également dans l’idée de transmédialité étant donné que le procédé intermédial conduit, par les transformations plus ou moins visibles qu’il induit, à une nouvelle forme et donc à l’idée d’un transfert d’une œuvre vers une autre. Tout recyclage et toute adaptation impliquent des variations dans le passage d’une œuvre à une autre, même si ce passage se veut traduction, transposition avec une volonté plus ou moins affirmée de fidélité à l’œuvre d’origine. Comme il ne s’agit pas de « clonage », le prisme de l’interprétation et de la réception est inévitable. Il existe une forme de transmédialité intrinsèque à tout geste esthétique lorsqu’il y a inspiration ou « influence ». Au terme d’influence, nous préférerons toutefois celui d’assimilation ou d’appropriation consciente ou inconsciente39.
L’importance des correspondances esthétiques se révèle dans plusieurs fragments et aphorismes de Novalis, comme dans le fragment 101 (Poëticismen) qui fait de l’œil l’organe à partir duquel s’exprime le sentiment : « Das Auge ist das Sprachorgan des Gefühls »40. « Sprache » (« langue ») est ici synonyme de « Ausdruck » (« expression »). Il n’est pas question de la percevoir comme un ensemble codifié, articulé selon des règles rhétoriques et syntaxiques, mais comme une forme de communication relevant de l’intuition. Il en va de même dans la réception d’une peinture, d’un tableau, d’une photographie : à travers l’œil du peintre, le spectateur perçoit les sentiments de l’artiste ou, du moins, ressent des émotions bien spécifiques. L’idée est de procéder à un décloisonnement des arts. Les frontières entre les arts ne sont donc pas d’abord linguistiques, elles relèvent davantage de l’émotion ou de la sensation. Intermédialité et réciprocité s’avèrent liées et conduisent aussi à un retour sur son propre Moi dans l’interprétation que nous faisons du monde et de ce qui nous entoure : « Nous comprendrons le monde quand nous nous comprendrons nous-mêmes, car nous en sommes des moitiés intégrantes. Nous sommes des enfants de Dieu, des germes divins. Un jour, nous serons ce qu’est notre Père »41.
Pour reprendre la métaphore naturaliste de Novalis reprise par O. Schefer dans le titre de sa traduction – Semences –, c’est justement grâce aux semences disséminées que des germes apparaîtront. Ces germes en devenir devront, pour grandir, prospérer et se reproduire à leur tour. Cet acte ne passe pas par une attitude contemplative passive : la contemplation consiste ici plutôt à regarder activement la vie agir en nous et en l’univers et la comprendre. L’omniprésence de la nature, de l’environnement au sens de ce qui nous entoure, d’un Autour-de-Soi, est empreinte d’un caractère sacré ou sacralisé : la perspective de Novalis s’avère plus panthéiste et animiste que celle de F. Schlegel, tournée davantage vers le catholicisme, et confère, dans un second temps, une dimension esthétique au sentiment.
Le récit Die Lehrlinge zu Sais (1798) porte en son sein l’idée même de correspondance esthétique puisqu’il s’agit de déchiffrer la musicalité de la nature42. L’action de déchiffrer passe par le travail de l’imagination, le travail poétique, le mélange des arts. Par mélange, nous entendons ici « synthèse » : une synthèse féconde qui passe par l’observation, par un regard nouveau jeté sur le monde, la nature et ses représentations. Dans le fragment 334 issu des Teplitzer Fragmente,Novalis souligne l’importance du « chemin du singulier vers le Tout […]. L’art et la science contiennent tout, de l’un vers l’autre – et s’efforcent ainsi, de manière rhapsodique ou systématique, de conduire l’Un vers le Tout »43.Dans son ouvrage consacré à Novalis44, L. Margantin présente le genre du conte comme le plus approprié à cette démarche dans la mesure où il mêle avec adresse et subtilité les arts entre eux sans en retirer la magie et le mystère. La poésie, l’écriture, la musique et le cosmos y interagissent. L’écriture est musicale – musicalité des mots, de leur association : « La vraie poésie peut avoir tout au plus un sens allégorique global et produire un effet indirect comme la musique »45. Il est intéressant de regarder de plus près comment Novalis dépeint les correspondances et les synergies entre les arts. Si « la musique, la plastique et la poésie sont synonymes »46, les artistes ne sauraient aborder le monde de la même façon47, même si, comme « le physicien, l’historien […], le critique, etc. […], [ils] font tous partie de la même classe »48. Dans le fragment 226 (Vermischte Fragmente III), l’âme musicale permet de transformer en une œuvre d’art les sons bruts de la nature et de mettre en valeur leur mélodie. Il insiste là sur le fait que le musicien ne vise pas à retranscrire les sons de la nature dans un processus d’identification, de mimesis, étant donné qu’il existe toujours, comme nous l’avons vu, la notion d’outil, d’instrument. L’œuvre musicale passe donc par le prisme de la réception du musicien lui-même.
En ce qui concerne le peintre, c’est l’œil – et la beauté subjective perçue – qui entre en ligne de compte. L’acte de création équivaut à l’extériorisation d’une intériorité, d’où l’importance de la réciprocité, du geste, du cheminement vers l’Autre : « Chaque homme, à un degré infime, est presque déjà artiste – Il voit en vérité du dedans vers le dehors et pas le contraire, il sent du dedans vers le dehors et pas le contraire »49. Si Novalis considère que chaque individu ou presque est susceptible d’être jusqu’à un certain point artiste, il attire l’attention sur le fait que tout artiste porte en lui une certaine représentation du monde et que toute œuvre d’art vise à en modifier certains aspects. L’objectif de l’artiste est ici didactique, tout en relevant d’un besoin viscéral de création : « Chaque œuvre d’art a un idéal a priori – et une existence par elle-même nécessaire »50. De ce fait, « le système romantique […] [est] un organon infini grâce auquel l’esprit peut, à l’image de la nature qui ne cesse de remodeler ses figures, produire, inventer, générer des signes »51. Novalis considère le monde comme une manifestation de l’Esprit en ce qu’il a d’absolu, de mystique et d’universel. La nature, elle, représente, au même titre que l’être humain, une individualité à part entière ; elle est donc dotée d’une âme et d’un corps. C’est de sa corporéité que s’inspirent, en particulier, les sculpteurs et les peintres.
Par cet aspect infiniment mouvant, non figé sur lui-même, créant de multiples passerelles, les théories du premier romantisme allemand et les œuvres qui en découlent possèdent une propension aux anamorphoses et à la transmédialité. Le cheminement vers un idéalisme magique, consistant à extérioriser son Moi intérieur, par l’imagination créatrice active, voire instinctive52 (si l’on suit la pensée de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling), en observant la réalité intrinsèque des choses ou en reconnaissant sa place dans le monde sensible, va de pair avec une forme de nostalgie (Sehnsucht) – nostalgie d’une harmonie perdue entre l’être et le monde. L’idéal romantique fait de cette vision désenchantée une potentialité esthétique expérimentale. La romantisation du monde, théorisée par Novalis, passera par le Moi agissant : « L’activité est un concept synthétique – qui fonde le change entre sujet et objet – il est le médium, le véhicule de tout change – change et activité se conditionnent réciproquement. Aucune activité ne crée quelque chose de nouveau, elle relie seulement l’étant en permettant des interactions »53.
Toute forme d’action, de liberté – et les interactions qui en résultent – passe par la création, reflet d’une représentation du monde extérieur et intérieur, naissant donc d’une polarité, ou plus exactement d’une tension – un élément éminemment romantique. Selon L. Margantin, le génie de Novalis consiste à « penser le système puis le roman comme des espaces où d’innombrables polarités produisent des figures nouvelles, des univers inédits, loin du présent saturé de répétition et de ressemblances » (ibid., p. 13). Au cœur de la polarité novalissienne, il n’est pas question de créer une hiérarchie entre l’esprit, le corps et la nature. L’harmonie souhaitée ne passe pas par un rapport de domination, de subordination ou de pouvoir. Les interactions entre les arts, entre l’esprit, le corps et la nature, sont indissociables de l’idée d’autonomie et d’interdépendance ; c’est ce que nous retrouvons chez Novalis dans ses fragments et ses aphorismes, ainsi que dans la pensée de F. W. J. Schelling : l’existence d’une « identité absolue entre l’esprit et le monde, entre l’idéal et le réel » (ibid., p. 91). Le rapport au monde « romantique » va donc au-delà de l’expérience sensorielle, du sentiment individuel et de l’introspection. Il renferme une spiritualité tout en restant ancré dans le réel, dans la matérialité. Nous rejoignons sur ce point L. Cahen‑Maurel, qui décrit la philosophie romantique de Novalis comme un « idéalisme réaliste » ou « un réalisme idéal »54 sous-tendu par une « unité d’accomplissement qui n’a rien de passif – rien de l’extase –, étant au contraire le produit d’un agir et ce dans quoi celui-ci se manifeste » (ibid., p. 312). Idéalisme et réalisme, étroitement liés, correspondent à un dualisme spécifique qui fait l’essence même du romantisme et qu’il convient d’envisager comme une coexistence, une complémentarité. Il s’agit d’une philosophie ou, plus exactement, d’un système de pensée oxymorique visant à tisser des liens entre des champs que, à première vue, tout oppose. Ainsi le Moi trouve-t-il à la fois son contraire et son semblable dans le Non-Moi : « Cette opposition du Moi à un Non-Moi permet un retour du Moi sur lui-même. Le Moi se médiatise par son autre, le Non-Moi, qui renvoie à l’acte inaugural d’auto-position. Dès lors, l’identité du Moi s’auto-posant se comprend comme l’identitéduelle d’un sujet simultanément sujet et objet »55.
L’appellation Non-Moi inspirée de la terminologie fichtéenne n’est toutefois pas celle que nous retenons pour la présente étude, même si Novalis assimile le Moi au Non-Moi, « Moi = N[on]-M[oi] », en soulignant que cette égalité est « le principe suprême de toute science et de tout art »56. En effet, nous préférons évoquer l’Autre dans une perspective à la fois rimbaldienne (« Je est un autre ») et lacanienne. Jacques Lacan pose la question de l’identité dans un champ non pas littéraire (ou esthétique), mais psychanalytique. L’Autre est le miroir révélateur du Je et de son désir57. L’affirmation du Moi, de l’identité passe ainsi par l’altérité58. La raison principale d’évoquer ici J. Lacan, nous le verrons très largement par la suite, est que les arts en général ont davantage opté pour une lecture psychanalytique et poétique que pour une lecture purement philosophique de la pensée romantique. Toutefois, l’analyse du philosophe O. Schefer n’en est pas moins déterminante pour notre propos. Les premiers romantiques, fins connaisseurs de J. G. Fichte, se poseront à la fois en admirateurs enthousiastes puis en critiques de sa Wissenschaftslehre (Doctrine de la science) pour se tourner vers la philosophie de la nature et de l’art de F. W. J. Schelling. Dans une lettre du 14 juin 1797 adressée à F. Schlegel, Novalis écrit que « Schelling [le] satisfait mieux que Fichte »59. Malgré les différends qui l’opposent au penseur, Novalis réitère son admiration le 26 décembre 1797 en ces termes : « Il y a en lui une authentique tendance à l’universel – une vraie force de rayonnement – qui part d’un point pour aller à l’infini. Il semble avoir beaucoup de sens poétique »60.
Si F. W. J. Schelling va dans le sens de J. G. Fichte en considérant l’importance du Moi dans la construction de la totalité du monde, il ressent « plus intensément que Fichte le danger de déréaliser la nature en en faisant un simple produit de la réflexion »61. Pour notre part, nous nous appuierons davantage sur la pensée schellingienne, associant l’idéalisme du sujet et le réalisme de l’objet : « La philosophie de l’art est une potentialisation de la philosophie de la nature »62. Comme F. Schlegel dans le fragment 116, F. W. J. Schelling considère la forme poétique comme supérieure aux autres arts, mais il faut ici comprendre le terme de « poésie », comme le souligne très justement O. Schefer, dans son sens étymologique. En effet, en grec, « ποίησις » [poíêsis] signifie « création », « action de faire », et pointe le processus de création jetant ainsi des ponts entre l’esprit (Geist) ou le langage poétique et la nature. Novalis insiste sur les correspondances entre les œuvres, créées parfois par instinct63, et la nature : « Jeu des nuages. Jeu de la nature extrêmement poétique. La nature est une harpe éolienne – Un instrument musical dont les tonalités font vibrer en nous des cordes supérieures. (Associations d’idées) »64. Ou encore, le 18 avril 1800, dans un de ses fragments : « La poésie de la nature est le sujet propre de la poésie d’art »65. La pensée romantique est, par conséquent, faite d’associations, de combinaisons, de correspondances et d’entrelacs. La romantisation passe par le processus de poétisation. Il n’est pas aisé de déterminer une ligne directrice, une linéarité, étant donné que c’est justement par le symbole même de la ligne brisée et de la courbe arabesque qu’elle s’illustre. Novalis, en dépassant l’idéalisme de J. G. Fichte et en mettant en exergue l’importance de l’imagination poétique, propose une réflexion sur la relation entre le Moi créateur, libre et instinctif, et l’Autre, incarnant aussi bien l’œuvre d’art – considérée comme autonome66 – que l’Autour-de-Soi, la nature. De cette relation naît l’« idéalisme magique » dépassant la conception idéaliste première de J. G. Fichte en y ajoutant un « réalisme idéal », comme l’ont analysé successivement Ernst Behler67 et O. Schefer68.
Dans Das Allgemeine Brouillon, Novalis souligne que le « romantique étudie la vie »69 et que nous « vivons dans un roman […] colossal »70. En d’autres termes, l’idéal « magique » de Novalis consiste à faire de la vie une œuvre d’art et de l’œuvre d’art une vie, un continuum poétique marqué par le phénomène de réciprocité71. La réciprocité, même utopique – en évoquant à nouveau le Streben72 faustien –, ne pourrait s’effectuer que par la liberté du travail poétique et du rêve qui le fait naître. Seul le genre du conte serait a priori susceptible de se rapprocher de cet idéal, permettant tout d’abord de rendre poreuse la frontière entre l’art et le réel, voire de l’abolir ensuite : « Un conte est proprement comme une image sortie du rêve – sans connexion – un ensemble de choses et de conditions merveilleuses – par ex., une fantaisie musicale – les suites harmoniques d’une harpe éolienne – la nature elle-même »73.
Le rôle du « Mährchen », même s’il est antérieur à l’époque romantique et qu’il est ici moins question du genre que de la matière en tant que telle, apparaît primordial dans le processus de romantisation, car il permet de faire le lien entre l’amour, la magie, la nature74, l’esprit et l’enfance. Le modèle narratif d’après Jean Boccace, qui s’apparente à une collecte, à un recueil de récits, se retrouve chez E. T. A. Hoffmann (Die Serapions-Brüder) sous la forme de veillées contées, chez Ludwig Tieck (Phantasus) ou encore chez Achim von Arnim et Clemens Brentano (Des Knaben Wunderhorn) où le conte concrétise, en ce sens, un genre fédérateur et propice à la démultiplication : « La vie se trouve là où la compression – est liée à l’augmentation »75. Le conte s’apparente au « merveilleux » (« wunderbar »), le « monde du conte est le monde absolumentopposé au monde de la vérité (histoire) – c’est pourquoi il lui ressemble si parfaitement »76. De plus, le conte contient une « représentation idéale » et prophétique des choses. L’auteur de contes, le « poète », qui a su garder son âme d’enfant, s’avère être un « voyant », un « visionnaire » : « Le rêve romantique par excellence […] est celui d’un retour au monde de l’enfance »77.
« Que sont les enfants sinon des premiers hommes ? Le regard vif de l’enfant est mille fois plus enthousiaste que la prémonition du plus important prophète »78. Les seuls individus à comprendre le sens premier du monde, à en faire une lecture « naïve » au sens noble du terme, sont les enfants. C’est en cela que l’artiste romantique demeurera nostalgique de l’âge d’or. Son Moi absolu correspondrait alors au Moi innocent de l’enfant couplé au Moi empirique : « Il s’agit d’un Soi qui se crée lui-même dans l’acte souverain de la pensée, et qui n’est fondamentalement qu’en s’exécutant lui-même en tant que Moi en acte »79. De cette mise en acte empreinte d’un sentiment de nostalgie du passé – nostalgie face à l’Histoire révolue (Antiquité) et à l’histoire individuelle (enfance) – naissent une souffrance créatrice, une mélancolie esthétique ou, en référence à Arthur Schopenhauer, une « pulsion vitale » (« Lebensdrang ») si chère au génie romantique :
Les véritables romantiques nous semblent avoir été ceux qui n’ont relevé qu’en partie le défi fichtéen de la construction d’un monde nouveau fondé dans le Moi. […] Chez [F. Schlegel, Novalis, Friedrich Schleiermacher] dominent la nostalgie de l’infini, l’ironie géniale et pleine d’esprit de l’homme qui tente en permanence de s’élever au-dessus des limites de son moi empirique, un sens vague et un goût indéfini pour le monde saisi comme un univers dont le cœur bat perpétuellement en l’homme. [Ibid., p. 91]
Le poète (romantique) est, de ce fait, à la fois ancré dans la réalité et situé en dehors d’elle80. Le rapport dialogique s’avère primordial, surtout eu égard à l’étymologie même de Märchen qui renvoie initialement à une transmission orale des récits. La réception puis la transmission font des contes les premiers passeurs d’identité culturelle, de multiples « moi » orientés vers de multiples « toi », ce qui confère aux contes une forme d’universalité non figée (energeia et non ergon), en éternelle mutation. C’est aussi ce mouvement perpétuel, empirique et expérimental, qui constitue le fondement de la romantisation du monde appelée de ses vœux par Novalis. L’esprit créateur doit pouvoir se transmettre en dehors de lui-même grâce à l’Autre, à condition que cet Autre soit un « véritable amant [amoureux] de la nature »81 en mesure, grâce à son individualité, grâce à sa créativité, de « diversifier » (« vervielfältigen »), de « simplifier » (« vereinfachen »), de « combiner » (« combiniren »), d’« analyser » (« analysiren »), de « romantiser » (« romantisiren ») et de « populariser » (« popularisiren ») ce qui l’entoure82. Novalis met en exergue, avant la créativité, l’observation, la perception et l’analyse : « La nature engendre, l’esprit fait »83. Et c’est sur leur « union » (« Ehe ») que se penche la philosophie, en l’occurrence celle de Novalis, et, plus largement, des premiers romantiques. De cette union naissent les œuvres d’art qui évoluent sans cesse en fonction de la manière dont elles sont interprétées, transmises, retravaillées. La question est aussi de savoir dans quelle mesure elles constituent la ou les sources d’inspiration d’autres œuvres (hypotexte ou intertexte) ou si elles sont présentées comme une « variante » de l’original, si tant est que cet original puisse être identifié avec certitude, ce qui n’est pas nécessairement le cas, notamment pour les contes populaires des frères Grimm : « Le monde est une imagination perceptible par les sens transformée en machine »84. Le terme de « machine » renvoie à sa signification d’« invention » et, si l’on se réfère à son étymologie grecque, de « moyen », d’« artifice ». Il est donc indispensable de romantiser le monde afin d’en comprendre les rouages et de retrouver l’unité originelle entre la nature et l’esprit ou la nature et l’art qui existe au stade de l’enfance et dans l’amour que la naissance a rendu visible85. D’où l’importance du conte dans ce processus : « Romantisme. Tous les romans où advient l’amour véritable sont des contes – des événements magiques »86. « Tous les contes ne sont que des rêves de ce monde familier qui est partout et nulle part »87. Le romantisme d’après Novalis est personnifié dans chaque être vivant et dans chaque destinée humaine. Il s’incarne en l’être dès lors que ce dernier se penche sur l’existence humaine et son environnement. En ce sens, le romantique est un artiste, au même titre que celui qui étudie la peinture, la musique ou la mécanique88.
Dans sa vision du romantisme, Novalis cherche ainsi à mettre en avant la volonté de pousser l’homme à retrouver le sens originel de la vie à travers la romantisation du monde. Le mot allemand « Ursprung » renvoie à deux notions fondamentales : l’origine exprimée par le préfixe « Ur -» fait référence à l’identité même, à l’individu en tant que personne intégrée à l’« âme du monde » (« Weltseele »), donc à l’individu saisi dans sa relation cosmogonique avec ce qui l’entoure, et le lexème « Sprung », forme dérivée du verbe « springen », que l’on interprétera ici comme une énergie, un jaillissement brusque à la fois vivace et éventuellement incontrôlé. Dans son essai Über Goethe (Sur Goethe)89, Novalis conçoit l’origine (« Ursprung »), la vie, comme résultant du lien « mystérieux » qui unit l’âme et le corps : « L’âme individuelle doit s’accorder à l’âme du monde »90. L’âme du monde renvoie à la fois au tout et à l’un.
En 1798, dans son ouvrage fondamental intitulé Von der Weltseele (Del’âme du monde), F. W. J. Schelling développe sa conception de la nature en mettant en corrélation les créations émanant de l’esprit humain et celles qui lui sont extérieures. Il s’agit avant tout de« rendre compteaussi bien dumonde qui nous entoure que dela connaissance que nous pouvons en avoir. De là un système fondé sur l’idée d’une polarité, d’un antagonisme de forces primitives dont l’action réciproque est à l’origine de toutes les productions naturelles »91.
Dépasser la rationalité et réunir l’imagination et la raison s’avèrent indispensables à l’artiste qui « se transforme en tout ce qu’il voit et en tout ce qu’il veut être »92. L’acte de création correspond dans ce cas précis à un acte réciproque : être et créer selon ce qui existe et ce que l’on perçoit. Nous en revenons, par conséquent, de nouveau à la notion de réciprocité. Toutefois, si l’Autre devient un modèle, la connaissance du Moi ne saurait être négligée dans ce processus : « La personnalité est l’élément romantique du Moi »93. Cette idée rejoint le fragment 28 de Pollen : « La plus importante tâche de la culture est de maîtriser son soi transcendantal, d’être en même temps le moi de son moi. D’autant moins surprenant est le manque complet de sens et d’intelligence pour l’autre. Sans une parfaite compréhension de soi-même, on n’apprendra jamais à comprendre véritablement les autres »94.
Le romantisme en acte suppose donc une auto-analyse critique, car « devenir un homme est un art »95. Les détracteurs du romantisme ont qualifié (et qualifient encore) la pensée romantique d’« égotique » ou d’égocentrée, mais le chemin qui va vers l’intérieur tend aussi à s’ouvrir vers le monde. Les premiers romantiques visent à dépasser le « dualisme critique kantien, en vertu duquel le sujet n’accède qu’à ses propres représentations. […] La relation d’empathie, de fusion ou d’analogie avec le monde arrache le sujet romantique à sa solitude, tout en l’incitant à l’approfondir »96. Au 19e siècle, le recours à l’analogie est très fréquent, notamment lorsqu’il s’agit d’appliquer une structure musicale ou graphique à un texte afin de créer une œuvre synesthésique97. L’arabesque picturale de Philipp Otto Runge et la fugue d’un Johann Sebastian Bach viennent structurer l’écriture romantique et renouveler ainsi les genres du conte et du roman : « L’analogie de la vue, ou de tout phénomène relié au visible, et de l’ouïe, va conduire à de très beaux résultats pour une union future de la musique et de la peinture, des sons et des couleurs », écrivait P. O. Runge le 27 septembre 180998. Quelques années auparavant, dans une brève lettre du 22 février 1803, il écrit concevoir son cycle Die Zeiten comme « un poème abstrait, pictural et fantastiquement musical avec des chœurs, une composition qui réunit les trois arts, pour laquelle l’architecture devrait constituer un ensemble bien particulier »99. De plus, l’introspection à laquelle Novalis renvoie plus haut est indissociable d’un processus d’anamorphose : la réalité doit être transfigurée (et non copiée) afin de pouvoir prétendre à devenir art, car « chaque descente en soi-même – regard vers l’intérieur – est en même temps ascension, montée au ciel – regard vers l’authentique dehors »100. Cela rappelle le mouvement opposé à celui exposé dans l’Allégorie de la caverne101. En effet, il s’agit de descendre pour s’élever, de contempler les yeux clos102 : « […] l’univers […] est […] déjà en nous. […] C’est en nous, ou nulle part, que se trouve l’éternité avec ses mondes – le passé et l’avenir. Le monde extérieur est le monde des ombres – il projette ses ombres dans le Royaume de la lumière »103. L’esthétique romantique s’avère étroitement liée à la notion d’altérité : il s’agit de chercher en soi des réponses tout en se tournant vers l’Autre et en prenant en considération son expérience sensible, même si cet Autre peut aussi être coexistant à notre Moi, comme le théorisent Wilhelm Wackenroder et L. Tieck dans « Raffaels Erscheinung » par la bouche du peintre italien : « Ich halte mich an ein gewisses Bild im Geiste, welches in meine Seele kommt »104. Toutefois, la contemplation dynamique se nourrissant de la relation avec l’Autre conduit à transformer notre représentation du Moi et du monde, ce qui donne naissance à des formes esthétiques multiples. Apparemment, c’est dans cette multiplicité, cette fragmentation ou, pour employer le concept derridien, cette « déconstruction », que se trouvent l’unité artistique et la transcendance. Il convient de ne pas voir dans la fragmentation apparente une déchirure psychologique, une hétérogénéité insensée, un chaos générique et artistique renvoyant l’image d’un Moi démembré et vidé de toute cohérence.
L’œuvre d’art romantique entretiendrait néanmoins un lien direct avec l’homme et la vie. Les formes que cette œuvre est susceptible de prendre constituent de facto la clé de voûte de l’idéal romantique. La « forme » convoque les champs de la représentation (réceptions, interprétations, traductions) et de la sémiotique, et se pose en termes de médium : quelles formes répondent à quels médiums ? D’où le dynamisme inhérent à toute œuvre « romantique » : « […] l’idée de forme comme agir productif de l’imagination – non plus la forme achevée mais la formation de la forme, qu’il faut restituer dans son dynamisme – être au cœur de la conception romantique de l’activité poétique »105. Selon L. Cahen‑Maurel, c’est dans le conte, forme romantique par excellence, que l’art et la vie se rejoignent : « Avec le conte, les romantiques s’installent dans une forme littéraire ou un horizon qui réclame une ouverture beaucoup plus grande que celle du monde gréco-romain » (ibid., p. 59). Les romantiques s’ouvrent notamment à l’orientalisme : Wolfgang Amadeus Mozart106 dans sa Zauberflöte (1791), Christoph Martin Wieland, considéré comme un écrivain cosmopolite107, dans ses récits, ou encore Johann Wolfgang von Goethe dans son West-östlicher Divan (Divan occidental-oriental)en 1819. En France, l’intérêt pour l’orientalisme s’explique par la campagne menée par Napoléon Bonaparte en Égypte à la fin du 18e siècle. Si cette campagne se solde par un échec sur le plan politique et militaire, la découverte de l’Égypte, réelle ou fantasmée, représente un enrichissement tant scientifique que littéraire et poétique, même si elle repose surtout sur des stéréotypes. Il en va de même pour l’Inde et l’Asie. Les contrées lointaines fascinent les romantiques et les inspirent dans leurs rêveries : « En Inde, les hommes dorment encore, et leur rêve sacré est un jardin rempli de sucre et de lait »108, écrit Novalis. L’Autre renvoie donc aussi à la notion d’« étranger » et potentiellement d’« étrangeté » qui représente une source de curiosité, de fantasmes et éventuellement de craintes, tout en favorisant la puissance universalisante de l’imagination et de la créativité. Dans l’art plus contemporain, l’association du conte et de l’étranger permet d’ouvrir la réflexion sur le multiculturalisme, la tolérance et les origines (d’où venons-nous ? comment construit-on son identité ? comment accepter l’Autre et ce qu’il véhicule comme représentations ?). Dans Das Allgemeine Brouillon, Novalis cite un certain nombre de contes ou de recueils tels que Les Mille et Une Nuits, les contes indiens, les contes populaires grecs. Selon lui, tout conte authentique est merveilleux109. Il entend par « merveilleux » ce qui est « mystérieux » et « sans cohérence ». Toutefois, il ne faut pas se méprendre sur l’idée d’incohérence. En effet, le merveilleux en littérature ne signifie pas la production d’un récit insensé ou anarchique, mais plutôt d’un récit dans lequel les événements ne peuvent s’expliquer par la seule logique, la seule vraisemblance (vérité apparente). Il s’agit donc d’accepter par principe ce qui dépasse l’entendement110.
Il en va de même pour l’étranger qui a d’autres codes, d’autres traditions et d’autres références tant éthiques et sociales que culturelles, des différences qui s’avèrent fructueuses et enrichissantes : « L’esprit s’efforce d’absorber le stimulus. Ce qui est étranger le stimule. Transformation de l’étranger en propre, l’appropriation : telle est la besogne de l’esprit »111. La compréhension de soi et de l’Autre est une forme d’élévation, son processus s’inscrivant dans une démarche à la fois philosophique, esthétique et universelle, voire mystique. Novalis va encore plus loin en considérant d’une part que « la théorie des fables contient l’histoire du monde originaire, elle comprend le passé, le présent et l’avenir »112 et, d’autre part, que l’auteur de contes est à considérer comme un voyant, un prophète appelé à créer ou recréer la vie à partir du chaos. L’artiste se rapproche du divin, car il « se dresse sur l’homme, comme la statue sur le piédestal »113 : « Seul un artiste peut deviner le sens de la vie »114. Il joue le même rôle que Deucalion et Pyrrha dans Les Métamorphoses d’Ovide, lorsqu’ils jettent des pierres derrière eux : « Ces pierres […] perdent leur dureté et leur apparence rigide, elles s’amollissent peu à peu et, en s’amollissant, prennent une nouvelle forme. Puis elles s’allongent, leur nature s’adoucit et on peut y reconnaître jusqu’à un certain point […] la figure humaine »115.
Il existe, par conséquent, une réciprocité (« Wechselverhältnis »116) entre le corps en tant qu’incarnation, au sens propre, étymologique du terme (« prendre chair »), et l’âme. L’acte de création devient un acte de procréation : « faire de la poésie, c’est engendrer »117, écrit Novalis. Pour expliciter cette assertion, il a recours à une sémantique musicale : « Einklang », « Einton », « Harmonie », « Disharmonie ». Le conte, par sa puissance intermédiale et sensible, constituerait donc l’un des meilleurs médiums entre le poète et les hommes, l’âme et le corps, le Moi et l’Autre : « Il vérifie pleinement la structure de la Wechselwirkung »118. Revenir à la symbolique du geste de Deucalion et de Pyrrha, c’est mettre en avant la spécificité du conte, voire de tout récit de fiction : la pierre qui devient molle (transformation) et modifie son aspect (anamorphose) pour donner la vie (créativité) équivaut à ce que l’on observe au sein même de l’art par le biais des créations et recréations, des écritures et réécritures, des adaptations et réadaptations.
L. Cahen‑Maurel souligne « l’action transfiguratrice de la réciprocité » appliquée à l’art et plus particulièrement à la sculpture119. La réciprocité est indissociable de l’autonomie de l’œuvre d’art. Close sur elle-même dans la mesure où elle forme un tout à part entière, l’œuvre d’art s’avère néanmoins ouverte si l’on prend en considération le rôle essentiel de sa réception. Elle est donc à la fois matérialité et idée :
La réunion de l’art et de la vie voulue par Novalis, telle qu’elle brouille la frontière entre le réel et l’artifice, ne perd […] rien de la rigueur des distinctions critiques, dans la mesure où chez Novalis […] leur synthèse est prise en charge par le principe méthodologique, philosophique, de l’action réciproque, qui évite le double écueil de la confusion et de l’uniformité. [Ibid., p. 58‑59, nous soulignons]
La « synthèse » constitue le résultat de la liaison entre le sujet et l’objet, le dedans et le dehors. Ce qui semble n’être qu’une simple dualité est en réalité une pluralité. Nous comprenons ici la pluralité comme un ensemble d’éléments disparates, hétérogènes mais autonomes, que l’artiste romantique aspire à unir. Cette union souhaitée n’est possible que grâce à l’imagination et à la magie qu’elle recèle : « Avant d’être le sens du merveilleux, mis en scène dans les contes, la magie se présente comme l’achèvement de l’idéalisme, sa troisième forme synthétique qui réconcilie l’idéalisme subjectif fichtéen (philosophie de la liberté) et l’idéalisme objectif schellingien (philosophie de la nature) »120. Les notions d’imagination, d’idéalisme et de magie sont indissociables de l’acte de création et de son essence même. Imaginer, c’est produire : « Par paresse, l’homme n’exige qu’un simple mécanisme ou une simple magie. Il ne veut pas être actif – faire usage de son imaginationproductive »121. Ainsi, pour créer, l’artiste use de la magie et s’inscrit dans un processus marqué par la puissance, la volonté et la liberté d’agir que Novalis nomme l’action de « fichtiser » (« Fichtisiren »122) : « Fichtiser artistiquement revient à accroître le pouvoir originaire de l’imagination […]. Cette dynamique créatrice et poïétique d’une imagination qui s’affranchit de l’expérience externe […] pour s’autolimiter et s’auto-engendrer est l’un des possibles de l’“idéalisme magique” : l’expression d’une volonté absolue et sans faille »123.
La magie dont il est question, appliquée pour notre propos à l’art, désigne la « faculté de transformation infinie du monde ». Dans la perspective ici choisie, la transformation conduit à repenser une œuvre d’art comme infiniment ouverte – soit appelant plusieurs arts en son sein, soit se prêtant à l’envi à de multiples modifications. C’est par ce symbole que l’intermédialité devient transmédialité : associations des arts et passage d’une forme d’art à une autre. L’art se présente donc comme pouvant être remodelé à l’infini. Approfondissant l’idée de la nature plastique de l’individu humain lui-même, le romantisme ne surmonte pas seulement l’opposition de la raison et de la sensibilité en lui, mais celle entre l’homme et la nature hors de lui, le sujet et le monde. Plus qu’à une relation dialogique, il renvoie à une « pluralité » (« Mannigfaltigkeit »), à une « totalité » (« Ganzheit ») : « Nous cherchons partout l’inconditionné et ne trouvons jamais que des choses »124. Cette réflexion ouvrant le recueil Pollen met en exergue la frustration de l’homme face à sa vaine quête de vérité, mais elle est cependant relativisée par le fragment 6 : « Nous ne pourrons jamais totalement nous comprendre, mais nous ferons et pourrons faire bien plus que de nous comprendre »125. Novalis prend ainsi acte de l’utopie inhérente au Streben humain, mais en atténue la portée. Ce n’est pas tant l’aboutissement de la démarche qui importe que la démarche elle-même. Il en va de même dans les différents messages que les œuvres d’art véhiculent. C’est aussi ce que laisse entendre F. Schlegel avec son idée de progression dans son célèbre fragment 116 (« progressive Universalpoesie »).
Le romantisme ne peut trouver de définition claire, synthétique adéquate. En effet, il correspond à une période qui ne se limite pas à un seul pays et s’étend sur plus d’un siècle : « Lorsqu’il s’agit d’identifier ce que le romantisme désigne, les fausses évidences tombent et font place aux problèmes »126. Même s’il existe des constantes, à chaque artiste de la « période » correspond un romantisme qui lui est propre127. Métaphoriquement, Annika Bartsch conçoit le romantisme comme une pyramide dont le socle est formé par les procédés textuels et iconographiques pour, ensuite, conduire aux réflexions proprement poétologiques et esthétiques et, enfin, à l’essence même de la pensée romantique utopique, centrée sur un Moi non égocentré, ouvert à l’Autre. Le romantisme correspond bien souvent, dans la réception, à un ensemble de représentations. Ce qui est difficile à cerner pour notre propos est que ces représentations constituent le point d’achoppement qui, précisément, nous intéresse. Qui dit représentation dit également réception. Si la représentation est erronée ou incomplète, la réception le sera également, et inversement. Ainsi, nous ne sommes pas en mesure de percevoir le romantisme à partir de modèles, mais plus à partir d’un ensemble d’œuvres. Nous entendons par œuvre toute forme d’art isolée, fragmentée, mais appartenant à un tout. C’est justement parce que le romantisme est multiple, pluriel, plurinational, pluriculturel et pluri-esthétique que sa raison d’être ne peut pas encore être résolue128 et qu’elle ne le sera sans doute jamais. Cette infinitude dans le projet artistique fait du romantisme un éternel sujet de recommencement et de questionnement concernant la subjectivité, la place de l’homme et de l’art dans le monde, la cosmogonie, etc.
Dans le fragment 74 de Blüthenstaub, Novalis insiste sur l’importance de la transcendance, de la religion. Le lien entre le monde sensible et le divin ne peut être tissé que par l’individu libre et autonome, compris comme un médiateur, un « Mittelglied »129. Pour chaque sphère, que ce soit la religion (transcendance), l’art, la politique ou la littérature, Novalis – et les premiers romantiques en général – insiste sur le rôle de la médiation (« Mittel »), car c’est grâce à ce rôle que l’unité ou l’harmonie à laquelle le romantisme tend est rendue possible en tant que potentialité. L’unité passe par l’art – l’art comme représentation de l’infini utopique, comme lien entre la transcendance et le réel, dépassant ainsi une forme de matérialisme bourgeois marqué par l’idée d’une perfectibilité de l’homme130. Dans Blüthenstaub, Novalis brosse un portrait acerbe des philistins, enfermés dans leurs habitudes sans la moindre envie de s’élever au cours de leur vie terrestre. Matérialistes, « ils ne mélangent de la poésie qu’en cas de nécessité »131. Bigots par habitude et tradition, peu enclins aux nouveautés, ils se rassurent dans leur routine quotidienne. Novalis les classe selon trois catégories : le rustre, le sublime et le révolutionnaire. Ils ont « l’égoïsme grossier »132 comme point commun. Ils ne sauraient donc être réceptifs à l’art, ni comme lien fédérateur (médium) ni comme symbole ou manifestation du divin.
Les fragments 118 à 121 du recueil Poëticismen sont fondamentaux pour notre travail en ce qui concerne tant la notion de « médium » que celle de « réception ». Selon Novalis, toute perception est réception et donc de « seconde main »133.
Novalis établit un parallèle significatif entre le « sens » et le « médium » en convoquant la représentation et le symbole. La subjectivité humaine, autonome, individuelle et intrinsèquement libre, inhérente au « sens », se manifeste donc symboliquement dans toute figuration esthétique et se déforme, se modifie dès que la réception et la transmission entrent en jeu. L’auteur met en avant plusieurs synonymes pour désigner le « sens ». Il est, nous l’avons vu, « médium ». Il représente également un « outil » (« Werckzeug »), un « moyen » (« Mittel »), portant en lui le noyau de l’Autre (« véhicule d’une expression étrangère – d’une activité »134). Cet « outil » renferme une énergie, une dynamique en constante évolution, un perpetuum mobile : « Il modifie et est modifié »135. Le produit ne peut donc être figé à moins d’être le sens absolu (« Un sens absolu serait à la fois moyen et fin »136), une approche qui ne serait pas pertinente pour notre propos étant donné que c’est précisément le non-achèvement qui fait la force de la transmission artistique et que c’est l’impulsion du geste – et non le geste en tant que tel – qui en crée la dynamique :
Je ne peux être autrement efficace avec un instrument qu’en lui assignant ses fonctions naturelles. Ainsi avec un burin, je peux seulement frapper, gratter, couper, ou faire éclater, et, dans la mesure où il est un fer tranchant, l’utiliser de façon électrique, comme métal d’excitation galv[anique]. […] Ainsi chaque instrument modifie, d’un côté, les forces et les pensées de l’artiste, qu’il dirige vers la matière, et inversement – il modifie les résistances de la matière qu’il dirige vers l’artiste137.
Le choix de l’« outil », du « médium », dans le processus de création s’avère fondamental, car il conditionne à la fois l’œuvre et sa réception : « Chaque instrument exprime et imprime l’idée de celui qui le dirige »138. Plus il sera utilisé à bon escient, plus la motivation première de l’artiste sera évidente et comprise. Nous sommes ici loin d’une interprétation littérale de la notion de « chaos » qui ferait du romantisme un courant de pensée incohérent et exclusivement fondé sur le sentiment. Ainsi, les réflexions théoriques de Novalis soulignent la valeur profonde de l’art : il n’est question ni de l’« art pour l’art » ni d’un art utilitaire. Novalis dépasse à la fois les problématiques kantiennes et fichtéennes pour mettre en exergue l’importance de l’« outil », de la mise en acte et en forme de l’intention, du geste artistique. Ce geste symbolise encore la réciprocité, le lien dialogique entre le Moi et l’Autre : « Celui qui avec un burin pourrait peindre et faire de la musique etc., bref, faire de la magie – n’aurait plus besoin de burin – celui-ci serait superflu – Du reste une baguette magique pourrait être également un instrument indirect »139. Cet aspect est indissociable, nous y reviendrons, d’une réflexion sur la langue. O. Schefer attire l’attention sur l’importance de la « page énigmatique » nommée Monologue qui, selon lui, « a valeur de manifeste esthétique »140. C’est dans la liberté propre à la langue que « l’âme du monde » trouve son terrain d’expression.