En el capítulo Le père, la loi, l'adolescent del libro Figures du père à l'adolescence, Edwige Rude-Antoine1 cita a Clerget que formula la siguiente idea:
El padre es el fruto de una ficción, de una suposición, de una conjetura», escribió Sigmund Freud, «pero también es el que está colocado en el lugar de ser designado como tal, por una mujer, el dispositivo jurídico, el código social o el propio niño, o más exactamente por las relaciones de los sujetos implicados con la ley. El padre no es un hombre de calidad, sea ésta superior, pero del padre actúa y opera en calidad, como ejerciendo una función, y en calidad de, en el título de padre, cosa que no puede ir sin la palabra»2.
Lo que nos interesa especialmente en esta definición de la función paterna según los psicoanalistas, son las palabras «ficción» y «discurso» que vinculan la cita con la disciplina de la literatura. El padre está presentado aquí como una construcción por parte de un otro (pudiendo este otro abarcar varias figuras: la de una mujer, una institución, un niño, etc.). La cita de Clerget nos invita a analizar el discurso de los personajes para ver cómo el padre es el resultado de una construcción lingüística. En las obras del corpus estudiado3, el padre está ausente porque alejado físicamente (en la península o en otro país en Primera memoria, en otra ciudad en Tristura y Escribo tu nombre, y recluido en su habitación en Memorias de Leticia Valle). Esta ausencia permite por un lado la elaboración de un discurso por parte de los otros personajes sobre el padre, y por otro lado la construcción de un ideal por parte de la narradora. Sin embargo, esta ausencia se rompe a veces (el padre resurge puntualmente) y observamos en cada obra un movimiento de apropiación de su propio lugar por parte de la figura paterna, cosa que entra en tensión con la imagen elaborada por la narradora, llevando a veces a su decepción.
El objetivo de nuestro estudio es, por lo tanto, observar cómo se formaliza la ausencia, que identificamos como un fenómeno de arrancar el padre a la hija, que llamaremos «carencia» paterna, en referencia a la obra de Jacques Lacan. Veremos cómo se construye mediante el discurso de los otros personajes en un primer tiempo y cómo la narradora idealiza a su padre para agarrarse a una identidad. Por último, identificaremos cómo esta idealización narrativa entra en tensión con una realidad decepcionante, que acaba con una supresión de la identidad de la narradora como hija de su padre. Si hemos optado por utilizar la palabra «carencia» en lugar de «ausencia», es en parte porque este término hace referencia al carácter deficiente del padre (siendo la «deficiencia» el eje central de nuestro análisis) y en parte para estar en consonancia con la metodología psicocrítica que adoptaremos para el análisis de los textos en esta presentación. Tomamos prestado este término directamente del psicoanálisis: este aparece en las palabras de Jacques Lacan que lo utiliza durante su seminario «Les formations de l'inconscient», impartido en 1957-1958. En la sesión 9 del 15 de enero de 1958 sobre la «metáfora paterna», utiliza varias veces el sustantivo «carencia» y el adjetivo «carente» para describir al padre de familia. Así, en las dos citas siguientes tenemos acceso a un inicio de definición del padre «carente»:
Cuando queremos hablar de carencia paterna, se agrupará en una especie de registro biográfico:
–¿El padre estaba o no estaba?
–¿Viajaba, estaba ausente?
–¿Volvía a menudo?4
Ahora estamos en el otro extremo, interrogándonos sobre las «carencias paternas»: hay lo que llamamos padres débiles, padres sumisos, padres matreros, padres castrados por sus esposas, padres lisiados, padres ciegos, padres tambaleantes, lo que quieran. Deberíamos intentar ver qué surge de una situación así. Intentamos encontrar fórmulas mínimas que nos permitan progresar. En primer lugar la cuestión de su presencia o ausencia, quiero decir concreta5.
Un padre «carente» es, por lo tanto, un padre imperfecto, que no cumple su función debido a su ausencia o a una incapacidad que puede adoptar diferentes formas. Hablar de la carencia del padre es, entonces, si tenemos en cuenta las dos definiciones aquí propuestas, hablar de ausencia (en el sentido físico) y de imperfección. El padre «carente» puede ser al mismo tiempo ausente y/o imperfecto. Los personajes paternos en las obras estudiadas están principalmente ausentes físicamente, pero pueden hacerse presentes ocasionalmente. En esta presencia efímera, permanecen, sin embargo, «carentes» por su incapacidad e imposibilidad –voluntaria o no– de ser padres. Por estas razones, consideramos que el término «carencia» es el más adecuado para estudiar la deficiencia del padre y el desarraigo de su función.
Primero, definiremos cómo el padre es arrancado de su función y cómo se convierte en «carente» (por el discurso del otro, por el alejamiento geográfico). A continuación, veremos cómo esta carencia es suplida por la construcción narrativa de un ideal por parte de la joven narradora que le permite construir la identidad paterna. Por último, analizaremos la renuncia al padre y, con esto, la renuncia a la identidad de hija.
Un primer terreno predispone a la construcción de una figura paterna carente. Se trata del alejamiento geográfica del padre, que lo vuelve carente porque ausente físicamente. En una ponencia presentada en un seminario del CRIIA, el laboratorio de investigación al que estoy adscrita en Nanterre, pude reflexionar sobre «El territorio del discurso narrativo»6 y ayudarme de los conceptos propios de la geografía, –los espacios, las redes y las fronteras–, para estudiar mis textos desde una nueva perspectiva disciplinar y mostrar cómo la distancia física del padre es rica en interpretaciones. No se trata de desarrollarlas aquí, pero me gustaría explotar una de las consecuencias de este alejamiento geográfico para mostrar que predispone a un desarraigo del y al padre. En primer lugar, permite evidentemente su ausencia física, lo que completa la primera definición de la carencia paterna propuesta por Jacques Lacan. En segundo lugar, esta distancia permite vincular al padre a una causa histórica: el padre de Matia en Primera memoria está en el frente en la península en el bando republicano durante la Guerra Civil, el padre de Leticia está en África como soldado comprometido en la Guerra de Marruecos, y el padre de Tadea está en su finca realizando labores agrícolas, lo que permite a la tía de la narradora dar indicios sobre la pertenencia del padre a un medio cercano a la clase obrera y por lo tanto a los futuros republicanos de la Guerra Civil. Todos estos elementos permiten otorgar al texto una dimensión microhistórica en la medida en que la narradora evoca los acontecimientos históricos con su propia subjetividad7, pero también para construir, mediante las palabras de los otros personajes, una figura paterna imperfecta por ser republicana. Vemos, pues, cómo la ausencia física del padre permite un discurso peyorativo sobre el mismo que lo arranca aún más de la niña, en la medida en que se erige un padre imperfecto y, por lo tanto, despreciable. Para ilustrar esta idea, proponemos estudiar la siguiente cita sacada de Escribo tu nombre. La educación de la narradora fue confiada a su abuela desde muy joven. A lo largo de la obra, una dicotomía entre el espacio del padre y el de la abuela permite darse cuenta de la ausencia del padre, acentuada por un personaje en particular: la tía Concha. En la medida en que esta tía encarna un estereotipo de la mujer burguesa, católica y nacionalista en la España de los años 20 y 30, se opone totalmente al padre de Tadea, sobre el cual varios indicios indican que pertenece al campo opuesto, el de los obreros y, de ese modo, al de los futuros republicanos durante la Guerra Civil. La siguiente cita ofrece algunos de estos indicios:
Me preguntó:
–¿Quieres algo para tu padre, para los de allá?
–Está muy bien, muy fuerte, gracias a Dios, ya ve. Está contenta, es feliz. Usted se lo explica.
–¿No quieres venir allá, conmigo?
–Ay, no –saltó tía Concha posando un momento la labor–. Eso sí que no. O allá, o aquí. Ya se lo dijimos a Gabriel cuando se trató de esto: o nos la dejas totalmente y la educamos a nuestro modo, pero sin injerencias, o te la llevas. Luego desautorizarnos, no.
Don Luciano dijo:
–No trataba de eso. Decía así, unos días…
–Ni unos días. ¿Usted sabe lo que es aquello? Sin nadie que gobierne. Para que luego venga repitiendo cosas, y en dos días que vaya le echen a perder. Además, que a él le estorba; si lo sabré yo.
Le dijo:
–¿Quiere usted venir un momento?
Le llevó aparte, y estuvo hablándole en una esquina de la terraza durante un buen rato. Don Magín inclinaba la cabeza. ¿Se trataba de mí? ¿Y qué?
Al final elevaron la voz. Disimulaban. Oímos:
–…las reivindicaciones obreras. Nuestro Instituto, tan cerca del artesano…
Se acercaban de nuevo a la mesa. (¿Me miraba fijamente o era su ojo inmóvil de cristal?) Dijo:
–…jugando sobre un volcán8.
En esta cita, además de considerar la terrible personalidad de la tía Concha que impide a la narradora volver a ver a su padre (y que de ese modo se la arranca), analizamos una superposición con los acontecimientos políticos contemporáneos. Así, el distanciamiento de los dos adultos implica un diálogo que la narradora no tiene que o no puede oír o entender. La referencia truncada a «...las reivindicaciones obreras» podría ser, en efecto, una primera alusión a las actividades políticas de los obreros y situar al padre de Tadea en su campo, es decir, con los republicanos, algo que se opone al origen social de la tía Concha. Tadea se convierte en una heredera de las consecuencias de los conflictos políticos en España en los años 20 y 30. El alejamiento físico del padre contribuye a alejar los acontecimientos políticos contemporáneos y a exacerbar la vergüenza que se supone que la condición del padre debe causar en su hija, pero también a mostrar cómo se propone un discurso peyorativo sobre el padre por parte de los otros personajes.
Este discurso, que contribuye a la construcción de un padre «carente» porque despreciable e incapaz, tiene una particularidad estilística: se apoya principalmente en la alusión, que es una evocación de una persona, un objeto o un acontecimiento que sugiere sin decir, sin nombrar. A través del silencio de la sugerencia, dice mucho más que un enunciado con detalles ya que da rienda suelta a la interpretación y la imaginación de su receptor. Para ilustrar este fenómeno común a todas las obras del corpus, proponemos una cita sacada de Primera memoria. Se trata esta vez del discurso de la abuela, un personaje equivalente a la tía Concha en Tristura porque es la depositaria de los valores conservadores y tradicionales de la España de los años 30. La siguiente cita ilustra este fenómeno: «Mi padre –decía– era un hombre sin principios, obsesionado por ideas torcidas, que le hicieron gastar en ellas el dinero de mi madre y que arruinaron su vida familiar. “Hombres así no deberían casarse nunca. Siembran el mal a donde van”»9. Aquí, además de construir un personaje muy negativo con la frase expresada («Hombres así no deberían casarse nunca»), el discurso violento de la abuela se apoya en la alusión condensada en el grupo nominal: «ideas retorcidas». La ausencia de «principios» y «el mal» sembrado no permiten saber cuál es la consistencia de estas ideas, en qué radica la ausencia de valores y cuáles son los valores buenos, ni la naturaleza del daño causado. Sin embargo, este discurso permite la construcción de una figura paterna vergonzosa para la niña que ni siquiera sabe a qué referirse para justificar esta vergüenza. Tiene entonces que recurrir a la invención, a la ficcionalización de su propio padre desconocido para resistir la violencia de tal discurso que, al atacar al padre (y, por lo tanto, al arrancarlo de su hija que se avergüenza de él), también ataca a la hija.
En la formulación de la alusión, también intervienen todos los discursos no textuales, si podemos llamarlos así: el tono de voz, el gesto, la mirada. Obviamente, estas características del discurso no están precisadas en las novelas estudiadas, pero el predominio del diálogo y el uso de la alusión en su formulación es precisamente lo que da al texto un carácter tan teatral y permite al lector imaginar a los personajes como actores. Para ilustrar esta teoría, podemos citar las siguientes dos líneas de Tristura: «–Te he dicho: no se alzan los hombros. / –No tienes corazón. Mamá lo dice. Ni se acuerda. Su papá…»10. En esta breve cita vemos cómo la educación dada por el padre es tomada como la causa de los reproches hechos a Tadea, lo que aparece como una forma de desautorizarlo. Pero más allá de la descripción peyorativa del padre, que participa de su «carencia», se observa sobre todo el uso de la alusión en el inicio de la frase, que se trunca rápidamente con los puntos suspensivos: «Su papá...». El grupo nominal aparece al final de la réplica, la ausencia de verbo o de complemento, el carácter inacabado de la frase la convierten en una alusión, ya que no se dice nada y se podría haber dicho todo. El narrador, al igual que el lector, sólo puede hacer conjeturas: la única manera de dar sentido a estas dos solitarias palabras es unirlas a lo que se ha dicho antes, es decir: una orden («–Te he dicho: no se alzan los hombros.») y un reproche («–No tienes corazón.»). La irrupción del padre al final de la réplica podría expresar tanto la causa de la actitud que se le reprocha a Tadea (el padre es entonces quien la ha maleducado y ha provocado su indiferencia) como otra manifestación de su falta de amor (la tía Concha destruye entonces un posible amor de la hija por el padre). Otro elemento importante en esta cita es la ausencia de sujeto (las frases se producen en discurso directo, pero no son introducidas por verbos introductores de palabra ni atribuidas a un sujeto específico) y la incoherencia del salto de línea y el uso de una segunda raya, cuando hay varias pistas que sugieren que ambas afirmaciones son pronunciadas por la tía Concha. Estas pistas son, en primer lugar, el uso del apóstrofe mediante el empleo del pronombre personal de segunda persona del singular «tú» («Te he dicho», «No tienes») y la relación de causa y efecto entre las dos líneas, la observación de la frialdad de la narradora resultando de su encogimiento de hombros. Sin embargo, el cambio de destinatario en el paso de la segunda a la tercera persona del singular (en el uso de la forma verbal «Ni se acuerda» y luego en el pronombre posesivo «su»), ambos refiriendo a Tadea, requeriría un salto de línea y la introducción de una proposición explicativa que explique que el destinatario del discurso ha cambiado. De nuevo, nos encontramos en la alusión por la falta de detalles. Esto enreda las voces, los enunciados, los destinatarios (no estamos del todo seguros de que sea la tía Concha quien exprese estas dos réplicas). Este entrelazamiento enunciativo es lo que permite situar el sentido que transmiten las alusiones al padre por encima del enunciador y dar importancia a lo que se dice y no a cómo se dice. Nos toca a nosotros imaginar el tono, el gesto, la postura. Como en un texto dramático, sólo tenemos acceso a la palabra y somos libres de modularla como queramos, al igual que la narradora, que tendrá que decidir qué hacer con el discurso de los demás sobre su padre.
Estas alusiones que componen un discurso truncado e incompleto, son precisamente las que revelan la riqueza del lenguaje que depende no sólo de su contenido sino también de su forma (el gesto, el tono, la voz que acompañan el texto formulado). Pronunciadas en un tono despreciador, participan en la creación de una figura paterna «carente» por ser imperfecta y de ese modo despreciable y fuente de vergüenza.
Hemos visto hasta ahora cómo el discurso de los personajes que no son las narradoras construye un ser «carente» porque imperfecto, y que este discurso se ve facilitado por la ausencia física del padre, elemento que también contribuye a su carencia. En esta segunda parte, una vez identificado y descrito el sistema de ficcionalización del padre, interrogaremos su función que es la de una instrumentalización en arma verbal de autodefensa.
En las obras estudiadas, la narradora se propone construir una imagen mental de su padre: el recuerdo entra en juego y participa en la composición de este retrato del padre. Identificamos entonces una construcción que se focaliza en una figura retórica concreta, la metonimia, centrándose en partes precisas del cuerpo, una mano o las orejas, lo que no permite una visión de conjunto. Nos proponemos analizar los pasajes siguientes que revelan este fenómeno y mostrar cómo este procedimiento conduce a una construcción narrativa coja porque incompleta. Para dar solamente un ejemplo, podemos citar este pasaje de Primera memoria:
De mi padre, sabía que era delgado y moreno, como yo; y que –no como yo– tenía unas orejas muy bonitas. Años más tarde las vi, iguales, en un Manual de Anatomía para Dibujantes. Orejas de mi padre, entonces, eran mi padre. Delicadamente morenas, anatómicamente perfectas, sordas a mí (lo que, paradójicamente, les confería mayor perfección). Así es, generalmente, la mentalidad infantil, y no puedo falsearla.
Durante muchos años, su verdadera profesión –antes de la guerra fue profesor adjunto de cátedra– constituyó un misterio para mí. Luego, llegó un momento en que comprendí que aquel hombre ausente y poco nombrado repartió su vida, su salud, su dinero y el dinero de mi madre (amén de su felicidad, o, por lo menos, armonía conyugal) entre la política y las ilusiones literarias. (Parece que se significó bastante más en lo primero que en lo segundo). Como no militaba entre los triunfadores, sino entre los vencidos, desapareció de mi vida junto a las últimas brumas de la guerra11.
En este pasaje, el padre está descrito mediante los adjetivos «delgado y moreno», lo que permite a Matia establecer una comparación: «como yo». La posibilidad de describirlo físicamente es también la posibilidad de vincularlo con ella misma para la narradora, porque el adverbio de comparación «como» vincula a dos sujetos, en este caso el padre que emerge con el uso del verbo en tercera persona del singular «era», y Matia que se hace presente a través del uso del pronombre personal «yo». Sin embargo, el resto de la frase que aparece tras el punto y coma: «y que –no como yo– tenía unas orejas muy bonitas», anula la semejanza entre los dos sujetos y actúa como ruptura entre ellos dos. Esto puede verse en el efecto de paralelismo entre la comparación «como yo» que tiene un eco en su formulación negativa «no como yo», y en la puntuación, donde el uso del punto y coma en lugar de una sencilla coma y el uso de guiones para enmarcar la negación parecen operar una ruptura, establecer una frontera sintáctica que es también la ruptura de la relación entre el padre y Matia en la negación de un parecido: padre e hija ya no están vinculados. Esto nos hace volver al análisis de los adjetivos «delgado y moreno» y nos hace darnos cuenta de que, al final, estos dos adjetivos no nos dicen mucho sobre las cualidades físicas del padre y no nos ayudan a crear una imagen mental de él. Finalmente, estos dos adjetivos nos dan una visión borrosa y confusa de él, como una cámara que no ha ajustado su enfoque. A esta imagen borrosa le sigue la descripción de un detalle, como si, esta vez, la cámara hubiera hecho un zoom extremo que no permite una visión global. Este zoom se centra en las orejas, a propósito de las que Matia dice: «tenía unas orejas muy bonitas». Estas orejas son una metonimia del padre, como confirma la reflexión que sigue: «Orejas de mi padre, entonces, eran mi padre». El padre se concentra en esta parte del cuerpo. Podemos relacionar inmediatamente estas orejas con su función: la audición, y destacar el simbolismo de dicho órgano. El hecho de escuchar permite a la persona escuchada estar presente, existir, a través de la recepción que se hace de su discurso. Sin embargo, y es lo que dice la narradora, estas orejas (y estos oídos) no escuchan: «sordas a mí». Matia recuerda la ausencia de relación entre ella y su padre a través de la ausencia de diálogo, de comunicación entre ambos. La identificación de una perfección en esta sordera: «(lo que, paradójicamente, les confería mayor perfección)», es ambigua. Va en la dirección de una justificación del padre. La aparición del adverbio «paradójicamente», el uso del pretérito imperfecto en «confería», que nos recuerda que estamos hablando del pasado y, entonces, de una época pasada, la reminiscencia del tiempo de la escritura (el pasaje está sacado de La trampa, Matia es adulta), y finalmente la expresión de una honestidad de su visión de niña: «Así es, generalmente, la mentalidad infantil, y no puedo falsearla», todo esto nos permite tener en cuenta que la narradora ya no tiene la misma visión del padre en el momento en que se expresa. Muestra así que la construcción de su padre cuando era niña se basaba en una sublimación que llevaba a identificar una perfección en su incapacidad de escucharla y, así, cumplir su función de padre. Esta idea de una idealización se encuentra en la identificación de estas famosas orejas en un manual de anatomía: «las vi, iguales, en un Manual de Anatomía para Dibujantes». Podemos suponer que la cronología está invertida: si Matia escribe que encontró las orejas de su padre años después, el lector puede suponer aquí una infidelidad a la realidad, y decir que fueron las orejas vistas en el manual las que permitieron imaginar las orejas del padre y no la imagen del libro la que permitió reconocer en ella esta parte del cuerpo del padre. El libro y la imagen ofrecieron, gracias a la perfección del dibujo, un modelo ideal a Matia que proyectó en esta representación la idea que tenía del padre. Se trata efectivamente de una ficcionalización idealizada del padre que pasa por una metonimia al condensarse en una parte concreta y reducida.
En Elena Quiroga, observamos exactamente el mismo fenómeno de concentración del padre en un elemento preciso y de idealización de su perfección, esta vez en la mano. Es el caso de la siguiente cita que nos proponemos estudiar:
–…no se delata.
–Yo no he sido, papá.
–A ti, por haberlo dicho.
No se acusa. La mano veloz sonora de mi padre. Abría la puerta, soltaba una bofetada al que cogía más cerca. No preguntaba. Nadie decía:
–Ha sido ése.
Te caía, y en paz. Como un granizo rápido. Entrar en reacción. El olor de su mano era tan bueno, a cuero, a tabaco, a padre. No importaba.
Si el que había sido callaba, le escupían los demás.
–Cobarde.
Pero no callaban, sólo que mi padre no daba tiempo a hablar. Era como si se lo hiciésemos todos en quien lo hacía, todos uno, aquél. La voz de Antonio:
–No ha sido la niña.
–Tú te callas. No le viene mal.
Llegaba como un granizo rápido, se olvidaba lo mismo. Sólo Tina protestaba:
–Pagan justos por pecadores12.
En este pasaje, el padre es mostrado al mismo tiempo severo y querido por su hija. El acto de abofetear a su hijo cuando no sabe quién es el culpable lo muestra como una persona autoritaria que puede parecer injusta (así lo revela el comentario final de Tina: «Pagan justos por pecadores»), pero esta injusticia no parece ser cuestionada por los niños. Al igual que Matia, Tadea justifica la imperfección de su padre sublimándola. El contacto con la mano que abofetea es la posibilidad de un contacto sensorial para la narradora, que señala: «El olor de su mano era tan bueno, a cuero, a tabaco, a padre». Finalmente, es la función de padre la que se realiza, incluso en esta injusticia, ya que así coloca a todos sus hijos en el mismo nivel y se posiciona frente a ellos de la misma manera. En contraste con la exclusión a la que Tadea se ve sometida constantemente junto a sus primos en la casa de la abuela, aquí está vinculada a sus hermanos, incluida en el grupo. Esto lo hallamos en la construcción de la frase: «Era como si se lo hiciésemos todos en quien lo hacía, todo uno, aquél», donde la estructura en quiasmo de los verbos, el adjetivo y el pronombre relativo, que oscila entre el plural y el singular: «hiciésemos –todos –quien –hacía», une a todos los niños en un solo grupo (de ahí el «todos uno»). Así, el padre, aún en su injusticia autoritaria, asume una figura meliorativa por su capacidad de cumplir su función, de posicionarse como padre frente a todos sus hijos, y de tratarlos a todos por igual, al mismo tiempo que les transmite valores y hace de la falta de uno un objeto de castigo para todos, para que todos aprendan de sus errores, y transmite valores morales condenando otros, como aquí el hecho de denunciar.
La identidad del padre inventada por la narradora pasa así a través de la técnica narrativa de la metonimia. Si hemos descrito su esquema de construcción, ahora es importante explicar su función, que analizamos como la instrumentalización de la palabra con fines de autodefensa y ataque.
Un rasgo común de todas las obras del corpus es la dimensión de lucha que se instala cuando la imagen del padre emerge en el discurso de la narradora. Frente al discurso peyorativo de los otros personajes que hacen un retrato despectivo del padre, la narradora se subleva y contraataca utilizando su palabra como arma. Sea un movimiento ofensivo o defensivo, aparece que el discurso de la narradora sobre el padre funciona como si fuera una batalla. En el caso de Elena Quiroga, por ejemplo, Tadea reconstruye la imagen de su padre apoyándose en el recuerdo de la mano y en los acontecimientos que relaciona con ella. Sin embargo, parece que no se deja engañar por la sublimación que opera de su padre, lo que ya lleva al lector a poner en tela de juicio la idealización del padre y sospechar el fracaso al que llevará esta sublimación. Así lo vemos en el siguiente pasaje:
–¿Tu padre tiene dinero?
Apretaba aquel pedacito de boj entre las manos. Trituré las hojitas.
–Déjala, Odón.
Dijo, bajo, con muchos aires:
–No se debe decir
mirándome para que la oyera.
–No es de niños buenos humillar a vuestra prima.
Mascaba despacio las hojitas de boj.
–Tiene más dinero que vosotros -dije.
Escupí el boj. La corteza amargaba.
–Pues papá ha dicho que vivís de las tierras, y que las tierras no dan nada, y que el día menos pensado. ¿Tiene coche?
El viejo coche que conducía Jenaro, que tardaba tanto en arrancar, se le daba a una manivela.
–Sí –dije–, tiene coche.
Me reí.
–Tiene coche, tiene caballos, tiene vacas y terneros y maíz y campos y río…
Abría mucho los brazos, no los miraba.
–El río no es de él.
–…y río, y río, y unos montes enormes, y árboles, y árboles, y árboles.
Me dejé caer sobre el banco, llorando. Aplasté contra mi codo doblado:
–Tiene yo13.
En este pasaje, los primos de Tadea la humillan denigrando indirectamente a su padre. Eso pasa por la evocación del discurso del tío Andrés, una figura adulta y por lo tanto de autoridad. El carácter indirecto de su discurso, repetido en boca de Clota, se identifica en el uso del verbo de palabra «dice que» y en el carácter inacabado de su frase, que termina con «el día menos pensado». La oralidad de la frase nos recuerda que fue oída, que es un chisme, y muestra cómo está considerado el padre por los otros personajes adultos que rodean a los niños, a la vez que revela que los propios niños no tienen acceso a la comprensión de lo que se dice (Clota no completa la frase porque no tiene idea de lo que puede pasar «el día menos pensado»). Podemos ver cómo los niños reproducen el discurso de los padres. Sin embargo, la reacción de Tadea actúa como una defensa contra el ataque a su padre. El contraataque es mostrado simbólicamente primero a través de la idea de preparación en el hecho de que la narradora «Masca(ba) despacio las hojitas de boj» y luego en el acto de escupir: «Escupí el boj». Una vez que escupe, el discurso de Tadea se libera e invade la página, como demuestran los diferentes juegos de enumeración: «tiene vacas y terneros y maíz y campos y río» y de repetición: «y árboles, y árboles, y árboles». La combinación del gesto y del discurso: «Abría mucho los brazos, no los miraba» da a la cita una dimensión teatral y muestra a una narradora sumergida en su discurso, que recrea el paisaje que evoca. Esta lucha apasionada, que crece de forma ascendente, alcanza un clímax tras el cual la narradora-soldado se desploma en una violenta caída, como evoca la frase: «Me dejé caer sobre el banco, llorando». La última frase que concluye la lucha verbal de Tadea: «–Tiene yo», confirma su deseo de defender a su padre (como acaba de hacerlo) y el amor que siente por este hombre, imperfecto quizás, pero al que se esfuerza de hacer lucir. De ese modo, la creación verbal del padre, la sublimación revelada en el hecho de callar ciertos defectos, muestra cómo el discurso narrativo actúa e idealiza una realidad que es mucho más triste de lo que parece. Es por ejemplo la respuesta a la pregunta «¿Tiene coche?». En respuesta a esta pregunta, Tadea recuerda la imagen de un coche bastante patético: «El viejo coche que conducía Jenaro, que tardaba tanto en arrancar, se le daba a una manivela», algo que no se aclara en voz alta frente a los primos. El simple asentimiento: «–Sí –dije–, tiene coche», que no especifica el lamentable estado del viejo automóvil, esconde una realidad decepcionante, que en todo caso se compensa con la acumulación de las posesiones ya analizada anteriormente. Tadea se muestra en este pasaje como un soldado que defiende la imagen de su padre en cuerpo y alma. Pero es la imagen del padre y no el padre real lo que ella defiende, por lo que es una autodefensa lo que ella opera, y nos quedamos aquí en el registro del combate.
En Primera memoria, vemos exactamente el mismo esquema, por lo que no desarrollaremos un ejemplo aquí. Pero en lo que concierne Memorias de Leticia Valle, podemos constatar que la autodefensa no se logra a través de las propias palabras de la narradora sino de la interrupción de las palabras de otra persona. Se trata del discurso de su prima que, cuando está a punto de contar el origen de su nombre, se ve interrumpida por Leticia, que seguramente toma en ese momento consciencia de la ausencia de su propio origen. Esto es lo que interpretamos en el siguiente pasaje:
No quise preguntarle más, incluso la detuve con el gesto como diciéndole que había comprendido. Vi además que ella tenía sueño y me dispuse a apagar la luz. Recuerdo que en el momento de hacerlo, al apretar la bolita del conmutador, me acordé de mi padre, me reproché no haber ido a su cuarto para ver cómo se quedaba ya acostado, para arreglarle lo que necesitase, como si lo hiciera todas las noches cuando no lo había hecho jamás14.
En este pasaje, Adriana le cuenta a Leticia el origen de su nombre. Le cuenta entonces su propio origen relatando el encuentro de sus padres. Es esta evocación la que recuerda a la narradora su propio padre y provoca la preocupación por cuidarlo. Observamos una inversión de los papeles. Es el padre quien debe arropar al niño, no al revés. El padre está mostrado una vez más como un ser infirme y dependiente. Podemos interrogarnos sobre el repentino deseo de Leticia de ponerse en el lugar del padre y realizar una tarea que nunca ha hecho, como confiesa al final de la cita: «como si lo hiciera todas las noches cuando no lo había hecho jamás». Tal vez porque Leticia no puede expresar su origen (no dará el origen de su nombre e impedirá a su prima hablar para no escuchar el origen del suyo), se activa y se coloca en la posición del que da el origen. Invierte el papel de padre e hijo al imaginarse a sí misma como progenitora de su padre. Lo que nos lleva a relacionar este pasaje con los anteriores de los textos de Ana María Matute y Elena Quiroga es la idea de defensa en la prevención de Leticia ante el discurso de su prima. Cuando Leticia dice «la detuve con el gesto», pone fin al discurso de su prima y parece protegerse de éste. A diferencia de Adriana, como acabamos de decir, no puede posicionarse como hija de su padre y no puede entonces decir cómo ha sido nombrada. Podemos ver aquí cómo Leticia renuncia a ser hija de su padre, y podemos interpretar la condena al silencio que le hace a su prima como la consecuencia del dolor de constatar que la otra tiene lo que ella no tiene: unos padres que la nombren como hija.
Hemos visto entonces cómo la narradora construye la identidad de su padre, cómo lo idealiza para defenderse de los ataques de los personajes que lo desprecian. Sin embargo, esta identidad es una invención que se choca con la realidad de lo que es el padre en el momento de conocerlo, y que conduce a una decepción que lleva a la renuncia de la relación entre padre e hija.
La «carencia» del padre pasa también, y sobre todo, por la imposibilidad del lenguaje. En Matute, revela no sólo una incapacidad de diálogo entre padre e hija, sino también una incapacidad de nominación. Si, por un lado, Matia destaca la imposibilidad de comunicación entre ella y su padre por la ausencia de escucha e intercambio, también evidencia la imposibilidad de nombrar a su padre como tal y, a la inversa, la incapacidad de su padre de nombrarla como hija. Para ilustrar esta teoría, proponemos el estudio de la siguiente cita:
Papá tenía el perfil envejecido, a pesar de su piel bronceada por el deporte. Era como un fantasma, reencontrado. Me dolía pensarlo, porque, ¿qué tenía que ver –nada tenía que ver– con aquel que (empinada sobre la punta de mis pies, amorosa y temerosamente acercada al auricular pueblerino) oía decir: te envío…? Ya nunca más le podría llamar padre. Desde entonces, desde el primer reencuentro, tuve que llamarle Franc, como todo el mundo. Alguien había muerto, se había diluido en la niebla. Alguien que quizá fue, sólo, un imaginario personaje de una imaginaria historia infantil. Diecinueve años eran muy poca cosa, todavía15.
Aquí el lector asiste a la confrontación de la imaginación de Matia con la realidad, la idea del padre que ha hecho en su ausencia y lo que realmente es. Al evocar la idea de que debería haber sido arqueólogo y no político, encontramos el sueño infantil y la construcción idealizada del padre. La arqueología es una profesión concreta, fácil de explicar a un niño (buscar rastros del pasado en la tierra), y es sobre todo una actividad que se refiere al pasado, mientras que la política es difícil de explicar a un niño, es algo demasiado abstracto para una mente joven, y es sobre todo una actividad que se refiere al futuro. Y es precisamente el pasado, y no el futuro, lo que encierra el secreto de la idealización del padre por parte de Matia, como justifica el uso del demostrativo «aquel», que remite a un padre perteneciente a un tiempo lejano. Es la confrontación con la realidad del padre la que destruye a este padre. Como no corresponde al ideal que ella se ha construido, el padre de Matia ya no puede serlo para ella. Esto se cristaliza en la imposibilidad de nombrar al padre como tal: «Ya nunca más le podría llamar padre. Desde entonces, desde el primer reencuentro, tuve que llamarle Franc, como todo el mundo». Esta idea, la encontramos también en sentido contrario, en la incapacidad del padre para nombrar a su hija, cosa que está puesta de manifiesto en la siguiente afirmación: «Pobre Franc: “Mi nieto”, decía; con la expresión que nunca tuvo para decir: “Mi hija”». En esta breve frase, vemos que la narradora condena a su padre. Muestra cómo, debido a la imposibilidad de utilizar la palabra correcta, no ha podido ser padre. También podemos suponer que Matute se refiere aquí a una generación sacrificada, la de los hijos e hijas de los actores de la Guerra Civil española, testigos directos, memoria de un momento que otros quieren olvidar.
En Memorias de Leticia Valle, la imposibilidad de hablar es una consecuencia de la «carencia» del padre que es su alcoholismo. En un pasaje del libro, Leticia constata el alcoholismo de su padre y observa las consecuencias, y luego vincula la «carencia» del alcoholismo con una segunda, la del lenguaje:
En un principio estaba tan abrumada que no me atrevía a levantar los ojos del plato, pero oía la manifestación que había dado origen a mi sospecha. En realidad, aquella era la única: mi padre, cuando hablaba, pronunciaba muy mal. Lo que decía era perfectamente sensato, pero las erres sobre todo no podía pronunciarlas. A veces repetía una palabra y no conseguía que la segunda vez le saliese mejor que la primera.
Yo pensé: Probablemente no pasará de aquí, será un hábito adquirido en la campaña y tendrá la suficiente voluntad para no dejarlo crecer. Con esto me conformaba, pues no se me ocurrió ni siquiera pedir en el fondo de mi alma que disminuyese. Comprendí que era como una niebla artificial que formaba en torno suyo para quedar escondido, para aislarse. Vi también que mi tía estaba en el secreto y contribuía al aislamiento de la casa. Lo comprendí tan bien, que me propuse no estorbarles en su acuerdo16.
Es interesante observar que el daño causado al padre por el alcohol es lingüístico. La «carencia», o discapacidad del padre –en este caso, su alcoholismo– tiene un impacto directo en su capacidad de expresarse y de hacerse comprender, como si su incapacidad de ser padre fuera también su incapacidad de comunicarse, de intercambiar verbalmente con su hija. Tanto más cuanto que no es el fondo del discurso («Lo que decía era perfectamente sensato») sino la forma («pronunciaba muy mal», «las erres sobre todo no podían pronunciarlas. A veces repetía una palabra y no conseguía que la segunda vez le saliese mejor que la primera»). Esto nos permite vislumbrar a un padre al que no entendemos, con el que no es posible el intercambio a causa de su discapacidad (el alcoholismo). Esta idea se encuentra en las conclusiones de Leticia: «Comprendí que era como una niebla artificial que se formaba en torno suyo para quedar escondido, para aislarse». En este deseado distanciamiento del padre, podemos suponer una forma de terminación del complejo de Edipo mediante la introducción de la figura femenina de la tía. En el acuerdo tácito entre el padre y su hermana, se produce un distanciamiento de Leticia y, de ese modo, la formación de un esquema edípico que excluye a la niña que no puede casarse con su padre. No es el padre el que está aislado, sino Leticia, en este caso. Sin embargo, esto no es lo que dice el texto. El texto aísla al padre, que desea expresamente «quedar escondido, para aislarse». La palabra «aislar» vuelve a aparecer más tarde con la políptoton «aislamiento». Vemos cómo el alcohol aleja al padre de Leticia de su papel de padre. Al estar aislado en el espacio de la casa, se aleja físicamente («aislamiento de la casa») de su hija y, de ese modo, de su función como padre, lo que provoca un distanciamiento psicológico, mental y simbólico («una niebla artificial que se formaba en torno suyo para quedar escondido, para aislarse»), que se materializa en la ausencia de comunicación verbal.
Por lo tanto, hay una incapacidad para hablar y una incapacidad para nombrar, lo que lleva a la supresión de la propia identidad como padre e hija. Esto lleva a la renuncia del padre por parte de la narradora que, frente a su padre real, ve suprimido a su padre imaginario17.
Para Tadea, esta renuncia se concreta al final de Escribo tu nombre, tras la huelga organizada por las niñas tras la exclusión de la Madre del convento a la que tanto apreciaban. En el momento de asumir las consecuencias de sus actos, la narradora toma conciencia de su soledad y de la imposibilidad de recurrir a su padre. Es lo que vemos en el siguiente pasaje:
¿Y papá? Por un momento supe que mi padre no le daría importancia, lo consideraría una chiquillada, y tampoco lo era. Pensé: «Irme con él», y como en un relámpago la visión de mi casa de pequeña, en la aldea, árboles altos, una vieja mujer que me apretaba contra su delantal, y el río, y aquel calor para mis manos frías. «Me iré con él.» E inmediatamente: «¿Pero él quiere que vaya? ¿Por qué no me ha llevado con él? ¿Por qué no me sacó cuando vino? ¿Por qué no me pregunta…? ¿Le estorbo? Me pasará como a Blanca. Millán dijo…». Desalentada, profundamente. No tenía a dónde ir, en dónde refugiarme18.
En esta cita, en la que Tadea considera las posibilidades que se le presentan si se denunciara junto a su compañera Carola tras la huelga que ella y las demás chicas del convento han organizado, es el pasaje relativo al padre el que nos interesa. Tadea llega a la conclusión de que no es bienvenida en casa de su padre mediante una serie de preguntas que permanecen sin respuesta y que están formuladas entre comillas, lo que abre una zona de diálogo en el espacio dedicado al padre dentro del paréntesis, como si Tadea las dirigiera en voz alta a su padre. La ausencia de reacción, el silencio actúan como respuesta y deja clara la imposibilidad de volver con un padre que ya no la acoge. La narradora se encuentra sola, aislada, y toma conciencia de su profunda soledad, como indica la afirmación final de la reflexión sobre el padre: «Desalentada, profundamente. No tenía a dónde ir, en dónde refugiarme». La ausencia de un lugar al que acudir fuera del convento evoca la ausencia de un hogar, de una familia, y entonces la soledad.
El arrancamiento al y del padre se realiza mediante una construcción piramidal cuyo fundamento es la ausencia geográfica del personaje paterno, cosa que predispone a la elaboración de un discurso peyorativo sobre él por parte de personajes femeninos estereotipados. Su ausencia y su imperfección (que aquí se refleja en su ideología), lo convierten en «carente», según la definición lacaniana, y la narradora tiene que inventarse una identidad paterna idealizada que se enfrenta a una realidad decepcionante. La decepción ante el padre real es lo que lleva a la imposibilidad de ser nombrado como tal por su hija y de nombrar a la hija como tal, cosa que suprime toda posibilidad de identidad como hija para y por la narradora.
Finalmente nos gustaría recomendar, ya que hablamos de raíces, la lectura de otra obra de Elena Quiroga, quizá la autora menos conocida y valorada de las que estudiamos, que se titula La sangre y cuya particularidad es que la narración está protagonizada por un árbol. Aunque el tema de la infancia no es el principal en esta novela, no cabe duda de que el estudio de esta obra permitirá que surjan otras raíces del suelo, que formarán hermosas ramas y harán brotar bellas flores en el árbol de la investigación en letras hispánicas.
El alejamiento geográfico y/o afectivo del personaje del padre, que encontramos en las novelas Tristura y Escribo tu nombre de Elena Quiroga, en Memorias de Leticia Valle de Rosa Chacel y en la trilogía Los mercaderes de Ana María Matute, así como su representación hecha por otros personajes, participan de la dificultad de la afirmación identitaria de la narradora. Eso conduce al establecimiento de una instancia narrativa deficiente, es decir incompleta, compuesta por silencios que se le imponen à la joven narradora a través del alejamiento del padre, única figura parental, ya que su madre se murió. ¿Cuáles son los procedimientos narrativos que exponen el desarraigo de la niña de su origen familial y cuáles son las consecuencias de la difícil afirmación identitaria del personaje principal para la instancia narrativa? Mostraremos cómo se opera el alejamiento del y al padre, que es también un alejamiento a un lugar de origen (la península española, otra ciudad de España, etc.), y las consecuencias del desarraigo familiar sobre la construcción identitaria del personaje así como sobre la frágil afirmación de la instancia narrativa en las novelas estudiadas.
The geographical and/or affective distance from the father figure, which we find in the novels Tristura and Escribo tu nombre by Elena Quiroga, in Memorias de Leticia Valle by Rosa Chacel and in the trilogy Los mercaderes by Ana María Matute, as well as its representation by other characters discourses, participate in the difficulty of the narrator’s identity affirmation. This leads to the establishment of a deficient narrative instance, which is incomplete, made up of silences imposed on the young narrator through the estrangement from her father, the only parental figure, since her mother has died. What are the narrative procedures that expose the uprooting of the girl from her family origins and what are the consequences of the main character’s difficult affirmation of identity for the narrative instance? We will show how the distancing from and of the father is operated, which is also a distancing to a place of origin (the Spanish peninsula, another city in Spain, etc.), and the consequences of the family uprooting on the construction of the character’s identity as well as on the fragile affirmation of the narrative instance in the novels studied.