En este artículo, me propongo analizar el desarraigo1 del niño migrante en una obra de teatro de Diana de Paco Serrano2 titulada En un lugar de nadie3. En esa ficción teatral inspirada de la actualidad reciente, la dramaturga da la palabra a dos personajes, dos niños, que viven la tragedia de la migración. El objetivo de la obra es doble: por una parte, alertar sobre la vulnerabilidad de los niños migrantes, que viven la experiencia traumática de la frontera y del tránsito, y por otra parte insistir en la necesidad de escuchar a estos niños, no sólo porque son víctimas que necesitan ayuda, sino porque su capacidad de resiliencia y su visión del mundo podrían inspirar a los adultos.
En un lugar de nadie se organiza en cinco escenas, alrededor de dos protagonistas con los que se abre y se cierra la obra, en una estructura circular. Estos protagonistas, un niño y una niña, se encuentran en un lugar indefinido, un «lugar de nadie» y entablan un diálogo que nos permite descubrir sus trágicas aventuras: el niño ha vivido un naufragio, y la niña ha sido detenida, tras el asalto a una valla fronteriza. Para ambos, el viaje migratorio es sinónimo de pérdida y separación de sus familias. El fin de la primera escena marca una interrupción del diálogo entre los dos personajes: habrá que esperar la última escena para volver a verlos. Mientras tanto, la segunda y la tercera escena nos dan informaciones sobre el trayecto migratorio de cada protagonista: la segunda escena nos permite situar la tragedia migratoria de la niña en la frontera entre México y los Estados Unidos, mientras que la tercera escena nos remite al Mediterráneo, zona del naufragio del niño. La cuarta escena, titulada «Sin lugar. Sin tiempo», propone una universalización de la tragedia de la guerra y de la migración forzada, gracias a una revisita del mito de la guerra de Troya. Por fin, en la quinta escena, reaparecen el niño y la niña para dar rienda suelta a la imaginación y construir una ciudad ideal capaz de acoger a todos los desarraigados.
El objetivo de este artículo será analizar cómo se expresa el desarraigo del niño migrante ante las diferentes manifestaciones de la frontera y cómo la propuesta utópica de los niños abre puertas para superar la tragedia de la migración.
Para llevar a cabo nuestro análisis, veremos primero cómo se manifiesta el desarraigo del niño migrante ante la pérdida de los referentes familiares, y cómo se expresan los vínculos afectivos dañados por la experiencia violenta de la frontera concreta. Estudiaremos, luego, cómo la historia de cada niño permite explorar y poner en tela de juicio el concepto mismo de frontera en todas sus dimensiones, a través de una variedad de símbolos, metáforas y encarnaciones de la misma. Por fin, analizaremos cómo la obra alerta sobre la eterna tragedia de la violencia y de las guerras, y cómo los niños, con sus grandes competencias cognitivas, sociales y afectivas (y más allá de su supuesta falta de discernimiento), ponen en tela de juicio los sinsentidos de nuestro mundo y nos proyectan hacia posibles alternativas.
Antes de explorar la expresión del desarraigo familiar del niño migrante, queremos recordar los elementos referenciales reales que inspiraron la obra, o sea los acontecimientos que marcaron la actualidad migratoria de estos últimos años, tanto en América latina como en Europa, y que se traslucen respectivamente en las historias de los personajes de la niña y del niño.
El relato migratorio de la niña no remite explícitamente a una zona geográfica precisa. Pero ciertos indicios nos permiten identificarla.
NIÑA. A mí me atraparon mientras intentábamos pasar la frontera […]. Había que saltar una valla muy alta, yo tenía miedo. […] Me atraparon. A mi hermana también. […] Mi madre dijo que no, que nos soltaran por favor, que éramos unas niñas pequeñas, que nos dejaran con ella, pero no pudo convencerlos, a ella se la llevaron […]. A mí me metieron en una jaula (179).
La separación con la madre, tras el asalto a una valla fronteriza, y el encierro de la niña en una jaula nos invitan a situar su experiencia migratoria en la frontera entre México y los Estados Unidos, entre 2017 y 2018. En efecto, como consecuencia de la política de «tolerancia cero»4 del presidente Donald Trump, que se aplicó a los inmigrantes entre mayo y junio de 2018, más de 2 000 menores fueron separados de sus familiares, lo que creó una gran polémica. Los audios e imágenes5 difundidos por los medios de comunicación, de decenas de niños llorando, encerrados en lo que parecen jaulas6, suscitaron la indignación (tanto de opositores del Partido Demócrata como desde el propio Partido Republicano, así como de representantes de sectores sociales, económicos y religiosos), lo que forzó al presidente Donald Trump a poner fin a la separación de las familias en junio de 20187.
Es de notar que muchos artistas alimentaron con sus obras la ola de protestas en contra de esta política de «tolerancia cero». Podemos citar, por ejemplo, las caricaturas del venezolano Fernando Pinilla (ilustraciones 1 y 2).
Ilustración 1. «Niños migrantes…», caricatura para El Tiempo Latino
© Fernando Pinilla. @FMPinilla
Ilustración 2. «¡Feliz 4 de julio!»
© Fernando Pinilla. @FMPinilla
En cada caricatura, se denuncia con ironía la presencia de niños detrás de los barrotes, en un país conocido como land of freedom (país de las libertades)8. Es sobre todo la segunda caricatura la que nos parece entrar en perfecta resonancia con la obra de teatro objeto de nuestro estudio: el dibujante Fernando Pinilla asocia, en efecto, el icónico peinado de Donald Trump con la imagen del niño enjaulado, dos elementos clave en la propuesta de la dramaturga Diana de Paco Serrano que analizaremos más adelante.
En cuanto al personaje del niño en la obra analizada, evoca su viaje en un barco atiborrado de migrantes: «Íbamos en barco, muchas personas, muchos, mi mamá me subió a sus hombros para que no me aplastaran» (179). El naufragio que cuenta el niño nos recuerda la dura realidad de la migración en las zonas marítimas de Europa meridional, para los migrantes que intentan llegar a Grecia, Italia o España9. Pensamos por supuesto en el Mediterráneo, sin olvidar, en el caso particular de España, la ruta atlántica, que une las costas de África Occidental con las Islas Canarias. En lo que concierne al Mar Mediterráneo, se transformó en el escenario de una interminable serie de tragedias, sobre todo cuando se agudizó, en 2015, la crisis migratoria en Europa. Entre los numerosos casos de niños víctimas de naufragios, uno fue muy mediatizado. El 2 de septiembre de 2015, se recogió en una playa turca el cadáver de Aylan Kurdi, un niño sirio de tres años que murió tras el naufragio de su embarcación. La foto de Aylan yaciendo en la playa dio la vuelta al mundo, con un hashtag que significaba en turco «la humanidad ha naufragado». Como en el caso ya evocado de la política de «tolerancia cero», muchos artistas reaccionaron ante la tragedia, rindiendo homenaje al niño naufragado10. Por ejemplo, el caricaturista egipcio Islam Gawish dibujó a Aylan con alas, como flotando en las nubes11, una representación que inevitablemente nos hace pensar en la metáfora del niño pájaro que encontramos en nuestra obra de teatro y que analizaremos más abajo en el artículo.
Como ya indicado en nuestra introducción, en la primera escena de la obra de Diana de Paco Serrano, un niño y una niña se encuentran en medio de la nada y se cuentan sus trayectos migratorios. Como migrantes, experimentan un desarraigo respecto a la tierra que han dejado atrás: han perdido sus puntos de referencia, atraviesan lugares desconocidos, no saben exactamente dónde están y no tienen todas las claves para entender lo que les está pasando. Pero, además de la desorientación debida a la pérdida de su tierra, experimentan también un desarraigo familiar. En efecto, si para cada niño la migración se hace en familia, el tránsito es sinónimo de pérdida sucesiva de sus miembros, uno tras otro, en una progresiva e inexorable separación y dislocación, como si un sinfín de fronteras se irguieran entre él y sus seres queridos, dejándolo cada vez más solo. Cada niño cuenta la separación con la madre: debida al naufragio en el caso del niño; o consecuencia del arresto en la frontera, en el asalto de la valla, para la niña. En ambos casos, se representa a la madre protectora, que ampara a su hijo en una embarcación repleta, o que protesta y suplica cuando las autoridades fronterizas le quitan sus hijas. Pero, para esos niños, la pérdida de esa figura materna no ha sido la primera, ya que cada relato menciona separaciones anteriores: las autoridades ya se han llevado al padre de la niña; y el niño ya ha perdido a su padre y a sus hermanos. En cuanto a la niña, sufre una última separación, con su hermana pequeña esa vez, ya que estarán separadas, cada una en una jaula.
Los niños viven pues una experiencia traumática de la frontera, por la violencia tanto emocional como física de la situación. El trastorno emocional reside en el miedo ante el peligro y la hostilidad, el sentimiento de impotencia y de vulnerabilidad extrema, ya que los padres, aunque intentan protegerlos, no pueden garantizar su seguridad. Es muy conmovedor el esfuerzo de la madre de preservar la inocencia de su hija, un intento que fracasa totalmente ante la violencia de la experiencia vivida.
NIÑA. Mi madre dijo que no tenía que saber mucho porque era una niña, y solo tenía que pasarlo bien en el viaje y disfrutar que cuando llegáramos sería una sorpresa […].
A mí me atraparon mientras intentábamos pasar la frontera, iba a ser divertido, ¡pues menuda sorpresa!, pero al final no fue divertido ni nada. (179).
Los niños pierden su inocencia al enfrentarse con una realidad violenta y cruel, ante la cual hasta sus padres parecen desvalidos. Cada niño, en su relato, recuerda en efecto la imagen de su madre llorando. Pero, además del choque emocional, la migración y el encuentro con la frontera constituyen una experiencia físicamente violenta. El niño recuerda, en el barco atiborrado, los esfuerzos para no verse aplastado por los demás migrantes: «algunos eran un poco brutos» (179), dice el niño. En cuanto a la niña enjaulada, experimenta la violencia de los guardias:
NIÑA. Un señor me dijo que si no dejaba de llorar me tendría que dar una bofetada, entonces yo, en vez de dejar de llorar, lloré más fuerte. Me dio mucho miedo. Mi hermana pequeña estaba en otra jaula, con los brazos tendidos hacia fuera, entre los barrotes, me rompió el corazón verla así, y pensé yo te sacaré de ahí, hermana. Y ¡zas! La bofetada, me caí hacia atrás y después no me acuerdo.
NIÑO. ¿Y tu hermana?
NIÑA. No lo sé. (Su rostro se ensombrece de dolor, el NIÑO se da cuenta, intenta animarla).
NIÑO. Oye, oye, vendrá, todos vendrán, antes o después ya verás, es cuestión de paciencia […] (180).
La falta de compasión de las autoridades fronterizas contrasta aquí con la empatía de los niños que se manifiesta en el instinto de protección de la niña para con su hermanita y en la voluntad del niño de consolar a la niña.
Es de notar que, para animarla, el niño se apoya en la sabiduría reconfortante y alentadora de una expresión usada por su padre ausente, «es cuestión de paciencia», una fórmula de la que los niños se convencen sin entenderla totalmente12. De hecho, lejos de esperar pacientemente lo que tarda en llegar, se disponen a actuar. A partir de ahí, surge simultáneamente en cada niño una «idea» (180), que se preparan a revelarse mutuamente con entusiasmo y excitación. En este «lugar de nadie» en el que se encuentran y que podría ser interpretado como una zona fronteriza entre vida y muerte, surge el dinamismo creativo de los niños, que los lleva a trascender la frontera de lo posible. Así, se sugiere su fuerza de adaptación y su capacidad de resiliencia. Esta «idea» de los niños, habrá que esperar la última escena para descubrirla. Mientras tanto, las dos escenas siguientes nos van a dar informaciones sobre la migración de cada niño. Veremos que la frontera se explora en sus diversas dimensiones (concretas y abstractas) gracias al lenguaje metafórico.
En la segunda escena, asistimos a un diálogo entre un asistente y un presidente que, en la frontera, separa a los niños inmigrantes de sus familias. Aunque no se mencionan explícitamente México y los Estados Unidos, la referencia a la frontera entre estos dos países resulta evidente, gracias a los elementos que conforman la caricatura del presidente. El lenguaje grosero del personaje, su conducta egocéntrica y despiadada, así como la alusión a una característica física fácilmente reconocible (su flequillo rebelde), nos permiten identificar muy rápidamente a Donald Trump.
En cuanto a la metáfora del pájaro, la gran variedad del bestiario de las aves proporciona representaciones zoomorfas, tanto de las víctimas como del verdugo. La relación entre los niños y el presidente se formula metafóricamente mediante una oposición entre pajaritos y ave de presa. La imagen de la niña-pajarito aparece desde el principio de la escena, cuando el asistente menciona el llanto desgarrador de una niña, comparándola con un pajarito asustado. Enseguida se pone en marcha para el espectador la identificación de Donald Trump, con la caricatura de un presidente que no entiende las metáforas y que habla vulgarmente:
ASISTENTE. Señor, esa niña está ahí, llorando como un pajarito, desconsolada.
PRESIDENTE. Los pájaros no lloran.
ASISTENTE. Es metafórico, señor.
PRESIDENTE. ¿Meta qué? What the fuck?
ASISTENTE. Está la niña, ahí tendiendo los brazos como un pajarito asustado. A la hermana le han dado una buena bofetada porque no dejaba de llorar y se ha desmayado. Esa pequeña ha visto caer a su hermana, está acongojada y sola, señor.
PRESIDENTE. Los pájaros no tienen brazos (180-181).
A partir de esta respuesta tajante, se va a desarrollar la animalización de Donald Trump gracias al zoomorfismo. El presidente interrumpe al asistente para monopolizar la palabra y evocar un recuerdo de infancia doloroso: en el colegio, le daban nombres de pájaros para burlarse de su aspecto físico, más particularmente de su mechón tan característico.
PRESIDENTE. (Interrumpe) ¿Por qué ese empeño con los pájaros? Sabe que odio a los pájaros, desde que en el colegio me comenzaron a llamar Urraca, Pirincho, Rubia Loca, por este mechón, buitre americano, gallipavo, eso era, cabecirrojo, zopilote, aura tiñosa… ¿crees que este mechón lo tengo porque soy un adulto? ¡No! Yo nací con este mechón y este mechón me ha hecho hombre. Una Urraca es un ave carroñera, y yo soy un buen hombre ¿Sabes lo que he sufrido de niño? Y eso me ha hecho fuerte.
ASISTENTE. Me apena su trauma, señor, pero…
PRESIDENTE. (Interrumpe) ¿Qué? ¿Qué? Pensaba que era peluquín, ¿verdad? No, señor. El pelo es mío, mío (181).
En el bestiario que emerge en estas líneas, aparece primero el pirincho, llamado también urraca y rubia loca, cuya cresta amarilla-anaranjada de aspecto «despeinado» recuerda el flequillo rebelde de Donald Trump, tan burlado en los medios de comunicación. La animalización no solo radica en el zoomorfismo, sino también en la etología, ya que el pirincho es un ave carroñera conocida por atacar los nidos de otras aves. En cuanto al segundo pájaro evocado, el buitre americano, también llamado gallipavo, cabecirrojo, zopilote, o aura tiñosa, es también un ave principalmente carroñera de plumaje oscuro y cabeza roja. Como todos los buitres es considerado como símbolo de muerte. Pero, además de este simbolismo, el efecto de zoomorfismo establece un vínculo entre la cabeza roja del animal y la «cara naranja» de Donald Trump que, al igual que su famoso mechón, ha dado lugar a muchas caricaturas.
Es interesante notar que la intencionalidad del recurso a la animalización y al zoomorfismo es muy distinta en el caso del presidente, y en el caso de los niños. La animalización de los niños mediante la metáfora del pájaro sirve para suscitar empatía para con los niños, recordando su fragilidad y la necesidad de protegerlos, mientras que la animalización del presidente, ave carroñera, contribuye a condenar el comportamiento depredador de este personaje. En cuanto al zoomorfismo, permite alimentar caricaturas ya existentes del presidente Donald Trump en la realidad, evidenciándolo (sin nombrarlo) como referencia real dentro de la ficción. Si la animalización permite jugar con la frontera de lo humano, su objetivo es criticar el comportamiento inhumano del gobernante. De hecho, el asistente resalta explícitamente esa inhumanidad, pero resulta vano su intento de suscitar una toma de conciencia compasiva en el presidente:
ASISTENTE. Los niños están sufriendo encerrados, alejados de sus padres, es inhumano el trato señor…
PRESIDENTE. (Se atusa el pelo.) Me preocupa, me preocupa mucho…
ASISTENTE. Si le preocupa, libérelos y reúnalos con sus padres. Son criaturas inocentes…
PRESIDENTE. (Sin prestar atención.) ¡Me preocupa que el pelo no parezca mío, que parezca peluquín! He tenido que aguantar siempre que le llamen pirincho, urraca, rubia loca y que me tiraran del flequillo para comprobar que no era peluca este pelo… ¡Eso me preocupa! ¿Le parece peluca? Tire, tire…
ASISTENTE. (Se acerca y tira flojo del pelo.) No señor, no me parece peluca (181).
Aquí, la teatralidad permite evidenciar con humor la ironía de la situación, gracias al malentendido creado por el lenguaje verbal y no verbal del presidente. El hecho de atusarse el pelo, que delata la intranquilidad del gobernante, es interpretado erróneamente por el asistente como una inquietud por los niños, cuando, en realidad, no es más que una preocupación exclusiva del presidente por su mechón rebelde. La teatralidad creada por el malentendido permite hacer más patente el egocentrismo del personaje, jugando irónicamente con el desfase entre la esperanza débil de ver compasión en él y la desilusión de constatar que se confirma su indiferencia.
El muro emocional del presidente lo convierte en cierto modo en «personaje-frontera» o «personaje-muro». Interrumpe varias veces a su interlocutor para monopolizar la palabra, creando un desequilibrio entre sus largas réplicas y las frases cortas e inacabadas del asistente. Así se impone como un muro aplastante. Carece totalmente de empatía, tanto emocional (falta de compasión por los niños) como cognitiva (no entiende las metáforas). Su narcisismo es ridículo cuando comparamos el sufrimiento del presidente con el de los niños, una diferencia irónicamente subrayada por el asistente cuando dice: «me apena su trauma, señor, pero…» (181). El «trauma» verdadero es el de los niños separados de sus familias. Pero vamos a ver que, si el muro emocional del presidente tiene consecuencias negativas sobre los niños, también puede volverse contra él.
La obra ofrece ese mensaje gracias a las potencialidades múltiples de la metáfora del pájaro enjaulado. Hasta ahora, el espectador ha asociado esta metáfora a la niña. La imagen del pájaro enjaulado es una metáfora de su encierro, siendo la jaula una materialización simbólica de la frontera física que la aprisiona, del muro de barrotes que la priva de libertad de manera injusta y antinatural. Pero, en la didascalia final de esta escena, leemos: «Cae una jaula gigante sobre el PRESIDENTE que se convierte en urraca y comienza en graznar, como ave carroñera» (181). Al aplicar la metáfora del pájaro enjaulado al presidente, la dramaturga le da un vuelco a la metáfora. Más allá de la frontera física, la jaula va a simbolizar la frontera mental, el muro emocional del presidente, la ceguera que lo encierra en su egocentrismo absoluto. Es interesante ver cómo pasamos de la animalización zoomorfa a la teriantropía, o sea la metamorfosis del hombre en animal, como en los mitos. Aquí, la maldición cae sobre el presidente, como si un Deus ex machina le condenara por su conducta. Justo después, leemos: «Se abren las jaulas de los niños en nuestra imaginación, salen, corren, huyen, se reúnen con sus padres en un lugar de nadie» (181). La obra convoca la imaginación del «espectalector», invitado al mismo dinamismo creativo que el de los niños en la primera escena, aunque de momento no conocemos «la idea» que quieren realizar. ¿A lo mejor será la misma que «nosotros» en la didascalia? A lo mejor «nosotros somos ellos» y «ellos son nosotros». Todos hemos sido niños, con esa gran capacidad de soñar.
Así termina la escena 2 y la experiencia de la frontera vivida por la niña. Pasemos ahora a la escena 3 y a la frontera marítima del mediterráneo, lugar del naufragio del niño.
«Al dente», el título en italiano de la tercera escena, sitúa el naufragio del niño en el Mediterráneo. En esta escena, descubrimos el desacuerdo total entre un padre y su hija acerca de las responsabilidades y soluciones ante la llegada masiva de migrantes a Europa. La hostilidad del padre para con los migrantes se opone a la empatía de la hija, voluntaria de una ONG. Si retomamos la terminología ya empleada en nuestro análisis de la escena anterior, el padre es un «personaje-muro»; por un lado, es un personaje que encarna la frontera nacional vista como fortificación o dispositivo de defensa, y por otro lado manifiesta un muro emocional, una falta de empatía ante el sufrimiento de los migrantes. La oposición entre el padre y la hija marca también la frontera entre el idealismo de los jóvenes y el cinismo de los adultos, como se trasparenta en estas réplicas:
PADRE. […] ¿Y qué haces tú ayudando a esos...? ¡Cómo os gusta el postureo!
VOLUNTARIA. Papá, no digas eso.
PADRE. ¡Qué desocupados estáis los jóvenes! (182)
La crispación del debate entre el padre y la hija demuestra que el flujo creciente de inmigrantes a Europa, estos últimos años, es percibido como una crisis migratoria. La retórica de la crisis, que ilustra y alimenta el miedo a una invasión, incita en efecto a los Estados a la fortificación, así que, en el debate, la cuestión migratoria se desarrolla esencialmente en el terreno de las emociones, con un registro sea de miedo, sea de empatía. Es exactamente lo que ocurre en el debate entre el padre que manifiesta angustia y rechazo, y su hija dispuesta a acoger a los inmigrantes. El padre fustiga a los migrantes económicos, o sea los que eligieron trasladarse buscando trabajo y mejores perspectivas para ellos y sus familias. La hostilidad para con los migrantes viene de la distinción que existe entre «migrantes» y «refugiados», siendo estos últimos los que huyen de conflictos armados o persecución, y cruzan fronteras para buscar seguridad en otros países y pedir asilo. Si, por un lado, se pudo considerar como necesaria la acogida de los refugiados, se desarrolló, por otro lado, una visión peyorativa del migrante económico, acentuada a veces por ciertas estrategias discursivas destinadas a criminalizarlo, alimentando el clima de miedo y de hostilidad.
PADRE. Vienen a quitarnos el trabajo.
VOLUNTARIA. Vienen porque no pueden vivir en su país.
PADRE. Y esto se llena de vagabundos y delincuentes.
VOLUNTARIA. ¿Qué delincuentes? Papá, no digas eso.
PADRE. ¡Digo lo que quiero porque es verdad! Me angustia esta situación, tanto como a ti, pero la solución no es que vengan y se queden, que arreglen su país y vivan allí, esa es la solución. […]
VOLUNTARIA. Ellos vienen a trabajar, a sobrevivir y nosotros tenemos que ayudarles.
PADRE. ¿Trabajar estos? ¿Es que no hay gente con necesidad de trabajar aquí, en nuestro país? La mitad de ellos son terroristas (182).
La acumulación de acusaciones y la falta de matices en el discurso del padre, demuestran una pérdida de discernimiento debida a la crisis o acentuada por ella. Se manifiesta finalmente una verdadera crisis del sentido, que se confirma en la posición paradójica del padre, ex inmigrante pero racista. Esa paradoja aberrante se revela aún más trágica por la presencia de una voz coral en off que, a modo de coro griego, pide ayuda desesperadamente.
(VOZ CORAL EN OFF.) Buscamos un trabajo, buscamos ayuda.
PADRE. ¡Una mierda! Inmigrantes fuimos nosotros en el pasado, eso era otra cosa muy diferente.
VOLUNTARIA. No sé por qué…
(VOZ CORAL EN OFF.) Buscamos un trabajo, buscamos ayuda.
PADRE. Porque nosotros éramos honrados, y blancos (182).
Como en la escena anterior, la didascalia final convoca la imaginación del «espectalector», invitándolo a cambiar la situación observada: «Surge una playa en nuestra imaginación. Los voluntarios salen del agua con niños desvanecidos en brazos. PADRE transformado en uno de ellos. Mira al niño, Mira alrededor. Grita de dolor» (183). En cierto modo, «nuestra imaginación» propone borrar las fronteras: la frontera entre el padre y la hija, y el muro emocional del padre. Sería el fin de la indiferencia ante la tragedia. Justamente, la escena siguiente resalta la permanencia de la tragedia, su atemporalidad.
En esta cuarta escena, se universaliza en efecto la tragedia de la guerra y de la migración forzada, gracias a una revisita del mito de la guerra de Troya. Según la tradición del ciclo troyano, Astianacte, un niño de corta edad, hijo de Héctor y Andromaca, murió durante el saqueo de Troya a manos de Neoptólemo, hijo de Aquiles, que lo arrojó desde las murallas de la ciudad, para vengar la muerte de su padre y para que el niño no llegase a ser un nuevo rey de Troya. Aquí, en la escena 4, descubrimos el diálogo entre Astianacte y su madre: frente a frente, lloran sus recuerdos. Escuchamos primero el monólogo de Astianacte y luego el de la Mujer Troyana. Ambos cuentan el mismo episodio: la huida de Troya saqueada, Astianacte arrancado de los brazos de su madre, la muerte de Astianacte lanzado desde la muralla, y las reacciones de la madre y del niño. En medio de cada monólogo, cada personaje cita palabras del otro que las pronuncia al mismo tiempo. Hay como un efecto de espejo entre los dos relatos que permite acentuar lo trágico, ya que la tragedia es descrita desde dos puntos de vista.
Al principio del monólogo de Astianacte, el uso del presente (de narración y atemporal) actualiza la tragedia y subraya su permanencia:
ASTIANACTE. Todo comenzó en un día de violencia. La ciudad humeante llora a sus muertos. Las madres buscan los cadáveres de sus hijos alrededor de las ruinas. Todo comenzó en un día de violencia que todavía hoy continúa, sin descanso, sin final (183).
En paralelo, el principio del monólogo de la Mujer Troyana universaliza la tragedia: vincula a Troya con «todos los lugares y los tiempos» (183), recurriendo a la anáfora y al ritmo ternario para dar a esta sentencia un tono dramático y solemne:
MUJER TROYANA. No importa de dónde seas. Troya es todas las guerras. Troya es todos los lugares y los tiempos. Troya es el siempre y el jamás (183).
En su relato, Astianacte cita palabras de la Mujer Troyana que recuerdan que a la tragedia de las guerras se añade la de la migración forzada: «Salimos de una Troya desolada. Buscando un lugar para sobrevivir» (183). El momento en que el niño es arrancado de los brazos de su madre corresponde a la frase que ambos repiten a la vez y que les permite finalmente unir sus gritos de dolor: «Este hombre no puede quitarme a mi hijo. ¡Devuélvemelo!» (183). Luego, Astianacte, que aquí vuelve de la muerte, supera los límites contenidos en la etimología del término «infancia»: infans, en latín, significa «el que no habla». Cuando le arrancaron de los brazos de su madre, no podía hablar, pero aquí, en el espacio sin límites que le ofrece la obra, sí que lo puede. Y dice:
ASTIANACTE. Si hubiera sabido hablar le abría implorado a ese hombre que me dejara. Habría dicho ¡Mamá! Te esperaré en un lugar de nadie. No llores, estaré bien. Pero yo no podía hablar. La miré y con los ojos la besé para despedirme (183).
Ese grito «¡Mamá! Te esperaré en un lugar de nadie. No llores, estaré bien.» es el que la madre cita en medio de su monólogo y que Astianacte pronuncia al mismo tiempo, lo que le permite finalmente decir viarias veces lo que no pudo decir en el momento de la trágica separación. El monólogo de la Mujer Troyana termina con su grito desgarrador, «derramaron a mi niño desde la muralla» (183), que se despliega de nuevo mediante una triple anáfora, como un lamento lancinante, punzante.
Al final de la escena, Astianacte retoma la palabra para representar a todos los niños desarraigados; convoca las voces del coro, entre las cuales aparecen el niño y la niña de la primera escena, siendo cada uno asociado a su experiencia trágica de la frontera.
ASTIANACTE. Yo soy Astianacte, el niño de la muralla.
(VOZ CORAL EN OFF.) Yo soy Astianacte, el niño del agua.
Yo soy Astianacte, la niña de la jaula.
Yo soy… yo soy… Te esperaré en un lugar de nadie (183).
El mensaje que se desprende de estas líneas es que las voces de los niños tienen que ser escuchadas: porque, por una parte, son vulnerables ante las tragedias y necesitan protección, y por otra parte, como portadores de utopía, a lo mejor son portadores de soluciones políticas ante las aberraciones de nuestro mundo.
En la última escena, reencontramos a los niños del principio que se alegran de haber tenido la misma idea: construir, en este lugar de nadie, una ciudad para todos los desarraigados.
NIÑO. Es que hemos tenido mucha suerte de encontrar este lugar de nadie. De aquí no nos van a echar y podremos hacer nuestra idea. ¡La ciudad! En la ciudad no va a haber muros, ni fronteras, ni puertas, ni barreras.
NIÑA. La ciudad estará aquí en las nubes y podrá entrar quien quiera.
NIÑO. ¿Quién quiera?
NIÑA. Y sepa volar. Mi mamá me enseñó a volar con la imaginación.
NIÑO. Yo también sé volar con la imaginación. A veces tardo un poco, pero…
NIÑA. ¡Es cuestión de paciencia! ¡Muy fenomenal! (Ríen.) (184)
Estos dos niños pájaros, liberados de sus jaulas, van a crear una ciudad ideal en las nubes. Encontramos aquí un eco a la obra Las Aves de Aristófanes, comedia griega del año 414 a. C., en la que dos personajes esbozan la utopía de construir una ciudad en el cielo. Aquí, la «utopía»13 de los niños surge «en un lugar de nadie», porque la ausencia de propiedad ofrece la posibilidad de una hospitalidad. Por eso, los niños deciden borrar las fronteras, construyendo una ciudad ideal sin «muros, ni fronteras, ni puertas, ni barreras». Sin embargo, como en cualquier «utopía», hay reglas. Sólo podrán entrar «los que sepan volar», o sea los soñadores que quieren trascender la frontera de lo posible. Así que la urraca, aunque sepa volar, no podrá venir. El presidente urraca, encerrado en su propio muro emocional, no puede trascender la frontera, ya que por sí mismo la encarna.
NIÑA. ¿Y la urraca, el buitre americano, el zapote que roba los nidos…?
NIÑO. Ese no podrá venir. […] ese lleva una jaula. En nuestra ciudad, no habrá jaulas.
NIÑA. Es verdad, esa jaula no se la va a poder quitar. La lleva pegada en su corazón negro (184).
En las escenas anteriores, borrar las fronteras (en sentido propio y figurado) aparecía ya como el camino a seguir, cuando se le incitaba al «espectalector» a cambiar la realidad observada mediante la imaginación. Esta última escena, que nos ofrece como punto culminante la construcción de una utopía por los niños, es un elogio a su imaginación y una invitación a imitarlos. Los adultos podrían en efecto inspirarse en los niños y, al mismo tiempo, alentar sus capacidades creativas.
En esta obra, los niños se valen de dos facultades o valores transmitidos por sus padres: la paciencia y la imaginación. «Mi mamá me enseñó a volar con la imaginación», dice la niña. Así, la obra sugiere que los padres tienen que preservar la capacidad de soñar de los niños, no solo para el bien de esas criaturas inocentes, sino también en beneficio de nuestra sociedad. Si, por un lado, soñar les permite a los pequeños evadirse de una realidad difícilmente soportable y evitar traumas, por otro lado, se podría atribuir a la fuerza utópica y creativa de los niños cierto valor político para la reconfiguración de los imaginarios sociales. El desafío consistiría en creer en las capacidades emocionales, cognitivas y sociales de los niños, más allá de la supuesta carencia de capacidades debida a su corta edad.
En cuanto al segundo valor transmitido por los padres, la paciencia, es de notar, como ya hemos señalado, que los niños no entienden muy bien el concepto. Si se define la «paciencia» como «capacidad de padecer o soportar algo sin alterarse» o «facultad de saber esperar cuando algo se desea mucho»14, los niños parecen poco dispuestos a la paciencia. No se contentan con esperar, porque su espontaneidad les incita a actuar; y en vez de resignarse a soportar algo, expresan con urgencia la necesidad de cambiarlo. En cierto modo, los niños adhieren al concepto de «paciencia» cuando se le asocia la «acción». Parece desprenderse de esta obra un eco al concepto de «paciencia activa» o «paciencia de la acción» defendido por la politóloga Hannah Arendt. Como resalta Jordi Carmona Hurtado, encontramos en Hannah Arendt «la tentativa de considerar seriamente la espontaneidad de la acción»:
No es que la verdad del mundo sea iluminada por la idea, sino que la verdad del mundo es revelada por el acto […]. El ser humano, para Arendt, no es un filósofo potencial, sino más fundamentalmente un actor potencial; y solo como actor descubre también el pensamiento. Lo cual también quiere decir que el hombre no es nada; solo en plural puede ser initium. Y solo con otros podemos hacer de la caverna –no de la ignorancia sino de la dominación– un mundo15.
Pero, si es necesario pasar del poder de la dominación al poder de la acción (siendo el poder un fenómeno colectivo, y siendo la acción plural), también es necesaria la «paciencia» para que, del esfuerzo colectivo, nazca una emancipación duradera. Como explica Jordi Carmona Hurtado, en el pensamiento de la filósofa, se relacionan «política», «acción plural» y «paciencia»:
La política, en plural actuante, efectúa una revelación del mundo: transforma el desierto de nadie en mundo. El pensamiento político buscado por Arendt supone un tipo de pensamiento capaz de ejercerse en condiciones de pluralidad […], desarrollando una paciencia de la acción. […] Si la acción comienza cada vez algo nuevo, si es fundamentalmente una ruptura, la paciencia de la acción define el trabajo, el esfuerzo y la disciplina del comienzo, del milagro. Esta paciencia define una filosofía del «initium», de la iniciativa16.
Para concluir, se puede decir que esa obra cuestiona las fronteras en todos sus sentidos e incita a borrarlas, proponiendo ante la tragedia de la migración, la utopía de los niños.
Se explora la violencia tanto de las vallas, murallas y barrotes, como de los muros emocionales de la indiferencia, la falta de empatía, el egocentrismo, el rechazo del otro, el racismo. En esta historia de muros, la frontera es materializada, simbolizada y encarnada. El lenguaje metafórico despliega sus múltiples potencialidades, sobre todo con la metáfora del pájaro enjaulado, que figura tanto la vulnerabilidad de los niños víctimas, como la crueldad de su verdugo.
En esta obra, destaca la importancia de la pluralidad y de lo colectivo, tanto en la denuncia de la tragedia como en la dinámica utópica. La universalización de la tragedia mediante el mito convoca una pluralidad de tiempos, de espacios y de víctimas, constituyendo estas últimas una pluralidad de voces, un coro, cuyos representantes son los niños. Pero ellos no son solo víctimas, sino también soñadores idealistas que, con su capacidad de resiliencia y su imaginación, proponen reinventar el mundo: una dinámica utópica compartida con el receptor, continuamente asociado al acto de imaginación creativa.