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Tapa de La Infancia desarraigada en tierras hispanohablantes (Marie-Élisa Franceschini-Toussaint i Sylvie Hanicot-Bourdier, dirs, 2024) Show/hide cover

Infancias desarraigadas en la obra de Horacio Castellanos Moya

Desarraigada parece haber sido la infancia del propio Horacio Castellanos Moya. En un discurso pronunciado en la Casa de América de Madrid, el escritor salvadoreño declaró: «Mi identidad nació desgarrada: entre dos países, dos familias, dos visiones políticas del mundo»1. Aludía entonces al contexto familiar y sociopolítico a la vez complejo y estrechamente intrincado2 que marcó su infancia. De madre hondureña y de padre salvadoreño, Horacio Castellanos Moya nació en 1957 en Tegucigalpa. Fue criado por sus abuelos maternos en Honduras, antes de instalarse en El Salvador con sus padres. Residió durante más de una década en Ciudad de México y, tras pasar por varios países de América central, Europa, e incluso Japón, vive actualmente en los Estados Unidos.

En la narrativa de Horacio Castellanos Moya, niñas y niños parecen funcionar como personajes de segundo plano, mudos a menudo. En esta medida, no se observan muestras significativas de «perspectiva infantil»3 en la obra del escritor. Hasta se podría afirmar, de manera un poco provocativa, que niñas y niños no existen en sus novelas. En cambio, mayor importancia parece cobrar la familia, entorno «natural e ineludible del mundo infantil»4. Esta funciona como una réplica de la sociedad y sus tensiones.

La puesta en segundo plano de las figuras infantiles a lo mejor no debería sorprendernos ya que las novelas del escritor se refieren principalmente a la historia violenta de Centroamérica. Entre inestabilidad sociopolítica, conflictos internos, crímenes a diferentes escalas y desplazamientos forzados, Centroamérica fue y sigue siendo un espacio tristemente fértil para la infancia vulnerada. Dentro de tal contexto, ¿serán los personajes infantiles condenados a ser agentes pasivos ante acontecimientos que los superan? Más precisamente, en las novelas de Horacio Castellanos Moya, ¿cómo se subvierte el patetismo relacionado con esta doble situación de vulnerabilidad que supone la infancia desarraigada?

Dos novelas del escritor parecen otorgar un papel más significativo a las figuras del niño y de la niña. La primera, Desmoronamiento5, cuenta la disolución progresiva de una familia en los años que precedieron y sucedieron a la guerra civil en El Salvador. En la novela, la presencia de un niño, Eri, solo parece reforzar el pathos asociado con la descripción de ese contexto histórico turbio. Al contrario, en la segunda novela, Moronga6, la resistencia del personaje infantil es más patente y se asocia con una forma de inquietud: Amanda, una adolescente adoptada, agresiva y tiránica, tiene todo del monstruo y poco de una niña.

A través de estas dos novelas, publicadas con 12 años de distancia, entendemos analizar la evolución del motivo del desarraigo infantil en la obra del escritor. Mediante una genealogía del errar y una poética de la deconstrucción, la infancia desarraigada se aleja del patetismo, para dar lugar a una reflexión en torno a cuestiones de memoria y de composición narrativa.

Desmoronamiento: del melodrama del desarraigo a la tragedia del errar

En cuanto ruptura con el «lugar o medio donde [alguien] se ha criado»7, el desarraigo combina una dimensión territorial y afectiva. Agregarle la temática de la infancia invita a cuestionar tanto su dimensión patética como su temporalidad.En Desmoronamiento, el pequeño Eri encarna esta puesta en perspectiva: con su infancia «desgarrada»8 y su vida adulta de errancia, el personaje cuestiona el desarraigo desde sus orígenes hasta sus consecuencias. En esta primera novela, que oscila entre una tonalidad melodramática y trágica, el niño simboliza la infancia como víctima de una historia familiar y colectiva que lo supera.

Desmoronamiento cuenta el desplome de las relaciones en el seno de una familia dividida a la vez por el contexto sociohistórico y por tensiones intrafamiliares. La novela se puede considerar como «una novela de familia»9, porque reúne a varias generaciones de personajes, desde los abuelos hasta los nietos. Cada una de las tres partes confiere el protagonismo a una nueva generación y corresponde a un momento de la vida de Eri, de la niñez a la edad adulta. En paralelo, la novela narra el crecimiento de las tensiones sociales y geopolíticas en El Salvador, entre finales de los años 1960 y principios de los años 1970. Más precisamente, la segunda parte de la novela se organiza en torno a dos hitos: por una parte, la «mal llamada guerra del fútbol»10; y por otra parte, la tentativa de golpe de Estado de marzo de 1972, liderada por jóvenes oficiales11. Por tanto, en la novela, el melodrama familiar y el drama histórico se responden y amplifican mutuamente, conformando una vasta caja de resonancia.

Dos episodios ilustran de manera particularmente visual el choque del niño con una historia que lo supera. Primero, al final de la primera parte, Eri se prepara para abandonar la casa de sus abuelos en Honduras e instalarse con sus padres en El Salvador. La escena da lugar a una de las disputas más terribles entre su abuela Lena, y su madre, Teti. El día de su partida, Eri choca con su abuela, quien se ocupó de él hasta ese entonces. Este choque simbólico también parece tener un valor de advertencia:

Entonces Lena se da la vuelta con violencia para salir a toda prisa de la habitación, pero en ese instante viene entrando Eri, a quien se lleva entre las piernas. El niño cae al suelo, asustado, y de inmediato empieza a llorar.
Teti también está deshecha en llanto; Erasmo se ha acercado a consolarla.
Lena se agacha, afligida, hecha un manojo de nervios, a recoger al niño.
– Mi príncipe… –dice (68).

El hecho de que el choque entre Eri y su abuela se produzca precisamente en el momento de los preparativos del viaje sella el carácter trágico de la partida. Lena, la abuela, acaba de reñir ferozmente a su hija, la madre de Eri, por haber decidido llevarse al niño: «¡Te odio, maldita! ¡Y te llevas mi maldición!» (68). Así, el apodo cariñoso que la abuela da a Eri al final de la escena contrasta con el tono que emplea para dirigirse a su hija; y sugiere la importancia que otorga a su nieto, su primer heredero12. Al mismo tiempo, este sobrenombre solemniza el «principio» de un largo proceso de retorno imposible. Efectivamente, la partida precipita el derrumbe de las relaciones familiares. Por una parte, tras el cierre de las fronteras entre El Salvador y Honduras, se vuelve imposible reunir de nuevo a la familia. Por otra parte, la mudanza termina por impactar duradera y trágicamente a sus miembros, especialmente después de la muerte del padre de Eri en El Salvador.

Esta primera escena encuentra un eco en la segunda parte de la novela. Durante la tentativa de golpe de Estado, Eri se salva por poco de un bombardeo, como lo cuenta su madre:

hubo una gran explosión muy cerca de la casa. Todo retumbó. Tiré el teléfono y salí en estampida para ver dónde estaba Eri. Venía entrando a la cochera muy agitado. Me dijo que él y su grupo de amigos estaban en la esquina cuando vieron que el avión lanzó unos papelitos, pero no eran papelitos sino bombas. Salieron en carrera cada quien para su casa. […] Regañé a Eri y le advertí que no volviera a salir. Pero pronto hubo revuelo entre los vecinos y todos fuimos a ver el inmenso cráter que había dejado la bomba en la calle […]. Eri y sus amiguitos bajaron al cráter a recoger esquirlas, pese a que les advertí que no hicieran eso. Me enojé mucho con él, pero la verdad es que todos los niños estaban muy excitados (125-126).

Con ese bombardeo, que ocurre poco después de la muerte del padre, es como si el choque intrafamiliar se repitiera y amplificara. La confusión de las bombas con unos «papelitos» contribuye a presentar a los niños como las víctimas inocentes de acontecimientos que no comprenden.

El cierre de las fronteras entre Honduras y El Salvador impide que la familia se reúna para Navidad: el drama colectivo agrava otra vez la fractura familiar. La madre de Eri, Teti, escribe entonces una carta a su propio padre: «Ay, papito, no sabe la tristeza que me produce saber que no podré verlos esta Navidad. Eri me preguntó cuándo volveremos a ir a Honduras: mi pobre niño los extraña» (106). Sugiriendo cierto pudor, Teti comienza por hablar de ella; pero pronto, la variedad de los sujetos y pronombres empleados sugiere la desarticulación de todos los vínculos familiares. Al final, la mención de «mi pobre niño» funciona como clímax de un dolor que comparte toda la familia.

En estos ejemplos iniciales, el personaje infantil es una herramienta del pathos, y encarna a la vez la fractura territorial y la ruptura afectiva propias del desarraigo. Por su presencia discreta y bastante pasiva, Eri aparece como un personaje más bien periférico de la novela13. Al mismo tiempo, tiene un carácter central: está presente en todas las partes de la novela. Además, siendo el hijo que la madre y la abuela se disputan, también focaliza gran parte de la atención. En esta medida, su pasividad inicial se revela particularmente productiva, y contrasta con su afirmación progresiva.

Tras el inicio de esta nueva vida en El Salvador, la situación sociopolítica en el país parece poner a prueba las relaciones entre madre e hijo. Efectivamente, en la segunda parte de la novela, la madre de Eri se muestra cada vez más preocupada por las reacciones de su hijo, similares a las de sus vecinos salvadoreños. En la crónica del golpe de Estado, Eri parece contagiado por una suerte de euforia colectiva que su madre no comparte:

Todo fue que saliera el sol para que Eri se encaramara al techo de la casa, tal como habían hecho los vecinos, sin importarle mis advertencias ni mi enojo. Le dije que los aviones podían errar su blanco, perder la puntería, tirar una bomba cerca de la casa […]. Pero no hubo manera de convencerlo: se quedó un par de horas allá arriba, gritando con los vecinos, como si el ataque de los aviones fuera parte de un carnaval (124).

La oposición entre, por un lado, la excitación de Eri y sus vecinos, y por otro, las advertencias de Teti, sugiere la distancia que se va instaurando entre el niño y su madre. El primero sintoniza con el espíritu festivo del vecindario, como una premisa de su alejamiento inexorable de la esfera familiar:

Y después del desayuno fue peor, porque vinieron sus amiguitos y todos juntos salieron en bicicleta a la calle. […] A veces me cuesta un mundo que Eri me haga caso. No le importaron mis súplicas para que se quedara en casa. No lo culpo. Si los vecinos hicieron grupos en la calle para comentar la situación, con las puertas abiertas y los radios a todo volumen, como si se tratara de una fiesta nacional y no de un golpe de Estado (124).

En este fragmento, la aparición de sujetos colectivos parece reforzar la soledad y el aislamiento de la madre. Por tanto, la decisión de reunir al núcleo familiar en El Salvador no tiene el efecto esperado: la distancia que se va instalando entre Eri y su madre es una réplica de la que se ha ahondado entre esta y sus propios padres. En la última parte de la novela, la comunicación entre madre e hijo ya se ha vuelto completamente imposible. Así, el recurso a la familia permite acentuar la dimensión trágica de la novela, dando la impresión de que, de una generación a otra, el desarraigo y la fractura familiar se transmiten y se repiten.

En conclusión, en Desmoronamiento, la presencia del personaje infantil refuerza el carácter a la vez melodramático y trágico del desarraigo, concebido como una ruptura de orden territorial y afectivo. Al principio, Eri es la criatura discreta que los adultos se disputan. Su destino se relaciona estrechamente con dos motivos trágicos: la imposibilidad de la felicidad familiar y la irreversibilidad de la partida. Luego, tras la mudanza, el niño se va emancipando e incorporando a la sociedad salvadoreña, representada por sus amigos y vecinos. Por tanto, el personaje infantil no solamente padece las consecuencias de una historia que lo supera; también sigue una evolución propia. A pesar de que su punto de vista y su voz constantemente escapen al lector, Eri muestra que la ausencia de voz propia no implica una pasividad total. En esta medida, es propiamente un infans: un ser «incapaz de hablartodavía»14, pero con cierto potencial subversivo.

Moronga: la deconstrucción de los topoi de la infancia idealizada y desamparada

En Moronga, Eri –ya adulto y designado como Erasmo Aragón– conoce a Amanda, una niña originaria de Guatemala y adoptada por una pareja estadounidense. Amanda cumula la ruptura del desarraigo y la de la adopción, esa situación paradójica «de ruptura y creación del vínculo parental»15. Con este segundo personaje infantil, la novela de Horacio Castellanos Moya se aleja aún más del patetismo y trata de la temática de la infancia desarraigada desde el terror. La deconstrucción sucesiva de los topoi relacionados con el relato de adopción o la representación idealizada de la niña hacen de Amanda un personaje huidizo y difícil de alcanzar, incluso por medio del relato.

En primer lugar, la historia de Amanda se puede considerar como un anti-relato de adopción: en vez de contar la creación de nuevos vínculos familiares, la novela narra más bien el desencanto progresivo de sus padres adoptivos. Como para acentuar el efecto de ruptura, este relato comienza de manera tópica, sospechosamente aburrida:

los hijos eran adoptados, el niño en Tanzania y la niña en Guatemala. Nada fuera de lo común en este país, la cosa de la adopción, y de tal manera me lo dijo George, sin énfasis, como una historia contada una y otra vez y que seguiría contando cuando se le presentase la oportunidad con un nuevo desconocido, el relato pormenorizado de las dificultades del proceso de adopción, de lo costoso que resultaba y de la estupenda recompensa que después significaba, porque la paternidad, aunque fuera tardía y comprada, era lo único que le daba sentido a su vida, la felicidad tan buscada, un relato que ya había escuchado yo en otras ocasiones y de otras bocas, que me aburría sobremanera (150-151).

La acumulación de expresiones que insisten sobre el carácter banal y ya oído de la historia sugiere que este relato esconde otro. Además, el énfasis sobre el proceso de adopción oculta tanto la voz como el punto de vista de la niña, una carencia tal vez nada anodina.

Después, este proceso de deconstrucción se verifica en el relato del viaje. En vez de ser el «tiempo simbólico fundador de una historia común»16, el viaje de Guatemala a los Estados Unidos inaugura la ruptura entre Amanda y sus padres adoptivos:

«La pesadilla comenzó en el mismo aeropuerto», dijo George […]: la niña de pronto se transformó, comenzó a gritar histéricamente algo que ellos por supuesto no entendían, señalándolos con dedo acusador, la ferocidad en el rostro, y enseguida corrió hacia uno de los policías a pedirle protección, mientras el oficial de migración los miraba estupefacto […] (154).

Esta escena de crisis solemniza el punto de ruptura: el mismo comienzo y rechazo del desarraigo. La reacción de Amanda en el aeropuerto permite recordar, en esa puerta simbólica hacia el país de acogida, una tensión propia del proceso de adopción: la difícil tentativa de articular los deseos de los adultos y los de la niña17. Así, en Moronga, el topos de la felicidad familiar sirve para introducir mejor la fractura: la niña no coincide con las expectativas de sus padres adoptivos.

En segundo lugar, la novela deconstruye la representación idealizada de la infancia, poniendo de realce las dos caras de Amanda: por un lado, la niña angélica, que seduce y enternece a sus padres adoptivos; y, por otro, la niña diabólica, que trastorna el equilibrio del hogar. Efectivamente, al principio, los padres adoptivos no podían sino conmoverse ante la vulnerabilidad de esta «niña dulce, con cierta tristeza en la mirada» (154), este «animalito indefenso» (155). No obstante, se subvierte rápidamente esta visión de la infancia desamparada mediante una referencia al cine de terror y el recurso a técnicas de la literatura fantástica. De este modo, el personaje infantil se convierte en auténtico monstruo, y desamparados son más bien los miembros de su familia adoptiva.

La película de terror El exorcista (1973) de William Friedkin es una referencia recurrente en Moronga. Primero, permite al padre adoptivo expresar su decepción y resumir con una imagen el infierno que está viviendo: «con la niña guatemalteca se habían llevado un gran chasco, que los habían engañado y ahora no encontraban la forma como deshacerse de ella. Lo quedé mirando sin comprender. “Tiene el diablo adentro”, dijo impasible, y bebió su limonada» (152). Luego, Erasmo la utiliza para sugerir su impaciencia por conocer la historia de Amanda, haciéndose eco de las expectativas del lector: «yo quería escuchar lo del diablo dentro de la niña, con imágenes en mi mente de la película El exorcista, aquella que tanto me había asustado en mi adolescencia» (154). Así, la referencia a la película permite introducir a Amanda con un efecto de dramatización particular, que consiste en retardar la aparición del monstruo. Efectivamente, a pesar de ser mencionada desde el inicio de la segunda parte de la novela, el personaje no llega a aparecer hasta el capítulo 1718.

Mientras tanto, se relatan episodios de crisis en los que la metamorfosis monstruosa de la niña se manifiesta físicamente: «se ponía fuera de sí, con los ojos extraviados, llenos de odio» (158). Esta mirada «extraviada» contrasta con los ojos tan tristes y dulces que tenía en el orfanato. Después, el comportamiento de Amanda y su relación con su hermano, igualmente adoptado, también alertan a los padres: «desde su llegada la niña había arremetido contra el negrito tanzano, agrediéndole con insultos racistas y hasta empujones, amagos de golpe, en cualquier actividad en que ambos estuvieran involucrados ella de inmediato reaccionaba con furia y lo hacía a un lado» (158). La niña incluso llega hasta amenazarlo de muerte: «lo amenazaba con matarlo con un cuchillo de cocina si se atrevía a delatarla ante Merry y George» (160). Agresiva, racista, violenta, casi asesina… Por si fuera poco, Amanda también es hipersexualizada y hace a ese mismo hermano «proposiciones indecentes, inconcebibles en una niña de esa edad» (159). Así, el desfase entre el retrato idealizado de la niña tan esperada y el carácter monstruoso de la niña desarraigada se trata de forma casi fantástica, mediante una referencia al cine de terror y la evocación de las manifestaciones múltiples de la transformación del personaje.

En tercer lugar, Amanda no inquieta solamente por sus accesos de furia, sino también por lo difícil que es reconstruir su historia: el personaje se desdibuja a medida que se cuenta. Efectivamente, se suceden las reescrituras en torno a la historia de la niña, pero la voz y el punto de vista de Amanda permanecen siempre indisponibles. Estos diferentes estratos narrativos le confieren un carácter polifacético a la vez inquietante y representativo de la capacidad del personaje infantil para anular los lugares comunes.

A grandes rasgos, podemos destacar distintos relatos biográficos sobre el personaje. La primera versión de su historia, de tonalidad melodramática, es la del orfanato. Se presenta a Amanda como una niña pasiva e impasible, «en espera» de su futura familia:

la madre de la niña era una campesina indígena muy pobre, que había perdido a toda su familia cuando era muy chica, durante la guerra entre el ejército y la guerrilla, en la década de los ochenta, y que entonces había emigrado a la ciudad, había sido niña de la calle, luego vendedora ambulante y entre ires y venires había tenido tres hijos, incluida Amanda, a quien se vio obligada a llevar al orfanato cuando le descubrieron un cáncer de mama que la mató a los pocos meses, una historia conmovedora que le habían repetido la trabajadora social y el abogado, y que coincidía con los recuerdos que Amanda les había contado cuando era la niña dulce en espera de ser adoptada (159).

¿No serán la pobreza, la orfandad, y la enfermedad los indicios de un patetismo exacerbado, pensado precisamente para conmover a sus futuros padres adoptivos? Significativamente, esta versión institucionalizada de la historia, divulgada por la trabajadora social y el letrado, precede la mención de los recuerdos de la niña. Además, el uso del verbo «coincidir» muestra que el relato de Amanda –cuyo contenido desconocemos– ni avala ni confirma la versión oficial, sino que parece meramente coherente con ella. Se trata de una diferencia notable: prevalecen la coherencia y la fidelidad del relato sobre el criterio de veracidad.

Obviamente, el comportamiento de la niña pronto contradice ese cuento elaborado por el orfanato, el cual no sería sino «una historia fabricada, la misma Amanda se lo había revelado en un acceso de furia» (159). Ello da lugar a una segunda versión de la historia, contada esta vez por Erasmo Aragón. Conviene observar que el primer encuentro entre los dos personajes es muy limitado: la niña solamente emplea frases muy cortas e imperativos, y en ningún momento evoca su historia personal. Por ello, el relato a posteriori que Erasmo Aragón hace de este intercambio resulta más que dudoso y parece igualmente inventado.

Esta segunda historia comienza por una advertencia, que mantiene la atmósfera de suspense en torno al personaje de Amanda: «debían tener mucho cuidado con esa niña, no sólo porque no era lo que decía ser sino que había vivido situaciones muy delicadas» (267). La madre de Amanda, una antigua prostituta, había muerto por un tiroteo, cuyo blanco era uno de sus clientes, implicado en el narcotráfico. Este intentó abusar de Amanda. El hermano mayor de la niña, miembro de la Mara Salvatrucha19, era quien la protegía. Sin embargo, tras haber cometido un crimen en relación con su actividad pandillera, él tuvo que huir hacia los Estados Unidos, dejando a la niña desprotegida. Ahora que ha sido adoptada, Amanda solo tiene una ilusión: encontrar a su hermano. Según este relato, Amanda aparece como una niña rodeada de violencia, afectada por el alejamiento con su hermano y obsesionada por reunirse con él. Sin embargo, la misma posibilidad de este enésimo relato20 se refuta enseguida, cuando el narrador inmediatamente lo pone en duda: «me preguntaba si lo que recordaba de la duermevela correspondía a lo realmente escuchado, que la memoria en ese estado es poco confiable» (271). Sin duda, Erasmo Aragón confirma aquí su estatuto de narrador poco fiable, pero la multiplicidad de los relatos sobre la niña también se puede interpretar como una forma de resistencia propia del personaje infantil.

Así, además de no ser la hija tan esperada, Amanda también rompe con la representación idealizada de la niña angélica e inocente. Es más: lejos de todo patetismo, el personaje de Horacio Castellanos Moya tiene todo del monstruo, convirtiéndose en una «criatura engendrada por el hombre capaz de volverse en su contra21». La multiplicidad de los relatos acerca del personaje y su refutación casi inmediata confieren a Amanda una imagen turbia y huidiza. Para este personaje infantil, el desarraigo aparece como una pérdida de control sobre la historia propia, ya que la historia de Amanda se cuenta siempre en discurso indirecto y es constantemente reescrita. No obstante, es posible revertir el punto de vista y considerar que la niña desarraigada también se caracteriza por su resistencia a dejarse contar: la deconstrucción de una serie de «lugares comunes22» relacionados con la idealización de la infancia sugiere los límites de un lenguaje que se agota en el intento de acceder a la historia del personaje infantil. Así, después de Eri, Amanda parece confirmar que, en la narrativa del escritor, las infancias desarraigadas se relacionan con la experiencia de una fractura y un relato siempre pendiente.

Infancias desarraigadas: entre historias pendientes, post-memoria y creación futura

La representación de la infancia en Desmoronamiento y Moronga influye de forma muy limitada en la voz narrativa o el punto de vista. Sin embargo, no por ello carecen de interés los personajes infantiles. La representación de Eri y Amanda siempre pasa por la mirada de los adultos y el filtro de su incomprensión, un dispositivo fecundo para reforzar la tensión narrativa o mantener una atmósfera inquietante. Por otra parte, en el contexto de una narrativa cíclica como la desarrollada por Horacio Castellanos Moya, la voz indisponible de los personajes infantiles también representaría una posibilidad de expansión para la obra y no sería ajena a cuestiones de memoria.

Aunque Horacio Castellanos Moya haya relativizado la importancia de Eri23, la aparición del personaje parece inaugurar una nueva etapa en su producción novelesca y una inflexión en la saga de la familia Aragón. De momento, el personaje aparece en cuatro novelas, delineando los contornos de lo que se podría designar como el ciclo Erasmo Aragón: Desmoronamiento, El sueño del retorno24, Moronga y El hombre amansado25. Así, Erasmo Aragón se ha convertido en uno de los personajes principales de la obra de Horacio Castellanos Moya e incluso en una forma de doble ficcional que, según el escritor, «se ha apropiado de algunas de mis vivencias y experiencias»26.

Al mismo tiempo, este personaje errático permite prolongar de forma novelesca el doble motivo de la irreversibilidad de la partida y la imposibilidad del retorno. En Desmoronamiento, la madre de Eri nunca vuelve a Honduras. A su vez, los cuatro volúmenes del ciclo Erasmo Aragón muestran que, después de dejar El Salvador, el hijo repite este retorno imposible. En esta medida, los dos personajes parecen vincularse con una genealogía del errar. Quizá no sea anodino que Desmoronamiento se cierre con una maldición de la abuela, dirigida a Eri y su madre:

ella gritaba, fuera de sí, que esa pareja de traidores la pagaría caro, que su maldición era que errarían sin patria ni posesiones lo que les quedaba de vida (207).

El precedente de Eri invita a cuestionar el simbolismo de Amanda, y más generalmente de los personajes de niños y niñas, en la obra del escritor salvadoreño. ¿No serán estas figuras infantiles auténticas voces en potencia para el desarrollo de un universo literario que tiende a reciclar las historias y los personajes? A diferencia de lo que pasó con Eri, Horacio Castellanos Moya no duda en reconocerle cierta importancia a su personaje femenino. Amanda sería «un personaje secundario pero determinante dentro del libro. Es la némesis del profesor Aragón»27. Con esta afirmación, el escritor nos invita a considerar a los dos personajes desde su relación antagónica. Por tanto, el encuentro que se produce en Moronga entre Eri (ya Erasmo) y Amanda no sería nada anodino.

Primero, podemos preguntarnos si Amanda no remitiría a las nuevas generaciones de menores no acompañados originarios de América central y radicados en los Estados Unidos. Efectivamente, según un informe de la Organización Internacional para las Migraciones (OIM), el fenómeno de la migración infantil procedente de Centroamérica aumentó considerablemente en los últimos años28. Si bien Amanda es una niña adoptada, podría representar este nuevo aspecto de las diásporas29 centroamericanas presentes en el territorio estadounidense, y sería una manera para el autor de actualizar su universo literario.

Segundo, el encuentro entre Erasmo y Amanda propicia un paralelo entre el período ficcional de predilección del escritor –la guerra civil en El Salvador–, y la actualidad. A través de estos dos personajes, se confrontan los fenómenos de violencia política del último cuarto del siglo 2030 con manifestaciones más contemporáneas, dando cuenta de una pervivencia de la violencia. Si Erasmo Aragón personifica una generación –la del autor– que ha conocido la guerra civil y la transición democrática, con su lote de esperanzas y desilusiones, la presencia de Amanda podría ser el indicio de la preocupación del escritor por formas más despolitizadas de violencia31. El propio Horacio Castellanos Moya señaló el desfase entre su generación y una más joven, para la cual «aquella guerra es algo lejano: lo contemporáneo, lo actual, son las maras»32. Esta actualización de las representaciones de la violencia permitiría al autor prolongar sus reflexiones en torno a la persistencia del pasado en el presente, enriqueciéndolas con cuestiones de post-memoria.

En la obra de Horacio Castellanos Moya, este concepto no remite tanto a la situación de infantes que heredan de un trauma que les precedió33, o que lidian con su propio trauma34. La noción de post-memoria se refiere más bien a una nueva generación que hace frente al vacío35, como lo señala Régine Robin, o sea que se enfrenta con el peso del tiempo pasado y el riesgo del olvido36. A diferencia de Erasmo Aragón, cuya trayectoria sigue la de El Salvador, Amanda tiene una historia bastante borrosa, con pocas indicaciones contextuales. La multiplicidad de los relatos en torno al personaje permite ilustrar, de forma casi caricaturesca, que «la post-memoria no se relaciona con el pasado mediante la rememoración sino por una inversión imaginaria, una proyección y una creación»37. Aparte de constituir un riesgo para el conocimiento del pasado, esta dimensión imaginativa de la memoria representa toda una promesa para una obra creativa.

A partir de la representación de una sola familia, Desmoronamiento cuestiona la sucesión de las generaciones, así como el peso de esta herencia familiar y colectiva. En Moronga, Amanda representa a una generación que, sin haber conocido directamente la violencia política, sigue enfrentándose con algunas de sus consecuencias:

La historia como ejercicio de violencia política pesa, es un fardo del que ni quienes la vivieron como nenes, o con la candidez del niño o del adolescente al que le escondían los relatos macabros, pueden librarse fácilmente; es un fardo que pesa en la memoria colectiva, y a veces individual, de las nuevas generaciones de escritores, pero al mismo tiempo es un abrevadero, un pozo del que se extrae agua para las ficciones38.

Así, la infancia y su voz siempre indisponible permiten a Horacio Castellanos Moya armar una reflexión poética y política. Ejemplos como los de Eri, el niño condenado a errar sin fin, o Amanda, la niña monstruosa que arruina los lugares comunes39, invitan a considerar la infancia como «un espacio simbólico que no se agota en una situación de vulnerabilidad; o más bien, manipula esa vulnerabilidad para transformarla en una herramienta literaria que permita construir discursos político-sociales y poéticas escriturales»40. En las novelas de Horacio Castellanos Moya, las historias perturbadoras de los personajes infantiles ligan una función subversiva y un potencial de creación. En Moronga, Erasmo Aragón ve en la reescritura de su propia historia una manera de reinventarse: «No me parece que a todo el mundo le suceda, pero a mí me aburre ser quien soy […] por eso cuando puedo trato de reinventarme, contar algo distinto insufla nueva energía a lo contado» (192). La representación de la infancia y, tal vez con mayor fuerza, de infancias desarraigadas bien podría participar de esta dinámica de reinvención creativa.

Siendo a la vez una fuente de patetismo y de reescritura, la infancia desarraigada influye tanto en la tonalidad como en la configuración general de la obra de Horacio Castellanos Moya. Al concluir Moronga, el escritor señaló que quería regresar al personaje de Amanda, confesando que «no me atreví a desarrollar su monólogo interno, era algo que rebasaba mi pulso narrativo en ese momento. Está expresada sobre todo a través de la voz de Aragón, aunque su personaje tiene una potencialidad tremenda»41. El autor reconoce así que la voz y el punto de vista indisponibles de la infancia, junto con sus historias siempre pendientes, parecen ser una fuente de inspiración fecunda para el desarrollo de su obra narrativa.

Conclusión

En las novelas de Horacio Castellanos Moya, la infancia desarraigada remite primero a un recuerdo autobiográfico clave para entender la obra novelesca del escritor: un ir y venir permanente entre Honduras y El Salvador, que dio paso a una «crónica de éxodos y retornos»42. Desmoronamiento y Moronga ofrecen visiones bastante distintas del desarraigo. En la primera novela, la presencia del niño en el seno de una familia y una sociedad desgarradas se asocia con el melodrama. En la segunda, la adolescente recién adoptada parece no tener ningún control sobre su propia historia. Entre infancia desgarrada y desarraigada, un niño disputado y una adolescente adoptada, los participios pasados parecen particularmente cómodos para describir la situación de los personajes infantiles en las novelas del escritor. Sin embargo, si bien reconocen la situación de vulnerabilidad de los personajes, estas obras cuestionan asimismo el patetismo asociado con el tema de la infancia desarraigada. En las dos novelas, se observa una subversión de esta situación de vulnerabilidad: del ser en espera e indefenso, el personaje infantil se transforma en una criatura que resiste a su medida, alejándose de su familia o no dejándose contar. Desde luego, este tipo de personaje ofrece la posibilidad de cuestionar las consecuencias de una violencia que, aunque se transformó en sus manifestaciones, afectó a varias generaciones y, hasta hoy en día, sigue alimentando las filas de una diáspora que parece interminable. Más allá, con su voz indisponible, niñas y niños también generan historias pendientes y un complejo entramado de relaciones intertextuales. En esta medida, la infancia desarraigada funciona como un recurso casi narratológico: en un universo literario cíclico y desencantado, representa, paradójicamente, una posibilidad narrativa dentro de los límites de un destino trágico.

  • 1Castellanos Moya Horacio, «Breves palabras impúdicas. Intervención en la Casa de América de Madrid, mayo de 2004» [en línea], Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, 9, 2004. Disponible en: http://istmo.denison.edu/n09/foro/breves.html.
  • 2 Recordemos que el abuelo de Horacio Castellanos Moya fue presidente del conservador Partido Nacional de Honduras y asumió varias funciones políticas. El escritor da cuenta de esta imbricación en un ensayo: Castellanos Moya Horacio, «Breve historia con mi abuelo o de cuando me infectó la política», en Roque Dalton: correspondencia clandestina y otros ensayos, Barcelona, Literatura Random House, 2021, p. 90.
  • 3 Como lo señala Andrea Jeftanovic, los narradores infantiles favorecen cierta creatividad en el uso del lenguaje y se asocian con un punto de vista subversivo: «Tal vez lo más interesante del ejercicio de la perspectiva infantil es cómo estos narradores y personajes despliegan su subjetividad en el lenguaje y muestran la forma en que la literatura es capaz de hacer algo que en la realidad y en la historia es impensable: que los niños adquieran roles protagónicos y señalen arbitrariedades, denuncien injusticias y se rebelen contra el orden impuesto por los mayores», Jeftanovic Andrea et al. (coords.), Hablan los hijos: discursos y estéticas de la perspectiva infantil en la literatura contemporánea, Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2011, p. 11.
  • 4Ibid., p. 15.
  • 5Castellanos Moya Horacio, Desmoronamiento, Barcelona, Tusquets Editores, 2006.
  • 6Castellanos Moya Horacio, Moronga, Barcelona, Literatura Random House, 2018.
  • 7 «Separar a alguien del lugar o medio donde se ha criado, o cortar los vínculos afectivos que tiene con ellos», Real Academia Española, «Desarraigar», 22a ed., Diccionario de la lengua española, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 2007, p. 761.
  • 8 No fortuitamente empleamos el mismo adjetivo que utilizó Horacio Castellanos Moya para describir su propia infancia, ya que el personaje de Eri (y posteriormente Erasmo Aragón) tiene cierta inspiración autobiográfica, como ya lo señaló Horacio Castellanos Moya en varias entrevistas. Ver, por ejemplo: «Entrevista con Horacio Castellanos Moya (Entrevista digital)» [en línea], El País, 24 de julio de 2013. Disponible en: https://elpais.com/cultura/2013/07/24/actualidad/1374681600_1374691904.html.
  • 9Buschman Albrecht y Laorden María Teresa, «Hacia la desintegración: estructuras familiares y disolución de la novela de familia en La sirvienta y el luchador (2011) y El sueño del retorno (2013) de Horacio Castellanos Moya» en Caña Jiménez María del Carmen y Venkatesh Vinodh (eds.), Horacio Castellanos Moya. El diablo en el espejo, Valencia, Albatros Ediciones, 2016, p. 149‑162.
  • 10 Conocido a nivel internacional como «Guerra del fútbol» porque se produjo en el período de las eliminatorias del Mundial de fútbol de México (1970), el enfrentamiento armado que opuso Honduras y El Salvador entre el 14 y el 18 de julio de 1969 solo tenía una relación de coincidencia con el calendario deportivo. Fue la consecuencia de una serie de crispaciones económicas, fronterizas y demográficas entre los dos países, que se agregaron a cuestiones de política interior. En la novela de Horacio Castellanos Moya, la referencia al conflicto sirve para describir una conflictividad exacerbada y generalizada, que se hace eco de las tensiones intrafamiliares. Para más precisiones sobre este conflicto, recomendamos las lecturas siguientes: Gerstein Jorge Arieh, «El conflicto entre Honduras y El Salvador: análisis de sus causas» [en línea], Foro Internacional 11, 4 (44), 1971, p. 552-568. Disponible en: http://www.jstor.org/stable/27737723;Pérez Pineda Carlos, Una guerra breve y amarga: el conflicto El Salvador-Honduras de 1969, San Salvador, Dirección Nacional de Investigaciones en Cultura y Arte de la Secretaría de Cultura de la Presidencia, Universidad Evangélica de El Salvador (UEES), 2016; García Óscar, «La memoria de la mal llamada “Guerra del Fútbol”» [en línea], Iberoamericana – Nordic Journal of Latin American and Caribbean Studies, 2019, vol. 48, no 1, p. 67‑76. Disponible en: https://www.iberoamericana.se/articles/10.16993/iberoamericana.420/.
  • 11 El golpe de Estado, liderado por el coronel Benjamín Mejía, se produjo después de las elecciones presidenciales de febrero de 1972, cuyos resultados fueron contestados. Los comicios oponían al coronel Arturo Armando Molina, el candidato oficial del conservador Partido de Concertación Nacional (PCN) y José Napoleón Duarte, demócrata cristiano, que logró reunir, detrás de su candidatura con la Unión Nacional Opositora (UNO), a los principales partidos de oposición. En la novela de Horacio Castellanos Moya, la referencia sugiere que la fractura social penetra hasta en la esfera del ejército salvadoreño.
  • 12 En la primera parte de Desmoronamiento, Lena, la abuela, designa varias veces a Eri como su heredero: «Eri es mi verdadero hijo, mi príncipe, mi heredero. […] Y le tengo su futuro asegurado: estudiará con los jesuitas y luego lo enviaré a que se haga abogado en la Universidad de Salamanca. Es mi sueño» (46-47).
  • 13 Como el propio Horacio Castellanos Moya lo señala: «el personaje apenas es mencionado y aparece un ratito nada más», Horacio Castellanos Moya citado por MiafounaBadinga Huranie Mirna, Histoire et fiction dans l’œuvre de Horacio Castellanos Moya, Tesis doctoral, Université Toulouse – Jean Jaurès, 2015, p. 54‑55.
  • 14Infans significaría «incapable encore de parler», Gréco Gérard (ed.), «Infans» [en línea], Gaffiot. Dictionnaire latin-français, 2016. Disponible en: https://gaffiot.fr/#infans.
  • 15 Los procesos de adopción se pueden definir como «situations de rupture et de création du lien parental», Schneider Benoît y Tschemodanov Virginie, «L’adoption internationale dans la littérature de jeunesse», en Les enfants dans les livres. Représentations, savoirs, normes, Toulouse, Érès, 2013, p. 118.
  • 16 Para Benoît Schneider y Virginie Tschemodanov, el viaje es el «temps symbolique fondateur d’une histoire commune, catalysé par une “rencontre” où s’origine l’immédiateté du lien» («tiempo simbólico fundador de una historia común, catalizado por un “encuentro” en el cual se origina la inmediatez del vínculo»), Ibid., p. 129.
  • 17 La adopción sería una tentativa por la cual «tentent de s’articuler de façon complémentaire mais parfois contradictoire, voire antagoniste, aspiration des adultes à “faire famille”, intérêt –déclaré comme “supérieur”– de l’enfant et droits des parents biologiques» («tratan de articularse de manera complementaria pero a veces contradictoria, y hasta antagonista, la aspiración de los adultos para “formar familia”, el interés –declarado como “superior”– del niño y los derechos de los padres biológicos»), Ibid., p. 119.
  • 18 En el capítulo 17 de Moronga, que narra el encuentro de Erasmo Aragón y Amanda, se hace referencia de nuevo a la película de William Friedkin: «padecí un estremecimiento porque lo primero que se me vino a la mente fue la imagen de Linda Blair cuando está a punto de ser poseída por Sátanas en El exorcista, y sentí en el espinazo el mismo escalofrío que había tenido unos treinta y tantos años atrás, cuando vi esa película en el cine Vieytes de San Salvador» (254).
  • 19 La Mara Salvatrucha (también llamada MS-13 o MS) es una organización criminal de dimensión transnacional que practica la extorsión, los secuestros, y varias formas de tráfico. Nacida en los Estados Unidos en el seno de la diáspora salvadoreña que huía del conflicto armado interno, la pandilla, sus rivalidades y sus prácticas extremadamente violentas se exportaron a varios países de Centroamérica con el fin de los conflictos armados y tras la expulsión del territorio estadounidense de muchos de sus miembros. Junto con el Barrio 18, con el que mantiene una enemistad sangrienta y mortífera, la Mara Salvatrucha contribuye a una violencia cotidiana y al clima de inseguridad que impera en la región.
  • 20 En realidad, existe otro relato en la tercera parte de Moronga. En este simulacro de informe policial, se revela la verdadera identidad de la menor y se dan detalles sobre su relación con Moronga, el cliente de su madre (324-325).
  • 21 Para Bénédicte Brémard, los personajes infantiles oscilan entre dos polos: «Créature engendrée par l’homme capable de se retourner contre lui ou symbole d’un vert paradis définitivement perdu et regretté, corrompu par l’homme ?» («¿Criatura engendrada por el hombre y capaz de volverse en su contra o símbolo de un paraíso dorado definitivamente perdido y añorado, corrompido por el hombre?»), Brémard Bénédicte, Enfances et adolescences dans le cinéma hispanique, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2016, p. 11.
  • 22 Nos referimos aquí al sentido de la palabra griega topos, que «se aplica a los lugares comunes, ideas y procedimientos estilísticos muy repetidos», Platas Tasende Ana María, «Tópico», 3a ed., Diccionario de términos literarios, Madrid, Espasa Libros, 2004, p. 723.
  • 23 Horacio Castellanos Moya no suele mencionar Desmoronamiento cuando enumera las novelas protagonizadas por Erasmo Aragón, tal vez por el carácter menor de Eri en esta obra.
  • 24Castellanos Moya Horacio, El sueño del retorno, Barcelona, Tusquets Editores, 2013.
  • 25Castellanos Moya Horacio, El hombre amansado, Barcelona, Literatura Random House, 2022.
  • 26 «Entrevista con Horacio Castellanos Moya (Entrevista digital)», El País, art. cit.
  • 27Ailouti Marta, «Castellanos Moya: “Me siento muy cerca de la tragedia porque vengo de un país trágico» [en línea], El cultural, 22 de febrero de 2018. Disponible en: https://elcultural.com/castellanos-moya-me-siento-muy-cerca-de-la-tragedia-porque-vengo-de-un-pais-tragico.
  • 28 El Informe sobre las migraciones en el mundo 2020 elaborado por la OIM señala que la aceleración de la migración infantil procedente de Centroamérica se relaciona con la violencia cotidiana que existe en los países del istmo: «El fenómeno de los niños centroamericanos que huyen de la extrema violencia en sus países de origen existe desde hace decenios, pero la tasa de esta migración forzada se disparó a partir de 2014.», Organización Internacional para las Migraciones (OIM), Informe sobre las Migraciones en el Mundo 2020, Ginebra, OIM, 2019, p. 253.
  • 29 Recordemos que el título de la primera novela de Horacio Castellanos Moya, inicialmente publicada en 1989, es precisamente La diáspora, haciendo de este tema una de las preocupaciones centrales de su narrativa. Castellanos Moya Horacio, La diáspora, Barcelona, Literatura Random House, 2018.
  • 30 Por razones de legibilidad y adecuación a todos los públicos, la edotorial ha optado por escribir los números superiores a 10 en números arábigos, incluidos los siglos.
  • 31 El historiador y estudioso de literatura centroamericana Werner Mackenbach calificó de «transformación de la violencia» el paso de una violencia de índole política a una forma más cotidiana relacionada con el crimen organizado y las maras, Mackenbach Werner et Maihold Günther (eds.), La transformación de la violencia en América latina, un debate interdisciplinario, Guatemala, F&G Editores, 2015.
  • 32 Según el autor, «Para las nuevas generaciones, […] aquella guerra es algo lejano: lo contemporáneo, lo actual, son las maras», Castellanos Moya Horacio, «La identidad trágica», en Roque Dalton: correspondencia clandestina y otros ensayos, op. cit., p. 120.
  • 33 Para Marianne Hirsch, la post-memoria remite a «ceux qui ont hérité du traumatisme de générations précédentes» («aquellos que heredaron el trauma de generaciones precedentes»), Hirsch Marianne, «Ce qui touche à la mémoire», Revue Esprit, 10 (octobre 2017), p. 45.
  • 34 Régine Robin habla de «transmission de traumatismes de la guerre ou du génocide par ceux qui n’ont pas connu la guerre ou qui étaient trop jeunes pour comprendre la gravité des événements» («transmisión de traumas de la guerra o del genocidio por quienes no conocieron la guerra o eran demasiado jóvenes para entender la gravedad de los acontecimientos»), Robin Régine, La mémoire saturée, Paris, Stock, 2003, p. 322.
  • 35 «[…] la seconde génération ne peut pas non plus dépasser le stade du choc et cherche à remplir le “trou de mémoire”, non par du plein, du pseudo, mais par le vide, en l’exhibant». («la segunda generación tampoco puede superar el “estado de choque” y busca rellenar el fallo de la memoria, no por lo pleno ni lo pseudo, sino por el vacío, exhibiéndolo»), Ibid., p. 332.
  • 36 Para Régine Robin, esta noción de vacío remite a la idea de «mesurer la profondeur du temps écoulé, l’acte de remémoration et le travail de l’oubli» («medir la profundidad del tiempo pasado, el acto de rememoración y el trabajo del olvido»), Ibid.
  • 37 «La post-mémoire ne se rapporte pas au passé par l’intermédiaire de la remémoration, mais par un investissement imaginaire, une projection et une création» (« La post-memoria no se relaciona con el pasado mediante la rememoración, sino por una inversión imaginaria, una proyección y una creación »), Hirsch Marianne, «Ce qui touche à la mémoire», art. cit., p. 44.
  • 38Castellanos Moya Horacio, «Violencia y ficción: ¿círculo vicioso o marca de Caín?», en Roque Dalton: correspondencia clandestina y otros ensayos, op. cit., p. 148.
  • 39 Esta destrucción se produce en el sentido propio como figurado: Amanda arruina el equilibrio de su familia adoptiva y, en paralelo, desmonta los tópicos sobre la infancia.
  • 40Jeftanovic Andrea et al. (coords.), Hablan los hijos…,op. cit., p. 13.
  • 41Ailouti Marta, «Castellanos Moya: “Me siento muy cerca de la tragedia porque vengo de un país trágico”», art. cit.
  • 42Castellanos Moya Horacio, «Crónica de éxodos y retornos» en Roque Dalton: correspondencia clandestina y otros ensayos, op. cit., p. 101‑111.