L’émergence de l’inattendu ou l’intrication de mondes multiples dans quelques nouvelles de Steve Tomasula

Les retouches de scalpel, de l’anatomie à l’astronomie

Dans « Self-Portrait(s) » (nouvelle publiée en 2013, en parallèle au roman The Book of Portraiture, 2006), ART (assisted reproductive technology), mot utilisé de manière conventionnelle dans les milieux médicaux pour faire référence à la procréation médicalement assistée3, est un acronyme exploité littéralement. Tout au long de cette histoire, les techniques de manipulation génétique et de reproduction sont présentées comme un geste artistique. Mary, biologiste et chirurgienne, manipule les cellules sexuelles des rats pour espérer majorer leur ADN en y insérant les gènes d’un troisième rongeur. Ceci constitue un essai pour créer un embryon artistique composé de son ovocyte, du sperme de Jim, son compagnon, et d’un extrait d’ADN à déterminer.

En appelant ART les boîtes de Petri dans lesquelles sont fertilisées les cellules sexuelles, Mary expose le potentiel ironique presque factice de l’acronyme réaliste : la science est-elle un art ? Dans l’entretien de 2023, Steve Tomasula explique le changement de matériau : « Instead of working in paint or fabric like some other artists, the materials of the body – blood, eggs, semen, flesh – are her medium »4. La nouvelle invite à ce questionnement lorsque le narrateur prend conscience que Mary endosse plusieurs fonctions à la fois :

Artist? Lover? Someone’s daughter? Friend? She was also DR. Razor to pigs. […] Her ability with a scalpel was at least partly the result of her art training […]. And her ability to draw would never even come up if it didn’t live on in her scalpel work, or in the delicate maneuvers she could make with a cell in the microinjector5.

Le don artistique majore la dextérité du chirurgien. La carrière artistique contrariée par des parents réfractaires a conduit Mary vers des études en biologie financées de bonne grâce. « Self-Portrait(s) » semble emmener le lecteur dans la direction d’un échange fructueux et favorable entre art et science. Mary fait écho aux chirurgiens (comme Rudi Meyer et Jacques Le Pesteur par exemple) qui ont eu une carrière artistique en parallèle, ce que Jean-Philippe Rimann trouve cohérent, car « à l’instar de la plume du poète, le scalpel apparaît comme un instrument au service de la découverte, du développement et de la conservation des flux élémentaires du vivant »6.

En plus des propos de J.‑P. Rimann qui « opère » un rapprochement entre poésie et chirurgie, il est utile également de se souvenir qu’historiquement, la chirurgie fut considérée comme un art, du Moyen Âge à la Renaissance. La vivisection fut par exemple longtemps exposée dans les théâtres. Ce n’est qu’au 18^e siècle que l’art comme création spontanée et imprévisible se démarque de la technicité et de la répétitivité de la chirurgie : « L’art est une réalisation libre, spontanée, imprévisible, immatérielle, à la recherche du beau, du sensible, par le moyen de la couleur, de la forme, des sons, et des mots » (ibid.).

Les créations de Mary sont à mi-chemin entre improvisation et maîtrise. La référence explicite à l’œuvre d’Eduardo Kac intitulée Genesis et la mention de l’œuvre technologique de Mary récompensée à Tokyo (In a Beginning) vont dans le sens de la technicité comme art biologique. En témoigne cette description des blastocystes fertilisés par Mary : « A turn of the focusing ring, and the blur he’d been looking at resolved into blastocysts floating like amoebas in the medium. Or nebulas. Nebulas that were actually half the size of a period. They swam away from the even finer pipette Mary controlled with a joystick »7.

Dans cette description flottante et picturale, les labiales, prometteuses d’un babillage infantile factice, prédominent. Ces quelques lignes qui rendent compte du geste de la laborantine mériteraient le nom technophile de « fééries anatomiques »8, car l’organique se mêle à la peinture anatomique et astronomique. Corinne Pieters ne verrait aucune objection à ce rapprochement entre « anatomie artistique et anatomie scientifique qui se sont inspirées mutuellement. L’art et la science font corps à corps, c’est le regard qui fait le lien »9.

Dans « Self-Portrait(s) », on passe de l’idée de microorganismes à celles de nuages de gaz et de poussières interstellaires. Ces configurations rappellent les dessins de Leonard De Vinci, les observations des volutes célestes de Vincent Van Gogh entre astronomie et peinture, les créations de Michel-Ange et son intérêt pour l’anatomie et la dissection, les protozoaires aquatiques du biologiste Ernst Haeckel, pour ne mentionner que quelques exemples. « Self-Portrait(s) » s’inscrit donc dans l’histoire des liens entre arts et sciences.

Quant à « Medieval Times », cette nouvelle dépeint la passion amoureuse interdite entre deux êtres humains (Anselm et Béatrice) et le magnétisme des électrons qui éclairent l’interdépendance du cosmos et de l’homme composé d’atomes. L’histoire intime des corps humains trouve une résonance dans les corps célestes et la notion de corps est parée de toutes ces applications possibles : organisme humain, matérialité d’un être vivant, objet matériel ou astre en chimie, ensemble mathématique avec structure d’anneau. L’homme n’a pas le monopole de la corporéité, il fait partie d’un tout, même s’il n’a pas conscience du monde sur lequel il est porté, idée avancée par Georges Bataille dans « Corps célestes »10.

L’amour infini entre les êtres fait le maillon entre les paragraphes de « Medieval Times ». Le paragraphe intitulé « Saturn, the Sphere of Contemplation » permet la jonction entre l’intrigue relatant la liaison découverte entre Anselm et Béatrice et la mention de la société d’information abreuvée de clips vidéo dont Anselm, personnage moyenâgeux, témoigne : « Why do men and women rush into each other’s arms when the sky is falling? What graviton draws two bodies together, makes them hold and want to be held when stars fly apart? »11.

L’histoire donne une raison d’être quantique au lien amoureux pourtant dérisoire à l’échelle de l’univers. Il y a parallélisme entre les corps célestes et terrestres, les vivants et les morts, les corps minéraux et gazeux. La nouvelle offre un savant mélange de savoir, rendant compte des transformations miraculeuses et des progrès effectués depuis le Moyen Âge. Paradoxalement, cette période passée autorise cette prise de recul anachronique sur les inventions humaines et l’état de la planète :

#Miraculous Transformations. Bread to flesh; water to wine, wine to blood, New Creationists; new planets; face transplants; artificial wombs; Medievals believed lead could be turned into gold… Pigs carry human genes; rabbit genes are collaged with those of geese; humans are given monkey hearts while monkeys, in an attempt to give them voice, are given larynxes, and though they couldn’t yet speak, they could vocalize, their cages filled with the sound of ‘human’ weeping and none of it seemed farfetched to Anselm anymore. [Ibid., p. 236]

Le paragraphe intitulé « Adam’s Peak » (p. 234) offre un panorama des moyens de saisir la beauté du monde et ses inventions. L’écriture des scribes et les lettres harmonieuses rendent justice à la beauté d’un coquillage, de la queue d’une comète, tandis que les interfaces et inventions contemporaines rendent possibles les greffes de visage ou de l’utérus artificiel. Les claviers et interfaces saturés de technicité12 remplacent les manuscrits illuminés qui mènent aux sphères célestes.

Dans ce paragraphe, les paramètres espaces-temps linéaires sont modifiés, offrant au lecteur une nouvelle configuration13 dans laquelle l’on pourrait évaluer le futur à partir d’un passé reculé, justifier des avancées technologiques en préparation dans des découvertes mille ans auparavant. Tout se passe comme si le Big Bang était figuré par le bouleversement des techniques narratives14 : dilatation du temps, foisonnement des théories, asynchronie, inversion et retournement des valeurs, fragmentation et morcellement de l’intrigue, assemblage de lieux et moments hétéroclites.

Même si la théorie du Big Bang est aujourd’hui contestée par certains scientifiques, la narration a le mérite de s’en emparer comme un modèle imaginaire de représentation possible de l’univers. La pensée scientifique avance à tâtons, au gré de certitudes et d’incertitudes. La narration qui oscille entre histoire et Histoire permet de comprendre que la vision classique de la science caractérisée par le déterminisme ne s’oppose pas à une part imprévisible qui inclut le tragique de l’histoire humaine. La narration polymorphe fait écho à la science des possibles ; l’inattendu et l’incertitude sont les moteurs de la recherche scientifique et de l’intrigue littéraire.

Le temps euclidien n’est plus : du chaos à l’intrication

Le temps euclidien linéaire et fini n’est plus, le temps est relatif et peut être mesuré selon chaque observateur en mouvement (Albert Einstein), les fenêtres espace-temps quantiques offrent des variables. Le temps peut se dilater rétroactivement de l’époque contemporaine au Moyen Âge, relier des événements chronologiquement distincts (la guerre en Iraq et les gargouilles), évaluer les conséquences d’un événement qui aurait pu changer le cours de l’Histoire, tout comme celui de l’intrigue et de l’épopée du monde :

If Einstein, halfway around the world, had never dreamed how links far too small to be seen could be broken, would ten-year-old Hideyuki Kurata, chasing a butterfly on her way to school, and Shutaro Yamada, opening the shutters of his noodle shop to a new day, have vanished, along with the rest of their city, in the dawn of a vaporizing sun? If Anselm never answered her token, would he have fathered the savior of the planet, or paralyzed Rodrigo?15.

La vie n’est qu’hypothèses et choix. Le cours de l’histoire principale entre Anselm et Béatrice (trois versions finales sont offertes au lecteur) ou celui de l’Histoire de l’humanité aurait été différent si des personnages ou événements avaient tourné autrement (Galilée, A. Einstein, le pape, le 11 septembre, la grippe aviaire, les croisades…). L’idée maîtresse est que les événements se déroulent selon un heureux ou malheureux hasard, mais surtout selon la perspective du spectateur. Certains paragraphes offrent un savoureux mélange entre la relativité d’Einstein (l’espace peut se contracter et le temps se dilater) et l’effet papillon (un événement anodin peut conduire à un bouleversement majeur). Chacun voit la réalité selon son système de référence (relativité).

Le texte de S. Tomasula applique et remet en question l’idée de la théorie du chaos. Dans le déterminisme classique, on sait que tel événement entraîne telle cause, mais dans la théorie du chaos, un changement infime modifie une suite prévue. En fiction, l’écrivain a bel et bien conscience qu’un changement narratif infime va bloquer ou modifier le déroulement de l’intrigue et qu’une autre altération choisie aurait pu proposer un autre dénouement. Cette fragilité avec laquelle joue l’écrivain est visible dans le tissu de la réalité quantique : il y a des imprécisions imprévisibles. En plus des idées chaotiques jetées sur la page, tel paragraphe fait un amalgame entre toutes les fins du monde (p. 214), tel autre rend compte de divers événements observés par Anselm sur des écrans télévisuels (accidents de voiture, hold-up, décapitation, tsunami). Un autre passage mélange les époques (définition de la torture selon les Américains, découverte d’un fossile, mention de cellules souches immortelles, p. 217). Le texte fait sienne l’idée que l’univers de manière générale (temps et espace) ou la réalité observée dans les détails (effet papillon) sont régis par l’idée de non-fixité, de transformation et de déplacement. L’espace et le temps ne sont pas des notions absolues (relativité d’Einstein). Des transformations de planètes peuvent prendre des milliards d’années, tandis que des phénomènes microscopiques se forment instantanément.

Il n’y a pas une mesure (newtonienne) universelle du temps commune à tous les observateurs : « Always the viewpoint is that of the spectator » (p. 243). L’aléatoire fait partie de la vie. La créativité dans la nature comme la fiction se nourrit précisément de cet équilibre entre hasard et nécessité. Avec la théorie du chaos et l’effet papillon, Edward Lorenz a montré que certains systèmes déterministes ne pouvaient être prévisibles. Dans un paragraphe intitulé « The Chronicler’s Tale », Anselm s’interroge, après un banquet, sur le déterminisme humain, la probabilité de transmettre un virus en s’embrassant et la collision hypothétique de deux trains sur une seule voie :

Unlike the flight of a butterfly in Chaos Theory, unlike chance that allows the marble of a journey to roll from peak to any direction, at every step, what appeared to his mind’s eye were two trains, one path. Not three or four or a thousand or the quadrillion possible germ-human combinations – the sick friend of the groom kisses the bride, who kisses her uncle John who holds the baby – that will decide who will live and who will die in the next pandemic. [Ibid., p. 242]

Le narrateur oppose ce qui est prévisible et causé par l’homme (les probabilités reconnues comme les millions de morts causés par la grippe aviaire, les inventions humaines faillibles, l’extinction de certaines espèces animales, le changement climatique) et la science de l’inattendu. Certes, les trois théories (la relativité, le chaos, le monde quantique) remettent en cause les règles newtoniennes, la mécanique mesurable, la prédictibilité déterministe, mais le récit prend en compte le chaos dans ses structures et ses formes qui se répètent au niveau macroscopique et microscopique. L’homme doit aussi prendre en charge son destin. L’être humain est en effet en partie responsable du changement climatique, de la disparition de l’ours blanc et des abeilles, des guerres, de l’esclavage. Peut-être certains observateurs tirent-ils profit de la réalité quantique pour se dédouaner de pans de l’Histoire dont on devrait se repentir :

Butterfly effect; Alternate histories; Native Americans don’t rise up against French colonies so Napoleon doesn’t send troops to put them down so the troops can’t be bitten by mosquitoes and contract malaria so Napoleon doesn’t give up on the colonies and sell the U.S. half of its continent and the U.S. never becomes a superpower with global ambitions of its own and Jude never gets sent to the Middle East. For lack of mosquito nets a kingdom was lost? [Ibid., p. 232]

S. Tomasula imagine ce que le monde aurait été si certains événements avaient pris une autre direction. Le destin d’une nation se joue à un détail près. Si le coup de fil de Coleen Rowley avait abouti, le 11 septembre et la guerre des Américains contre le peuple iraquien n’auraient pas existé (ibid.). Cette même guerre aurait pu être empêchée si la Maison-Blanche avait disposé de très bons astrologues (p. 237). Katherine Hayles avance l’idée que la poétique de S. Tomasula pourrait s’identifier sous le terme d’esthétique posthumaine d’intrication, les efforts de représentation oscillant entre l’échelle microscopique et le niveau macroscopique16.

Avec ces hypothèses reliées, le lecteur s’aperçoit que deux décisions sont corrélées. Selon cette observation, on pourrait voir une dépendance entre l’absence d’un filet antimoustique et la naissance de la nation américaine, l’absence d’un appel téléphonique et des millions de morts en Iraq. Comme deux particules intriquées à la fois ici et là, le texte présente deux événements ou non-événements imbriqués. Le lecteur est soumis à plusieurs perspectives foisonnantes, concomitantes et concurrentes17. Parallèlement, dans « Self-Portrait(s) », comme deux particules corrélées, le décryptage du geste artistique de Mary laborantine reste pluriel. Tandis que les blastocystes correspondent aux cellules souches embryonnaires, les amibes parfois parasites de l’homme désignent des microorganismes protozoaires des eaux douces ainsi qu’un corps cellulaire déformable. Les nébuleuses microscopiques achèvent visuellement la transformation de la cellule sexuelle en un contour plus flou, tel un objet céleste qui se forme après l’explosion d’une étoile : « A turn of the focusing ring, and the blur he’d been looking at resolved into blastocysts floating like amoebas in the medium. Or nebulas. Nebulas that were actually half the size of a period. They swam away from the even finer pipette Mary controlled with a joystick »18.

« The focusing ring », la bague de focalisation qui permet à Mary d’observer la fertilisation de l’œuf, fait aussi penser à l’anneau de la Lyre qui est une nébuleuse. Dans le ciel, on ne sait pas ce que l’on observe avec les nébuleuses, car elles se transforment durant des milliards d’années et peuvent se perdre dans l’espace. En plus de la correspondance entre macrocosme et microcosme, la comparaison esthétique avec les nébuleuses montre que la fertilisation peut échouer. Le caractère invasif de la micro-injection est embelli par le trait de plume (la nébuleuse est comparée à un point de l’écriture). Le processus de fertilisation ressemble à des taches de peinture qui se dilatent et produisent un résultat inattendu. Semblablement, le positionnement des particules est difficilement localisable. La description de la fertilisation effectuée en laboratoire par Mary fait résonner d’un même tenant plusieurs pans du monde : l’origine de la vie19, qu’elle soit technique, cosmologique ou biologique, reste faillible et inattendue.

L’étrange aspect de la matière quantique et fictive

La description des cellules sexuelles procure un effet miroir avec l’étrange aspect de la matière quantique : il n’y a pas de réalité objective, même sous la coupe (ou la coupelle) d’un scientifique. La perspective et la façon de raconter l’intrigue changent en fonction de l’échelle de grandeur adoptée. Les domaines de l’existence sont poreux. Le paragraphe qui décrit le geste technico-artistique de Mary est un puissant rappel de plusieurs modes de lecture du monde, concurrents ou étalés dans le temps. On pourrait y lire par exemple l’idée que l’être humain se résume à un amas de cellules (la théorie cellulaire a fait son apparition grâce à l’invention du microscope) ou que l’homme appartient à l’univers (et ses nébuleuses au 18ᵉ siècle), observable dès l’invention du télescope de Galilée.

La prose de S. Tomasula rend compte des multiples possibilités actuelles de lire le monde et ses objets sous diverses perspectives : « It is easy to see an epistemology of emergence20as a generalization of the process by which discursive objects come into existence » (ibid., paragraphe 37). L’interaction entre ces différentes perspectives d’un même objet (ici une cellule sexuelle) engendre des formes mouvantes et des effets imprévus : « These new kind of stories […] may be considered emergent narratives, generated by multiple agents and agencies interacting to produce unexpected and surprising effects »21. Dans « Self-Portrait(s) », la représentation artistique des blastocystes vivants refuse de se fixer et fait comprendre « la force de l’ekphrasis, description par le truchement de laquelle la survenue complète de l’image est sans cesse repoussée, voire jamais atteinte »22.

Dans « Medieval Times », on remarque l’hétérogénéité des sujets traités et le manque de transitions systématiques entre les paragraphes. L’un des protagonistes de la nouvelle, Anselm, est tantôt chargé d’évacuer les déchets corporels, tantôt fou du roi pendant les combats d’arène ou amant de l’épouse du roi. Cette intrigue est interrompue par des discussions plus élevées sur la lune et les étoiles, ce qui revient à dire que l’humanité oscille entre laideur et beauté, amour vrai et trahison, « mud and moon »23. Le lecteur doit s’adapter à ce milieu multiple ou « multimodal » : « We need to reconfigure narrative theory and analysis in such a way that verbal resources are understood as only one of many semiotic elements integrated together in the process of storytelling »24.

Parallèlement au blastocyste qui passe de l’amibe à la nébuleuse, la narration dans « Self-Portrait(s) » soumet le lecteur à des variations d’échelle et passe de l’idée d’une révélation religieuse à la désacralisation du corps et à l’amour redirigé vers son utilisation laborantine : « She eased her naked body onto his, kissing him. But the condom he had on, […] made him self-conscious, like he was on a microscope slide »25. Tout comme Jim qui est aliéné à Mary, son corps étant utilisé pour ses recherches technico-artistiques, le lecteur peut se retrouver également aliéné par tous ces éléments intriqués. Dans « Self-Portrait(s) », le visuel passe par les mots, il n’y a pas de collage de cartes chromosomiques en plus d’illustrations comme dans VAS, mais le corps y est désacralisé : « He could see what was happening, this transubstantiation of being his body into having his body »26. Si l’on reprend les propos de Grzegorz Maziarczyk au sujet de la narration multimodale de VAS, on pourra comprendre la narration des nouvelles comme faisant s’éloigner les personnages de leur être tout en explorant les questions de biogénétique : ici, non seulement Jim s’écarte de son être, mais Mary prend possession de son corps comme objet27.

Mary utilise le sperme de Jim pour ses expérimentations sans faire de sentiments ni envisager l’avenir en couple. Elle a congelé le sperme d’autres amants, considérés littéralement comme des bijoux de famille, possible ressource artistique ultérieure : « She called back, looking through a jeweler’s loupe »28. A contrario, le corps de Mary est grisonnant, d’apparence technique, ses cheveux sont coupés pour enfiler facilement le bonnet chirurgical, elle a des poils sous les bras, une peau qui se ride et des cuisses masculines musclées à l’excès. Ses imperfections corporelles sont compensées par la perfection technique de ses gestes. La stérilité (amoureuse) de l’intellectuelle transparaît en premier lieu dans son apparence physique : « earlobe piercing closed from non-use. The imperfections and idiosyncrasies struck him as – As particularly her… – unlike the thousands of glossy fashion models who were so unreal for their symmetry – like the plaster casts of Everyman or Everywoman they use to teach anatomy » (p. 111).

La technique supplante le poétique et l’aspect romantique des relations humaines se fait plus discret. Comme pour caricaturer la carence affective dont souffre Mary, le texte rappelle qu’avant son divorce, sa pratique artistique consistait à assembler des têtes de serpillières. Cette désacralisation de l’art des ready-made permet de majorer les recherches poétiques ultérieures (comme le bleu des rosaces à retrouver dans les éprouvettes), même si le caractère déviant et trop maîtrisé de la technique efface l’idée d’un quelconque miracle aérien. En guise d’exemple, les descriptions amoureuses sont anatomiques29, et la technique devient support érotique : « The idea of his sperm mingling with her egg had been a powerful aphrodisiac, making him hard, horny » (p. 108).

Parallèlement, le bleu des vitraux d’église vieux de 500 ans inspire l’art technique ; Mary photographie ce bleu dans l’espoir de le reproduire dans des boîtes de Petri, par la technicité des éprouvettes : « It was its blue at dawn that she wanted to use she said. And its shape reminded her of a Petri dish » (p. 119). Le bleu artistique, merveilleux et éternel des vitraux ramène Mary vers la verrerie du laboratoire hôte de bactéries. Sur cette conversion du geste technique en art, S. Tomasula précise :

I was trying to imply an equivalency, or an association between the religious iconography of the blue stained-glass window (blue was once reserved for holy subjects like the Virgin Mary because it was an expensive pigment to produce) and the way Mary as an artist sees the Petri dish as an analogy for ‘Blue Marble Earth’. We’re meant to also see this round, blue window as the glass of a Petri dish, another stand-in for the earth, and its contents, the earth as a culture growth of bacteria, sperm and eggs – the stuff of life – as being ‘holy’, the dawn light shining through it evoking the dawn of life30.

Cette fusion entre art et science semble rendue possible dans la nouvelle parce que l’expression artistique évidente dans les gestes de Mary, son génie créatif, gomme l’obligation éthique vis-à-vis de l’acte créateur accompli dans la science. Cependant, la nouvelle remet aussi en question la valeur éthique des manipulations génétiques qui conduisent à la création de nouveaux êtres. L’embryon artistique visé (ultérieurement exhibé dans du nitrogène liquide), composé du sperme de Jim, de l’ovocyte de Mary et de l’ADN d’une tierce personne, prendrait le nom de Trinity, savant mélange profanateur d’art, de science et de religion. Tandis que l’hostie est vue comme du cannibalisme, « Self-Portrait(s) » remet en cause le droit du chirurgien à se prendre pour un dieu créateur. Cette idée est clairement affirmée lorsque Jim suggère à Mary d’aller récupérer des reliques du Christ ou de saints dans l’église jadis fréquentée par ses parents pour en extraire l’ADN :

‘You know my parents’s church?’ he said, bringing the length of his femur to hers, knee to knee, hip to hip, skin to skin, ‘I never showed you that time we went to look at the window, but a side altar has the relics of a few saints’. […] His words gave her a pause.

‘So what? You’re saying we just go in and steal it?’. ‘Not steal. Borrow. After you amplify the DNA, there’ll be enough relics for a million churches’31.

L’œuvre d’art ainsi créée se nommerait Resurrection. S’agit-il de la résurrection des morts ? De celle du Christ ? Ou de la résurgence d’un phénomène artistique ?

Retournement de valeurs

La nouvelle intitulée « Self-Portrait(s) » procède par retournement des valeurs habituelles accordées à l’Église et à la science. Selon Mary, le fonctionnement symbolique ou allégorique de l’Église justifierait les manipulations génétiques : puisque l’eau est le vin du Christ, le pain sa chair et l’homme une colombe, la science qui fabrique des nourrissons avec des cœurs de babouins est plausible. Pour faire suite à la désacralisation à l’œuvre, Mary décrit son œuvre d’art technologique appelée In a Beginning comme une vue des bactéries au détriment du ciel. Une vue de la Terre, a contrario des hautes sphères :

a deep blue circle speckled with dots that reminded Jim of the night sky seen through a telescope. But instead of the night sky, the circle was a Petri dish and instead of stars, the dots were E coli bacteria. Mary had contracted lab to infuse their cells with a synthetic gene whose sequence of amino acids carried a message: LET MAN HAVE DOMINION OVER ALL THE PLANTS AND ANIMALS OF THE EARTH. The actual Petri dish was set up in Tokyo, but anyone could see the same view of it that he and Mary were looking at by going to her website. Once there, they could use their mouse to trigger an ultraviolet flash on the bacteria. When they did, the projected circle flashed whitish, then returned to its deep blue glow, the blue of the rose window in the church Jim’s parents had been buried in. The idea was that each flash of the UV light would cause the bacteria to mutate a little, corrupting the message in a way no one would know until she translated the genetic coding back into English. [Ibid., p. 122]

Le paragraphe fait une référence explicite à l’œuvre de E. Kac, Genesis (1999), elle-même remarquablement commentée par S. Tomasula sur le site web de l’artiste32. Comme pour l’œuvre de E. Kac, Mary et Jim peuvent altérer l’œuvre à distance. L’idée de E. Kac reprise par Mary est de créer un gène d’artiste en organisant des mutations génétiques. E. Kac prend comme source une phrase biblique (ici en majuscules comme la phrase projetée sur un mur) qu’il transpose en langage cellulaire, par le biais du code Morse utilisé comme algorithme. La phrase obtenue est ensuite transposée en un nouveau code génétique. En bref, les mots deviennent des éléments du code Morse convertis en bases génétiques, puis le gène est combiné avec une protéine et la combinaison est insérée dans une bactérie qui vit dans une boîte de Petri.

Marier les gènes, remanier la Genèse

E. Kac, comme Mary, a traduit la Genèse en un nouveau langage par plusieurs opérations de « transfusion ». Exposée au mur, l’œuvre d’art ressemble à une rotonde ou à une planète : il y a correspondance entre les astres (les bactéries jaunes qui portent le texte de la Genèse, mais ne sont pas modifiées) et les bactéries (les taches bleues de l’œuvre de E. Kac ou blanchâtres et bleues dans le travail de Mary représentent la modification des bactéries par le texte de la Genèse). L’hommage que S. Tomasula rend à l’œuvre transgénique de E. Kac montre que toute œuvre d’art ou même le récit de la création du monde peuvent être remaniés au fil des siècles. La prouesse de E. Kac est de proposer « une algèbre de l’invisible »33, de s’attaquer à ce qui n’est a priori pas représentable. Genesis fait référence à la Genèse biblique, mais aussi à la manière dont une œuvre se forme et peut-être malléable par un langage toujours en devenir (le langage naturel, le code Morse et le langage de la chimie) ou par une collectivité collaborative (S. Tomasula rappelle que l’œuvre dépend de milliers d’ingénieurs, de scientifiques et de techniciens). L’œuvre de E. Kac, intégrée dans la description de l’œuvre transgénique de Mary, In a Beginning (également premier et dernier chapitre du roman The Book of Portraiture), est classiquement utilisée comme moyen littéraire (ekphrasis). L’originalité de la référence met en lumière la non-permanence d’une idéologie pourtant dominante (la suprématie de l’homme sur les autres êtres vivants) qui mérite un questionnement.

Cette création du vivant synthétique en combinant des gènes pour fabriquer des acides aminés propose de bouleverser nos connaissances enkystées. Même si la création d’un gène synthétique est contestable, symboliquement, l’idée de la suprématie humaine ou divine est remise en cause. La Genèse relate l’origine du monde et du premier couple humain : elle est mise en abyme dans l’œuvre de E. Kac, mentionnée dans celle de Mary elle-même mise en boîte (de Petri) dans l’histoire pour y être modifiée d’un simple clic de souris. En plus de la prudence dont il faut faire preuve face aux tentations de la science34, l’idée est peut-être que tout est relié, mais que le savoir sur l’origine des êtres et de l’être change avec le temps. Tout dépend de notre regard qui se modifie en fonction du biotope épistémologique dans lequel nous vivons. Le récit originel engendre de nouveaux modes de lecture qui permettront d’élaborer de nouveaux récits.

La dilution des origines

#L’idée de la magie de l’univers qui reste impénétrable malgré des siècles d’investigation scientifique est au cœur de « Medieval Times ». Avec un début asynchrone et hétéroclite qui mêle les bizarreries du Moyen Âge aux moyens techniques d’exploration de planètes inconnues (« men-with-telescopes-discovering-planets redux, griffins and gargoyles walking the earth again »35), la nouvelle opère un télescopage de l’espace-temps alimenté jusqu’à l’épilogue. Les écrits de S. Tomasula s’inspirent des connaissances quantiques pour réfléchir à la manière de raconter la fiction :

[…] principles or concepts that come out of science or mathematical models, like entanglement or the butterfly effect, are inspirations for ways to think, ways to tell a story; they are analogies for how to think about people living their lives in a world where we are able to manipulate life on both a global and microscopic level, and both are certainly entangled36.

Dans cet entretien donné en avril 2023, S. Tomasula tente d’orienter la lecture vers des principes quantiques ou émergents qui affleurent le texte ou bien affectent sa structure. Ils induisent des changements d’échelle ou de direction et s’imbriquent dans la vie des personnages :

I hope the same dynamic is at work in a story like ‘Self-Portrait(s)’ in that the characters and their actions are more of a kind of emergent behavior (why do we think and act differently than people in previous generations? Why does our art look different? Aren’t these kinds of emergent behaviors and their consequences the reason art has a history at all? – and not in the way that his history may have been told before: The Great Man of History theory by which all ‘progress’ was the result of great men (and I use the gendered noun intentionally here)). The story is more about these kinds of emergent patterns as articulated through the lives of characters, more than they are characters who are individuals, making decisions that bring a world into existence – along with all the other emergent phenomenon such as genetic permeability, the relation of art to technology and science, and art to bodies, that the story is also about. [Ibid.]

Parallèlement, l’intrigue offre des questions qui mettent sur un même plan spiritualité, monde quantique et calcul : « How many angels/strings/meanings/computations/black holes/singularities galaxies can dance on the head of a pin? Has anyone ever seen an ionic bond? »37. La nouvelle met le lecteur face à l’inconnu inexplicable et au manque de preuve perceptible quant à l’existence des cordes (théorie des cordes), des anges, des singularités dans des galaxies inexplorées et de l’atome (invisible à l’œil nu) fait de deux ions de charge différente. Avant le développement de la théorie quantique, la fusion chimique (chemical bonding) n’était pas comprise par les physiciens. La théorie quantique a éclairé comment deux atomes semblables pouvaient se rejoindre. L’équation de Schrödinger38, le principe d’exclusion de Pauli39 et l’hybridation40 ont permis d’éclairer la fusion chimique. La magie de l’univers reste cependant impénétrable et les réponses trouvées dans les découvertes scientifiques censées maîtriser la matière induisent parfois la dérégulation, le chaos et des manipulations génétiques insensées : « If a humanized mouse bears the genes of a tobacco plant that carries the genes of a jellyfish, that bears the genes of a rat, that has been born by a rabbit that carries the genes of a stink weed, is it a? Oh never mind »41.

Ces mélanges interespèces induisent une perte de sens, un échange qui modifie les êtres vivants au point de dissoudre les repères. L’observateur peut se retrouver dépassé par les conséquences des manipulations génétiques : « What happens when the rabbit, engineered to glow green escapes the lab? » (ibid., p. 205). Cette question fait référence au lapin controversé créé par E. Kac et au refus de son laboratoire d’autoriser le bioartiste à rentrer chez lui avec son lapin Alba pour un cadeau domestique à sa fille Miriam42.

Porosité sémiologique

Même si Mary, comme E. Kac, manipule gènes et bactéries de manière technologique, donc artificielle, « Self-Portrait(s) » souligne aussi le caractère artistique du gène envisagé :

She’d gotten the idea – to use the method to make a work of art from the lab mice that carried a jellyfish gene; the gene caused the tumors to glow a green that reminded Jim of the brilliant blue or orange stripes of some tropical fish and allowed the tumors to be studied without killing their hot for an autopsy. But a Brazilian artist had beat her to that one, creating a green-glowing rabbit43.

Mary veut donc faire coexister la méthode de E. Kac et l’analyse artistique des tumeurs en créant un portrait lui-même tiré d’une sculpture biologique qu’elle a faite elle-même (un ovocyte encadré avec ses diplômes de lycée). Cette fois-ci, la biologiste va utiliser un embryon viable. Dans la description de l’œuvre d’art envisagée et du parcours de Mary jusqu’à celle-ci, on observe la porosité des domaines de l’existence. Les gènes expérimentés par E. Kac (la méduse) qui ont engendré son très controversé lapin vert se mêlent à la technique de repérage des tumeurs par l’ajout d’un gène qui leur fait produire une protéine fluorescente (une méthode utilisée d’ores et déjà pour détecter des cellules agressives dans le sarcome d’Ewing). La description de l’œuvre d’art intègre aussi des pans de l’imagination de Jim qui y voit le souvenir d’un poisson tropical aux rayures bleues et orange.

Rêves, cancérologie, génétique, art transgénique, peinture, animaux et êtres humains : tous sont liés dans la description, car ils se recoupent, et la connaissance d’un domaine enrichit l’autre. Cette peinture poreuse donne le vertige. Nos origines sont communes à d’autres espèces par le biais de l’amibe (organisme unicellulaire), battant en brèche le concept de race qui devient « un miracle » tellement il est improbable sur le plan biogénétique : « No wonder words like “race” were supposedly going the way of words like “miracle”. If a person counted back 120000 generations to Adam, the first amoeba, even words like fish and mammal began to blur, forget about monkey/man » (ibid., p. 121).

L’origine de la vie sur terre reste un mystère, chaque être vivant étant probablement issu du même microorganisme44 qui a mis des milliards d’années à s’élaborer et se diviser en d’autres organismes. L’origine de la vie est unique et si éloignée de la notion d’espèce que certaines distinctions faites aujourd’hui n’ont plus de sens. Même Charles Darwin, dans L’Origine des espèces, a utilisé le terme de création pour expliquer l’origine mystérieuse de la vie. L’amibe dont parle le texte de S. Tomasula fait sans doute référence à la forme cellulaire dans laquelle la vie a pris forme, jusqu’à l’adaptation à l’environnement et à la réplication possible. Cette réplication renvoie à l’ADN, puisqu’un codage génétique à l’identique est nécessaire pour la reproduction. L’autre hypothèse est que des microorganismes marins (des bactéries) sont à l’origine de la vie. On comprend donc mieux l’importance donnée, dans les œuvres d’art transgéniques de E. Kac et de Mary, à l’ADN, à l’acide ribonucléique (ARN)45, à la génétique, aux bactéries, aux acides aminés, et à l’origine hypothétique de la vie sur terre.

E. Kac reprend dans son œuvre d’art les questionnements que les scientifiques affrontent au sujet du mystère de la vie : les mutations génétiques et son système de réparation, l’origine bactérienne de la vie, le rôle des acides aminés, la nature du génome le plus ancien commun à tous les êtres vivants. La part de l’inattendu46, le rôle des ultraviolets comme condition destructrice ou non pour l’apparition de la vie sont également au cœur de l’œuvre du bioartiste américain. Par un objet sphérique et une méthode expliquée pas à pas, l’œuvre de Mary, ekphrasis de celle de E. Kac, condense beaucoup de tergiversations qui animent la communauté scientifique depuis des siècles. Mary espère gagner un prix avec son œuvre d’art pour financer l’hébergement de ses ovocytes. La jeune femme ressemble aux artistes qui font feu de tout bois comme source et moyen artistique : « After the success of “In a Beginning”, a knockout project like “Resurrection” would really put her on the map, he knew at least among the artists who used plants and animals, living tissue, or palettes of bacteria as their medium »47.

À la fin de la nouvelle, en plus de tous les éléments vivants, Mary tente d’amplifier l’ADN du gène fabriqué en empruntant la relique d’un saint. L’œuvre d’art projetée sur le mur de leur appartement devient un projet de couple. La lumière projetée est prétexte à sonder les sentiments de sa compagne. L’œuvre d’art universelle a donc un impact plus intime : « The projected Petri dish lit up again illuminating the loft. In the flash, he tried to read her face. What was she thinking? Was he in or out? In a way, he couldn’t blame her. The thought of giving up the loft for a regular apartment with white walls and a real kitchen was depressing » (ibid.).

Tous les domaines de l’existence se croisent et s’interpénètrent : amour, utilisation du corps, étoiles, cellules sexuelles, passé, diplômes, religion, technique, érotisme, sublimation dans l’art ou rejet de la science dans l’art (junk DNA). L’écriture de l’intrigue rejoint le concept de « continuum sémiologique » (E. Kac) inhérent à l’œuvre d’art, tandis que S. Tomasula promeut l’idée d’émergence (posthumaniste) avec celle de variation d’échelle, de réseaux multiples, d’interactivité et de mélanges de sources de savoir.

L’émergence et la complexité du réel

Comme dans la nouvelle « Self-Portrait(s) » qui allie technicité et art, « Medieval Times » fait entrer en résonance des domaines a priori incompatibles : poésie et science, explications scientifiques élaborées (la singularité de l’espace-temps et ses invariants) et amour. Le récit pseudoscientifique, qui interroge les théories quantiques, la relativité, la théorie des cordes, le Big Bang, l’existence des tachyons (particules qui rebroussent le chemin temporel), est corrélé à l’histoire d’amour courtois entre Anselm et Béatrice. L’histoire d’amour et ses variations possibles sont mises en parallèle avec la quantique (les quanta sont des unités de variation d’une grandeur physique). Le récit passe donc d’une formule de l’invariant mathématique à un poème, en démontrant leur obscurité respective, leur attraction vers la singularité, le champ des possibles. Le récit voit l’émergence d’une théorie d’unification comme prometteuse de vérité de l’être :

To know completely just one flower in the crannied wall was to know all in all in all: a single grand synthesis, or say Unification theory, that cannot be refined or simplified for it reveals the face of Being itself, not as in a mirror darkly but face-to-face and renders obsolete the partial explanations of chemistry, physics, botany, cosmology…48.

S. Tomasula reprend ici l’idée d’une théorie du grand tout. Elle représente un défi contemporain, car elle résoudrait scientifiquement toutes les contradictions entre les concepts qui s’excluent tout en offrant une résolution plus religieuse. La recherche de la théorie de l’unification provient de l’incompatibilité entre les théories quantiques et la relativité. Dans un paragraphe foisonnant où tous les éléments connus et supposés de l’univers sont rassemblés, tel un Big Bang théorique, la grande théorie du tout réconcilierait les forces de l’électricité et du magnétisme avec les quarks et le noyau atomique.

Le paragraphe qui condense en son sein toutes les théories possibles montre qu’il serait nécessaire que les physiciens reproduisent à l’identique les conditions de naissance de l’univers lors du Big Bang pour le comprendre et le prouver. Le foisonnement des théories hétéroclites recoupe la complexité du réel qui rend compte du mystère des molécules et des coquilles d’escargot. Les éléments du monde entrent en résonance, de la plus petite particule à l’univers entier. En présentant une surabondance d’hypothèses scientifiques plus ou moins transposables dans le tissu narratif, S. Tomasula propose au lecteur d’expérimenter la richesse et l’ouverture de la pensée humaine. Comme dans les mythes de la création, art et science sont tous deux le ferment des mythes partiels gravitant autour de l’origine de l’univers :

black holes and worm holes, gravitons, photons, gluons and bottom-quarks and top-quarks that make up electrons… protons… neutrons that make up atoms, that make up molecules that make up the lowest dregs, a snail’s shell, a flower’s bell, inner ear or comet’s tail, the Music of the Spheres… [Ibid., p. 209-210]

Continuums of continuums can run free, not just Up. Strings tangle. Sideways and crossways in loopity-loops. Skywriting Truth in plumes of vapor. History in water. Adam as poem written in dust. […] God descends to jumpstart Adam on tee-shirts and key chains as well as chapel ceilings. [Ibid., p. 211]

Tous les éléments de l’univers se tiennent et sont conjugués : mouvements, particules, astéroïdes, quasars, planètes naines en orbite dans la ceinture de Kuiper ou dieu Tonga de la création, trajectoires, passé et avenir. L’idée que la position de l’électron varie selon l’observation est une vision finalement très littéraire de l’interprétation scientifique. La compréhension tautologique de l’univers (« continuum of continuum », « loopity loops ») rend compte de l’enchevêtrement des phénomènes spatiotemporels et rejoint une caractéristique de la licence poétique et de la notion d’infini : tout se dissout et ressurgit dans un mouvement incessant d’évanescence et d’éternité. Dieu, ou une entité supérieure (« The Unmoved mover » ou « divine Desire », p. 209) aurait déclenché ces phénomènes. Dans ces deux nouvelles, S. Tomasula explore formes, théories et sujets multiples en dépassant les dogmes, les carcans narratifs et les règles de composition connues et établies.

Un processus épistémologique d’émergence de discours49 s’y déploie par ce mélange entre arts et sciences, son questionnement sur la bioéthique, ce mixage entre réalité et science-fiction, œuvre d’art fictive et réelle, faits quantiques avérés (intrication) et supposés (cordes). Tout y est remis en question : le lecteur oublie son socle de connaissances, les notions habituelles d’espace et de temps. Tout n’est qu’ouverture et découverte, suppositions et émerveillement, réinvention du passé et déploiement d’hypothèses scientifiques et techniques. Les nouvelles font perdre les repères narratifs et réflexes de lecture habituels. Par le prisme littéraire, avec ses références théoriques qui surgissent au hasard sur la page et ses différentes stratégies de transposition, S. Tomasula donne la possibilité d’expérimenter et de goûter un peu à l’univers quantique. Greg Egan, auteur australien de science-fiction use de stratégies de transpositions équivalentes. Il donne vie à certains concepts quantiques et crée un monde imaginaire où les personnages sont soumis aux règles de la logique quantique. Sa (science-)fiction et son expertise mathématique concourent à une symbiose créative entre univers imaginaire et univers quantique et font bouger les modes de pensée et de perception.