Weh! Weh!
Du hast sie zerstört,
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
Ein Halbgott hat sie zerschlagen!
[…]
Mächtiger
Der Erdensöhne,
Prächtiger
Baue sie wieder,
In deinem Busen bauen sie auf1!
Qu’elles soient diaboliques ou intérieures, ces voix qui s’expriment dans le Faust I mettent en avant l’enlaidissement et la destruction de l’univers par la main de l’homme. C’est de ce constat nihiliste avant la lettre que le romantisme va se nourrir pour tâcher de reconstruire l’identité d’un monde anéanti par l’hybris et la violence humaines. Cette reconstruction passe nécessairement par un rapport renouvelé du Moi au monde et à sa potentialité tant dialogique et sociale qu’individuelle. Le romantisme, en héritier, même critique, de l’Aufklärung, s’appuie sur cette énergie, sur ce Moi en acte pour faire renaître ce monde de ses cendres, tel un phénix. « Chez les romantiques, le phénix se présente […] comme un motif idéaliste et archaïsant pouvant, chez George Sand par exemple, symboliser le “mal du siècle” »2. Ce mal du siècle empreint d’idéalisme, de nostalgie et de souffrance, caractéristiques de la période romantique, trouve un écho patent dans les sociétés contemporaines3. Comme l’écrit Jacques Darras, « le romantisme fut encore plus faustien dans son projet. Il posait l’ouverture au départ. Il multiplia l’ouverture dans le fragment, disant bien avant T. S. Eliot : “Dans ma fin est mon commencement” »4.
Dans les arts visuels ou les arts de la scène contemporains, le romantisme n’est pas structurel ; il correspond au fondement intrinsèque de la création artistique, comme moteur d’inspiration, comme source de créativité, en lien avec l’onirisme, le cauchemar, le rapport entre l’homme et la nature, une relation dialogique complexe et indispensable. Les artistes qui s’emparent du romantisme ne visent pas tant à livrer une théorie actualisée du romantisme qu’à délivrer des messages esthétiques, philosophiques, sociaux et sociétaux. Ainsi interrogerons-nous la fonction du romantisme allemand et la volonté qu’ont les artistes contemporains de faire découvrir ou redécouvrir certains textes fondamentaux de l’héritage romantique, même si « deux cents ans après Iéna, on attend toujours en France que se manifeste l’ambition d’embrasser en une étude chronologique, biographique et intellectuelle cet insaisissable mouvement » (ibid., p. 36).
Selon Annika Bartsch5, en accord avec les travaux de Stefan Matuschek, les phénomènes esthétiques ne fonctionnent pas comme des cercles fermés, des juxtapositions de périodes et de pensées, mais entraînent des répercussions nouvelles, ce qui vaut d’ailleurs pour tous les genres artistiques. Si l’autrice étudie cet aspect sous l’angle de l’écriture, donc sous l’angle textuel, elle n’oublie pas de souligner que l’intérêt contemporain pour le romantisme dépasse les textes et se perçoit également à travers les arts visuels ; et l’univers muséal, symbolisant de fait un ensemble multidisciplinaire et multimodal, forme un « modèle » bien précis sur lequel l’art contemporain vient s’appuyer. Toutefois, il ne s’agit pas ici de considérer le romantisme allemand comme un « modèle », mais d’envisager sa représentation et son réinvestissement transmédial par les arts contemporains francophones. Les notions de « représentation », d’intermédialité6 et de « transmédialité »7 comme outils théoriques entrent ainsi en jeu8.
Intrinsèquement, tout art est susceptible de conduire à la notion d’intermédialité. Derrière le préfixe « inter- » se dessinent les notions de croisement (intersection), d’intrication et d’expérimentation9, lesquelles participent de la création, de la démarche et de la réflexion artistiques. L’œuvre d’art finale constitue le dépassement de cet « entre », si tant est que toute œuvre (romantique) puisse seulement admettre une finalité, car « c’est le romantisme qui s’est voulu par essence volatil et insaisissable. C’est lui qui s’est doté d’une esthétique du fragment et de l’inachevé »10.
Si l’on considère la réception comme indissociable du processus de création, en amont ou en aval de ce processus (en amont, l’artiste est récepteur et, en aval, le public au sens large est récepteur), une œuvre d’art n’a jamais véritablement de fin et reste une étape intermédiaire avant sa réappropriation et la nouvelle création qu’elle a inspirée. Dans cette perspective, toute œuvre constitue par conséquent un fragment, le fragment d’un tout. Cette idée rejoint celle de progressivité défendue par les premiers romantiques allemands et la position d’un Jürgen Erich Müller qui considère la théorie intermédiale comme un « work in progress »11 et nous contraint donc à ne pas chercher ici à en livrer une définition. Nous nous donnerons ici pour objectif non de livrer une nouvelle théorie de l’intermédialité, mais de saisir l’intermédialité comme un objet permettant de glisser vers les phénomènes transmédiaux12 impliquant les notions de changement, de réappropriation, de modification anamorphique de l’œuvre de départ et d’envisager l’aspect résiduel thématique, symbolique du romantisme si l’on considère ce dernier comme une époque définie historiquement et qui se prolonge comme une forme d’idéal. Dans le présent travail, nous considérerons donc le romantisme d’abord comme un ensemble de valeurs théoriques, esthétiques, philosophiques et littéraires conduisant à un processus transmédial et non à un processus de modélisation impliquant une reproduction de masse13. Notre démarche consiste ainsi à mener une analyse empirique des phénomènes artistiques. Pour ce faire, nous commencerons par définir ce que nous entendons par « romantisme » d’un point de vue historique et terminologique pour partir des objets artistiques et comprendre comment les réinvestissements s’opèrent.
Dans son approche, François Guiyoba14 vise à « définirle milieu de la médialité étudiée » (ici, création artistique), à « préciser le type de médialité sur lequel on se penche » (dans notre cas, il s’agit de la transmédialité étudiant en amont le passage de l’intermédialité à la transmédialité et les éventuelles interactions qui se produisent), à « dégager le schéma de cette médialité, c’est-à-dire en montrer la configuration et la dynamique dans l’objet d’étude (exemples : hybridation, métissage, recyclage, transposition, mise en abyme, remédiation, etc.) ». Un intérêt particulier sera accordé aux phénomènes d’hybridation, de transposition et de remédiation dont les principes et répercussions qu’ils ont sur la réception des œuvres premières seront explicités : « Déduire de ce schéma la structure profonde, c’est-à-dire la loi qui en régit la médialité, cette structure pouvant être naturelle ou culturelle ». Les divers réinvestissements du romantisme témoignent de la volonté, propre aux artistes contemporains, de faire connaître des œuvres soit méconnues, soit au contraire mondialement connues (les contes de Grimm sont classés au patrimoine mondial de l’Unesco), de passer l’œuvre originale au prisme de leur propre sphère culturelle, de leur interprétation singulière du monde contemporain, faisant ainsi passer également de nouveaux messages15. Dans le premier cas, l’enjeu artistique est de faire perdurer un auteur et une œuvre dans le temps, donc de les rendre universels et atemporels, et, dans le deuxième cas, de faire en sorte que l’artiste assimile, s’approprie l’œuvre retenue ou qu’il la transpose afin de produire une nouvelle création. Nous avons souvent affaire à la fois à un acte pour faire survivre l’œuvre, au sens esthétique et philosophique du terme, à un acte de résistance visant à pousser les récepteurs à la réflexion et à un acte de solidarité tendant à l’hommage à un autre auteur, à une œuvre, voire à un courant de pensée. Enfin, il s’agit de « soumettre à l’épistémologie l’analyse ainsi effectuée, c’est-à-dire en dégager les intérêts herméneutique, heuristique et pragmatique, les deux premiers étant d’ordre scientifique, et le troisième d’ordre socioculturel » (ibid.).
Le processus et la notion de transmédialité – transformation d’un art en un autre – propices à l’anamorphose16 et aux réinterprétations, appliqués au romantisme, nous permettront de comprendre dans quelle mesure et jusqu’à quel point le romantisme possède un ancrage temporel ou atemporel et historique ou anhistorique. Le concept de « modèle » développé par A. Bartsch apparaît, notamment, très convaincant pour utiliser des outils textuels. Nous avons préféré opter ici pour des inspirations, des réécritures qui sortent du champ littéraire. En effet, les arts visuels et les arts de la scène convoquent le champ de la vision dynamique, de l’ouïe et du mouvement au sens propre. D’autres enjeux, d’autres approches et un autre langage (langage corporel, notamment), de même que d’autres modes de transmission et d’autres modes de sensibilité et de réception17 artistiques entrent en ligne de compte. A. Bartsch montre fort justement que les premiers romantiques ont présenté dans leur revue et dans leurs écrits théoriques, de manière souvent très explicite, à quel point le romantisme était et devait être un modèle tant théorique qu’esthétique. Notre objectif n’est pas ici de remettre en cause cet aspect, très probant, mais de montrer que les premiers romantiques, en plus de présenter un véritable programme du courant romantique, ont cherché à souligner l’importance des passerelles existant entre les arts. Comme A. Bartsch l’a fait pour le concept de « modèle » (le romantisme comme « modèle »), nous développerons ici celui de « transmédialité » en analysant le passage d’un courant philosophique, esthétique et littéraire, en réaction au contexte historique, économique et politique dans lequel il s’inscrit, à une pensée universalisante et contemporaine mise en exergue par sa potentialité transmédiale intrinsèque.
Le romantisme contient en lui une pluralité de facettes, comme le souligne Clemens Brentano dans Godwi : « [il] est […] un télescope ou plutôt la couleur du verre et l’identification de l’objet à travers la forme du verre »18. Le romantisme façonne alors à sa manière les objets sur lesquels il se penche19. Il permet de rapprocher ce que personne ne saurait voir à l’œil nu. Cet œil doit donc être éduqué pour voir : voir l’invisible, savoir identifier ce que d’autres ne sont pas capables de discerner, étudier moins l’objet en tant que tel que la manière dont il est possible de l’observer. Cette citation nous conduit directement au processus transmédial, à l’imagination par laquelle le geste artistique est guidé, aux correspondances esthétiques et aux travaux variés dans le domaine de l’interprétation, de la traduction et de la retranscription. La multiperspectivité de forme et de fond qui est inhérente au romantisme se révèle dans la notion même de fragment mise en avant par les frères Schlegel dans la revue Athenäum :
La figure de pensée de la représentation esthétique de l’absolu […] est un élément constitutif du modèle du « romantisme » qui se constitue dans les textes et dans les discussions du premier romantisme de Iéna. La référence au fragment de Schlegel est significative : les romantiques considèrent leur nouveau système de pensée comme une transmission et un développement des acquis antérieurs dans les domaines de la politique, de la philosophie et de l’art20.
Ce n’est pas tant une thématique ou un motif qui apparaît in fine romantique, mais plutôt l’usage que certains auteurs et artistes en font. Si une contextualisation s’avère évidemment nécessaire, il faut avant tout se garder ici d’une approche réductrice du romantisme et de ses symboles. Certains auteurs romantiques comme Ludwig Tieck ont fait évoluer leurs positions : une évolution du romantisme s’observe dans leurs écrits, de nouvelles perspectives et une distance parfois même critique s’y font jour (ibid., p. 108‑109). Le choix des artistes ou des commissaires d’exposition, par exemple, de représenter plus un auteur, ou une œuvre, qu’un autre dépend aussi des messages qu’ils souhaitent transmettre au public : « Même Eichendorff et Hoffmann soumettent à un examen critique dans leurs textes le modèle romantique en l’interrogeant de manière moins théorique, mais davantage liée à une réalité de vie concrète »21. A. Bartsch situe le point culminant du romantisme littéraire entre 1798 et 183022 : c’est durant cette période qu’il constitue un outil théorique, une référence à la fois linguistique, sociale, littéraire et historique, un modèle et une source d’inspiration pour les artistes contemporains. La source la plus mobilisée sont les Volksmärchen des frères Grimm, souvent en lien avec Les Contes de ma mère l’Oye de Charles Perrault tout comme le récit Der gestiefelte Kater de L. Tieck que nous retrouvons sous la forme d’un Chat botté. Dans le domaine franco-allemand, l’intérêt d’Adelbert von Chamisso pour la langue française fait de lui un passeur et un médiateur en matière de « transfert culturel », et son Peter Schlemihl reste encore aujourd’hui source d’inspiration. Nous nous intéressons ici à un double transfert : culturel (en particulier de l’aire germanophone vers l’aire francophone avec une perspective internationale) et chronologique (de l’époque romantique vers le monde contemporain). Michel Espagne et Michael Werner avaient envisagé de réfléchir « sur un moment allemand de la culture française depuis le 18e siècle ; une “mémoire française de l’Allemagne”, conservée dans les archives et les bibliothèques, et dont la littérature, la philosophie, la politique, l’histoire gardent aussi les traces »23. Nous souhaitons élargir ces traces au champ artistique pour analyser comment elles y sont réinvesties et réactualisées.
Ce travail croise à partir des années 200024, en France et ponctuellement, lorsque cela s’avérait particulièrement pertinent pour notre propos, dans certains pays francophones (la Suisse, le Luxembourg, la Belgique ou le Canada francophone), les arts visuels, les expositions et les arts de la scène qui se sont penchés sur le romantisme allemand littéraire, sur des œuvres ou des artistes précis. Le corpus des artistes allemands romantiques a été établi à partir du romantisme de Iéna jusque 1830 environ (une période délimitée par A. Bartsch que l’on retrouve aussi quelques années plus tôt chez Rüdiger Safranski). À partir de la liste d’artistes ainsi établie, nous avons cherché des formes de réactualisations, de réinvestissements et de réécritures sur le site https://www.lesarchivesduspectacle.net afin de déterminer ce qui avait été mis en place depuis l’an 2000. Pour chaque spectacle, nous avons travaillé sur l’importance de l’œuvre source dans la note d’intention de chaque metteur en scène. Lorsque le spectacle nous semblait pertinent (scénographie, musique, mise en scène, public visé, messages délivrés), nous avons travaillé à l’aide des vidéos consultables en ligne, des critiques, des dossiers pédagogiques ou encore des dossiers de presse. Nous avons écrit aux théâtres et aux metteurs en scène pour obtenir des informations complémentaires : accès aux archives, approfondissement des notes d’intention, importance des traductions. Dans le cadre des réinvestissements du romantisme allemand dans les arts contemporains en France, la traduction joue en effet un rôle central25. En ce qui concerne les expositions citées, nous les avons toutes vues au moment où elles se tenaient et avons toujours eu le catalogue d’exposition à disposition (consulté en bibliothèque ou acquis à titre privé).
La perspective franco-allemande est d’emblée présente, car bien des metteurs en scène et scénographes contemporains mélangent les versions des contes (sources françaises et sources germaniques) dans leur interprétation scénique. Ceux qui retiennent le plus l’attention pour des mises en scène, en musique et/ou en ballet, sont ceux d’Hänsel und Gretel (Kinder- und Hausmärchen [KHM] 15), Schneewittchen (Blanche-Neige, KHM 53), Aschenputtel (Cendrillon, KHM 21) et Rotkäppchen (Le Petit Chaperon rouge, KHM 26). D’autres, moins connus du grand public français, tels que, entre autres, Von dem Fischer und syner Fru (Le Pêcheur et sa femme,KHM 19), Das Mädchen ohne Hände (La Jeune Fille sans mains, KHM 31) ou Die Alte im Wald (La Vieille dans la forêt, KHM 123), feront le plus souvent l’objet de réécritures et d’adaptations libres pour lesquelles le conte sert d’ancrage à un nouveau spectacle. Dans le même esprit de collecte, Achim von Arnim et Clemens Brentano rassemblèrent dans un célèbre recueil intitulé Des Knaben Wunderhorn26 (Le Cor merveilleux de l’enfant) un grand nombre de Volkslieder germaniques dont certains furent mis en musique par Gustav Mahler à la fin des années 1890 et se jouent dans les salles de concert. En lien avec la musique, soulignons l’importance de Joseph von Eichendorff, dont les poèmes furent mis en musique par Robert Schumann, Novalis, sur lequel se penchèrent notamment Franz Schubert (Nachthymne, 1820), Carl Maria von Weber27 (Der Freischütz, 1821), Friedrich von La Motte‑Fouqué avec son récit Undine qui stimula E. T. A. Hoffmann – lui aussi source d’inspiration pour nombre de compositeurs, librettistes, scénographes et illustrateurs – et qui vit sa forme opératique aboutie grâce à Jaroslav Kvapil et à une musique de Antonín Dvořák sous le nom de Rusalka. Pour ce qui est de J. Eichendorff, nous retiendrons son récit Aus dem Leben eines Taugenichts (De la vie d’un Vaurien) que Philippe Forget a traduit en 2013 et, pour Novalis, ses Hymnen an die Nacht (Hymnes à la nuit) et son récit inachevé Heinrich von Ofterdingen dans lequel apparaît l’emblème28 romantique par excellence : la fleur bleue. En ce qui concerne E. T. A. Hoffmann, le travail artistique apparaît plus complexe. Outre les mises en musique, en scène et en images de ses récits, sa personnalité et sa physionomie intriguent et inspirent ; il est associé à la caricature, au grotesque, au carnavalesque, à la folie, à l’inquiétante étrangeté et aux ombres démoniaques. Le graphiste berlinois Steffen Faust (*1957) l’évoque avec précision lorsqu’il écrit aimer
l’univers imaginaire d’Hoffmann, comme aussi ses observations ironiques du quotidien ; au fil de [son] travail, [il] ne cesse de découvrir de nouvelles facettes de l’homme et de l’œuvre, qu’[il] transpose alors en images. Ce qui [le] fascine c’est l’immense richesse des productions de son imagination. […] Les styles et les techniques qu’[il] utilise dans [ses] illustrations sont aussi divers que les contes et récits d’Hoffmann qui les inspirent, [lui] offrant de multiples points d’accroche lorsqu’[il] cherche un support pour [ses] propres idées d’images29.
L’hypotexte romantique, au sens large, fait par conséquent entrer en jeu le travail de l’artiste en tant que récepteur. En effet, avant d’être adaptée, réécrite, traduite, retranscrite, l’œuvre génère en premier lieu des émotions relevant tout d’abord de l’impalpable, de l’intraduisible. Le processus transmédial s’enclenche dès ce moment précis, dans la phase de découverte précédant celle de la transposition. Cette latence, ce moment suspendu, nourrira ensuite le travail de réflexion et de création indispensable à la réalisation, à la mise en forme et en mouvement.
En matière de réception, nous prendrons également en compte les expositions françaises temporaires depuis le début du 21e siècle et les expositions permanentes consacrées à la période romantique allemande. Ainsi, d’autres figures d’artistes emblématiques seront convoquées que celles précédemment citées : Carl Gustav Carus, Caspar David Friedrich, Philipp Otto Runge, les nazaréens, Ludwig van Beethoven (comme source d’inspiration).
En ce qui concerne « le cas Wagner » (pour reprendre l’expression de Friedrich Nietzsche), nous le considérons comme un successeur30 des romantiques, bien qu’il existe de fait un filtre wagnérien31 qui opère dans le traitement moderne de l’esthétique romantique :
Les poètes du groupe d’Iéna avaient, […contrairement à Wagner], posé les prémices d’un langage esthétique international qui conservait en lui les marques singulières de l’individu en même temps que celle de sa disparition […]. Il y avait plusieurs individus en dialogue permanent, le groupe n’était pas défini une fois pour toutes mais se décomposait et recomposait au gré des incidents de l’existence. Wagner, lui, prive de parole ses interprètes […], aplanissant et magnifiant tout à la fois leurs désaccords, leurs singularités dans la singularité supérieure impérieuse de la phrase musicale32.
De plus, nous considérons avec Timothée Picard que le concept de Gesamtkunstwerk constitue moins le couronnement des idéaux du romantisme que l’une des premières étapes majeures de sa réception et de son dépassement :
[…] une figure tout entière tournée vers le 20e siècle, siècle où la parabole artistique de régénération historique […] devrait devenir historiquement effective. Une figure de rupture donc, par rapport à un passé et un siècle dont le contempteur qu’il a été a fait table rase, mais aussi une figure de promesse, promesse que par-delà tous ces facteurs de séparation et de dégénérescence dont l’époque a été si féconde, une aube nouvelle se lèvera sur la communauté enfin rassemblée en une forme esthético-politique absolument et éternellement solide33.
Dans son cycle de tableaux intitulés Die Tageszeiten, composés entre 1803 et 1804 (Der Morgen, Der Abend, Die Nacht et Der Tag), P. O. Runge est le premier à faire naître l’idée d’un Gesamtkunstwerk réunissant la poésie, la musique et l’architecture au cœur d’une œuvre picturale aux formes arabesques, florales, arrondies et symétriques, piquées d’allégories. Les angelots, nus, aux attitudes enfantines pleines d’innocence et de quiétude, figurent le lien entre les arts, le monde terrestre et le monde céleste. L’harmonie cosmogonique ainsi représentée permet aux arts de se rejoindre en une unité esthétique idéale (et infinie). Les Naturphilosophen, en particulier Gotthilf Heinrich von Schubert, ont largement nourri la production graphique de P. O. Runge : « C’est dans la nature et plus particulièrement les fleurs que Dieu se manifeste. […] Les fleurs […] [qui] ne sont pas déchues représentent pour l’homme le souvenir le plus pur du paradis. Un rôle symbolique est simultanément attribué aux enfants »34. Didier Moreau considère donc ce cycle – interrompu par la mort prématurée de l’artiste – comme « un hymne à l’enfance » : « Le rapport à l’enfance est la source de notre incapacité à l’achèvement et à la complétude, et structure ainsi un rapport au monde oscillant entre vérité et chaos. L’éducation devient alors la fragile possibilité d’accueillir encore la sagesse du futur que porte l’enfance »35.
Selon nous, cette « incapacité à l’achèvement » inhérente à l’homme ne doit pas être considérée comme un défaut, mais comme une potentialité artistique. Toute œuvre romantique, qu’elle soit picturale, musicale ou poétique, forme à la fois un tout et le fragment d’un tout qui ne reste pas clos sur lui-même36. « Toutes les avancées du romantisme vont se jouer […] dans notre relation à la notion d’infini »37. La non-finitude38, qui est le propre du romantisme, est précisément ce qui intéresse au premier chef les arts contemporains. La présence de l’enfant, tant comme récepteur (jeune public) que comme acteur (personnages principaux dans nombre de contes populaires), est symptomatique de la volonté de recommencer inlassablement un cycle de vie qui trouvera son écho dans chaque nouvelle génération : « Le rêve romantique par excellence […] est celui d’un retour au monde de l’enfance »39.
Si l’on considère avec Novalis que l’« enfant est un amour devenu visible »40, on peut alors affirmer que toute nouvelle œuvre d’art symbolise, elle aussi, une création palpable, expression de l’âme d’un ou de plusieurs artistes ayant un ou des messages à délivrer. On peut alors entendre le terme d’« éducation », mis en avant par D. Moreau, comme un espace propice à la réflexion, au devenir progressif du Moi au contact d’un Autre – Autre qui peut prendre la forme d’un alter ego, d’une forme d’art ou encore d’un artiste –, et non comme une instance figée.
En outre, il s’agira ici moins d’évoquer la réception du romantisme allemand en Allemagne, ce qui a déjà été fait dans plusieurs ouvrages récents41, que celle du romantisme allemand en France et la manière dont les Français42 se sont emparés de cet héritage. Nous ouvrirons ponctuellement notre corpus à d’autres pays lorsque cela viendra justifier, renforcer ou confirmer nos interprétations. Pour la présente étude, nous partirons d’une définition tant intellectuelle qu’historique du romantisme, sans omettre sa spécificité allemande et son influence sur bon nombre d’écrivains et d’artistes français de renom : Gérard de Nerval, Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Honoré de Balzac et George Sand, pour ne citer ici que quelques noms parmi tant d’autres. La question du transfert culturel de l’Allemagne vers la France se pose bien évidemment aussi en matière de traduction et de réception. Il s’agira là de revenir à l’œuvre originale par l’intermédiaire de l’œuvre contemporaine afin de saisir les enjeux de la recréation.
Nous étudierons le processus esthétique permettant la réactualisation et le réinvestissement du romantisme, processus que nous pourrions synthétiser par le schéma suivant (fig. 1).
Le premier élément de ce schéma souligne l’importance de définir le romantisme (allemand). Nous partirons de la période que A. Bartsch a retenue qui repose sur les écrits théoriques des frères Schlegel et, avant tout, sur les fragments de Novalis, lesquels constituent le fondement de notre réflexion et témoignent éloquemment de l’actualité de la période romantique. Nous étudierons en détail les procédés de transformation d’une œuvre romantique en une œuvre contemporaine, soit de manière directe, c’est-à-dire par le souhait de retranscrire avec un ancrage contemporain l’œuvre d’origine, soit d’une manière indirecte ou détournée, consistant à considérer l’œuvre initiale comme un point de départ, un simple stimulus du travail de création. Dans ce cas, le processus transmédial sera, lui aussi, direct ou indirect. S’ajoute, dans le même temps, le rôle fondamental de la traduction43. En effet, nombre d’artistes utilisent des œuvres traduites, donc de seconde main. Il est, à ce titre, intéressant de considérer le traducteur comme un des acteurs centraux du processus de transmédialité et de réception, puisque c’est à travers son interprétation du texte, son acte de lecture singulier que les artistes ont souvent accès aux textes. Nous nous poserons ainsi la question de savoir comment aborder une œuvre d’art traduite et si le traducteur s’est davantage penché sur la compréhension du lecteur francophone que sur le texte source afin d’appréhender plus précisément le rapport aux œuvres et le travail de réception. Cette forme de traduction est celle d’un texte vers un autre texte, d’une langue vers une autre langue. Traduire ne consiste pas seulement à mettre en mots. Cela signifie également transposer, mettre en scène, en lumière, en forme, en musique, en images, ce qui rejoint l’idée d’une polyphonie intrinsèque à l’œuvre même, à travers laquelle plusieurs voix se font entendre, parfois en même temps si nous prenons l’exemple des expositions : l’auteur romantique, les traducteurs issus de plusieurs époques qui ont travaillé sur son œuvre, les récepteurs que sont les traducteurs eux-mêmes, les différents publics, profanes ou non profanes. Nous nous pencherons par conséquent sur la question de la représentation, prise au sens de figurations et de symboles, impliquant ainsi une réception multiple : la réception des écrits par les artistes germanophones et la manière dont cette « lecture » sera comprise par le public, qu’il soit lecteur, spectateur ou auditeur, et la réception après traduction (engageant donc le travail du traducteur et son interprétation) des écrits par des artistes francophones n’ayant le plus souvent pas accès aux œuvres en langue originale, ainsi que la réception de ces œuvres par le public francophone. Par « figuration », nous considérons ici les méthodes et les moyens mis en œuvre par les artistes contemporains retenus pour justifier le besoin impérieux qu’ils éprouvent à se réapproprier les valeurs du romantisme pour les actualiser et les métamorphoser.
Par conséquent, le romantisme allemand constitue un faisceau de représentations associé aussi à des clichés et à une approche parfois stéréotypée, figée ou imprécise de la période. Si A. Bartsch parle du romantisme comme « réponse », nous considérerons pour notre part le romantisme plutôt comme le « point de départ » d’une réflexion esthétique et artistique44. Selon S. Matuschek et S. Kerschbaumer, le romantisme ne renvoie pas seulement à une époque en particulier, mais encore à un programme, voire à une idéologie, qui trouve toute sa place et son expression dans d’autres époques ultérieures45. Aussi le romantisme s’associe-t-il à l’idée de progrès, d’innovation. Compris soit comme un phénomène littéraire avec Iéna comme ancrage soit comme des discours pluriels et différents selon les nations qui s’y rattachent46, le romantisme constitue avant tout un mode d’expression47 : une manière d’envisager une forme de plénitude, de totalité à travers l’affirmation de l’hétérogénéité et de la disparité. C’est de ce paradoxe que naissent l’ironie48, le contraste, l’indécision49 propres au romantisme (allemand).
Nous souhaitons ainsi étudier le romantisme et la réception qui l’accompagne, laquelle se voit intégrée dans des processus complexes de transformation et de transmédialité, sans oublier la question fondamentale de la transmission des idéaux romantiques. Pour ce faire, nous ne réduirons pas notre travail à une simple analyse du processus transmédial. Il est nécessaire, par-delà l’analyse des mécanismes transmédiaux, de comprendre les motivations concrètes des artistes et la manière dont leurs œuvres ont été interprétées et accueillies. Aussi examinerons-nous comment les artistes proposent des œuvres engagées et livrent leurs angoisses, leurs déceptions et, parfois, leur colère. Après avoir circonscrit les différents médiums, justifié leur présence et leur importance dans le champ artistique, ce travail s’interrogera sur les rapports entre la transmédialité et la traduction ainsi que sur la portée des œuvres romantiques sur les artistes du début du 21e siècle. Cela nous conduira à nous demander si le réinvestissement du romantisme par les artistes contemporains ne correspond pas davantage à une volonté de romantiser à nouveau le monde, à une échelle internationale ou du moins européenne50, que de présenter les œuvres d’une époque passée.