Pour aborder la question de l’intermédialité, puis de la transmédialité, il faut d’abord se pencher sur le radical du mot médium, en latin « intermédiaire ». Dans le chapitre 8 de la deuxième partie du roman de Clemens Brentano Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter1(1802), plus précisément dans l’entretien sur le romantisme entre les protagonistes Godwi, Haber et Maria, l’œuvre romantique est présentée « comme une forme de représentation qui ne se limite pas à l’imitation de l’objet, mais qui le présente plutôt à travers une médiation spécifique et chargée d’émotion »2. Godwi perçoit le romantisme comme un « télescope, ou plutôt la couleur du verre et la détermination de l’objet par la forme du verre »3. La forme peut être une « pierre, [un] son, [une] couleur, [un] mot ou [une] pensée »4, donc se rapporter à la sculpture, à la peinture, à la musique, à l’écriture, voire à la philosophie. Le romantisme contient dans sa forme même la diversité artistique. La définition que Godwi en donne renvoie à des idées phares de l’esthétique romantique telles que l’hétérogénéité, l’importance de l’œil et des instruments d’optique5 (le télescope confinant à la folie si l’on se réfère aux conséquences funestes de son utilisation par Nathanaël dans le Sandmann de E. T. A. Hoffmann), le sentiment (que l’objet fait émerger chez le spectateur, lecteur ou auditeur plutôt que l’objet en tant que tel). Le romantisme privilégie le processus (l’œuvre en devenir) par rapport à la finalité (l’œuvre achevée). Cet aspect se reflète dans le titre même du recueil de E. T. A. Hoffmann : Fantasiestücke in Callot’s Manier (in Callot’s Manier traduit par à la manière de Callot). Ici, le parallèle entre les termes « médium » et « romantique » est établi : « Est romantique tout ce qui occupe une position de médiateur entre notre œil et quelque lointain objet de vision, qui rapproche de nous cet objet, mais en lui communiquant quelque chose de lui-même »6. Une œuvre d’art apparaît comme « romantique » si elle est miroir, lumière réfléchissante ou ombre projetée. Le concept de médium, polyvalent, peut être conçu à la fois comme l’outil ou l’instrument de la communication et comme l’auteur de la transmission et de la médiation. Il entre en jeu lorsqu’il est question d’expositions, d’œuvres romantiques, de réécritures ou de créations, et le sens qu’un commissaire d’exposition, un artiste, un écrivain donne à un projet de réécriture ou d’adaptation transmédiale implique qu’il puisse s’agir d’un hommage, d’une modernisation expérimentale, d’une volonté de subversion ou d’une revisitation critique. En fonction de l’objectif privilégié, le médium n’est donc pas doté des mêmes modalités : vise-t-on à le faire connaître ? À se défaire ou à se distancier de l’héritage collectif ? À faire passer un (nouveau) message ? Un art peut constituer à lui seul le médium, autrement dit le moyen de médiation utilisé par un artiste pour diffuser son œuvre. Mais le médium est aussi susceptible de renvoyer à une technique spécifique – à un moyen technique tel que la vidéo, à un élément relevant de la scénographie, du décor, à un accessoire indispensable (comme le costume ou le masque) – ou encore à un moyen « humain » – un comédien, un acteur (gestuelle particulière, tessiture d’une voix, maquillage). Enfin, le médium peut être également entendu comme le moyen de diffusion mis en œuvre (scène de théâtre, exposition, galerie d’art, musée, cinéma, etc.). Si, dans le processus transmédial, les médiums peuvent s’avérer pluriels, voire hétérogènes, leur utilisation met aussi à distance l’œuvre originale. La nouvelle œuvre créée, recréée, passée au crible de la traduction-recréation, ne correspond plus à la source et acquiert, dans une certaine mesure au moins, son autonomie. Cette traduction n’est pas nécessairement synonyme de transposition verbale de langue à langue, mais elle est aussi et avant tout glissement – glissement sémiotique d’un ensemble de codes et de signes vers un autre ensemble de codes et de signes.
Le médium est lié à l’expérience de la romantisation du monde. Non pas d’abord en rapport direct avec le monde rationnel comme le suggère le terme de « Erfahrung »7, mais comme synonyme de « Erlebnis », un terme qui adjoint la sensation, l’impression, le sentiment au monde objectif, empirique. Lorsqu’il s’agit de souligner les réinvestissements du romantisme dans les arts contemporains, le terme de médium se présente comme l’intermédiaire entre le Moi et l’Autre et comme un ensemble de « substances […] qui […] constituent le milieu ou l’Umwelt dans laquelle se déroule l’expérience sensorielle »8. « Le concept de “médium” […] nous permet encore de réfléchir sur les nouveaux croisements entre corps et environnement, technologie et nature, perception humaine et sensibilités non humaines » (ibid., p. 118). La nature et ses substances influencent le créateur artiste et interfèrent dans la réalisation de son œuvre. Antonio Somaini évoque un « médium atmosphérique » (ibid., p. 108) que l’on retrouve dès le premier romantisme et dans la philosophie de la nature de Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (Von der Weltseele, 1803), de Gotthilf Heinrich Schubert (Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft, 1808) ou de Novalis. Ce dernier lit les théories de F. W. J. Schelling relatives à la philosophie de la nature avec intérêt, comme il le confie à Friedrich Schlegel dans une lettre datée du 3 mai 17979. Il aspire alors à déceler les secrets du monde, le « sens caché de la nature contenu dans une enveloppe extérieure qui fait obstacle, qui est comme un point de butée pour l’esprit tout en étant clairement empreinte partout de symptômes pour l’œil qui sait lire l’histoire et une conscience qui sait mettre en relation intériorité et extériorité »10. Le mystère qu’insuffle la nature et le rôle prépondérant de l’œil jettent des ponts entre la philosophie de la nature et la médecine romantique, notamment autour des questions du magnétisme, de l’hypnose, du mesmérisme et de la manipulation psychique par la seule puissance du regard. Dans le domaine esthétique, c’est le spectateur, le lecteur et/ou l’auditeur qui doit être capté et qui est appelé à saisir les messages délivrés par l’œuvre.
Dans son article « Pour une archéologie du concept “médium” à l’âge du romantisme », A. Somaini relie le médium aux domaines de la physique et de la chimie, ce qui a du sens à la fin du 18e siècle si l’on prend en considération, par exemple, l’importance accordée aux sciences. Il suffit de se pencher sur les réflexions, les aphorismes, les fragments des frères Schlegel ou encore sur la Théorie des couleurs (Farbenlehre) de Johann Wolfgang von Goethe en 1810 pour s’en convaincre : « […] Toute la nature se révèle à l’œil, comme organe, par la couleur […]. L’œil doit son existence à la lumière […] »11. De plus, chez J. W. Goethe, couleurs et émotions entrent en résonance. La perception et l’optique ne sont pas ici mystification et illusion, mais liées à une rationalité empirique, puisqu’a priori scientifiquement démontrable. C’est cette polarité entre subjectivité et objectivité inhérente au romantisme que E. T. A. Hoffmann a développée dans tous ses récits : où se trouve la frontière entre le réel et le rêve ? Où s’arrête le réel et où commence le merveilleux ? Quelle est la place donnée au fantastique ? N’est-il qu’une autre dimension du réel ou agit-il, lui aussi, comme un médium ? Le médium représente donc aussi la frontière, la limite ou, pour reprendre un motif bien connu des Volksmärchen, le « seuil » (« Schwelle ») entre le réel et le rêve. Interdire à quelqu’un le franchissement du seuil, rester « sur le seuil » (« an der Schwelle ») pour observer ou, au contraire, franchir le seuil ou inviter quelqu’un à le faire s’avère en particulier emblématique des contes et figure à l’origine d’un basculement dans l’action du récit : « Maudite soit votre maison ! Plût au Ciel que je n’en eusse jamais franchi le seuil !»12 (Die Elixiere des Teufels) ; « Anselme ne doit plus passer le seuil de ma porte, […] car j’ai désormais les idées claires : avec sa folie intérieure incurable, il ôte le peu de raison qui reste encore aux meilleurs d’entre nous »13 (Der Goldne Topf) ; ou encore « […] Mais pourquoi restez-vous sur le seuil de la porte ? – Entrez donc et venez vous réjouir avec nous ! »14 (Die Bergwerke zu Falun).
La thématique du seuil joue également un rôle important dans la peinture de Caspar David Friedrich. Nous pouvons comparer la toile de 1818, Frau vor untergehender Sonne, avec celle de 1822, Frau am Fenster. Dans la première, la femme représentée les mains tournées vers le coucher du soleil se retrouve devant l’immensité de la nature, sans entraves, alors que dans la seconde elle se tient debout derrière la fenêtre ouverte, comme privée du spectacle de la nature. La fenêtre représente moins une ouverture sur le monde que la nécessité de le regarder à distance. Le peintre cherche plus à montrer ce que ressent la femme, étriquée dans son environnement bourgeois, que le paysage qui s’offre au dehors. C. D. Friedrich, à travers son personnage, oscille entre le rêve de retrouver une unité perdue et le désarroi face à sa tragique utopie15. Le spectateur se retrouve en dehors du tableau, absent de la représentation, mais l’activité de son regard n’en est pas moins prise en compte indirectement par le peintre lui-même. Le Moi se retrouve au cœur de la représentation et en lien étroit avec le statut même du spectateur. Une « telle conception du moi […] nous donne une clé pour interpréter certains des traits les plus saillants de cet art : la prédilection pour les compositions symétriques, les personnages de premier plan dont on ne voit que le dos alors qu’ils découvrent un paysage ou toute autre scène similaire, la réduction des qualités de la surface au profit des effets de la transparence »16. En représentant un personnage de dos, le peintre met le spectateur dans la même perspective visuelle que celle des personnages représentés. Il exclut toute invitation dialogique directe, mais favorise une mise en abyme symbolique, un appel à une autre forme de perception. Ce que Georges Banu applique au champ théâtral :
Cet homme de dos repose du regard. Aux yeux qui scrutent, aux visages qui appellent, aux prunelles qui interrogent, dans la lumière des musées ou l’obscurité des théâtres, succède le silence énigmatique, et le plus souvent provisoire, du dos. Ainsi deux solitudes en présence, l’acteur et le public, ne cherchent plus le contact direct […]. Réticent à l’égard du dialogue, l’Homme de dos ne lui permet d’être instauré que par défaut, par mise à l’épreuve du désir de communication que le face-à-face cultive17.
Le médium romantique joue le rôle de jonction, de point d’ancrage, d’articulation symbolique entre deux sphères. Il se retrouve de ce fait dans les écrits théoriques des premiers romantiques, notamment dans le fragment 118 de Poëticismen : « […] Tout sens est représentatif – symbolique – un médium. […] Un sens est un instrument – un moyen. Un sens absolu serait à la fois moyen et fin. Ainsi chaque chose est le moyen même qui permet de la connaître – d’en faire l’expérience ou d’agir sur elle »18.
Cette réflexion de Novalis est primordiale dans la mesure où elle associe le médium à la représentation et au symbole. Le lexème « médium » possède ici plusieurs synonymes tels que l’« instrument », le « moyen » ou encore le « sens ». « […] En répudiant l’imitation, l’esthétique romantique engage l’art, de manière décisive, dans la voie de son autonomie »19. C’est justement parce que les romantiques aspiraient à l’autonomie de l’œuvre d’art que la notion de médium prend tout son sens. Le médium n’induit pas d’imitation, car il ne s’agit pas de plagier une œuvre en la modifiant, en la réécrivant, en la transformant, mais de comprendre sa ou ses significations. Par là même, le médium est consubstantiel au sens : « Le sens du monde […] est le résultat d’un travail d’appropriation spirituel supposant que notre esprit s’aliène dans l’existence d’une substance autre (la nature) mais en même temps l’assimile, réalisant ainsi en lui l’union du propre et de l’étranger »20. « […] [P]our sentir et pour apprendre à connaître complètement une chose, je devrais en faire à la fois mon sens et mon objet – je devrais l’animer – en faire un sens absolu »21, écrit Novalis.
Le sens renvoie aux champs de la corporalité (aux cinq sens) et de la linguistique : il implique le corps, l’expérience sensorielle, le sensible et l’esprit (compréhension, expression, signification). Les premiers romantiques ont mis en avant la crise du sens22, le rapport problématique de l’homme au monde. Les artistes contemporains renouvellent ce constat : il est nécessaire de retrouver le sens fondamental des choses et l’art se doit d’y contribuer largement. Dans cette perspective, l’art incarne le médium, l’intermédiaire essentiel. Retrouver le sens des choses implique un effort de compréhension, un processus de déchiffrage – d’où l’importance du motif hiéroglyphique que l’on retrouve chez Johann Gottfried von Herder ou F. W. J. Schelling dans leurs écrits théoriques sur la nature (ibid., p. 153), chez Novalis, chez Philipp Otto Runge23 ou encore chez E. T. A. Hoffmann. Dans les Kreisleriana (Über einen Ausspruch Sachini’s, und über den sogenannten Effekt in der Musik), le terme de « hiéroglyphes » désigne les notes de musique – « den Hieroglyphen der Töne (den Noten) »24 – et leur manière de retranscrire des émotions. Dans Die Jesuitenkirche in G., ils sont associés à l’écriture mystérieuse de la nature, visuelle et sonore : « Je dessinais en traçant des flammes dans les airs, tels d’étranges hiéroglyphes, le mystère qui s’offrait à moi ; mais cette écriture hiéroglyphique était un paysage merveilleusement magnifique »25.
Cette association apparaît également dans Signor Formica : « Vous lisez les merveilleux hiéroglyphes de ses roches, de ses arbres et de ses cascades. Vous entendez sa voix sacrée, vous en comprenez son langage, et vous avez le pouvoir de coucher sur papier les paroles que [la nature] vous adresse »26. Et dans le sixième chapitre de Klein Zaches genannt Zinnober : « […] Ainsi décrites sont ces pierres avec leurs merveilleux hiéroglyphes qui ne ressemblent pour certains qu’à des nervures de marbre ordinaires »27.
Dans Der Sandmann, les hiéroglyphes renvoient au tréfonds de l’âme et à une vie supérieure28, à l’indicible (Das Majorat)29. Dans le Kunstmärchen (« conte artiste ») Der Goldne Topf, c’est Anselme qui les reproduit sans les comprendre, tout en ayant conscience d’être un privilégié. En effet, c’est lui qui, copiste, devient le médiateur entre le réel et le merveilleux. Le déchiffrage du hiéroglyphe et le réenchantement du monde passent alors par l’imagination :
Tout le visible est rattaché à l’invisible – l’audible à l’inaudible – le sensible au non sensible. Peut-être le pensable à l’impensable –. Le télescope est un organe artificiel et invisible. /Vaisseau. / L’imagination est le sens merveilleux qui peut remplacer en nous tous les sens – et qui se trouve déjà entièrement en notre pouvoir. Si les sens externes semblent être sous la dépendance des lois mécaniques – l’imagination quant à elle n’est manifestement pas liée à la présence et au contact de stimuli externes30.
Que ce soit dans Poëticismen (fragment 104)31 ou dans Anekdoten (fragments 214 et 264)32, le hiéroglyphe relève du merveilleux et du genre de la fable. Avec ironie, E. T. A. Hoffmann souligne que le mystère peut aussi se dissimuler jusque sur le front d’un chat : « Les […] rayures sur son dos se rejoignaient sur le sommet de sa tête, entre les oreilles, et formaient sur le front le plus gracieux des hiéroglyphes »33 (Kater Murr). L’homme ordinaire, bourgeois et/ou philistin, a perdu toute capacité à saisir le sens du médium, car son erreur a été de séparer les sphères (réel/merveilleux, raison/folie, homme/nature). La dualité, la polarité ainsi mise en place freinent l’élan artistique ; à l’inverse, comprendre ce que signifie le hiéroglyphe, déceler ce qui est caché, mystérieux, imagé constitue l’enjeu cardinal de la romantisation du monde. De plus, le sens, dans une perspective esthétique, est étroitement lié à l’idée d’intention : « L’artiste accepte que son intention soit relayée, glosée, rectifiée même, parce que, confiée à l’œuvre qui la gère, son auteur s’en voit, d’une certaine façon, exproprié. Le médium dynamise la proposition artistique en la soumettant à l’inflexion de ses tours à lui »34. On en revient à l’intention de l’artiste et au message qu’il souhaite véhiculer. Le médium constitue le lien entre le dedans et le dehors, entre le chemin vers le Moi, vers l’« intérieur » (Novalis), et le chemin vers l’Autre. Il symbolise un trait d’union qui impacte le rapport du Moi à son environnement. Créant pour ainsi dire les conditions du dialogue, il va de pair avec les notions de réciprocité (Wechselverhältnis35), d’altérité (ibid., p. 134), de communication (Mitteilung36) et, pour citer ici un terme d’actualité au sein de la recherche théâtrale et artistique, de « co-présence »37. Le spectateur-récepteur joue ici un rôle essentiel dans le processus de monstration et de transmission de l’œuvre :
[Dans un premier discours], il est un sujet relationnel, vivant intensément un théâtre qui est d’abord une co-présence, une rencontre, un échange. Le deuxième discours, de tonalité plus sociale, le considère en groupe. Sa participation collective, observation critique ou force expressive d’intervention directe, lui donne une dimension politique. Le troisième discours, fondé sur les travaux des sémiologues, montre un « spectator in drama » mentalement entreprenant, lecteur, décodeur, analyste du spectacle, effectuant l’ultime étape du travail, donnant le sens38.
Dans DasGespräch über die Poesie, F. Schlegel qualifie le poète d’« être social » (« ein geselliges Wesen »39). Les romantiques allemands ont de ce fait systématiquement intégré des dialogues fictionnels afin de mettre en lumière des idées théoriques, d’appuyer leurs réflexions, en les intégrant volontiers dans leurs récits. Le dialogue sur la poésie de F. Schlegel que nous venons de mentionner, celui d’August Wilhelm Schlegel (Die Gemählde) traitant de l’art pictural et des désaccords dans le domaine de la représentation et de la perception artistiques40 et celui de E. T. A. Hoffmann, Der Dichter und der Komponist, davantage axé sur la musique, sont représentatifs de la tendance de l’époque. Ainsi, « le romantisme repose […] sur l’opération de romantisation par laquelle tout communique, même et surtout les opposés »41. Le médium est l’art d’allier les contraires : en particulier l’idéalisme et le réalisme42. Avant de se doter de multiples correspondances esthétiques (intermédialité) ou de prendre des formes différentes selon des modalités bien spécifiques (transmédialité), l’œuvre d’art représente ce que les premiers romantiques entendaient par « fragment » : à la fois un tout et la partie d’un tout. Cela correspond à l’essence même de l’architecture narrative que l’on retrouve dans le Phantasus de L. Tieck et Die Serapions-Brüder de E. T. A. Hoffmann : des récits orchestrés dans un récit-cadre comme le seraient les notes de musique sur une partition ou les touches de couleur sur un tableau ; chaque récit peut être lu de manière autonome, indépendante, mais son association avec tous les autres, liés à la structure théorique d’ensemble, forme la cohérence du recueil pris dans sa totalité, dont le médium coïncide avec l’acte même de narration. Il participe de la composition de l’œuvre, en dessine les lignes directrices et parvient à mettre en relation les fragments (F. Schlegel, Novalis) ou les récits (L. Tieck, E. T. A. Hoffmann) : « […] Un élément est un simple accident – qui est aussi en relation avec le Tout. Un membre est une variation du Tout – il est composé de ces mêmes éléments qui, de façon spécifiquement différente, sont organisés par les lois du Tout »43, écrit Novalis.
Le médium artistique est indissociable du terme de « relation » :
Par le terme médium on désignait d’abord une personne censée correspondre avec les esprits et détecter, pour éventuellement les communiquer, des phénomènes purement spirituels. En musique, le mot renvoie à la partie médiane des voix et instruments entre le grave et l’aigu, tandis que les peintres appelaient ainsi le liant (huiles siccatives employées seules ou mélangées avec certaines résines). Mais le concept de médium caractérisant spécifiquement l’art autonome n’est apparu qu’au 20e siècle, apparemment sans lien de dérivation par rapport aux précédents emplois du terme. Il a, comme on sait, servi de base à la formule du modernisme américain durant et après la Seconde Guerre mondiale44.
Pour notre propos, nous utiliserons le médium artistique comme un outil méthodologique pour désigner la manière dont l’œuvre d’art est créée, transmise, transformée et sic porro.
De plus, Novalis évoquait dans le fragment 118 le rôle de l’expérience et de l’action. Il faut souligner que l’expérience est vécue, subie par le sujet (« en faire l’expérience »). Il s’agit donc de poser comme réel et rationnel un sentiment, une réflexion pour, ensuite, traduire cette expérience en acte. Le médium tend vers une concrétisation palpable de l’idée, de l’intention initiale de l’artiste et c’est également l’interprétation et l’accueil de l’œuvre qui donnent sens à l’acte de création et, a fortiori, à la création même. Le médium se comprend de plusieurs manières qui ont chacune leur place. Porteuse de sens, l’œuvre d’art est comprise comme un médium, une entité hybride, à la fois unique et ouverte sur elle-même, dont la signification pousse le récepteur à devenir lui-même créateur. Le médium correspond aussi à la manière dont l’œuvre d’art est transmise : comment, par quels moyens ? La question du médium renvoie par conséquent aussi bien au produit, à l’œuvre en tant que telle, qu’à l’intention que l’artiste a souhaité placer en elle. En un sens, l’œuvre d’art n’appartient plus à son créateur, mais devient libre et autonome, comme le suggère Novalis45. L’instrument de l’œuvre d’art correspond au travail de l’imagination en tant qu’« expression étrangère », « activité »46, ou encore au pinceau du peintre ou à la baguette du magicien47. Si « le corps [humain] est l’instrument de formation et de modification du monde »48, la corporalité de l’œuvre permet également d’agir sur le monde. Le médium artistique tend à exercer aussi une action sur le monde, à pousser à la réflexion active, à l’action. Le médium convoque donc les notions de « langage » et de « représentation ».
Dans le dialogue Die Gemählde, A. W. Schlegel, par l’intermédiaire de son peintre de fiction Heinrich Reinhold, souligne « l’insuffisance du langage » (« die Unzulänglichkeit der Sprache »49). Cet aspect sera aussi repris par E. T. A. Hoffmann dans son récit Der Artushof : « Pendant que ces cinq personnages sont installés à table, je devrais avoir, ami lecteur, tout le temps de t’en faire un portrait détaillé ; mais je ne pourrai que le tracer sommairement, avec beaucoup moins de talent et de hardiesse en tout cas que n’en a mis Traugott dans ses esquisses »50.
L’écriture imagée à laquelle l’écrivain aspire ne saurait remplacer l’œuvre picturale, même si elle s’en approche. Les mots ne sont pas systématiquement aptes à décrire ou à juger une œuvre, bien qu’ils puissent rendre compte du travail de l’artiste et fassent de l’œuvre un objet d’art. La mise en mots, en dépit de son importance en matière d’entendement, de raisonnement, de réflexion théorique, ne constitue pas à elle seule la condition sine qua non d’une œuvre d’art. La mise en musique, en images, en mouvement s’avère tout aussi pertinente : « L’art est un médiateur de l’indicible ; vouloir s’en faire le médiateur à son tour par des mots semble donc insensé, cependant, lorsque nous nous y efforçons, l’entendement retire maint bénéfice, qui en retour profite aussi à la faculté créatrice »51. Le langage artistique en tant que médium dépasse le champ linguistique, la langue articulée, pour rejoindre sur ce point la pensée herdérienne.
Avant d’aborder plus avant la question du langage, nous envisageons dès ici le médium comme un levier d’échanges, de communication supralinguistique : « Un monde où l’écriture et, avec elle, l’imagination symbolique sont au cœur du réel, tel est le monde de l’écriture romantique »52. Le médium apparaît comme un miroir entre l’œuvre et le récepteur, une « conversion » ou une « transformation » (« Umsetzung »)53, comme l’explique Novalis dans Das Allgemeine Brouillon. Peut-on toutefois comprendre et saisir le monde de manière non stérile s’il n’y a aucun autre intermédiaire que soi-même ? Le miroir s’apparente dans cette perspective à une sorte de révélateur d’un passage entre la sphère empirique et la sphère artistique. Il est à la fois l’artiste qui veut révéler ses secrets ou au contraire mystifier l’observateur, et l’œuvre qui ouvre la voie vers son créateur ou vers un univers inconnu54.
Aux questions de perception et d’imitation sont alors liés le rêve, la conscience (et l’inconscient) et l’optique (illusion, instrument, fata morgana) qui ont fasciné, entre autres, Novalis, Joseph von Eichendorff, C. Brentano ou E. T. A. Hoffmann. Ce dernier s’intéresse dans toute son œuvre aux instruments d’optique, aux liens entre l’œil et l’imagination. Le 6 novembre 1809, il exprime son goût pour la schizophrénie poétique en écrivant percevoir son « Moi comme à travers un verre à multiples facettes », dans lequel « toutes les formes qui se meuvent autour de [lui] sont des Moi et leur comportement [l’] agace »55. Le verre, qui, symboliquement, représente l’imagination, ce que l’œil intérieur projette, incarne ici le médium qui inspire E. T. A. Hoffmann et, à titre d’exemple, désigne le moteur principal du Sandmann : « Mais comme il regardait avec de plus en plus d’intensité à travers le verre, il lui sembla que des rayons de lune humides sortaient des yeux d’Olimpia, la vue ne s’y allumait que maintenant ; toujours et encore plus vivants s’enflammaient ses regards »56.
Même si, dans ce cas précis, le verre est associé à une action maléfique et à la folie du personnage due à une erreur fatale de perception et d’interprétation, l’idée du verre translucide correspond bien à ce que nous entendons par médium et à ce qu’il engage sur les plans de la réception et de la création ou recréation artistique.
En matière de genre, de catégorie littéraire, l’esthétique romantique tend aux mélanges, aux associations, aux combinaisons, ce qui la place dans une perspective d’hétérogénéité artistique. Dans Gespräch über die Poesie, F. Schlegel conçoit précisément le roman comme un « mélange » (« gemischt ») de « récit, [de] chant et d’autres formes »57. Dans son Allgemeines Brouillon, Novalis rapproche du « génie » cette capacité à créer une œuvre d’art qui reposerait sur une « synthèse » esthétique : « Das Genie in der Vereinigung »58. C’est à partir de cette union qu’une œuvre hétérogène et hybride voit le jour. E. T. A. Hoffmann emploie le plus souvent l’adjectif « heterogen » au superlatif. Même si « heterogenst- » qualifie les bribes décousues d’une conversation en société dans la septième veillée des Serapions-Brüder et permet à l’auteur de critiquer le théâtre dans sa manière de mélanger arbitrairement les choses (Die Elixiere des Teufels, chapitre 4), ce terme s’associe aussi à l’imagination et au rêve dans Meister Floh (« […] so wie ein Traum das Heterogenste vereint »), à la diversité des sons de la nature (« in den heterogensten Körper wohnende Töne »59).
De plus, il renvoie au principe poétologique des Fantasiestücke où « des éléments les plus hétérogènes » naissent des « compositions » et s’animent de « milliers et milliers de figures »60 ; il désigne la manière hoffmannienne qui consiste à superposer les strates narratives faisant du récit une « mosaïque […] constituée d’éléments disparates », « un genre de kaléidoscope où les éléments les plus hétéroclites […] forment en dernier lieu de bien jolies figures »61.
L’artiste, comme le poète chez Novalis, « emprunte tous les matériaux »62. À travers le mélange des arts et leurs correspondances, les premiers romantiques ont dessiné en creux la notion d’intermédialité qui, préfigurant l’idéal wagnérien de l’œuvre d’art totale, trouvera un écho décisif dans le Bauhaus de Walter Gropius, un écho prépondérant outre-Atlantique dans les années 1960 à travers le mouvement Fluxus et qui connaît toujours une forte résonance dans les arts contemporains, en particulier dans les arts de la scène63.
À la fin du 20e siècle, les notions d’intermédialité et d’intertextualité se complètent. Susanne Winter souligne qu’Irina Rajewsky déplore une délimitation théorique assez floue : « En 2002 dans son livre intitulé Intermedialität, Rajewsky […] propose une définition selon laquelle le terme d’intermédialité concerne des phénomènes qui impliquent au moins deux médias considérés comme distincts et qui transgressent les frontières médiales. Le concept général d’intermédialité comprend donc tous les phénomènes d’art qui se trouvent en quelque sorte entre les médias »64. Cet aspect reprend ce que Dick Higgins prônait déjà dans son manifeste Intermedia de 1966 : « much of the best work being produced today seems to fall between media »65, lui-même se référant au poète et critique britannique Samuel Taylor Coleridge qui avait, en 1812, considéré l’« intermédium » comme un « phénomène narratologique basé sur les fonctions narratives de l’allégorie »66. Dans son article « L’interdiscipline à l’œuvre dans l’art »67, Lorraine Verner nous rappelle que les œuvres intermedia évoquent des pratiques dans lesquelles s’opère une convergence entre plusieurs champs d’activités. La pratique interdisciplinaire est, selon D. Higgins, un art hybride qui « s’épanouit entre les pratiques », où « chaque œuvre détermine sa propre pratique et sa propre forme selon ses besoins »68.
La pensée Fluxus69, qui associait la musique, l’architecture et les arts graphiques, a réinventé la notion d’espace pour faire participer, voire pour manipuler, le spectateur. Wassily Kandinsky en peinture et Arnold Schönberg en musique avaient déjà, d’une certaine manière, préparé le terrain à Fluxus. L’intermédialité propre à l’esprit Fluxus, polysensorielle, faisait appel à différents modes de communication. Il était surtout question de fusionner les techniques, les arts, les médiums et de réserver une place de choix à l’artiste. I. Rajewsky différencie dans son ouvrage les interactions. Ainsi, elle étudie, dans le champ esthétique, les notions de combinaison et de transformation : « L’aspect intermédial concerne d’une part la production d’une œuvre basée sur la transformation d’une œuvre préexistante, d’autre part le changement de système sémiotique »70. En ce qui concerne le domaine purement conceptuel, notre approche est différente. Nous ne visons pas non plus à faire un état des lieux des différents débats en matière d’intermédialité.
Le préfixe « inter- » est relié à l’adverbe « dazwischen ». Il est aussi bien locatif que temporel (démarche de l’artiste cherchant à produire un effet immédiat en faisant interagir en synchronie des genres, des formes et des modalités esthétiques différents), il implique des questions relatives à la démarche créative, à son processus et à sa réception. L’« entre » n’étudie pas nécessairement le résultat, mais plutôt la manière d’y parvenir. Il renvoie à une forme d’utopie, de non-lieu, de suspension temporelle renforçant l’idée, fondamentale pour la présente analyse, que le romantisme, défini comme une période spécifique de l’histoire culturelle, littéraire et esthétique, voire sociologique, s’avère à la fois universel et toujours en progression. Cet « entre » évolue sans cesse étant donné que les médiums, les méthodes et les attentes évoluent elles aussi continuellement et contribuent à faire, à leur tour, évoluer les modalités d’expression artistique (photographies, outils multimédia, audiovisuel, etc.). Si l’on prend l’exemple de la photographie, cette dernière peut être considérée à la fois comme un « art » et comme un outil, un procédé ou une technique, donc comme un médium. Si un médium peut être autre chose qu’un art, tout art s’avère en revanche potentiellement médium. L’intermédialité soulève la question de la matérialité71. Selon François Guiyoba, l’intermédialité « est un mimétisme de la nature » (ibid., p. 328) : « Le monde est né, s’entretient et évolue intermédialement. […] En tant qu’“être entre”, l’intermédialité est le principe général de l’existant » (ibid., p. 329‑330). Comme toute œuvre d’art et toute démarche artistique semblent a priori relever d’une forme d’intermédialité, il nous a paru fructueux de partir du préfixe « inter- » comme noyau central d’un monde intermédiaire pour étudier ses évolutions. Ce qui correspond à une transformation, à une adaptation ou à un changement de paradigme constitue pour notre propos un processus non pas intermédial, mais transmédial. La combinaison de différents médiums72 dans la réalisation d’une seule et même œuvre d’art fera de cette dernière une œuvre « intermédiale », et c’est ce vers quoi tendent de plus en plus les arts de la scène du 21e siècle : associer les genres, les techniques propres à différents arts sans omettre les avancées technologiques (utilisation du numérique, par exemple, dans de nombreuses mises en scène) pour faire de l’œuvre présentée une véritable expérience sensorielle convoquant au moins deux sens, la vue et l’ouïe, et, dans certains happenings73, l’odorat et le toucher :
L’art en son médium ne vise plus seulement à représenter, du mieux qu’il le peut et en fonction de la sensibilité de son époque, un contenu nouveau ou repris – il est aussi capable d’un « progrès », définissable soit comme l’exploration de toutes les potentialités artistiques de son médium, soit comme la découverte de son destin plastique74.
Les termes de « potentialité » et de « destin », employés par Pascal Krajewski, montrent combien l’art est perfectible et mouvant. Associé à l’« exploration » et à la « découverte », il fait de son créateur un être en quête constante de lui-même et des mystères qui l’entourent. Dans Anekdoten, Novalis octroie à l’artiste un « pouvoir » (« Gewalt ») qui le guide, grâce à son génie, dans l’acte de création : « Le génie n’est autre que l’esprit utilisant activement des organes – Jusqu’à présent nous n’avons eu qu’un génie individuel – mais l’esprit doit devenir totalement génie »75. L’intermédialité au sein d’une œuvre s’avère donc intimement liée à la question du génie et à sa faculté – sensorielle – fédératrice : chaque art détient ses spécificités qui entrent en cohérence lorsqu’il y a association. En effet, « le peintre a d’une certaine manière déjà en son pouvoir l’œil – le musicien, l’oreille – le poète, l’imagination – l’organe du langage et la sensation – ou même plusieurs organes en même temps »76. Novalis insiste ici sur le rôle clé de l’artiste. De ce fait, même s’il souligne que l’œuvre d’art n’appartient pas à l’artiste et qu’elle acquiert rapidement une existence propre (Das Allgemeine Brouillon, fragment 737), ce qui facilite d’autant plus le processus d’adaptation et de recréation ultérieure, l’artiste possède en lui les conditions nécessaires à la création d’une œuvre intermédiale. L’intermédialité inhérente à l’œuvre d’art est ancrée dans un système de pensée et intimement liée à l’intention que l’artiste souhaite attribuer à son œuvre :
Psychologie du monde. On ne pourra pas expliquer l’organisme sans présupposer une âme du monde, comme le plan du monde sans présupposer un être rationnel. Celui qui entreprend d’expliquer l’organisme sans prendre en compte l’âme et le lien mystérieux qui l’unit au corps n’ira pas loin. La vie n’est peut-être rien d’autre que le résultat de cette unification – l’action de ce contact. De même que la lumière résulte du frottement de l’acier sur la pierre, le son du contact de l’archet et de ses cordes, la convulsion de la fermeture et de l’ouverture d’une chaîne galvanique, ainsi la vie résulte peut-être du réveil (pénétration) de la matière organique77.
Appliquée à l’œuvre d’art, cette réflexion permet de montrer que l’œuvre existe à la fois à travers l’artiste et en dehors de lui. L’intermédialité encouragerait alors cette « unification » idéale qui associerait l’œuvre d’art (existence réelle, corporalité et plasticité), l’intention de son créateur (esprit et génie individuel) et l’âme du monde (élan universel, lien entre l’homme et la nature animée organique), au sens romantique – schellingien et novalissien – du terme. « Intermédial » signifie ainsi « combinatoire ». Dans ses écrits théoriques, Novalis emploie l’adjectif « combinatoire » pour, principalement, qualifier une réflexion mathématique ou plus largement scientifique. Toutefois, dans DasAllgemeine Brouillon, c’est « une écriture […] combinatoire qui est en jeu »78 et qui s’inscrit dans un projet encyclopédique. Dans Fragmente oder Denkaufgaben, Novalis rapproche son système idéal de pensée du processus intermédial : « Plastique, musique et poésie se rapportent les unes aux autres comme l’épopée, le genre lyrique et le drame. Ce sont des éléments inséparables, associés dans cette libre essence de l’art et qui ne s’accordent, sous différents rapports, qu’en fonction de leur nature propre »79. L’intermédialité s’impose donc d’elle-même. Elle favorise la complétude de l’œuvre d’art. Qu’entendaient les premiers romantiques allemands par « intermédialité » ? Même si le mot en tant que tel lui était étranger, Novalis saisissait l’art comme « la nature complémentaire »80. Mis en italique dans le texte original, l’adjectif « complémentaire » souligne l’importance du lien, renforcé par l’intermédialité en acte, entre les arts, entre ce que l’homme crée, donne à voir, à entendre, à toucher, et la nature en ce qu’elle a d’existence propre et en dehors de l’homme : « Comme il est malheureux dans le monde présent celui qui ne trouve pas ce qu’il cherche – qu’il aille dans le monde des livres et des artistes – dans la nature – cette éternelle et simultanée antiquité et modernité »81.
L’art ne réalise pas les potentialités de la nature, mais se les approprie et les met en valeur. Il serait abusif de limiter l’intermédialité à un simple rapport entre les arts. Le « médium » est à la fois phénomène, processus et art en soi. Les premiers romantiques percevaient la mise en acte de l’art, l’œuvre, comme métaphoriquement poreuse et conductible. Par « intermédialité », il faut entendre ici « interpénétration ». Celle-ci dépasse la simple ekphrasis et la conception de l’ut picturapoesis développée par Horace dans son Art poétique. Le fait de ne pas délimiter, de ne pas cloisonner les arts entre eux, de refuser leur hiérarchisation et de considérer la combinaison des arts et leurs interférences comme des notes, puis comme des accords de musique sur une partition définit l’« intermédialité » non d’une manière véritablement conceptuelle, mais plutôt littéraire et esthétique. De ce point de vue, les arts contemporains réhabilitent l’idéal des premiers romantiques, tant théoriciens qu’artistes, qui comprenaient l’œuvre d’art comme une œuvre polyphonique. L’intermédialité s’avère la composition de plusieurs arts et/ou de plusieurs moyens de créer une œuvre. Chaque art existe certes pour lui-même, mais c’est son entrée en résonance avec d’autres qui lui donne tout son sens : « Interpénétration de plastique et de musique – et pas seulement médiation »82. Ce fragment de Novalis correspond précisément à la définition de l’intermédialité telle que nous l’entendons ici. Tout d’abord, le préfixe « durch » (« Durchdringung ») symbolise la perméabilité esthétique évoquée plus haut en y ajoutant la notion de passage, indispensable pour comprendre, par exemple, les enjeux de la traduction, de la réception de seconde main d’une œuvre traduite et facilitant le passage (« durch ») de l’intermédialité à la transmédialité. Ensuite, la locution négative « nicht blos » fait percevoir l’intermédialité comme un dépassement, le dépassement de la simple médiation, du médium et de sa transmission. Enfin, la « plastique », dans un sens moins restreint que ne l’aurait été la peinture, ouvre une pluralité de possibilités artistiques et engage à la fois la vue et le toucher : « L’art […] rend visible »83 (Paul Klee). Il existe chez les premiers romantiques une volonté de faire de l’œuvre d’art un espace pluridimensionnel afin de renouveler les processus de perception. L’espace qui incarne le mieux une telle volonté est alors l’espace scénique.
La scène représente, en effet, l’espace intermédial par excellence. Dans Anekdoten, Novalis dépeint les œuvres scéniques comme des espaces dans lesquels le sentiment authentique devient actif, où l’âme artistique et l’esprit de l’artiste s’expriment instantanément auprès des spectateurs : « < Discours – chant – récitatif – ou mieux, récitatif (épopée), chant (lyrisme), authentique déclamation (drame). > Un opéra parfait est une libre réunion de ces trois éléments, l’étape suprême du drame »84. Qu’elle soit chantée, jouée ou chorégraphiée, l’œuvre d’art scénique donne corps à la poésie. Le comédien, le danseur, le chanteur se font médiateurs, intermédiaires entre l’artiste et son œuvre. Par le chant, ils traduisent du mouvement, des intentions artistiques : « Un bon acteur est en fait un instrument plastique et poétique. Un opéra, un ballet sont en fait des concerts plastiques et poétiques – Œuvres d’art en commun, faites de plusieurs instruments de musique./ Sens actif du sentiment. Poésie/ »85. La notion de « mise en commun » renvoie directement à celle de médium (« instrument ») et d’intermédialité. Les personnes sur scène, les « instrument[s] », créent le lien entre les arts mis en scène, qu’ils relèvent de la musique, de la danse ou des arts visuels : « Chez le peintre, la main devient le siège d’un instinct – même chose chez le musicien – le pied chez le danseur. Le visage chez le comédien – et ainsi de suite »86. Chaque partie du corps participe de la traduction et de la transmission de l’art. Dans Das Allgemeine Brouillon, Novalis pense que le théâtre est un haut lieu de virtuosité et de diversité qui induisent les conditions nécessaires pour transformer une œuvre en un ensemble intermédial87.
La scène constitue donc un véritable « laboratoire » expérimental, un « cabinet d’art »88 dans lequel plusieurs artistes entrent en jeu. Le cabinet de curiosités, procédant par accumulation d’objets hétéroclites, montre chaque objet pour ce qu’il est. De la même manière, la scène ne conduit pas à une fusion des arts, mais à un agencement dans lequel chaque art conserve ses spécificités même s’il se place au service d’un autre. Dans cette perspective, E. T. A. Hoffmann propose un essai rendant compte des exigences que le compositeur impose au poète lors de la création d’un opéra89, dans une lettre formelle écrite le 1er juillet 1809 à la rédaction du Allgemeine musikalische Zeitung (AMZ). Il se propose d’analyser l’opéra en tant que genre, les conditions qui créent un sujet d’opéra véritable et la manière dont ce sujet est traité par les artistes. Cet essai sera finalisé le 25 octobre 1813 sous le titre Der Dichter und der Komponist (1813)90, un entretien qui analyse le rôle de la musique dans la création opératique. E. T. A. Hoffmann, par le biais de Theodor, son double fictionnel ou au moins son porte-parole, décrit les « conditions qui doivent se trouver remplies pour qu’un opéra voie le jour »91. Selon lui, tout poète sait ressentir la musicalité de ce qu’il crée et tout compositeur sait donner vie au texte poétique : « Tout compositeur se disposant à mettre en vers un sujet d’opéra imaginé par lui doit avoir la même impression que le peintre qui se verrait obligé de graver d’abord péniblement sur cuivre un tableau qui se serait imposé à son imagination, et ne serait autorisé qu’ensuite à le peindre en vivantes couleurs »92.
La poésie précède donc a priori la musique. S’il est impossible au musicien de transformer sa musique en mots, le poète, lui, semble « capable de pénétrer ce qu’est vraiment l’essence de la musique sans que l’apprentissage technique lui ait d’abord dispensé une initiation plus modeste »93. L’art musical possède une poésie innée, divine, associant la nostalgie, l’imagination et le mystère comme le laisse entendre E. T. A. Hoffmann à travers ses récits et ses écrits théoriques. Dans une lettre à Theodor Gottlieb von Hippel du 14 mai 1804, E. T. A. Hoffmann révèle « certaines étapes du parcours imaginaire, [sa] sensibilité et sa technique de composition »94, une véritable effusion et une accumulation d’images et de sons qui se superposent, se succèdent et se bousculent :
Hier, jour de l’Ascension, j’ai voulu prendre un moment de plaisir ; j’ai mis mes dossiers de côté et je me suis assis au piano pour composer une sonate, mais je fus bientôt dans l’état du Musicien enragé de Hogarth ! Sous ma fenêtre se produisirent des querelles entre trois marchands de farine, deux charretiers et un marinier ; toutes les parties plaidaient avec beaucoup de véhémence devant le tribunal de boutiquier qui vend ses marchandises dans la boutique du rez-de-chaussée. […] on sonnait […], les catéchumènes […] tapaient à tour de bras […]. Violents hurlements de douleur. Oh ! Oh ! c’était un tutti inventé pour torturer les damnés95.
Ainsi, dans Der Dichter und der Komponist, le compositeur Ludwig associe le processus de création, le passage de la poésie à la musique, à un « vol audacieux »96, à un voyage vers « le royaume lointain du Romantisme »97.
Dans l’opéra romantique, la vie est, nous dit E. T. A. Hoffmann, habitée par le merveilleux, transfigurée par une forme de « béatitude »98. Le « merveilleux » renvoie ici à la magie, aux esprits élémentaires et aux métamorphoses que l’on retrouve dans les contes : « le pouvoir magique de la réalité poétique » dont l’artiste romantique de génie use à bon escient. Ce pouvoir magique doit savoir mêler le réel au merveilleux. Il rejoint ainsi l’idéalisme magique de Novalis. L’opéra romantique participe donc, dans son principe même, à la romantisation du monde.
Pour ce faire, « les œuvres vraiment romantiques sont les seules où le comique se mêle si bien au tragique que la fusion des deux et l’effet d’ensemble qui en découle émeuvent le cœur de l’auditeur de la plus étrange façon ! »99. L’importance que le romantisme allemand accorde à l’oxymore – qui produit chez le spectateur des sentiments mêlés, parfois contradictoires, le poussant dans ses retranchements – est largement mise en avant dans les arts contemporains.
Avec la naissance de l’opéra romantique allemand, le genre opératique va tout d’abord prendre une tout autre signification et devenir une sorte de miroir cathartique des nations en devenir. Avec DerFreischütz (1821), inspiré d’un conte populaire germanique, Carl Maria von Weber apparaît comme la figure de proue de cette nouvelle forme de lyrisme et « fait figure de paradigme de l’opéra romantique en général et de l’opéra fantastique en particulier »100. On y retrouve les thèmes emblématiques du romantisme allemand : l’intrigue amoureuse, le lien avec la nature (motifs liés au merveilleux), la magie et le diable. S’y ajoute la dimension populaire et nationale avec le motif de la forêt.
En 1816, E. T. A. Hoffmann crée l’opéra Undine avec la collaboration de Friedrich von La Motte‑Fouqué, auteur du récit éponyme. Undine « contient une curieuse anticipation du Tristan und Isolde de Richard Wagner dans l’anéantissement final des amants, une sorte de liebestod, qui n’a cependant rien de wagnérien dans la musique qui l’accompagne »101. Selon Alain Montandon, le véritable « créateur de l’opéra romantique » est E. T. A. Hoffmann102. C. M. Weber ne fait que lui rendre « hommage ». E. T. A. Hoffmann considère l’opéra comme une « coexistence équilibrée » entre les arts « pour la production de l’idée poétique et sa représentation ». Si l’argument donne sens à l’ensemble, c’est la musique qui remplit ici la fonction essentielle. Autonome, elle ne représente pas la traduction sonore d’une action : « Un véritable opéra ne saurait être à mon sens qu’une œuvre où la musique naîtrait directement du texte, dont elle serait le nécessaire prolongement »103. Au cours de sa vie d’artiste, E. T. A. Hoffmann a montré un intérêt croissant pour les arts de la scène : opéra, théâtre, mise en scène… Il s’intéresse autant aux œuvres qu’à leurs rouages, à leur manière d’être présentées, représentées devant un public. Ce n’est donc pas un hasard s’il rédigea des recensions, des critiques et des écrits théoriques sur la musique. À ce titre, au 19e siècle, les vocations d’artiste se multiplient. De plus, les artistes côtoient d’autres artistes issus de différents domaines, échangent sur leurs arts respectifs et leur collaboration mutuelle de manière théorique, structurelle, analogique, donc intermédiale : « L’époque voit l’essor du comparatisme, dans les sciences humaines comme dans celles de la nature, et l’esthétique ne pouvait y échapper […]. Le parallélisme postule l’équivalence fonctionnelle des arts et situe leur parenté au niveau de l’expression »104. Novalis fait remarquer qu’« on ne devrait jamais regarder des œuvres plastiques sans musique – et inversement, on ne devrait écouter des œuvres musicales que dans des salles de concert bien décorées. Toutefois on ne peut jamais prendre plaisir à des œuvres poétiques sans les deux en même temps »105.
Aux notions de médium comme l’entendent les premiers romantiques, en particulier Novalis, et d’intermédialité, interprétée tant à travers les écrits théoriques du 19e siècle à l’ère contemporaine que dans la mise en acte artistique, est liée la notion de « transmédialité ».
La transformation d’un récit en peinture, en œuvre scénique, en ballet n’implique évidemment pas les mêmes stratégies d’adaptation ou de transmutation. Dans le processus de transmédialité, l’œuvre et son auteur sont bien souvent dissociés et, dans le cas contraire, il y a au moins mise à distance ou déformation. Lors de la transposition ou de la réécriture se pose la question de la manière : comment un artiste transpose-t-il une œuvre, la réécrit-il, l’interprète-t-il et la transmet-il ? Il est donc particulièrement fructueux de s’interroger sur le « comment », autrement dit sur le processus de passage d’une œuvre A vers une œuvre B. C’est dans cette perspective qu’intervient le médium. La manière implique la sélection de certains aspects de l’œuvre première, une occultation de certains éléments également, un refus de reprendre telle ou telle composante. Cette démarche correspond toujours à la démarche subjective de l’artiste scénographe ou metteur en scène. Le terme « manière » vient, entre autres, du latin manus signifiant la « main ». Nous pouvons donc poser que l’étude du médium, de la manière dont l’artiste réalise sa réinterprétation, passe nécessairement par un geste artistique manuel. L’artiste concerné aura l’œuvre première « en main », une œuvre qu’il lui reviendra de manipuler, manier, pétrir à sa manière justement et de passer de mains en mains afin d’ouvrir d’autres possibilités, d’autres réceptions et potentiellement d’autres créations. Comme le souligne Gérard Dessons dans La Manière folle, « cette étymologie est relativement récente puisqu’elle ne s’impose qu’au 19e siècle. Mais elle n’en est pas moins convaincante parce qu’elle correspond à l’évolution des conceptions de l’individuation en art : l’introduction du corps dans la pensée de l’art va de pair avec l’abandon du primat de la figure, de l’idée »106. Selon G. Dessons, la manière renvoie aussi à une dérive éventuelle et à un dérèglement psychique (ibid., p. 49‑50). Ainsi, « une œuvre d’art, quel que soit le genre auquel on la rattache, a pour qualité d’être non pas unique, mais spécifique. C’est pourquoi aucune des catégories préétablies et disponibles dans la boîte à outils des commentateurs (genres, formes) ne lui convient » (ibid., p. 102).
C’est le jeu sur cette spécificité qui va nourrir les enjeux de la transmédialité. Il n’est donc plus question ici d’analogie, de correspondances esthétiques, mais de transformation d’un art en un autre afin de comprendre comment les œuvres de la période romantique allemande ont été réinvesties, retravaillées dans les arts visuels et les arts de la scène contemporains.
Dans le dialogue Die Gemählde, l’un des protagonistes, Louise, dessine en creux ce que nous entendons par « transmédialité » et rappelle la conception de A. W. Schlegel qui voit dans le rapport entre les arts un idéal esthétique absolu : « […] on devrait rapprocher les différents arts et chercher à passer des uns aux autres […] ; des tableaux se transformeraient en poèmes ; des poèmes en musique ; et pourquoi une musique solennelle et sacrée ne donnerait-elle pas à son tour un temple s’élevant vers le ciel ? »107.
La transmédialité correspond à la transformation d’un art en un autre si l’on part du principe que l’art est le médium. Une œuvre d’art transformée possède une densité polyesthétique et une forme de pérennité inscrite dans l’idée même de sa diffusion. Cela implique une genèse complexe puisque le récepteur, qu’il soit lecteur, spectateur, auditeur profane ou artiste averti, doit pouvoir (et savoir) remonter aux sources pour trouver accès au sens de l’œuvre originelle. Il lui appartient donc d’effectuer une lecture à rebours de l’œuvre présentée. La transmédialité, consubstantielle à la notion d’hypotexte, fait de l’œuvre transformée un palimpseste esthétique, pour reprendre ici la métaphore chère à Gérard Genette et l’étendre au-delà du seul registre textuel. Dans le premier chapitre de son ouvrage Palimpsestes, G. Genette définit par « transtextualité » « tout ce qui met en relation, manifeste ou secrète, [le texte] avec d’autres textes »108. La transmédialité est, par conséquent, la mise en relation consciente d’une forme d’art avec une autre et qui se manifeste, dans un premier temps, dans le travail du traducteur (ibid., p. 293‑299). L’acte de création transmédial devient un acte de recréation, puisqu’il part d’une œuvre déjà existante. L’œuvre créée et recréée prend alors un caractère hybride et tend à s’enrichir, à se renouveler par cette mutation même. Elle devient un faisceau de sens convoquant plusieurs genres à la fois.
Chez les premiers romantiques, l’art suprême était la poésie et, chez des écrivains comme E. T. A. Hoffmann, la musique. Les artistes contemporains semblent exploiter davantage toutes les possibilités de médiation dans leurs créations afin que ces dernières soient en premier lieu des espaces intersubjectifs et dialogiques. Les œuvres apparaissent ainsi de plus en plus mouvantes et protéiformes. L’enjeu transmédial devient celui de la découverte, de l’engagement et de la transmission dans lesquels l’horizon des récepteurs est de plus en plus pris en compte par les artistes. L’art devient un « Reflexionsmedium »109 (« médium de la réflexion »). La notion de « réflexion » renvoie à la fois à la question du raisonnement, de l’entendement (transmettre un message, une idéologie) et à la réverbération (dans le cas des ondes lumineuses ou sonores, par exemple). En latin classique, reflectere signifie « ramener en arrière », ce qui prend tout son sens dans le processus transmédial et ajoute ici une dimension polysémique au terme « réflexion » : donner à penser à travers la recréation. « Le véritable sujet de l’œuvre d’art n’est rien d’autre que la manière proprement artistique d’appréhender le monde, c’est-à-dire l’artiste lui-même, sa manière et son style, marques infaillibles de la maîtrise qu’il a de son art »110, écrit Pierre Bourdieu. La transmédialité représente à la fois une méthode, une démarche et un réinvestissement en répondant aux questions « comment ? », « pourquoi et pour quoi ? » et « quoi ? ».
La première interrogation constitue l’enjeu sémiotique du travail111. En effet, le genre opératique implique d’autres codes que le geste graphique. Selon le médium utilisé, le message transmis n’aura pas le même impact, le même rôle, et l’œuvre d’origine sera transposée différemment. L’accent sera mis plus sur un aspect que sur un autre, ce qui n’empêchera nullement une présence intermédiale au sein de l’acte transmédial. En effet, les correspondances artistiques et les synesthésies ne sont pas exclues et constituent même un enrichissement, surtout lorsqu’il est question de la mise en scène ou en ballet d’une œuvre textuelle. L’utilisation du numérique, des nouvelles technologies telles que les écrans plasma, les appareils à haute définition ou encore la vidéo est de plus en plus présente dans le spectacle vivant. Ils sont là pour documenter, livrer une autre interprétation ou corroborer celle qui est donnée à voir et à entendre et/ou pour interrompre le flux de paroles des comédiens :
Chez Milo Rau (*1977), […] il revient au comédien, qui parle documents à l’appui, de le faire apparaître à l’écran. Dans les trois spectacles, des documents iconographiques sont, de manière récurrente, soit introduits par celui-ci lorsqu’il s’agit d’extraits vidéo, soit directement glissés sous l’œil de la caméra, lorsqu’il s’agit de documents iconographiques112.
Le médium devient, par ce biais, média, voire « moyens » au sens du terme allemand « Mittel », puisqu’il convoque une méthode pluridimensionnelle adaptée à son temps113.
Le deuxième questionnement représente l’enjeu poétologique. Il traduit le geste, l’intention d’un autre médium ou « médiateur » : l’artiste. C’est ce dernier qui distribue les rôles sur scène, oriente le récepteur, dispose sur sa toile les formes et les couleurs en les agençant sciemment, s’il s’agit de l’art visuel. Chaque art possède ses propres codes, sa propre technicité. La transposition s’adapte donc au médium concerné qui obéit de manière intrinsèque, même dans une volonté d’originalité ou d’innovation technique, à un ensemble de règles bien définies : « les rôles sont déterminés par le médium »114, souligne à juste titre Helmut Schanze. L’intensité du message varie donc en fonction du médium choisi. Dans le passage d’un art à un autre, il n’est pas rare de recourir non seulement à l’intermédialité, mais encore à l’intergénéricité, c’est-à-dire à l’imbrication des genres, à l’interaction entre les catégories génériques afin de donner plus de poids à l’intention artistique. Plusieurs genres peuvent donc s’associer ou s’entrechoquer. François Harvey, reprenant la terminologie de François Guiyoba, identifie trois formes d’interaction générique :
La différenciation, l’hybridation et la transposition. La différenciation est une procédure de dérivation à partir des genres existants qui conduit habituellement à une variété nouvelle de genre, par exemple, l’autofiction émanant de l’autobiographie. L’hybridation se présente comme la combinaison de traits génériques hétérogènes dans une même œuvre115.
La transmédialité se rattache à ces mêmes notions et possède une visée pédagogique, didactique et poétologique. Elle interroge à la fois la « forme » (« Gestaltung ») et la « représentation » (« Darstellung ») d’une œuvre :
Le concept de « médias » dans le domaine esthétique, contrairement à celui relevant des sciences de la communication, ne se concentre pas sur les organisations respectives, mais sur les problèmes de « conception » et de « représentation » ; il est donc très proche de la poétologie et du champ programmatique de l’art116.
L’œuvre d’art ainsi transposée engage différents degrés de réception et de compréhension allant de l’analyse des messages transmis à une réflexion esthétique sur le médium en tant que tel, en passant par les intentions des artistes – à la fois ceux qui sont à la source des œuvres et ceux qui les ont transposées.
Le troisième questionnement, guidant la présente étude, repose sur les motifs, les symboles et les thématiques issus du romantisme allemand réinvestis dans le geste transmédial : « Le concept de “médias”, pris dans son sens le plus large bien qu’étant le plus flou, se rencontre dans la recherche sur l’art et l’esthétique »117. H. Schanze associe à travers le médium la pratique artistique et la réflexion. L’art auquel il ajoute le qualificatif de « moderne » s’avère un art indissociable des réflexions théoriques. Si du radical « media » ont découlé des genres spécifiques tels que « Intermedia », « Mixed Media », « Multi-Media » (ibid., p. 35), il n’est plus question de revenir à présent sur la transmédialité comme catégorie artistique, comme genre à part entière, mais bien de comprendre le terme dans son acception étymologique. Le préfixe latin « trans- » signifie « à travers », « au-delà de », marquant le passage (porosité), le changement (modification). En favorisant les correspondances entre les arts, l’artiste contemporain parvient, au terme de plusieurs étapes, à une forme de Gesamtkunstwerk dont il faut comprendre l’unité ou la totalité non pas comme immédiate, mais comme le cheminement vers une consécration, l’aboutissement de plusieurs transformations, impliquant plusieurs médiums (moyens), plusieurs genres ou catégories artistiques. Il s’agit d’un « cheminement » qui jamais ne prend fin. Il se modifie en fonction des époques, des événements, du rapport de l’artiste ou, plus généralement, de l’homme à son environnement. C’est un environnement qu’il faut bien qualifier de social, de politique, d’historique ou qu’il convient de comprendre comme une forme naturelle et spatiale. C’est ce dernier aspect qui conférera à l’œuvre d’art une dimension atemporelle et accessible au récepteur. En effet, si l’environnement renvoie à une société ou à une période bien déterminée, l’œuvre d’art transmédiale sera alors ancrée dans une temporalité précise et correspondra à une étape plus qu’à un élan d’universalité. Les artistes contemporains se proposent de s’approprier le romantisme allemand, même si la période est difficile à circonscrire dans le temps par des dates précises, pour montrer le caractère toujours actuel des œuvres qui en sont issues, les faire perdurer afin qu’elles ne tombent pas dans l’oubli et pour trouver des sources d’inspiration ou des points de départ menant vers d’autres réflexions. Le regard de l’artiste s’avère donc à la fois nostalgique et prospectif.
Si H. Schanze considère la peinture, la sculpture ou encore l’architecture comme des médiums artistiques traditionnels, il souligne aussi qu’ils possèdent, tout autant que les nouveaux médiums, le pouvoir de communiquer118. Il s’agit d’une communication non verbale qui ne suppose pas de traduction préalable. Tel est le cas de la musique instrumentale. Ainsi, la transposition d’une peinture en musique (instrumentale) ou inversement ne suppose pas de travail linguistique préalable. La réception sera alors directe. Il en va autrement du théâtre, de l’opéra, du cinéma ou du récit, quelle que soit sa nature. De ce fait, l’analyse des médiums résulte d’une approche sémiotique mettant en évidence l’ensemble des codes utilisés et appropriés en fonction du médium concerné.
Trois aspects entrent en corrélation (ibid., p. 40) : la syntaxe – de manière concrète lorsqu’il est question de mise en forme textuelle et de traduction et de manière abstraite pour appréhender la structure globale, l’agencement de l’œuvre –, la sémantique – ce que les signes et les codes signifient –, et l’aspect pragmatique, c’est-à-dire la relation entre les signes, ceux qui les utilisent et ceux qui les perçoivent. Se répète ici le schéma ternaire entrevu précédemment : la méthode (syntaxique), la démarche (sémantique) et le réinvestissement (pragmatique). C’est de la mise en relation de ces trois éléments que naît l’œuvre transmédiale. Elle repose sur une communication à la fois verbale (le livret d’opéra, le texte poétique d’un Lied, la mise en poème d’une musique ou, dans un procédé ekphrastique, d’un tableau) et non verbale (tableau né d’un texte – hypotypose –, ballet chorégraphié, musique instrumentale, ou de simples sonorités associées ou non à des images fixes ou animées).
De plus, si une image conduit toujours à un mot et/ou à une idée que l’on peut verbaliser, la réciproque n’est pas forcément vraie (ibid., p. 42). Une œuvre picturale ou graphique n’a pas nécessairement besoin du texte pour faire accéder le récepteur au sens : « Bildsprache als Quasi-Sprache » (ibid.). Ainsi, la danse comme langage corporel non verbal serait l’incarnation idéale d’un message transmédial compréhensible par chaque spectateur, indépendamment des codes linguistiques de ce dernier. Ensuite, au sein même de cet espace, l’intermédialité aurait un rôle à jouer pour ajouter du sens à ce que le corps donne à lire : recours à la photo, à l’image, au film, etc. L’interdépendance entre les arts va, en ce sens, de soi dans cet art de la scène en train de se construire. Pour cet art, afin de saisir l’intention de l’artiste qui transpose un médium, un art et/ou un genre dans un autre, il apparaît primordial de se pencher sur les instructions du metteur en scène ou du scénariste, sur le script et le scénario, sur les entretiens qui encadrent le spectacle et qui sont le plus souvent retranscrits dans le programme vendu ou donné au public ou publiés dans la presse : « Le script, l’adaptation et le scénario (le côté “littéraire” du processus de production au cinéma et à la télévision) sont des objets littéraires toujours plus pertinents pour la littérature contemporaine et ultracontemporaine »119. Transposer ou adapter une œuvre (romantique) à la scène revient à comprendre ses enjeux à l’époque à laquelle elle a été écrite, tout en lui donnant un nouveau souffle qui se justifiera dans une réception – point d’ancrage et d’arrivée de toute œuvre artistique permettant à celle-ci de ne pas être le simple résultat d’un acte de création, puisqu’elle l’inscrit in nucleo dans une continuité et participe à sa coconstruction. Elle en devient le témoin et la condition sine qua non.
H. Schanze considère la Medientheorie comme une réflexion approfondie sur la perception. En effet, qu’il s’agisse de médialité, d’intermédialité ou de transmédialité, le médium, depuis les origines (que ce soit à travers l’écriture ou les premiers gestes artistiques), est indissociable de la perspective, de la représentation de l’Autre, de la fonction sociale de l’homme, et s’inscrit ainsi dans l’un des versants culturels de l’anthropologie. H. Schanze considère Walter Benjamin (1892-1940) comme le fondateur de la Medienwissenschaft par son essai Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935). W. Benjamin y dénonce la reproductibilité technique de masse des œuvres d’art favorisée essentiellement par l’imprimerie et la photographie120 qui désincarnerait l’essence même de leur objet (« aura ») et anéantirait l’authenticité, l’intention première de leur créateur. Néanmoins, il semble aussi y voir le signe de l’émancipation de l’œuvre d’art par rapport au sacré. Transposée dans un autre art, l’œuvre serait-elle susceptible de perdre son aura ? À l’heure actuelle, l’« aura n’est plus aussi déterminante dans la relation de l’objet à l’art »121. En réintroduisant des caractéristiques du romantisme dans les œuvres contemporaines ou en actualisant une œuvre déjà existante, les artistes contemporains contribuent malgré tout à la perpétuation des œuvres anciennes même si l’aura originelle s’y retrouve souvent largement modifiée. Il s’agit d’une actualisation de la querelle des Anciens et des Modernes en adéquation avec ce que soulignaient déjà les romantiques :
L’artiste fait [de nos jours] davantage qu’une représentation du réel ; il en construit un nouveau qui sera de l’ordre de la simulation. […] Avec l’ère du numérique, c’est le corps au complet qui est sollicité. […] Notre société se complexifie : il est maintenant question de communication, d’hybridation de nos systèmes de pensée et de création artistique, de nomadisme, de « multimodalité » et d’interactivité. Les œuvres sont davantage que de simples représentations, elles deviennent des processus et des relations engendrés par des interfaces multimodales122.
Qu’il soit hybride, simulé, renouvelé ou interactif, le réel suggéré par l’art des médias est « visible » et les œuvres sont « toujours accessibles » : « Les nouveaux arts médiatiques suggèrent une parfaite visibilité du monde et la disponibilité systématique des œuvres »123. L’accessibilité des œuvres encourage-t-elle les artistes à s’engager ? Si W. Benjamin déplore la perte de l’aura, il voit le « potentiel révolutionnaire du nouveau médium que constitue le film pour favoriser une politisation de l’art, opposée à l’esthétisation de la politique durant le fascisme »124. Le processus de transmédialité produit donc de nouvelles intentions : faire revivre le romantisme en l’actualisant, en en faisant un levier de réflexion sur la société du nouveau millénaire. Il ne s’agit plus de politiser l’art en réaction à la dictature fasciste, mais de réagir par l’art à la marchandisation du monde et à la surconsommation. C’est ce que cherchent à démontrer certaines mises en scène récentes des contes de Grimm tels que Hänsel und Gretel. Nous y reviendrons.
Dans un article de 2014 intitulé « De quelques figures contemporaines de la “politisation de l’art” », Bastien Gallet utilise une métaphore intéressante applicable à la transmédialité esthétique qui consiste à « désenfouir », à « déterrer » tout en construisant :
Désenfouir n’est pas un geste simple. Il ne suffit pas de déterrer car rien n’est simplement enterré. Pour désenfouir, il faut construire quelque chose. Autrement dit, il faut produire ce qu’on déterre. C’est seulement ainsi qu’on sera à même de donner une réalité à ce qui n’en a plus, qui a glissé dans le fonctionnel125.
Qu’il soit instrument, intermédiaire ou art en soi, en cohésion avec d’autres (intermédialité), en tant que finalité (transmédialité) ou renvoyant à l’artiste créateur, le médium est lié à un geste de création. Même en transposant le déjà existant (reprise ou adaptation d’une œuvre), l’artiste ne se confondra pas avec un simple traducteur ou un copiste. Il l’animera de son propre Moi, de son expérience, l’alimentera de ses propres réflexions. La transmédialité n’est donc pas un acte de reproduction, mais bien un acte de production renouvelée, réinterprétée sous un angle nouveau, d’un autre point de vue. Si H. Schanze étend sa théorie aux nouvelles technologies de l’information et de la communication (TIC), à l’environnement virtuel et à la e-transformation, la présente étude se limitera au champ artistique et exclura – sauf exception – le champ de l’audiovisuel. Cette décision traduit simultanément l’hétérogénéité et la polysémie du concept.
Le médium artistique, dans son acception plurielle, s’attache structurellement à un « genre » – aux sens de « Gattung » et de « Genre ». L’œuvre transposée devient plurigénérique puisqu’on change de support (en passant d’un récit à une représentation scénique, par exemple), de mode de réception (en passant du simple lecteur au spectateur entouré d’autres spectateurs, donc d’une perception individuelle à une perception collective engageant « tout un avenir d’expériences dans un présent qui ne le garantit jamais à la rigueur »126) et de médium. La transmédialité implique donc un changement de statut, de codes et de signes. Selon l’adaptation choisie, des tensions peuvent se faire jour, ainsi qu’un rejet ou des réserves. Toute adaptation, toute transposition possède par conséquent une part de risque : non dans la démarche créative, mais dans sa réception. Transposition et transgression vont donc ici de pair. Tout travail de recréation est subversif en ce sens qu’il fait naître des interrogations, bouleverse des aprioris et parachève l’effacement de l’intentionnalité de l’auteur. La transmédialité, par son hybridité même, crée de nouveaux genres dont les contours ne sont plus aussi délimités qu’auparavant. Dans le dictionnaire Medientheorie. Medienwissenschaft, une entrée est consacrée à l’hybridité : « Hybridisierung ». Ce terme recoupe des « interactions multimédiales qui conduisent à la formation de sous-systèmes communicatifs »127. Dans les sciences des médias est « hybride » ce qui fait naître des correspondances entre la langue écrite, les sons et les images. En lien avec le médium, ce qui est hybride est producteur de sens, initiateur d’une communication esthétique et attaché à une complexité sémiotique. Au 19e siècle, il renvoyait à une approche synesthésique du monde qui fusionnait dans l’idéal romantique, puis wagnérien du Gesamtkunstwerk. Dans l’art contemporain, soit la synesthésie est réactivée pour souligner le lien intrinsèque entre l’homme et son environnement naturel – c’est ce que l’on trouve dans le courant écopoétique –, soit elle se révèle un enjeu innovant, expérimental dans les arts de la scène pour associer le corporel au sensoriel : « L’expérience de la corporalité est évoquée avec différents moyens, allant de la représentation visuelle jusqu’à la présence physique. La corporalité est ainsi un phénomène marquant en matière de changement médiatique »128. Elle prend toute son importance dans le théâtre à travers la présence du public et le jeu scénique des comédiens. La gestuelle de ces derniers, codifiée en fonction du genre proposé et des intentions du metteur en scène, renvoie à un ensemble de signes intelligibles adressés au public.
Il en va de même des arts visuels et de la musique, à ceci près que la corporalité ne correspond pas à une corporalité humaine : elle est ici plastique et/ou sonore. Dans tous les cas, elle n’existe pleinement qu’à travers la perception et la réception d’un Autre. Dans la Phénoménologie de la perception, Maurice Merleau‑Ponty considère que le corps n’évolue pas dans un espace : en tant que « système synergique »129, il en fait partie, l’habite et sait se l’approprier. Il « est comparable à l’œuvre d’art » puisqu’il est un « nœud de significations vivantes et non pas la loi dans un certain nombre de termes covariants » (ibid., p. 188). Le corps agit dans le monde, il donne du sens au mouvement comme les couleurs vont en donner au tableau ou les sons aux gestes du musicien et du chef d’orchestre. Il est utilisé comme médium par le danseur ou le comédien : c’est un langage particulier qui se module, se modifie et doit se synchroniser avec l’existence réelle pour livrer, en s’exprimant, des clés d’interprétation.
Intégrée à la démarche transmédiale, la notion de corporalité peut également servir le médium et venir enrichir la performance artistique. En effet, le corps, dans sa représentation, son acception visuelle, est éventuellement transformé, modifié, voire altéré par les costumes, le maquillage ou, si l’image fixe ou en mouvement appartient à la scénographie, par le recours à la photographie (montages) et à la vidéo. L’objectif est de plonger le récepteur dans un sentiment d’illusion et non d’éveiller en lui un désir d’identification, ce qui va dans le sens du premier romantisme : « Celui qui considère la vie autrement que comme une illusion se supprimant elle-même est encore trop embarrassé dans la vie. La vie ne doit pas être un roman que l’on nous donne mais que nous faisons »130.
L’art définissant le mieux le processus d’identification était, dans l’Antiquité, l’art pictural. Le terme de mimesis, tiré de La Poétique d’Aristote, a été traduit par « imitation », « ressemblance », « copie » ou « reproduction ». Pour les premiers romantiques allemands, la mimesis – « Nachahmung » – aboutirait à plagier la nature et serait contraire au caractère inédit et authentique indissociable de la création artistique. Pour créer à partir d’un objet – ou d’une œuvre – existant, il paraît tout d’abord nécessaire aux premiers romantiques de s’en distancier. Selon Novalis, le propre de l’artiste est de voir et de sentir « la vérité du dedans vers le dehors et pas le contraire »131. « Plus la représentation, la désignation et l’imitation sont originales et abstraites, moins elles ressemblent à l’objet et au stimulus, et plus le sens est indépendant et autonome »132. L’autonomie constitue l’une des conditions de la création. Ainsi, la transmédialité idéale ne représente pas la répétition de l’œuvre originale, mais son essence, sans volonté de dénaturation et tout en y apportant des éléments nouveaux. Un vrai peintre doit savoir représenter ce qu’il voit en l’interprétant, en laissant transparaître dans son travail ses impressions, ses sensations. L’art « n’arrive pas à la cheville de [la nature], cette ouvrière infatigable […], [l’artiste] offre au spectateur la perception plus intense qu’il en a »133. L’authenticité d’une œuvre originale se mesure à l’aune de sa capacité à être digne de la reproduction, dans un sens de récréation et non de simple copie. L’artiste fait à ce titre office de médiateur entre l’authenticité et le renouvellement de cette authenticité. C’est ainsi que l’on peut comprendre la raison de la canonisation de certaines œuvres, dont les différentes versions ne relèguent pas au second plan l’original qui traverse les siècles et appartient à un patrimoine collectif, comme les contes de Grimm134.
La tâche délicate de l’artiste contemporain dans l’acte transmédial est de donner à lire et à voir les différentes strates interprétatives : rendre hommage tout en s’imposant. Dans le cinéma, on entend par « remake » la reproduction comme « répétition » de l’œuvre originale. Lorsqu’il s’agit de conserver la relation avec l’original tout en dotant ce dernier de nouvelles perspectives, il est plutôt question de « re‑imaging », phénomène que l’on retrouve dans les arts visuels. Appliqué à la transmédialité, le « re‑imaging » – éventuellement traduisible par « reconfiguration » – serait une façon de donner à voir autrement, par le biais d’un art différent de l’original. Cette approche paraît d’autant plus fructueuse pour notre propos que le terme « re‑imaging » désigne aussi un système optique qui inverse, grossit ou manipule l’image initiale formée par un appareil tel que le télescope par exemple. L’illusion, la métamorphose et le trompe-l’œil entrent en jeu et renouvellent la sémiotique artistique étant donné que le rapport entre l’œuvre et ses techniques de production et celui existant entre la démarche de l’artiste (œuvre en train de se faire) et la réception (œuvre accomplie) nourrissent la réflexion sur les genres, les médiums, et plus particulièrement sur la relation entre l’artiste et les récepteurs, qu’ils soient eux-mêmes artistes ou profanes.
Si, en peinture, l’original est la nature même, l’artiste l’intègre comme une composante à part entière. Dans le dialogue Die Gemählde de A. W. Schlegel, le critique d’art Waller considère la nature comme supérieure à toute image, car celle-ci « ne me procure jamais cette impression de redoutable et incommensurable grandeur que font les objets dans la nature »135. Ainsi, les romantiques allemands ont associé la nature à des forces qui nous dépassent, ce qui était déjà présent dans Faust. E. T. A. Hoffmann préfère décrire cette force comme étrange et mystérieuse, venant troubler le regard de celui qui la contemple ou s’en inspire. D’où l’importance du travail de réception et d’interprétation de l’artiste qui s’intègre dans les questions de représentation, de transmission, de mise en forme et en scène d’une œuvre : « […] la déconstruction de l’illusion comme espace délimité par le point de fuite devrait rendre possible la perception d’une réalité spirituelle plus profonde grâce à notre seul “regard intérieur”, subjectif. (Abstraction romantique, Kandinsky) »136. Sans développer ici les nombreuses théories relatives à la perspective qui ont été mises en lumière par Erwin Panofsky137 (1892-1968) à travers l’iconologie, Ernst Gombrich138 (1909-2001) ou, plus récemment, Georges Didi-Huberman139 (*1953) et Oliver Grau140 (*1965), nous retiendrons que la transmédialité fait de la perspective un concept atemporel à la fois abstrait et concret. Abstrait, il renvoie à une idée, à un système de représentation (perspective de l’artiste) ; concret, il est indissociable du travail artistique (comment l’artiste s’exprime, extériorise ce qu’il a en lui) et scénique (comment le spectacle vivant s’approprie une œuvre pour la donner à voir, à entendre). La perspective symbolise à la fois la condition préalable à la pulsion créatrice, le médium (méthodes pour concrétiser cette pulsion), la finalité (intentions de l’artiste) et l’utopie, née de l’illusion dans laquelle elle s’inscrit. L’utopie, évoquant à la fois un non-lieu et une hétérotopie, fait partie intégrante du processus transmédial. Dans « Les mots et les images » (1967), Michel Foucault défend la théorie de E. Panofsky qui « […] lève le privilège du discours. Non pour revendiquer l’autonomie de l’univers plastique, mais pour décrire la complexité de leurs rapports : entrecroisement, isomorphisme, transformation, traduction, bref, tout ce feston du visible et du dicible qui caractérise une culture en un moment de son histoire »141.
Dans le geste artistique transmédial, nous sommes toutefois en présence d’une dualité évidente : la présence de l’œuvre originelle appartenant à une « culture en un moment de son histoire », pour reprendre les termes de M. Foucault, et l’œuvre traduite et/ou transformée, donc réimaginée, recontextualisée à nouveau dans une autre culture à un autre moment de son histoire. Cette ambiguïté rejoint ce que Charles Baudelaire entendait par « moderne » dans ses Écrits sur l’art : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable »142. En ce sens, la transmédialité s’avère un processus « moderne », c’est-à-dire situé hors du champ de la pensée antique et du système de référence des Anciens. Elle conduit aussi à percevoir l’œuvre d’art comme une œuvre transitoire. Néanmoins, elle ne se conçoit qu’avec l’œuvre originale en regard. Les réinvestissements de la période romantique dans l’art contemporain conduisent à réactiver les symboles, les références et les enjeux du romantisme en tant que période. Les réactiver permet aussi d’en assurer la pérennité. G. Didi-Huberman, pour sa part, souligne que « l’image authentique nous impose une remise en cause de nos certitudes. Ceci implique que celui qui regarde soit capable de prendre le risque de ne pas tenter, d’emblée, de ramener l’image à du déjà connu »143. En effet, pour analyser la signification des différents médiums, même en considérant chaque œuvre d’art comme une œuvre unique, il faut se pencher sur les œuvres primaires qui sont au cœur de l’anamorphose ou, du moins, à la source de l’inspiration de l’artiste, de sa créativité.