Dans un entretien donné sur le web, Stephanie Strickland explique que sa poésie s’efforce de s’accorder avec les différents pans de réalité qui régissent notre univers et les diverses perspectives qui évoluent avec la connaissance humaine1. Ces différentes modalités de compréhension du monde trouvent leur résonance dans la complexité du corps humain, à la fois entité charnelle, point dérisoire à l’échelle du cosmos, et organisme singulier fait de particules. Les poèmes de Stephanie Strickland chamboulent nos préjugés concernant le réel et sa représentation possible2. Chercheurs, scientifiques, lecteurs et écrivains s’évertuent à appliquer les anciens carcans à des phénomènes nouvellement appréhendés :
[…] we speakers and writers have not managed to convey to anyone not technically trained an intuitive grasp of the way the world, as triumphantly understood by quantum mechanics, works. Whether the platform is print, screen, VR, or other, all are conceived in the terms language gives us. Sometimes languages reach or probe to encompass a new environment, but to an amazing degree they slap older understanding onto a newly perceived phenomenon3.
Certes, les anciens systèmes proposés par la physique païenne ont injecté du merveilleux dans les lois physiques du monde. Leur remise en cause au même titre que la logique qui sous-tend la mécanique classique newtonienne et le principe d’inertie de Galilée requiert l’ajustement du langage et de la poésie. Sciences et littérature sont une perpétuelle quête vers la justesse de saisie de notre monde. Les réglages varient d’une science à une autre, d’un écrivain à un autre, d’un poème à un autre. La cible n’est atteinte que temporairement et partiellement. Les poèmes de S. Strickland, notamment « The Body Obsolete » (2019), jettent un doute sur les moyens de saisie de la réalité ou des objets comme particules en mouvement.
Pour George Steiner, toute tentative langagière ou linguistique de capter la réalité du monde quantique relève du fantasme. D’autres théoriciens, comme Samuel Matlack4, estiment qu’aucun langage n’est à même de saisir la réalité du monde quantique et que la précision des mathématiques et la rigueur de la physique permettraient de s’en rapprocher. De son côté, Niels Bohr5 pense que l’exploration scientifique passe dans un premier temps par la poésie et la veine métaphorique, tandis que Michaël Lachance s’exprime en faveur de la poésie qui doit « nous donner des aperçus du réel en tant que superpositions d’états »6. S. Matlack donne l’exemple du « rheomode » (du grec, « flux »), nouveau mode langagier identifié par le physicien David Bohm7 pour décrire la vérité du monde en mouvement8. Dans ses essais, S. Strickland atteste que les langages mathématiques et numériques seraient les meilleurs révélateurs des étranges phénomènes du monde quantique :
For a long time, I felt stymied by language based on Newtonian or Galilean or pagan physics, since we live in a world of quantum (and relativistic) physics—just to mention a common example, by using GPS—which this language does not illuminate. Only mathematics seemed to capture it. Because I thought poems should emerge from their present, I thought it was important to evoke scale and interconnection as entries into quantum and ecological science, mediated by math and computation. […] —you, after all, have a few grams of deuterium in your body which come all the way from the Big Bang9.
Notre corps est indissociable des composants de l’univers. La preuve en est la présence de deutérium, deux isotopes stables d’hydrogène qui auraient été produits lors du Big Bang, possible explication de l’origine cométaire de l’océan. S. Strickland fait sienne cette hypothèse scientifique, car la poésie, comme la science, tente de faire face à l’incompréhensible en expérimentant ou testant des hypothèses. Littérature et science convergent vers une tentative de compréhension de l’univers, en formulant et réfutant des certitudes10. Même si la théorie du Big Bang est aujourd’hui contestée scientifiquement, l’intérêt des poèmes de S. Strickland est de montrer comment la littérature peut s’emparer du phénomène. Notre propos dans cet ouvrage n’est pas de questionner l’histoire des ressemblances et des divisions entre arts et sciences ni d’évaluer le niveau de rigueur scientifique des écrivains aux prises avec leur environnement. Il n’est pas non plus question de porter un regard critique sur les qualités esthétiques ou poétiques de nouvelles imageries ou concepts scientifiques. Notre intérêt se porte davantage sur la façon dont les écrivains et artistes s’emparent de la question de la représentation des phénomènes, qu’il s’agisse d’objets tantôt saisissables, tantôt invisibles à l’œil nu, ou d’une réalité cosmique plus vaste et inaccessible.
La poésie se doit de rendre compte de la complexité de l’univers en transposant des phénomènes tels que la superposition d’états, l’intrication quantique, l’effet papillon, les fractales. Métaphoriquement, les sauts quantiques11 et l’acceptation d’un univers inobservable sont une nécessité poétique pour S. Strickland afin de rendre justice à un réel immaîtrisable et incommensurable : « radical unobservability / complex quantities / infinite matrices every / path taken »12. Dans son article sur la poésie quantique, M. Lachance s’interroge également sur la façon dont la poésie pourrait réussir à représenter la réalité quantique :
Nous demandons aujourd’hui : que devient la poésie à l’ère du quantique ? Sera-t-elle iconoclaste ou holographique ? Sera-t-elle infomatérielle ou autofictionnée ? Nous trouvons des éléments de réponse dans les vortex et l’esthétique ondulatoire d’Ezra Pound, le zaoum de Khlebnikov, les théorèmes poétiques de Nicolescu, le quantum linguistique de Donguy, etc. De nos jours, certains artistes et poètes voudraient prendre acte de la disparition des repères classiques, ils voudraient s’affranchir de notre cadre social et de nos stratégies de représentation qui déterminent notre latitude à créer sur le plan artistique. Le poète Jean-Luc André propose sa définition quelque peu récursive du réel : « Au réel est associé un compossible admettant toutes les dimensions imprévisibles » (réel= [réel x imprévisible]). En fait, avec le nouveau paradigme, l’imprévisible fait partie de l’équation, c’est une composante initiale13.
M. Lachance rend compte de précédentes tentatives de transposer le monde quantique en littérature. À son tour, dans son essai théorique sur la poétique quantique14, S. Strickland fait ressortir six caractéristiques du monde technologique aux potentielles répercussions créatives sur la poésie. Par cette observation de nouveaux principes, elle s’interroge sur la façon dont la poésie pourrait s’écrire dans ce monde biotechnologique et électronique, en tentant d’identifier et d’appliquer ces principes transposables à son œuvre (p. 28). Parmi les six principes énumérés, le premier stipule que la réalité du monde quantique génère de nouvelles dimensions temporelles (ibid.). Le deuxième principe, appelé « paradigme sténographique d’interaction » (p. 25), prend en compte la rapidité de la machine et de nombreux niveaux de discours et de saisie du sens qui se superposent, ce qui implique un changement d’échelle constant.
En partenariat avec la machine, poète et lecteur pourraient acquérir plus de fluidité et de sensorialité dans la compréhension : « I want to be as able as a spider, sitting astride thousands of webs she has spun, to sense each soft ripple or bursting hail of electrons coming toward me and of course, those pouring back and forth from my fingers, my mouth, perhaps even my glance »15. La dispersion des particules et de l’énergie serait idéalement à ressentir de manière sensorielle et sensuelle. En conséquence, l’attention du lecteur vacillerait entre plusieurs éléments et niveaux d’appréhension, ce qui correspond au troisième principe de réceptivité quantique déjà théorisé par Katherine Hayles16. S. Strickland parle d’oscillation et de vacillement (« oscillatory or flickering kind of attention ») tandis que K. Hayles évoque des signifiants qui vacillent : « flickering signifiers ».
L’oscillation entre le lisible et le visible se rapproche du concept de résonance associé à la réalité quantique (identifié comme « betweenness » ou « resonant communication » par S. Strickland dans le troisième principe de résonance et oscillation). Une compréhension inédite et un nouveau niveau d’émergence sont à encourager17. Par exemple, les principes de décohérence18 au niveau quantique seraient transposables à l’art numérique, ce qui correspond au quatrième principe de superposition observé par S. Strickland. Parallèlement, M. Lachance voit dans la poésie « la particule de sens » comme « un geste phonique qui tend vers le devenir, soit une expectative qui s’ouvre sur la globalité des relations »19. En poésie, on ne parlerait plus de mots ou d’images, mais de « liaisons et de résonances » (M. Lachance cite les propos de Paul Valéry au sujet de Stéphane Mallarmé). Selon B. Strickland encore, dans le cinquième principe, de nouvelles capacités neurocognitives20 nécessaires au lecteur pour saisir, simultanément, ondes et particules pourraient être sollicitées par l’écriture quantique : « How might we grasp several levels of information at once? » (ibid.).
D’autres modalités de compréhension et de perception sont ainsi à inventer : « They bring into consciousness many more of the micro fluctuations and or fractal patterns that had been smoothed over, averaged over, hidden by the older perception and knowledge systems » (ibid.). Influencée par l’inventeur du « morphing » (Tom Brigham, 1982), S. Strickland suggère l’invention de formes imperceptibles qui suscitent la reconfiguration vivante, presque organique, d’un contenu. Ce qui rappelle la phase transitoire de transformation entre deux formes repérables appelée « asémèse »21 à l’œuvre notamment dans la poésie cinétique, notion proche de l’idée de « transitoire observable » proposée par Philippe Bootz22.
Ce dernier insiste sur l’intérêt de la notion d’objet abandonnée au profit de l’idée d’état et de processus. En effet, il y a un moment de flottement où aucune signification ne peut être attribuée à la forme transitoire entre deux objets clairement perçus : « imperceptible form then an emergent level is experienced with reformation of content (motion is read and the process of form) »23. Le dernier et sixième principe quantique que S. Strickland souhaite appliquer à la poésie est précisément la transformation : « importance of translation, transduction, transposition, transliteration, transcription and the transformation we call morphing » (p. 15).
Ce chapitre s’attachera à montrer comment certains principes quantiques transposables à la poésie numérique et repérés par S. Strickland peuvent également s’appliquer à sa version imprimée (souvent reproduite en doublon sur écran24) pour rendre justice à sa voix poétique, indépendante de la nature du support. Les propriétés quantiques plus évidentes pour un poème créé par des moyens technologiques se retrouvent-elles dans l’écriture en 2D ? Comment l’écriture poétique des poèmes (numériques) et imprimés de Strickland est-elle influencée par le langage des ordinateurs ? C’est ce questionnement auquel Lizzy Pournara tente de répondre dans un article de 201925.
Mêmes interrogations pour Matti Kangaskoski qui considère les poèmes numériques ou traditionnels de S. Strickland comme nécessitant la mise en place de nouvelles stratégies de lecture et ouvrant sur une nouvelle compréhension du monde. Alors que le poème imprimé dirige l’attention du lecteur sur le sens, le poème numérique met en question son processus : « The print poem explores ways of understanding and accessing knowledge of the world, while the digital applications explore ways of accessing and dealing with the poem »26. Le critique observe ainsi que le poème numérique, notamment Losing L’una, offre plusieurs portes d’entrée de type multivers ou des connexions éphémères à expérimenter (dont 50 000 combinaisons possibles dans V).
Notre intuition est que la poétique quantique théorisée par S. Strickland se retrouve dans la totalité de son œuvre sans dépendre de la nature du support. Quel que soit le support choisi, la poésie est révélatrice du monde : « The stuff of life and literature is, in the end, neither the computable nor the non-computable. It’s mess »27. Le défi contemporain pour le poème imprimé est de parvenir à transposer le fonctionnement du monde quantique sans forcément passer par l’environnement numérique28. Cette véritable prouesse de la part de S. Strickland permettrait de transposer les propriétés émergentes inattendues et imprévisibles de la physique quantique à un médium papier moins approprié29. Dans « Author Statement », S. Strickland exprime son ambition de défendre le support imprimé30. En mai 2023, la poétesse explique à nouveau que tout support devrait donner une approche intuitive et juste du monde, mais qu’il est difficile de se défaire des méthodes anciennes de compréhension. Le titre de la sélection de nouveaux poèmes qui clôture son recueil de 2019, « The Body Obsolete », semble contenir la promesse contradictoire d’une nouvelle compréhension déjà surannée et d’un corps vivant dépassé d’avance.
En effet, dans « The Body Obsolete », qui fait également référence au travail posthumaniste de l’artiste transhumaniste Stelarc31, certains poèmes semblent s’éclairer entre eux. « Invisible, Vision »32 et « Collins Says How » (ibid., p. 221) sont suivis de deux photographies recto verso de la sculpture (Astrolily) de Brent Collins accompagnée d’une explication théorique sous forme électronique (un courriel a priori signé du sculpteur) :
IMAGES OF ASTROLILY COULD BE VIEWED AS A SPACE-CREATING deployment
pattern… of unimaginably energized quantum flux trillions of a nanosecond after the denotation of an inherently unstable singularity, the condition of a multiverse I presume in which other universe might emerge with parameters consistent with the evolution of consciousness, perhaps sometimes ones in which sentience is less susceptibility of fear and suffering as dynamics conferring reproductive advantage and therefore with planetary theaters more comfortable to a humanely empathetic moral compass than our own… brent
BRENT COLLINS, SCULPTOR. [Ibid., p. 222, majuscules dans le texte original]
Avec ce courriel du sculpteur et les deux photographies de sa création, le lecteur peut comprendre les poèmes et la création florale comme des vases communicants. Ces conditions d’émergence de mondes parallèles ou multivers invitent à l’étrangeté et préparent à l’inattendu. Ces quelques pages du recueil (p. 220-223) s’ouvrent sur la mention d’une explosion. Sur la page blanche, les mots « explodes! / a clover of stagings » exposent un trèfle à cinq branches. Sur ces cinq branches s’accrochent cinq théories scientifiques complémentaires. Apparaît, photographiée deux pages plus loin, la singularité architecturale nommée Astrolily créée par Brent Collins. B. Collins sculpte depuis 1968 des structures en bronze ou bois proches d’équations mathématiques33, notamment Atomic Flower qui est apparue dans des films comme Watchmen (Zack Snyder, 2009). La fleur peut être vue sous différents aspects en fonction du positionnement de l’observateur34. Elle combine deux paradigmes, une sculpture faite d’un ruban, mais aussi des sangles en cuir, alliant la légèreté de la première matière à la rigidité de la seconde.
Pour S. Strickland, Astrolily est une prouesse neurocognitive : « […]it is a neurocognitive achievement of the kind that morphing can be, though not one necessarily based on quantum understanding. […] Today’s habits in fact dumb down such neurocognitive refinement »35. S. Strickland voit cette création comme une singularité esthétique et neurocognitive, car B. Collins l’a façonnée à main levée et en suivant la forme du regard, forme qui donne lieu néanmoins à une structure géométrique rigoureuse. La sculpture prouve la compatibilité entre maniabilité humaine, plasticité du cerveau et rigueur mathématique. Elle témoigne de la précision à laquelle peut parvenir le cerveau humain sans être augmenté. Astrolily, reproduite dans le recueil de poèmes de S. Strickland, donne l’impression semblable de forces contraires : la rosace blanche à la structure hélicoïdale confectionnée avec une matière rigide se mêle à une impression de papier froissé. Le regard peut se perdre dans des zones d’ombre et de lumière instables. La fleur, au même titre que tous les objets qui nous entourent, est faite d’énergie issue de la matière.
Même si, dans l’entretien accordé, S. Strickland ne voit pas de lien pertinent entre la sculpture et le domaine quantique, B. Collins mentionne l’idée d’une structure incertaine qui accueille une quantité incroyable d’énergie quantique laissant place à une forme proche d’une singularité : « unimaginably energized quantum flux trillions of a nanosecond after the denotation of an inherently unstable singularity, the condition of a multiverse »36. Ce que S. Strickland dit de Dragon Logic pourrait s’appliquer à ces quelques pages : « There is a constant refocusing – on conversions, transformations, and shifting registers. These, as well as recalibration and the use of a multidimensional language, act to turn math into metaphor and vice-versa »37. La structure hélicoïdale géométrique de la fleur sculptée symbolise ici les calculs mathématiques, une logique géométrique ou le produit d’un algorithme.
La fleur sculptée s’ouvre sur un monde multiple, les mathématiques deviennent métaphore visuelle ou la fleur métaphore mathématique. Comme en contrepoint graphique, la sculpture laisse voir simultanément une image de créativité plastique et celle d’un système géométrique. Pour pousser plus avant cette logique de perspectives concurrentes réconciliées, S. Strickland explique que la poésie « creuse un tunnel sémantique entre des contradictions apparentes » (« semantic tunneling between apparent contradictions », ibid., p. 2). L. Pournara parle à ce sujet de la conscience du lecteur d’un tissu langagier aux codes et zones de compréhension multiples qui génère un effet de superposition38. Les codes de compréhension multiples (mathématiques, littéraires, philosophiques, géométrique, floraux) se nourrissent les uns des autres.
Dans notre entretien de 25 mai 2023, S. Strickland précise que la poésie comme l’art permettent de reconnaître la réalité de plusieurs états différents : « Tunnelling between states does not remove either state, but depends on acknowledging the reality of both (or several). The key word I think is “apparent”. It is our job to resolve such appearance by either removing the sense of paradox or properly honouring it ». La poésie permettrait d’accéder à la compréhension du monde quantique sans passer par des moyens technologiques. Ainsi, la poésie imprimée de S. Strickland aurait cette particularité de concilier l’intelligence artificielle et les processus littéraires d’autrefois, comme une occasion de renouveler le matériau langagier en entremêlant langage poétique et code informatique. Précisément, L. Pournara voit dans le poème imprimé Dragon Logic un processus combinatoire de codes propres à l’informatique : « Although Dragon Logic is a print book, the poems assume the structure of the feedback processes performed by computer code » (ibid., p. 277). Les mathématiques et l’informatique sont sources d’inspiration chez S. Strickland.
A contrario, M. Lachance voit les formules mathématiques comme contre-intuitives. Selon ce dernier, il faut « s’affranchir d’anciens modes représentationnels » pour « revitaliser la parole et produire un mode d’apparition du langage »39. S. Strickland affirme que les mathématiques et l’informatique contribueraient à « un niveau d’émergence inédit » en poésie40. Alors que la poétesse voit dans le langage numérique une possibilité de s’accorder aux découvertes (quantiques), elle fait également part de la possibilité de renouveler la poésie en préservant sa quintessence ou identité première :
Poetry can renew, it cannot force. One hundred years of quantum mechanics has upended our sciences and remade the world in its image. It is now a struggle to do anything outside an electronic realm. Ancient ways of doing are very nearly lost, as well as their respect for the entangled knowledge of entities such as trees and waves, whose language must indeed understand quantum reality beyond electronic devices. What is not renewed, as yet, is the non-technical language of our common tongue. It is poetry’s job to do that, just to keep up with physics as it has in the past. Beyond that, poetry has its own views of reality exceeding physics. The question remains whether a renewed language would be powerful enough to redirect physical understanding according to a different set of values, or whether we may face AI capture of huge swaths of the common tongue for commercial purpose41.
Le compromis créatif entre les canaux numériques empruntés par le poème électronique et le maintien du code de la matérialité du livre est à l’œuvre dans Dragon Logic : « Strickland’s various channels are none other than codes that she braids into a sonic fabric that is here combined with the corporeal feel the print book emanates »42. Sons et sens s’entremêlent au même titre que divers sources disciplinaires ou codes allant des sciences dures jusqu’à l’histoire ou à la mythologie : « Just like the layers of a palimpsest, temporal barriers do not separate the codes and their makers… […] The palimpsestic structure, however, that is employed [here] is based on a simultaneous practice of erasure and inscription, a practice that allows diverse connections between the information contained in it to emerge » (ibid., p. 279). Ce qui s’applique au recueil de poèmes imprimé intitulé Dragon Logic, est également observable dans « The Body Obsolete ».
Ainsi, « Invisible, Vision », poème à cinq strophes numérotées43, propose la vision iconique et typographique classique d’un trèfle à cinq feuilles dont le contenu sémantique expose des « contradictions apparentes » entre des théories scientifiques anachroniques. La contradiction n’est qu’apparente, car les controverses sont comme reliées organiquement au cœur de la plante. Accrocher chaque théorie visuellement comme composante d’un seul trèfle porte-bonheur montre la contribution chronologique bénéfique d’une théorie par rapport à une autre. Le trèfle à cinq feuilles symbolise l’union harmonique des théories. Aujourd’hui, les chercheurs scientifiques tentent d’unifier des interactions fondamentales. À l’image de cette plante qui représente ici un monde naissant après une explosion (« explodes ») de type Big Bang, la page réconcilie des théories scientifiques contradictoires en les unissant à l’intérieur d’un trèfle à cinq feuilles. En effet, le rêve des scientifiques serait de trouver une théorie qui expliquerait simultanément les interactions fondamentales. Précisément, l’unification des quatre interactions fondamentales fait partie des axes de recherche principaux de la physique des particules44. Comme dans les poèmes en mille-feuille de Malena Mörling, le poème de S. Strickland en forme de trèfle à cinq feuilles propose une interprétation sur plusieurs niveaux.
Tel observateur peut s’attacher à décrypter les théories scientifiques cachées dans le poème, tel autre peut se centrer sur le sens symbolique ou spirituel stéréotypé du trèfle45. En exploitant l’apparence végétale du poème, sur les deux plans scientifique et philosophique, on constate déjà que le poème forme un carrefour entre différentes compréhensions du monde en interaction, ce que l’on retrouve dans les propos de S. Strickland au sujet de Dragon Logic : « We are woven into the mesh, fabric, harpstrings of a world newly stretched between subatomics and cosmic reach »46. Elle confirme la portée macrocosmique et microcosmique de la compréhension de l’univers qu’elle souhaite retrouver dans sa poésie : « The quantum world governs the macro as much as the micro: GPS, James Webb Space Telescope, global communication, our ability to hear gravity waves “sing”, and ongoingly »47.
La compréhension binaire, microscopique et macroscopique de l’univers, à l’intérieur des particules et au niveau cosmique, hors de portée de l’être humain, trouve un écho dans ce poème avec la mention de différents penseurs qui ont de tout temps réfléchi à la nature de la réalité. L’esperluette localisée après la mention du nom de Platon invite à connecter les penseurs qui se suivent et s’imbriquent. Le sigle est également un rappel du langage numérique dans les adresses de pages web où il sert de connecteur de valeurs. Le logogramme qui ligature les lettres e et t peut être perçu comme une métaphore typographique pour rappeler le lien créatif qui relie les penseurs. Les paires Platon/Démocrite ou Bateson/Russell sont mises en évidence ici. En effet, Platon, dans le Timée, mentionne la théorie des atomes de Démocrite pour y suggérer une théorie de la matière faite de polyèdres, prélude à la compréhension des atomes et de la mécanique quantique à partir de symétries mathématiques :
1st leaf (Plato
&) the prize-pox of potential
paradox48.
Quant à Gregory Bateson et Bertrand Russell, dont les noms sont insérés dans le deuxième trèfle de gauche, ils attestent tous deux des processus d’interaction de l’individu avec son environnement :
2ndleaf a ladder of logical types
(Bateson --- or Bertie). [Ibid.]
La théorie systémique de G. Bateson remet en cause les conceptions atomistes avancées par Isaac Newton, au même titre que S. Strickland reconnaît sa frustration face aux limitations que le langage newtonien représente pour sa poésie49 : « The same impulse of frustration at Newtonian language and the ubiquitous lockdown rectangular page frame that led me eventually to attempt 5-sided pages and translucent overlays early on in my efforts led me to digital poems »50. Les pages numériques en 5D font écho à la perception d’un univers cybernétique comme enchevêtrement de systèmes.
Si G. Bateson mise sur la notion d’« écologie de l’Esprit », B. Russell a participé à l’écriture des Principes mathématiques logiques où il anticipe la théorie de la relativité générale. La troisième feuille du trèfle mentionne les dimensions orthogonales et le nom de Josiah Willard Gibbs51. Ce scientifique américain auquel se réfère S. Strickland à plusieurs reprises dans ses écrits, et en parallèle avec Emily Dickinson, témoigne de sa capacité à ouvrir des brèches innovantes dans la connaissance commune. S. Strickland propose de nouvelles voies au-delà des catégories restrictives52 pour comprendre le fonctionnement de l’univers de l’intérieur et s’intéresse aux artistes et scientifiques qui s’éloignent des théories figées : « We have to make the kind of leaps that Gibbs and Dickinson did in their time. We need to renew our language in order to know and extend our values and visions »53.
En effet, avec son travail sur la thermodynamique et la mécanique statistique, J. W. Gibbs a formulé l’hypothèse de l’existence des atomes. Une version quantique de la mécanique statistique a émergé en 1930. La poétesse se réfère souvent à J. W.Gibbs, même si le penseur suit davantage la mécanique newtonienne. Le paradoxe de Gibbs est cependant un principe d’entropie associé au processus de mélange des gaz, paradoxe qui est une anticipation des particules identiques qu’exige la mécanique quantique. La troisième feuille de trèfle du poème mentionne également la dimension orthogonale que l’on peut comprendre comme quantique : « 3rd orthogonal / dimensions (Gibbs as many as you like) more than you think »54. En géométrie euclidienne, l’angle fixe entre un orthogonal et un vecteur est égal à 90 degrés. À l’inverse, la lumière comme vecteur constitue son propre orthogonal : le temps ne s’écoule pas lorsque le photon progresse sur sa ligne d’univers. La quatrième feuille fait référence au niveau géologique et à Charles Darwin :
4th stages stratigraphy
geology ‘levels’ (Darwinian)
plateaux. [Ibid.]
On peut être tenté d’y voir l’étude de strates de l’écorce terrestre comme accessibles à l’observation humaine dans leur dimension tangible (horizontale, contiguë), mais peut-être aussi une allusion au darwinisme quantique. Cette théorie, qui date de 1980, est encore à l’étude aujourd’hui et avance l’idée de la sélection d’un état quantique résultant de l’interaction de la particule (du système quantique) avec son environnement, qui sélectionne le plus « apte ». Dans le poème, un même terme reconnu (Darwin) en fonction des constellations de mots environnants peut générer une interprétation contraire, comme si le poème obligeait l’observateur à changer d’échelle de valeurs : « In fact, this kind of zoom or scale-changing cusp may be a particularly important one in a world where we are asked to process simultaneously scales from the nano to the cosmic »55.
Contre toute attente, la cinquième feuille mentionne le stade national de Beijing : « 5th a juggling jester / (wysiwyg Bird’s Net calli- / graphi- / cally scaling) gestures / forth »56. La conception de ce lieu, construit avec des bandes métalliques imbriquées, ressemble de façon frappante à un nid d’oiseau. Le concept de haute technologie est basé sur la forme qui résulterait de l’enroulement d’un seul fil autour d’une balle. Notre interprétation est que le nid d’oiseau fait écho à la théorie des cordes ou des supercordes (théorie balbutiante). La mention de l’échelle calligraphique posée sur la page du stade national contraste avec la dimension gigantesque de l’objet architectural (33 mètres de long et 69 mètres de haut). La théorie des supercordes, pour être valide, a requis l’idée d’un processus de « compactification » de dimensions supplémentaires dans l’espace-temps.
Cet enchevêtrement illustre également l’image de la couverture de ce recueil de poèmes (How the Universe Is Made), construction faite d’allumettes imbriquées. Le bouffon jongleur mentionné dans le poème (« A juggling jester ») rappelle la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques en Chine. Ou bien la référence fait-elle une allusion amusée à la controverse populaire entourant des théoriciens iconoclastes de la quantique comme Richard Feynman ou Albert Einstein (communément considérés comme génies facétieux de la physique) ?
Sans se laisser aller à une hypothèse irrévérencieuse, force est de constater que les mots, les lettres, les métaphores et les images font osciller le lecteur entre plusieurs dimensions simultanées : « The experience of strongly discernable shift resonates with the text of this poem that shifts the reader from photons to cosmos and back »57. La théorie des supercordes admet aujourd’hui une dimension espace-temps mouvante, car les géométries peuvent y fluctuer. On comprend alors peut-être la présence de la fleur sculptée, qui semble pouvoir se froncer ou rester lisse. L’espace newtonien intangible fait ici place aux propriétés mouvantes de l’objet lui-même. Comme le mot, la fleur peut se froisser, se rétrécir ou s’allonger. La sculpture, comme les mots du poème, peut se parer de tonalités singulières en fonction de l’objet et de son interprétation. S. Strickland se met en quête d’un langage poétique ou d’images appropriées pour décrire le monde quantique, qui dépend de la vision et de la mesure subjective.
La poétesse explique ce mécanisme en se référant au poème intitulé « Burning Briar Scanning Tunnel »58. Dans ce poème, les métaphores fossilisées empêchent de voir la réalité du monde, d’où sa recherche d’un langage poétique adéquat. Trois échelles d’observation se superposent, ce qui ressort déjà au niveau du titre. Burning Briar représente le buisson ardent de Moïse et l’étoile Polaire appartenant à la Petite Ourse, qui guidait jadis les esclaves dans leur fuite vers le nord. L’autre partie du titre (Scanning Tunnel) correspond à un microscope à effet tunnel inventé en 1981 par les chercheurs d’IBM pour voir les surfaces au niveau atomique. Le microscope utilise un phénomène quantique, l’effet tunnel, pour comprendre les surfaces et le monde inaccessible des atomes, la matière avec des propriétés d’ondes et de particules. Burning Briar est également le nom que John Ronald Reuel Tolkien (après avoir observé une aurore boréale) a donné à un groupe d’étoiles dessinant dans le ciel une figure plus ou moins arbitraire et subjective.
Plusieurs niveaux de lecture entrent ainsi en résonance : « There is a zombie at the wheel / who finds acceptable all risk / (his flesh looks like mine) / a crinckle monkey in the swamp / mind tricky and brisk / (his moves feel like mine) / headless mannequin draped » (ibid.). Cette simultanéité des interprétations fait partie du contrat de lecture initial. La petite peluche qui plisse ses yeux de rire fait référence à l’enfant la tête dans les étoiles et à sa vision paréidolique. On peut aussi comprendre « a crinckle monkey in the swamp » comme un amas d’étoiles dans l’obscurité. Le mannequin drapé sans tête met peut-être sur une autre voie de compréhension, celle du laborantin ou chercheur en blouse blanche, accaparé par la lourdeur du système administratif (« a boneless man used up / by apparatchik juggernaut », ibid.). Ce dernier s’imagine sortir des sentiers battus pour retrouver sa liberté créative (« (scrivener like me) / the one who hoped to poach / cockroach strategy adrift / (like me time-amnestic overreaching) / cord-cut all / beyond call », ibid.). Le moindre changement d’image donne une teinte nouvelle au poème : « The slightest bifurcation unveils (mathematically speaking) a whole new poem »59. Par ces mots, Gwen Le Cor identifie l’effet papillon transposé à la littérature, effet qui induit une nouvelle expérience de lecture.
Semblablement, le poème intitulé « Guidance »60 offre un questionnement sur l’origine de l’univers et sur différents canaux de compréhension possibles. La sphère de béryllium décrite propose différents paysages à observer : tantôt élément chimique perméable aux rayons X, tantôt objet d’art (Beryllium Sphere III, Brisbane) ou gyroscope futuriste dans le film Galaxy Quest (1999), l’objet questionne : « go beyond light technology: / a hollowed sphere of beryllium, suspended in a magnetic cradle / […] where have we laid our cradle? In the trident, the MX » (ibid.). On peut aussi considérer cette sphère comme la Terre évoluant dans un grand champ magnétique qu’est l’univers ou comme un clin d’œil au télescope spatial James Webb construit à partir de béryllium. La richesse et la diversité du sens autorisent le lecteur à actualiser son interprétation61 pour y accueillir l’avancée de la connaissance humaine avec ce télescope des années 2020-2040 ciblant la composition des galaxies. Le poème fonctionne lui-même métaphoriquement comme un télescope ouvert sur le monde, permettant de voir l’inédit.
Au lieu de considérer une image comme conduisant vers l’interprétation la plus cohérente possible, le sens multiple afférent au béryllium, vecteur d’inattendu, ne se laisse pas emprisonner dans une seule interprétation et propose des bifurcations simultanées. Ce serait une façon pour la poésie de mettre en pratique le principe de décohérence en suggérant le choix le plus probant. Il s’agit d’abandonner notre attachement au mot et à l’image, ce que M. Lachance nomme « la conception corpusculaire du sens », et de s’ouvrir à « une valeur dans un champ morphopoétique, tout comme la particule a été remplacée par une fonction d’onde »62.
L’effondrement de la fonction d’onde en mécanique quantique ne débouche pas en poésie sur la décohérence, mais sur des choix multiples maintenus. Le poème invite à affiner nos perceptions par différents moyens : 2G, 5D, astrophysique, sensibilité, intuition, imaginaire, poésie, métaphore, fantasmes ; toute une panoplie d’instruments de connaissance est activée à la lecture de ces poèmes. La beauté époustouflante des observations astronomiques est ainsi accessible au lecteur qui se projette, imagine, cherche et rêve.
À ce titre, M. Lachance observe une « entropoésie qui fait connaître le degré de coextension, pour ne pas dire l’intrication du langage et de l’être ; elle donne l’aperçu des replis infinis de la multitude où le “réel” ne serait qu’un résidu » (ibid., p. 76). Inaccessible, le réel est envisagé comme reste inconnu qui néanmoins ouvre un champ des possibles et de nouvelles pratiques. Il est donc davantage question d’intrication et de superpositions de divers états dans lesquels « le message linéaire de l’écriture classique est évacué, [et] est remplacé par un dispositif multidimensionnel » (ibid.).
Selon le philosophe précédemment cité, la réalité matérielle décrite dans ce type de poésie n’est plus invariante. D’où sans doute la proposition de lecture mathématico-poétique de S. Strickland, dans « 5 (IMAGINARY NUMBERS) »63 qui s’accorde avec cette idée de privilégier une lecture intuitive plus que linéaire malgré les codes mathématiques, chimiques ou imaginatifs à décrypter d’emblée. Pour Gwen Le Cor, le poème est une « expérience de la pensée mathématique »64 et non une expérience mathématique de la poésie :
Le poème inscrit le mathématique dans le littéraire pour le faire « différer ». Le poème réécrit à trois reprises les inclusions des ensembles de nombres les uns dans les autres, une première fois par un usage algébrique des parenthèses « (IM (RE (RA (IN (NA ))))) » et par deux fois ensuite de manière plus poétique : « Im RE.Rainna», puis « Im Re.writing the Imaginary / Natural Integral Rational Real ». [Ibid., p. 7]
En effet, dans ce poème, la lettre g est manquante à la première ligne : « (IM (RE (RA (IN (NA )))) ». Le jeu des parenthèses bouleverse les codes typographiques habituels jusqu’à saturation et fait écho au langage algorithmique où les parenthèses signalent les fonctions et marquent l’ordre des opérations (notion de précédence en informatique). Encodage informatique et codage poétique se confondent pour faire émerger des effets poétiques inédits : « The poetic effects can be obtained from the simultaneous processing of two systems of encoding–alphabetic writing of words and alphanumeric writing of coding symbols »65. Bit informatique et beat poétique se font écho ou se recombinent66.
D’après L. Pournara, la souplesse de la poésie vient contrecarrer la rigidité répétitive du code informatique. Le poème joue sur la visibilité et l’invisibilité des choses, des lettres et des chiffres. Cette oscillation semble également symboliser l’impossibilité de percevoir les mots dans leur entièreté ou les atomes à l’œil nu. Le phénomène de superposition quantique (ce qui est et n’est pas au même endroit et au même moment) est mis en exergue dans ces quelques lignes : « Revelation / of One who-is-and-is-not-one, who is Not-one, who / returned / to herself is real, and Minus: rotational / Spine / --Girder and / Axis / of description in the / (actual) quantum / mechanical / world, in the / Body / Electric »67.
Lettres et nombres deviennent semblables à des codes à décrypter. Rien de précis n’est révélé hormis des ambiguïtés et contradictions non résolues propres à la réalité quantique et à l’univers électronique identifiées par S. Strickland dans l’écriture virtuelle : « What is suspect, here, is the impression of revelation. For every bit of revealed code, there exist further layers, levels, and protocols of unrevealed code which cannot be seen while it is running »68.
Dans le poème imprimé, la description de la vérité dans le monde quantique ou le monde des photons se résume à des probabilités. Le mouvement des particules autour d’un axe dépend des interactions entre tous les éléments du dispositif. Au niveau microscopique, l’électron peut se trouver dans plusieurs endroits à la fois (superposition d’états). Les particules peuvent se comporter comme des ondes ou des particules suivant les circonstances. Parallèlement, l’interprétation du poème est incertaine, puisque dépendante des lecteurs aux prises avec l’œuvre et du contexte unique de lecture sans cesse renouvelé. Ici, S. Strickland transpose l’incertitude quantique à l’interprétation littéraire subjective accueillant plusieurs lectures superposées. La poétesse s’interroge sur la diversité des langages que les artistes sont invités à capter :
Are there mathematical ‘bones’ to reality which artists can sense? We know languages change and diverge, including most certainly mathematical language. In the late twentieth century, there is a movement toward unifying logic, physics, ‘pure’ mathematics, and computation, each form of abstraction learning something from the others. Are there elements in language that emerge for the language-smitten (e.g. poets, or arguably AI large language models) which guide their work? Or are they simply workers in the matter of the world, as are we all?69.
Il est indéniable que le langage poétique trouve sa source d’inspiration dans d’autres langages, celui des mathématiques, des ordinateurs, de la physique quantique, de l’astronomie… Ou bien, comme le suggère L. Pournara70, est-ce le langage poétique qui vient bousculer le langage informatique ? Chaque créateur ou récepteur a une façon unique de comprendre le monde : la réalité peut se révéler avec un dialogue entre conscient et inconscient, la prédiction de l’antimatière, des idées religieuses ou l’importance de la réalité du langage : « Jung and Dirac and Eckhart and Dickinson did not all proceed in the same way »71. S. Strickland propose de reconnaître différentes approches de la réalité, d’accueillir les divergences tout en gardant l’espoir d’apporter sa pierre à l’édifice, en offrant un renouvellement du langage, avec ou sans les moyens électroniques. Le lecteur doit accepter de se laisser aller à la dérive, quitte à s’y perdre, plonger dans l’inconnu, comme S. Strickland l’explique au sujet de V :
Double- and triple-coding do work to allude to the archaeology of language. But it only goes so far. To really feel shifting relationships, the reader has to let himself be shifted—or let herself shift—across more than written word variants, across numbers, across borders, across media into the interactive, or into a network, or perhaps into a video-based installation that works with moving bodies72.
Le poème « 5 (IMAGINARY NUMBERS) »73 révèle la nature de ce qui, simultanément, est et n’est pas (« Revelation / of One who-is-and-is-not-one »), tout comme Erwin Schrödinger disait le chat mort et/ou vivant, l’électron potentiellement localisé ici et là avant que l’œil de l’observateur ne « batte la mesure » pour localiser la particule de manière définitive (principe de décohérence). On passe alors de l’hypothèse à la réalité d’une position spatiale. L’axe de description du monde quantique n’est pas fixe, tout comme les énergies qui circulent à travers le corps.
La mention de « The Body Electric » fait également écho à un livre de 1985 sur le bioélectromagnétisme publié par Robert O. Becker, qui raconte l’histoire de nos corps se régénérant grâce à l’électricité et au magnétisme. « I Sing the Body Electric » (1855), poème de Walt Whitman, traite pareillement de la place sacrée du corps humain dans l’univers. En 1969, Ray Bradbury a également écrit une nouvelle intitulée « I Sing the Body Electric » qui met en scène une grand-mère électrique immortelle fabriquée en entreprise et commandée par une famille comme ersatz de leur vraie grand-mère disparue. The Body Electric fait aussi référence à un livre sur la cybernétique écrit par James Geary en 2002.
La double référence littéraire et scientifique du corps électrique ainsi que les nombres imaginaires permettent au lecteur d’apprendre à interagir à partir de portes d’entrée différentes : au recto, les sciences, au verso, l’imagination poétique. Les nombres imaginaires, inventés par René Descartes en 1637 pour résoudre des équations impossibles, sont des nombres complexes qui semblent étranges (les racines de nombres peuvent être négatives), mais qui permettent de décrire des phénomènes physiques complexes comme l’électromagnétisme, les ondes, le temps en physique quantique, et des ensembles complexes comme les quaternions. Par ailleurs, la formule d’Euler, équation mettant en scène cinq nombres mathématiques reliés par des opérations, est souvent comprise comme beauté mathématique.
D’autres poèmes (numériques) de S. Strickland font entrer les nombres en scène. V induit précisément une réflexion sur les nombres :
Probably the most radical thing that can be proposed is that numbers are human creations subject to the constraints that constrain bodies. How to think this? ‘Who Counts, Counts’ in ‘True North’ tries to raise that issue. What ‘V’ does is make you think about numbers. Will you read them as written text, will you speak them silently, will you pass over them? They have their own lives. If you skip over them, they still work as a kind of punctuation or pause mechanism. They make quanta of the bits of text which in turn can overflow them even as they take shape from them74.
S. Strickland comprend bien les morceaux de texte à interpréter comme des quanta qui échappent à la saisie et à la compréhension totale.
D’emblée et de manière constante, la poétesse joue sur plusieurs niveaux de lecture : « I spell it out / to spell it in; I cast a spell / that puts an end / to all distinction »75. Les lettres sont épelées pour prendre vie, mais peuvent aussi servir d’incantation pour jeter un sort. C’est au lecteur de les décrypter. Ici, le texte imprimé recouperait des caractéristiques du cybertexte, selon la théorie établie par Espen J. Aarseth76. La série de signes abrégés propose des « textons » à décoder. Lorsque le lecteur s’aventure dans l’interprétation de « NA » pour « natural », « IN » pour « integral », « RA » pour « ratinal », « RE » pour « real », les signes se muent en « scriptons » dans une logique dynamique. Les symboles peuvent être lus en fonction des différents systèmes sémiotiques dont le lecteur a connaissance : « (IM (RE (RA (IN (NA )))) »77.
On peut lire aussi le poème « 5 (IMAGINARY NUMBERS) » comme une façon de convertir des mots en abréviations mathématiques ou chimiques, « NA » pour le (sodium), « RA » pour le (radium), « RE » pour le rhénium, mais aussi « RE » comme dieu solaire dans la mythologie égyptienne. L’ambivalence des abréviations offre une complémentarité entre l’approche scientifique et l’approche symbolique du réel, un moyen de réenchanter les lettres et le langage ou de redonner aux signes leurs lettres de noblesse. Avant le geste interprétatif, le parcours de lecture se fait exploration des possibilités des signes.
Le lecteur prend conscience qu’il peut aussi configurer et fermer le sens en choisissant une voie de compréhension. Par son ouverture à l’imaginaire (le poème est mouvant dans le cerveau du lecteur), le poème imprimé de S. Strickland fait goûter à l’indétermination, au transitoire et à l’aléatoire (plusieurs lectures pourront donner lieu à d’autres visions). Il recoupe ainsi le poème numérique dans son processus de déchiffrement. Parallèlement au monde quantique, c’est la relation des lettres, des symboles, des objets et des atomes entre eux qui importe.
Le poème traditionnel donne substance au principe de flux combinatoire que S. Strickland identifie dans la littérature électronique (« a fluctuating system of re-combinant generation and presentation »78) et qu’elle transpose ici. Ici, le dieu Ré, le réel et RE comme symbole mathématique (par extension, RE tend vers RE(z) qui désigne la partie réelle) ou chimique (le rhénium est l’élément chimique de numéro atomique 75) entrent en résonance. La poésie s’ouvre à l’ineffable, aux lettres et choses muettes qui offrent des histoires et des préfixes à continuer ou à décrypter.
Comme un observateur en mouvement devant un poème holographique aux sèmes changeants, le lecteur est invité à bouger intellectuellement devant ces morceaux de mots incomplets. Il n’y a aucune garantie sur la réussite du geste de décryptage, ce n’est pas le but de cette poésie : le geste de lecture bénéficie de la singularité de chaque lecteur, toute lecture devient unique et particulière, les trouvailles restent contingentes et individuelles, le sens est en perpétuel renouvellement, libre comme un électron.
Parallèlement aux créations d’Eduardo Kac faites de bactéries modifiables sous l’action des participants, le poème reste organique grâce à ses blancs et préfixes à compléter. Les choses invisibles se manifestent dans des interstices de sens (« Uprising droplet petals / resist / disappearance, de- / vitrify: star at the skin / and grow / inward in the form / of / Iota: »79). Le sens provient de la nature infime des choses. À travers la physique quantique et la précision des mathématiques, la pensée modélise le monde, mais autorise des retrouvailles avec l’aura magique du monde (« I cast a spell / Revelation »). Le symbole est ce qui réunit le visible et l’invisible, l’imaginaire et le monde, l’intermédiaire entre le sacré et le quotidien. Chaque fragment d’espace dans le monde matériel correspond à une unité d’énergie (quad dans un quadrillion).
Tout en faisant référence à l’unité de mesure (un quadrillion = un million de milliards de milliards), le poème convertit le yotta80 attendu en iota. La neuvième lettre de l’alphabet grec désigne la moindre des choses, correspond également à une espèce de papillon de nuit, et tire son origine de l’Évangile selon Matthieu (ne pas bouger d’un iota). En substituant un iota à yotta, le poème entame une conversion sonore et sémantique subtile. La permutation alphabétique inattendue symbolise un saut quantique pour ouvrir le champ des possibles. Êtres et choses entrent en vibration : l’être (représenté par le i dans « iota ») se révèle comme parcelle de l’univers, une lettre comme fragment de langage, une particule, aussi fragile et éphémère qu’un papillon de nuit.
Tout concorde par rapprochement imprévisible, tout vibre. On peut y voir une transposition de la notion d’espace-temps quantique où les particules sont toujours en mouvement. Selon la théorie du vide quantique, l’état fondamental où chaque particule est dans son état le plus bas, les particules sont séparées par un quantum d’énergie indivisible. Les fluctuations désignent la dispersion des résultats de mesure effectués sur une particule, qui n’est jamais immobile. Parallèlement, le sens du texte n’est jamais fixe. La réalité du monde n’est pas saisissable, ni par la science ni par les poètes : « never a trace / no mark / sweet slot so unlike / any spot on a curve // radical unobservability / complex quantities / infinite matrices every /path taken // no configuration / dis-articulation »81.
Après le vide quantique, on peut parler d’un premier état d’excitation, un quantum, et d’un deuxième état d’excitation de la particule ou des quanta. Si l’on transpose cette compréhension du monde à l’acte de lecture, on pourrait comprendre le vide quantique comme le texte qui n’est pas encore activé par le lecteur, mais qui, néanmoins, renferme du sens en suspens. Le premier état d’excitation pourrait correspondre aux efforts d’interprétation du lecteur. Lorsque le lecteur se fixe sur une interprétation unique, il arrête un choix, comme si le principe de décohérence s’appliquait à la lecture de ces poèmes d’inspiration quantique82.
Le poème reste suspendu entre l’abstraction des codes et le sens sous-jacent des mots. S. Strickland voit dans la quête perpétuelle du sens de l’objet poétique une des clés de la fascination pour la littérature numérique. Selon notre compréhension de la poésie en général, cette quête perpétuelle de sens semble aussi motiver le lecteur de textes plus traditionnels :
Poietic objects are in general not exhaustible through any kind of closure, and thus are not subject to definitive interpretation. However, questing and searching, being seduced and led on, being intrigued and in search of emergent understanding, are part of interacting with them. […]. Quests are driven as much by evasion of closure, as by its accomplishment, as in any seduction. One might even say that quests want to be continued more than they want to be stopped, that the fear of collapse into final meaning is what drives them onward83.
La quête de sens prime sur l’obtention du sens : le mystère du monde quantique motive sa poésie. Parallèlement, G. Le Cor considère le poème slippingglimpse comme un système dynamique, les phrases liquides induisent une expérience de lecture non linéaire : « The embedded words exhibit the randomness of fluid particles in motion »84. Le lecteur tente ainsi de comprendre le monde dans un texte qui lui résiste, lui échappe et se livre malgré tout dans quelques détails. « 5 (IMAGINARY NUMBERS) » semble proposer une telle démarche :
Identical. Crimson. 5. Uprising droplet petals
resist
disappearance, de-
vitrify: star at the skin
and grow
inward in the form
of
Iota:85.
Dans son ode au corps humain où réside l’âme (« I Sing the Body Electric », 1855), W. Whitman utilise également le terme « crimson » pour faire allusion au sang qui coule dans les veines. L’unité de mesure de la matière palpable (yotta) donne lieu à l’observation d’une particule infime (iota) dont sont composés l’univers et le corps humain. Le poème de S. Strickland invite à s’intéresser à un monde régi selon la physique des particules ; les poèmes sont agencés autour d’un axe comme le corps structuré autour de la colonne vertébrale :
Spine
--Girder and
Axis
of description in the
(actual) quantum
mechanical
world, in the
Body
Electric. [Ibid., p. 76‑77]
Le poème invite à réécrire la symbolique du monde en y trouvant des correspondances inattendues insoupçonnées, en acceptant les échos entre différents niveaux de compréhension, moyens d’expression et échelles :
Sound is sense, semantic meaning is always also found, not only impossible to shut out but intended to multiply along various channels. We are woven into the mesh, fabric, harpstrings of a world newly stretched between subatomics and cosmic reach, a new instantiation of the wind harp, the Aeolian harp, the Huracanic harp on which aliveness is woven86.
Au sujet de son poème le plus récent, Ringing the Changes, S. Strickland propose une conclusion adéquate qui illustre la portée équivalente de l’écriture numérique et de l’écriture fixe : « From body to code to sampled texts to fixed print, the work in many ways explores how the print and the digital are part of one many-layered expressive matrix »87. Le tissu poétique constituerait en quelque sorte une matrice quantique, une forme de réel simulée, créée par le concours d’un poète-programmeur, l’imagination d’une poétesse et l’intelligence des machines. La matrice pourrait être comprise comme un enchevêtrement de significations, un tableau ou une représentation de chiffres mathématiques, de données, et d’équations faites de mots et de symboles à décrypter. À sa manière, Steve Tomasula tente de simuler ou d’évoquer la réalité de phénomènes quantiques dans ses nouvelles. La prose devient un outil en plus de ceux utilisés par la science pour faire émerger l’étrangeté des particules et autres surprises quantiques dans la matière textuelle.