Plus reconnu pour ses œuvres transgéniques que pour ses poèmes, Eduardo Kac remet en cause l’idée de « littérarité accordée par l’institution »1. En effet, il se tourne vers la poésie comme une mise en relation qui oxygène en faisant cohabiter entre eux des systèmes de signes inhabituels. Tout être vivant, toute matière, tout système de signe habituellement étranger à la littérature peut avoir une valeur littéraire et poétique. E. Kac va au-delà des systèmes de signes dits littéraires : pas question de s’enfermer dans les dogmes ou les genres, ce serait asphyxier l’art et cela ferait mourir la poésie, fil rouge de toute son œuvre. Plus encore que la propension littéraire ou artistique postmoderne à faire de l’acte littéraire une performance ou un événement, toutes ces créations deviennent expériences à vivre, mouvoir, émouvoir, sentir ou ressentir. Expérience de l’avenir avec Télescope intérieur (poème spatial), expériences sensorielles avec la téléprésence et les poèmes aromatiques, expériences bioéthiques avec GFP Bunny, expériences de « l’art protéique »2 avec Genesis et Histoire naturelle de l’énigme, expérience kinesthésique avec l’holopoésie, expérience de « piratage du langage »3 dans sa poésie en général.
L’artiste américano-brésilien élargit notre champ de conscience artistique : l’art se niche dans des lieux ou matériaux inattendus, là où maints objets et pans du monde peuvent toutefois être reliés pour acquérir une expressivité artistique inédite. Selon Charles Sanders Pierce comme Galilée, l’univers lui-même est un grand poème. Par son titre, le poème numérique Reversed Mirror (1997, E. Kac) fait un clin d’œil inversé : pour le poète, la poésie est un grand univers4. Ici se jouent la dissolution et la reconfiguration du langage verbal qui se déploie dans un flux visuel et sonore continu pour libérer ainsi tout un potentiel poétique. Le poème numérique représente une certaine idée de flux ou, plus précisément, l’idée de « continuum sémiologique » que l’artiste a éprouvée initialement avec l’holographie :
Je suis intéressé par ce que l’on pourrait qualifier de continuumsémiologique qui va de tracer une ligne qu’on reconnaît comme une lettre ou un mot à tracer une ligne dont la forme n’aura pas de signification langagière, mais par le biais d’autres modes de représentation, tels qu’une icône ou un symbole. Ce continuum, cette fluidité de la ligne, est le domaine dans lequel j’ai commencé, non pas pour effectuer une transition d’un mode à l’autre, mais pour offrir au spectateur l’expérience réelle de la transition continue. Pour cela, j’avais besoin de sortir des médias traditionnels de la poésie. C’est pourquoi j’ai commencé à travailler avec l’holographie5.
Il y a également une démarche philosophique derrière l’idée de créer de nouvelles poésies avec de nouveaux moyens. E. Kac sait puiser dans tous les pans de l’univers (humain, animal, machinique, végétal, bactériologique…). La notion de poésie ou de texte est étendue au corps (« pornogrammes »), à la bactérie (Genesis), à la lumière (holopoésie), pour ne donner que de brefs exemples. En dehors du langage inventé par les êtres humains, il peut y avoir d’autres systèmes de signes à inventer ou à déceler ; c’est en cela que la poésie de E. Kac est constituée d’inattendus. Comme une métaphore qui fait surgir un sème à relier à la continuité de la phrase, par souci de pertinence, le nouveau système de signes (l’artiste fait des poèmes avec la lumière, la Lune, l’espace, les bactéries ou les arômes) communique avec un autre système et se laisse expérimenter par les lecteurs. Ce qui est inattendu se greffe sur un autre circuit et permet d’alimenter une nouvelle compréhension de la poésie. Il y a donc une articulation naturelle entre l’inattendu hors du système du langage habituel et une continuité avec celui-ci. L’idée de continuum comme moteur du langage de la poésie peut se trouver ailleurs que dans une trame textuelle classique. Elle est de plus renforcée par la notion philosophique du « continuum du vivant », le fait qu’il y ait des ponts à créer ou à voir entre plusieurs réalités, humaines et non humaines, naturelles et virtuelles :
On avait un continuum sémiologique entre le mot et l’image ; on peut à présent parler d’un continuum du vivant ou d’un continuum génétique […]. On commence à admettre que beaucoup de barrières qui étaient auparavant solides et sacrées sont en train de tomber, comme les frontières entre les humains et les animaux non humains en termes de pensée abstraite, de langage et de culture par exemple. [Ibid.]
Cette corrélation ou mise en relation entre plusieurs modes de pensée permet « l’apparition de signes esthétiques inédits »6 qui font bouger les lignes, restructurent les attentes culturelles et montrent le réel sous un angle nouveau. Dans les propos de E. Kac, qui voit, dans cette idée de continuum, l’effacement progressif entre les espèces, on pourrait se questionner sur les risques qu’induirait l’abolition des frontières poétiques, génériques et génétiques. Ce sont aussi les idées émises par Roy Ascott7 et bien d’autres pourfendeurs de l’ère posthumaine qui pensent que l’espace virtuel risque de nous éloigner de notre humanité. E. Kac ne s’exprime pas vraiment en faveur du posthumain, mais à l’avantage d’une nouvelle poétique à construire, dans une célébration univoque de la vie réelle et du cyberespace, de tout ce qui compose notre réalité. Le bioartiste est en accord avec R. Ascott, qui propose de « fusionner des structures matérielles avec des organismes du cyberespace au sein d’un nouveau continuum »8. En prenant conscience de ce continuum, le lecteur est invité à passer d’un mode de pensée ou de représentation à un autre sans accroc, en acceptant paradoxalement le bref moment asémique de perte de sens. Ce temps de régénération vers un autre mode de compréhension, ce moment de perdition ou de transition, fait partie du processus continu de reconstruction de sens.
Le but de E. Kac, cependant, n’est pas de créer des moments asémiques, mais de multiplier les ouvertures de sens entre les états verbaux lorsque le changement d’état est en passe de se produire. Il invite à imaginer quelles seraient les configurations transitoires offertes par ces holopoèmes entre un mot et un autre. Il n’y a pas rupture épistémique, mais continuité malgré les superpositions d’états que différentes réalités invitent à hybrider. Ces moments de flottement entre deux réalités recoupent l’idée de tunnels ou trouées à réparer observée par R. Ascott : « Au lieu de parler de rues, d’allées, d’avenues ou de boulevards, nous devons penser en termes de trous de ver, pour reprendre un terme de la physique quantique, créant des tunnels entre des réalités séparées, réelles ou virtuelles, à différents niveaux à travers plusieurs strates » (ibid.). Certes, il y a risque de désordre par ces mises en parallèle inédites, mais comme E. Kac se préoccupe de la vie autant que des nouveaux médias, une nouvelle poétique des phénomènes se forme et fait émerger « un nouveau sensorium » (p. 214). Avant que la création innovante n’effraie ou ne scandalise, avant qu’elle ne soit reconnue puis fossilisée par le poids de la doxa, un moment de suspension dans l’inconnu confère à l’objet ainsi créé une aura singulière. Les changements d’état, les mises en relation inédites engendrent de nouvelles expériences, de nouveaux objets esthétiques. Il y a gain tactile, visuel, sensoriel et non évidement9.
L’interaction entre de nouveaux signes génère l’inattendu jusqu’à ce qu’un nouveau système de référence soit établi. Reconnaître cette incertitude sur la nature de l’œuvre d’art ou littéraire proposée, c’est accepter l’idée de formes littéraires multimodales, c’est joyeusement se libérer d’une doxa « cérémonieuse, hagiographique ou académique de l’art »10.
D’où le Télescope intérieur11 et la mise en relation d’une sculpture de papier et d’une station en orbite pour faire naître la poésie spatiale. D’où l’interaction entre la lumière et l’espace pour créer des mots flottants et une poésie d’un nouveau genre (holopoésie). Étonnamment, E. Kac parle davantage de continuité (sémiologique) que de « rupture épistémologique » (Gaston Bachelard) ou de « changement de paradigme » (Thomas Kuhn). Pour que l’inédit émerge, il semble pourtant nécessaire de rompre avec les codes ambiants.
Un élément de réponse serait peut-être de considérer que la singularité d’une œuvre est avant tout conditionnée par sa réception. La singularité d’une création dépend de la façon dont elle se construit dans l’observation de sa nouveauté. En s’appuyant sur les théories sémiotiques de C. S. Pierce, Gilles Thérien explique qu’il est difficile de rendre compte de la singularité d’un objet textuel ou littéraire, car il faudrait le faire entrer dans un cadre scientifique pour en déduire sa singularité12. Toutefois, on observera que C. S. Pierce (avec le pragmatisme comme méthode scientifique) et E. Kac (avec la biopoésie faite art) rendent tous deux compte d’un continuum entre le monde de l’art et les sciences.
Certes, l’activité sémiotique littéraire n’est pas suffisante pour cerner l’objet inédit. Ainsi, l’utilisation par E. Kac de nouveaux médias et de mises en relation incongrues et pionnières justifie une ouverture vers d’autres contextes, d’autres modalités et d’autres méthodes. L’observateur observe la transition comme asémique, car son jugement de valeur reste enfermé dans une méthode d’analyse qui ne correspond plus à l’objet en mouvement :
The notion that the transition is asemic is a result of applying to my work not its own logic but rather the traditional model in which signs have stable configurations themselves and maintain stable relationships with referents. In my work, the transitions have to be taken together, as the spectrum that they constitute, including their instability and reversibility. The transitions are not meant to configure a specific meaning; instead, they evoke precisely intermediary meanings that can’t be pinned down. That is precisely what makes them new and so interesting13.
La conséquence de cette prise de risque est l’idée que l’œuvre est proche d’un « objet dynamique » (C. S. Pierce) et peut échapper en partie à une compréhension totale. En effet, la théorie de C. S. Pierce distinguant « l’objet immédiat » de « l’objet dynamique » éclaire notre propos. Le théoricien fait une différence entre l’objet immédiatement saisissable sur lequel se porte une activité sémiotique réussie et « l’objet dynamique impossible à cerner parfaitement »14. Il semble que les objets singuliers de E. Kac se situent précisément à la croisée des deux, entre objet immédiat et objet dynamique.
Avec Adsum (2019), l’un de ses derniers poèmes spatiaux en date, l’artiste invite les lecteurs et observateurs à « appréhender l’objet pratiqué dans la langue, [pour] tenter de cerner “un bout de réel dans le réel” à travers la complexité d’une formation composite [faite de signes, objets et pratiques] »15. Adsum est inscrit dans un contexte symbolique donc langagier. Il peut être vu à plat comme un objet miniaturisé immédiat, un cube de verre (matériau mutant par ailleurs) accueillant en son centre un poème fait de symboles cosmiques : un sablier pour le temps humain, le symbole mathématique de l’infini pour l’éternité, la Lune et la Terre. Le poème comprend un « mouvement de textualisation qui se fait par miniaturisation et prétention à l’universalisation » (ibid., p. 56).
Concrètement, le poème, dont l’artiste fournit des lignes explicatives, a été envoyé dans l’espace en février 2022 pour rejoindre la station internationale16. Ceci étant une étape vers son but ultime : la Lune (effective le 2 mars 2025). Adsum est l’exemple d’une création artistique et littéraire qui remet en cause ses propres limites17. Les créations de E. Kac et la littérature numérique, ces « êtres de langage »18, illustrent la vitalité et le potentiel de la littérature et de l’art.
L’objet immédiat devient dynamique lorsque l’observateur met le doigt sur la création virtuelle numérique, puisque le jeu interactif permet de simuler le mouvement d’un agrégat de formes enchevêtrées et autorise à faire tournoyer les symboles jusqu’à ce qu’ils se complexifient. À ce stade, le poème spatial fait penser à la poésie en 3D, identifiée par Chris Funkhouser comme « the poetry cube »19. Dans ce cas précis, le lecteur peut manipuler des clips sonores ou vidéos qui y sont imbriqués, soit en le lisant, soit en le faisant tourner. En expérimentant le poème cubique de Jason Nelson Birds Still Warm from Flying20, le lecteur peut jouer avec la page de garde qui contient tous les paramètres nécessaires pour faire tourner le poème comme s’il s’agissait d’un Rubik’s Cube.
Parallèlement, Adsum offre d’emblée quatre symboles gravés sur le cube qui s’imbriquent et s’enchevêtrent lors de la gestuelle. La caresse remplace le clic habituel. L’objet singulier n’est plus que mouvement ou événement de son propre mouvement : « L’objet est autre chose que ce qui se laisse interpréter de toutes les façons, sociologiques, politiques, spatiales, esthétiques même »21. E. Kac invite à réfléchir sur le toucher et le pointage comme parole possible. S’agit-il de revenir à l’importance des premiers gestes de parole infantile pour attirer l’attention sur un objet visé à partager ou à toucher ? Ou bien la manipulation digitale de ce petit objet de verre et de lumière à travers l’écran représente-t-elle une simulation de notre accès superficiel à la connaissance du monde ?
Le fonctionnement du poème Adsum retient l’intérêt ; il permet d’explorer la conception deleuzienne de la perception optique couplée à la perception tactile : « le sens haptique de la vue » est en quelque sorte « un troisième œil »22. Contrairement aux idées communes, avec E. Kac, le numérique ne remet pas en cause la saveur, l’odeur, le toucher que l’on pourrait croire menacés dans le cyberespace. S’agit-il de montrer que le toucher et le visuel sont toujours allés main dans la main et trouvent une seconde jeunesse dans les créations numériques ? Le poème suggère que la manipulation gestuelle euphorique du lecteur peut supplanter la manipulation algorithmique qui sous-tend la plupart des créations numériques.
Le jeu digital se révèle cependant de courte durée : en invitant l’observateur à manipuler l’objet sur son téléphone dans tous les sens, E. Kac stimule son désir sans forcément le récompenser. Le geste s’ajoute à un nécessaire décryptage sémantique ou symbolique. Serge Bouchardon explique que, dans les créations numériques, « c’est dans ce passage de la manipulation algorithmique à la manipulation gestuelle que s’ouvrent des possibles de création »23 et que « la littérature numérique va essayer de resémantiser ce qui a été intentionnellement désémantisé » (ibid., p. 14). Le poème spatial de E. Kac incarne ces trois niveaux de compréhension de l’objet qui s’enchaînent et se combinent : la manipulation algorithmique, la manipulation gestuelle et l’interprétation symbolique ou resémantisation effectuée par le lecteur sous peine de laisser l’objet lettre morte. Face à l’affolement des signes, doit-on comprendre que l’observateur se rend complice de cette création énigmatique en cocréant la singularité numérique du bout du doigt ?
En apposant son doigt sur l’écran, l’observateur oscille entre une lecture poétique suggestive (on cherche à comprendre les symboles, le lien entre le cube de verre et les éléments géométriques alignés) et l’exploration digitale d’un style évoquant la réalité quantique, en accord avec « la réalité technologique de la page »24. En effet, la possibilité haptique produit une perception et une appréhension plus paratactiques avec des signes qui se juxtaposent et prennent des directions aléatoires. Les formes visuelles reconnaissables (les ronds et les carrés, le ruban de l’infini, le sablier) deviennent étranges et élastiques sous l’action du doigt, un vertige que l’écrivaine américaine Shelley Jackson considère comme inattendu pour le lecteur. Ses explications personnelles éclairent indirectement le processus de réception inhérent à la lecture du poème spatial de E. Kac : « An innovative writer can find the strangeness in even the most conventional work, because language is slippery, it gets away from us. But traditional forms arrests this slippage; I look for writing in which I can really lose my way, see my compass needle spin » (ibid., p. 202).
L’affolement des symboles généré par un mouvement frénétique du doigt qui tente de lire le poème correspond à cette perte de repère et à l’aiguille de la boussole qui ne peut plus se fixer. Déboussolées, la forme et la compréhension du poème spatial dépendent des choix corporels (haptiques) du lecteur. Avec le numérique, le visuel est enrichi par des gestes, des informations auditives, haptiques, proprioceptives25. Il y a toujours des « traces d’ambiguïté, d’émotivité, d’une attitude dans l’univers technologique » (p. 130). Edmond Couchot y observe aussi « des changements dans la hiérarchie du sensible, le retour du corps », la possibilité de « faire s’autoféconder l’algorithme et le corps, les nouveaux arts du clair-obscur » (p. 131), le monde comme « extension de la peau » (p. 140). La lecture accomplie par un geste du doigt permet d’appréhender le poème le long d’un continuum26. Ces questionnements montrent bien que l’objet singulier et expérimental est « un objet dynamique dont la complexité est en expansion. Cet objet se construit, devient provisoirement le sens de la démarche et le plaisir de sa construction, son esthétique »27.
Même si tout internaute peut pointer le poème du doigt à sa façon, la démarche parfois ardue de E. Kac n’est pas toujours accessible. On pourrait toutefois comprendre que l’artiste lui-même est embarqué dans cette logique de déploiement et d’expansion. Beaucoup de ses poèmes et créations prolongent d’autres univers qui se font écho. Par exemple, Natural History of the Enigma comprend plusieurs éléments. Développée entre 2003 et 2008 et exposée pour la première fois du 17 avril au 21 juin 2009 au Weisman Art Museum, à Minneapolis, Natural History of the Enigma28 comprend également une sculpture publique à grande échelle, une suite d’estampes, des photographies et d’autres œuvres. Parmi ces œuvres, Edunia (« plantimal ») a été créée en « mariant » l’artiste à un pétunia par hybridation de leur ADN respectif grâce à la biologie moléculaire, alors que Singularis (2008), sculpture publique géante de couleur rouge sang représentant la protéine singulière créée par ce mariage inédit entre la fleur de pétunia et Eduardo, est un indice évident de l’intérêt que le poète pourrait consciemment porter à l’inattendu.
L’œuvre de E. Kac se prolonge avec la création d’objets « fétiches »29 uniques développés en séries. Parallèlement, son œuvre Genesis (1999) a été l’occasion de créer d’autres œuvres corrélées, comme Transcription Jewels : deux objets créés en 2001 présentent un gène ADN purifié, d’abord sous la forme d’un moulage du gène et enfin d’un gène purifié renfermé dans une bouteille de verre. La sculpture Singularis et les aquarelles intitulées Les Mysterium Magnum I-VIII (2009) sont aussi en lien avec Edunia, la fleur à mi-chemin entre des « schémas biomorphiques et des systèmes de signes » (E. Kac).
Plus largement, par ses objets singuliers et ses poèmes inédits qu’il fait entrer dans des cadres scientifiques, E. Kac met en exergue la singularité et la complexité de l’existence30. Dans sa poésie expérimentale, qu’il s’agisse des pornogrammes, d’holopoésie, de poésie numérique, spatiale ou biologique, E. Kac cherche à rendre compte du réel qui se modifie dans et avec le temps, à montrer le monde autrement, donc à ouvrir des brèches inédites. Et, paradoxalement, ces brèches montrent des modalités divergentes d’appréhension du monde néanmoins corrélées.
L’autre aspect de cette poésie semble mettre en exergue l’impossibilité de fixer le réel : le monde vivant, en mouvement, est présenté dans un flux continu. Pour pallier l’incapacité du poète à saisir le réel impossible, inconnaissable par les moyens linguistiques habituels, l’artiste propose une poésie « transgénique »31. Bien que le suffixe latin trans exprime l’idée de traversée et de changement, cette biopoésie tente de contrôler des gènes comme on maîtriserait les mots pour en faire un poème. L’œuvre de E. Kac consiste à faire se contaminer des systèmes ou univers habituellement compartimentés, à l’image du langage des cellules vivantes où est inséré un gène étranger. La poésie transgénique consiste, par exemple, à « disposer avec soin des atomes et créer des molécules afin de constituer des mots. Faire s’exprimer ces mots moléculaires sous la forme de plantes, qu’il faudra ensuite laisser se ramifier en mots nouveaux, par mutation. Contempler et humer la grammatologie moléculaire des fleurs obtenues »32.
Par une technique initiale proche de la manipulation génétique de laboratoire, dans cette explication de sa méthode, E. Kac donne à première vue l’impression de recréer du réel maîtrisable avec précision et objectivité. Au bout du processus, l’alchimie inattendue engendrée par la poésie perdure : au soin et à la fabrication réfléchie et sélective succèdent l’aléatoire, le laisser-faire et la contemplation. Il y a toujours une part d’inattendu dans la façon dont les odeurs créées avec des nanoparticules d’Osmobox (2014) vont se combiner ou perdurer, dans la cohabitation forcée d’organismes vivants qui vont s’adapter les uns aux autres, se réinventer, prendre vie ou évoluer. En effet, tantôt un gène synthétique est exprimé dans une bactérie à la suite des clics volontaires des participants (Genesis, 1999), tantôt un gène synthétique rougeoie, activé par le lecteur, en fonction d’outils utilisés, d’une boîte de Petri, de l’agar-agar, d’un code et d’un texte fournis par le poète (Cypher, 2009). La configuration des biotopes à l’œuvre dans Erratum I (2006)33 échappe également au créateur et aux lecteurs. Avec ses poèmes transgéniques, E. Kac crée les conditions pour que du réel se recombine et surgisse en toute liberté.
Tous ses poèmes suscitent des interprétations fluctuantes de la part de l’observateur. Les poèmes sur Minitel (1985-1986), les holopoèmes (Chaos, 1986), les poèmes numériques (Letter, 1996) ou le poème spatial Adsum (2019) ont en commun l’idée de mouvance ainsi qu’un jeu entre apparition et disparition. À l’image d’une « architecture liquide »34 qui respire et vibre, la poésie de E. Kac, « transpoésie » ou, peut-on dire, « poésie liquide », circule également entre plusieurs mondes, le monde physique et le monde virtuel, les technologies, les catégories, les espèces.
Giovanni Fontana analyse la poésie épigénétique du groupe Hermes Intermedia comme une poésie en expansion, une tentative de déstabilisation des institutions et une refonte des codes qui pourraient caractériser les travaux d’Eduardo Kac. « Pour le poète [polyartiste contemporain], cette dynamique fluctuante constitue le continuum de matière et d’énergie au sein duquel l’action, non sans difficultés, s’édifie »35. Il poursuit : « Le poète étend et modifie les limites de la poésie, mais cette poésie est chargée de tensions inattendues, caractérisées par la contamination des systèmes, la fusion des univers séparés, l’utilisation des nouveaux médias et supports » (ibid., p. 4).
Déjà avec ses holopoèmes, E. Kac crée un matériau évanescent, fluctuant, élastique, fait de lumière, de halos et de mouvements. Le mouvement généré par l’artiste et le poème ou œuvre d’art recoupe la théorie du chaos et l’effet papillon selon lesquels un moindre changement de paramètre induit des conséquences plus ou moins visibles. On pourrait y voir un clin d’œil amusé au phénomène initialement observé par Edward Lorenz en physique quantique et souvent extrapolé dans le langage quotidien comme dans les arts cinématographiques. E. Kac exploite cette connaissance de manière métaphorique et pratique :
In chaos theory, there’s a fortuitous expression that is applicable here: ‘sensitive dependence on initial conditions’. This basically means that, given an original state, small changes can have large consequences. In the case of poems and artworks, the consequences are on the order of meaning and aesthetic experience. Change in particular conditions (room temperature, for example) and decisions made by viewers, readers or participants (never click on a letter or space in a digital poem or choose to bend their knees in front of a holopoem, for example) can have greater implications in what happens. I welcome these variables and transformations as an intrinsic part of my work36.
L’objet qui bouge dans la pupille réactive de l’observateur compte tout autant que les choses représentées. La réalité n’existe pas en dehors de son observation, ce qui rejoint la façon dont l’observateur tente de construire le sens du monde quantique. Dans Quirks of the Quantum, Samuel Chase Coale soutient que les réactions et mouvements remplacent les choses et les objets, tandis qu’il est difficile de se contenter des mots et des images pour capturer les phénomènes furtifs37. Si je pousse l’analogie entre holopoésie et phénomène quantique plus loin, il semble que l’holopoésie représente un état quantique embryonnaire. E. Kac reconnaît à ce propos les sauts quantiques nécessaires à la saisie des holopoèmes :
Le poème [holographique] est créé avec ce que j’appelle une syntaxe discontinue, de telle sorte qu’on puisse avoir ces sauts quantiques. On voit un fragment de texte ici, et aucune transition n’est nécessaire vers le fragment suivant ; il peut y avoir un espace vide avant que l’on voie un autre fragment de texte, qui pourrait se déplacer ou se transformer. Il faut explorer l’holopoème de la façon suivante : plier les genoux, étirer ses jambes, se tenir sur ses orteils, se déplacer latéralement. C’est presque comme si vous dansiez devant l’holopoème pour découvrir ces multiples fragments de texte écrits pour être vécus de façon continue dans le temps38.
On reconnaît là l’implication du corps nécessaire à la saisie de l’œuvre, mais ce qui peut passer inaperçu, ce sont les sauts quantiques inclus dans le processus de réception du poème. Le moment de transition asémique entre la formation d’une lettre lisible et la suivante est comparable à la superposition d’états quantiques. Rappelons que le principe de décohérence s’applique lorsque la fonction d’onde rencontre celle de particule. La fonction d’onde doit subir une réduction pour être mesurée et elle choisit aléatoirement parmi tous les états possibles. L’objet nanométrique comme l’objet holographique ici deviennent sujets de l’expérience mesurable ou visualisable selon les lois newtoniennes, abandonnant le moment de suspension de sens. Ce moment de suspension ou ces sauts quantiques sont donc inhérents aux lois incongrues de la quantique (superposition d’états) et à l’incongruité d’un objet illisible pris entre deux états (holopoésie) :
In quantum mechanics, we find the ‘uncertainty principle’, which, although it has a very specific and restrictive meaning in science, if given poetic licence, can be transposed to other fields. In fact, I’ve written extensively about this in the context of holopoetry, because in my holopoems a viewer, moving or stationary, can never seize all properties of the work entirely. When looking, one has to make choices and understand that perception will always be partial. This is one of the most radical and innovative characteristics of my holopoems39.
L’effort d’interprétation et l’attente de la reconstruction des lettres aplatissent la lecture, réduisant toutes les possibilités à une seule. Entre-temps, le réel n’est appréhendé que de manière hypothétique. Dans les holopèmes, E. Kac réussit à combiner un espace-temps continu et des séquences discontinues qui permettent « d’extraire les mots d’un continuum grammatical »40. Le moment de suspension de sens où l’interprétation est impossible correspond à ce que Clément Rosset analyse comme réel et singulier : « Tout ce qui est absolument réel, c’est-à-dire étranger à toute représentation, est aussi absolument singulier et tout ce qui est singulier se montre rebelle à l’interprétation »41.
Avec la singularité, l’art « cherche à prendre en défaut les automatismes de l’interprétation et du comportement »42. Cette déstabilisation s’effectue par « transmogrification » ; la transformation surprenante et magique de l’objet se fait par une mise en relation de plusieurs champs sémiotiques : « The transmogrification of a verbal text into a sculptural form is laden with intersemiotic resonances that contribute to expand the historically rich intertextuality between word and image and spatial form. The process of biological mutation extends it into time »43. Ce processus est mentionné par E. Kac au sujet de sa biopoésie.
Singularis semble également suivre ce chemin de transformation. L’œuvre déjà analysée plus avant comme singularité, visible dans un lieu public à Saint Paul, Minnesota, provient de l’exploitation d’un code génétique inédit qui sert de texte initial pour être transformé en sculpture géante. Singularis est une version tangible et agrandie d’une protéine, elle-même version surdimensionnée de la protéine Edunia, « protéine de fusion », mi-plante (pétunia), mi-humaine (E. Kac). E. Kac offre des formes variées de présentations visuelles de la protéine créée et fait de la biologie moléculaire une œuvre d’art : « I created the visual choreography of the sculpture based on the flower’s molecular uniqueness. […] “Singularis”’s form is derived from the molecular procedure employed to create the flower. In its hybridity, the sculpture reveals the proximity of our next of kin in the kingdom of Plantae » (ibid., p. 73).
Au sujet d’Edunia, Jennifer Lesieur interroge E. Kac dans un article intitulé « L’artiste qui greffait son ADN aux fleurs ». L’artiste valorise l’inattendu et le rend accessible : « Je crée des formes pour lesquelles il n’existe pas de terme. Mon défi, c’est de laisser tomber ce qu’on connaît. […] On a ici quelque chose qui n’existe pas, et de réel en même temps »44.
Comme beaucoup d’artistes ou d’écrivains qui poussent l’audace à l’extrême, E. Kac a développé une œuvre singulière, pionnière et déroutante. Les objets qu’il crée s’opposent à « la visibilité hégémonique »45 immédiatement intelligible. L’objet créé n’est pas d’emblée identifiable, il génère de la déstabilisation chez l’observateur qui peut le détourner d’un sens originel voulu ou attendu. La lecture devient, elle aussi, une expérience singulière. Lecture unique, car la matière vivante fait changer le tableau (biotope), lecture inhabituelle, puisque E. Kac grossit ce qui n’est pas accessible à l’œil nu (la structure d’une protéine ou des bactéries). L’objet ainsi créé est proche d’une singularité mathématique perçue comme cas particulier mal défini ou turbulence.
En physique, une singularité correspond à un changement (brusque) d’état, ce que E. Kac illustre avec l’holopoésie, étape par étape. Dans les années 1980, l’holopoésie donne la possibilité de perspectives discontinues avec des ruptures lors de la lecture. Ces changements affectent aussi naturellement le corps humain et sont également reflétés dans ses créations sculpturales qui passent d’une dimension à une autre (Singularis est un produit culturel, mais aussi une vision biologique de ce qu’est une molécule en grand).
Rappelons aussi qu’en astrophysique, les singularités gravitationnelles entraînent la perte de validité de certaines théories. Les trous noirs et autres singularités de l’espace sont aussi une source d’inspiration dans Letter (1996) et Télescope intérieur (2017). Letter est un poème numérique qui oscille entre l’assemblage de lettres alphabétiques et épistolaires et l’idée que le langage échappe à notre compréhension tel un quasar dans une lointaine galaxie. Quant au poème en apesanteur Télescope intérieur, il permet de révéler des clichés inédits de la Terre tout en offrant la possibilité d’envisager une autre poésie.
De nouveaux langages générés par le vivant produisent des objets en constante transformation, des formes mouvantes. Les biopoèmes éphémères créés avec des organismes vivants (Erratum I, 2006) ou les biotopes (Specimen of Secrecy about Marvelous Discoveries, 2009) faits de bactéries en mutation sous l’effet de la lumière et de la chaleur corporelle des observateurs sont uniques et changeants46. Les poèmes Minitel des années 1980 exposés au centre Pompidou en avril 2022 (Réseaux monde) montraient déjà des formes flottantes avec des lettres en orbite.
Tout au long de son parcours, l’auteur reviendra sur les possibilités de miniaturisation offertes par les ordinateurs. Des créations vivantes aux nanotechnologies, de la réduction de l’objet en microéléments à la révélation du potentiel artistique des bactéries ou d’une puce électronique, la dimension fractale47 ou cellulaire du monde fait partie de l’œuvre de E. Kac.
Pour revenir plus en détail sur Adsum (2019), poème-objet d’un centimètre cube, on pourrait dire qu’il donne à penser autrement les notions de temps et d’espace. Par son étymologie (Ad-Sum), le poème spatial invite à être présent au monde en privilégiant de nouveaux angles de vue. Comme une image poétique qui s’échappe vers l’avenir48 ou une miniature qui emmagasine de la grandeur (le signe de l’infini est lancé dans l’espace pour rester en orbite autour de la Terre dans la Station spatiale internationale), l’objet singulier interpelle. À l’instar du Télescope intérieur, Adsum montre comment l’apesanteur suscite de nouveaux langages, idée déjà à l’œuvre dans le Manifeste de la poésie spatiale (2007)49. L’artiste donne chair à ce nouveau langage et parvient à « imaginer l’association du temporel et du spatial », cette « nécessité d’un langage de l’espace-temps »50.
E. Kac prend à la lettre les poèmes spatiaux (1960-2000) et le Manifeste pour une poésie nouvelle, visuelle et phonique de Pierre Garnier51 en faisant en sorte que les mots du poème rejoignent concrètement le cosmos. Les Poèmes sous microscope ou encore les Nanopoèmes de P. Garnier, constitués de dessins et mots, témoignent de ce souhait embryonnaire de quitter la page et d’investir d’autres dimensions, prouesse accomplie ultérieurement par E. Kac avec Adsum (2019-2025), ainsi qu’Ágora (1986‑2024), The Silent Circle (2024-2026) et Syzygy (2023-2030).
Fabriqué en verre optiquement pur, Adsum a été gravé au laser par E. Kac à Paris en 2019. Cette première version démontrait la faisabilité du projet, la durabilité du matériau et les multiples sens de lecture des symboles. À l’intérieur du cube de verre, quatre lettres s’articulent : la lettre N ou le sablier (pour figurer le temps humain), S ou l’infini (temps cosmique), o pour la lune, O pour la terre. Le tout délivre un rébus cummingsien en alternant lettres capitales et minuscules à décoder : « NOSo/SonO/OnoS/OonS/SOon ». Le poème s’offre à l’interprétation, laissant libre cours à l’observateur, ainsi invité à accueillir l’expérience interprétative. On peut y observer les paradoxes, les attentes contrariées et les incertitudes, (« NOSo » en italien), l’apocope (« SonO ») qui oriente vers l’écoute du temps ou la transmission d’un message, l’idée d’appropriation du temps (« OnoS » rappelle le déterminant possessif one’s en anglais), la brièveté du temps humain (« SOon »), l’interjection (« OonS »), l’esprit et l’intellect (« NOoS » en grec) et ainsi de suite (« SoOn »). En envoyant un poème dans l’espace et en figurant en miniature le symbole de l’infini, Adsum indique-t-il que la grandeur de l’univers est contenue dans l’extrêmement petit ? Le poème fait-il écho au code ADN miniaturisé dans les cellules renfermant la formule génétique de la possibilité de vie ?
Cette stratégie d’emboîtement est une expérience d’intimité : le lecteur manipule un poème de la taille d’un pouce. L’expérience intime est aussi expérience de l’indétermination, car l’univers et le sujet, le dehors et le dedans, l’infiniment grand et l’infiniment petit concordent. Face à la rondeur des o (la Lune et la Terre) et aux formes carrées (cube de verre), le poème fait état d’une perfection géométrique tout en offrant l’idée d’un cosmos ouvert en expansion. À ce titre, il suffit de glisser le doigt pour accélérer le mouvement du cube digital tactile. Il y a un plaisir presque sensuel à le voir tournoyer : plus on accélère, plus c’est complexe. Comme un code secret ou un tourbillon, le poème nous échappe à mesure que l’on tente de le saisir. On peut lire le cube-poème en variant les angles d’attaque de l’index, changer de tempo (jouer à faire décélérer ou croître l’univers). Le poème met ainsi en scène la question des perspectives.
Comme Isaac Newton qui pensait que la Lune suivait sagement son orbite autour de la Terre, la perspective géométrique initiale peut nous induire en erreur. Alors qu’elle est stationnaire quand les symboles sont vus superposés à plat, lorsque le cube est en mouvement, un autre modèle cosmologique se dessine. On expérimente alors du bout du doigt l’idée de l’infini et la multiplicité des points de vue en agitant le cube mobile. L’idée est peut-être de nous faire toucher du bout du doigt l’espace élastique et malléable, l’imagination à l’œuvre, la relativité d’Albert Einstein. La notion du temps dépend des capacités d’observation : la Terre, la Lune et les symboles du temps humain et cosmique peuvent s’imbriquer, se déformer, changer de vitesse de rotation, en fonction de l’action du doigt. L’idée d’incertitude et de variations, d’indétermination inhérente à la nature de l’univers et de l’être humain a la primauté. Même pointée du doigt, la vérité sur le réel échappe et ne se fixe pas. Thierry Delcourt pense que toute création originale ose une désarticulation :
La création se nourrit le plus souvent d’une originalité : une trace qui ose la dislocation, divisant autrement l’espace sonore, corporel ou visuel pour en offrir une pliure inventive, un rythme qui accepte scansions et décharges disruptives, un fond qui résonne en surface, dévoilant à peine son énigme subjectile, sa texture, sa respiration et qui entre en dialogue avec le motif de l’œuvre52.
Cette description semble proche du poème-sculpture de E. Kac. Le poème, dans sa construction cubique, joue sur nos représentations dogmatiques du cosmos et propose un ensemble inhabituel en omettant le Soleil et en plaçant la Terre comme l’un des éléments du cube statique. Par son jeu interactif qui fait bouger les planètes et les symboles dans tous les sens, le poème ne révère pas le géocentrisme et annule le problème des trois corps (Terre, Lune, Soleil). Le poème spatial invite l’observateur à disséminer le tout, jouant de l’hypothèse d’univers dissemblables et multiples qui se déplacent de manière contingente en fonction du mouvement hasardeux du doigt : l’espace et notre conception de l’espace peuvent se distendre.
Le poème propose l’expérience du mouvement des planètes en inventant un nouveau système de signes visuel, tactile, imaginaire et bien tangible, car « devant ce qui croît, se développe, se répand ou se rétracte, des formes émergentes et déclinantes, le sens se trouve trop à l’étroit dans le signifiant, le code, les systèmes de signes classiques »53. L’idée de mouvement (le poème n’est plus un objet, mais une chose en mouvement comme le photon) exercé par le doigt n’est pas une trajectoire d’un point à un autre, de la Terre à la Lune, mais émerge d’une somme de possibilités symbolisées également par l’infini. Par ce symbole mathématique, les sciences dures créent des mondes proches de la création poétique. La lemniscate s’ajoute au temps humain (sablier). Derrière ce choix de l’infini, on peut retrouver l’hypothèse du continu, « les possibilités de se connecter à de nombreux mondes »54, le temps expérimenté de manière linéaire et simultanée, une des techniques quantiques employées en fiction. L’observateur frustré sort de sa position newtonienne confortable, car il y a conflit entre une réalité atemporelle et le temps humain de l’expérience : « A radical skepticism questions all things, all structures, all the codes that we live by. We become entangled but not enlightened »55.
À défaut d’être éclairés, on se retrouve empêtrés dans des conjectures. Comme la poésie, la science est en quête du réel et l’humain n’est pas au centre du monde, même s’il peut pointer du doigt l’univers en apposant son index sur le poème cubique. On se prend un instant pour Dieu en créant le chaos, la turbulence par le mouvement. Il nous est possible de voir la Lune et la Terre sous des nouveaux angles (ordinairement, la Lune nous propose toujours la même face, par son mouvement de rotation synchronisé avec la Terre). Jouant de ces turbulences, le poème singulier célèbre l’inattendu qui régit le mouvement des planètes, l’aléatoire est mimé par l’interaction digitale. La tentative de cristalliser le réel échoue et laisse place à l’exploration de la composition cubique qui passe par le toucher. Avec cet objet qui se dérobe, le lecteur tente d’explorer manuellement l’idée de l’expansion de l’univers en expérimentant l’impossibilité finalement gratifiante pour les signes de se fixer. En effet, « le sensible échappe à une fixation dans le signe »56.
Le poème marque le triomphe de la sensibilité et de la tactilité, des formes irrégulières et singulières sur la connaissance intellectuelle, une sensibilité qui rend hommage à la connexion cosmique entre l’homme et l’univers. E. Kac élabore de l’art et de la poésie avec les technologies numériques contemporaines et biologiques pour créer de nouveaux espaces et susciter de nouvelles expériences esthétiques, intellectuelles et émotionnelles57. Il tente de donner corps au continuum inhérent à la vie en passant par un continuum sémiologique et en prenant en compte un « continuum de sensibilités »58.
Dans cette impossibilité de saisir l’objet-poème, ne serait-ce que du bout d’une phalange, Jean Baudrillard verrait peut-être une revanche de l’objet qui se retourne contre le sujet, en s’imposant à lui : « C’est l’objet qui désormais réfracte le sujet, et lui impose sa présence et sa forme aléatoire, sa discontinuité, son morcellement, sa stéréophonie, son instantanéité artificielle […] il y a là comme une revanche : l’objet devient un attracteur étrange »59. C’est par son côté énigmatique que l’objet insaisissable devient poétique, semblable au punctum de la photo selon Roland Barthes, comme un détail poignant qui présente une singularité absolue.
Dans un article théorique60 où E. Kac explique ce qu’est la « biopoésie » et en donne des exemples, on voit un intérêt pour le microscopique, les microorganismes, l’indiscernable (les sons inaudibles à l’oreille humaine produits par les dauphins ou les éléphants), des propositions mi-scientifiques, mi-artistiques (la création d’un microrobot, la modification créative du code génétique des lucioles), un intérêt esthétique pour les atomes et les molécules, les cellules ADN, l’utilisation de bactéries, d’amibes ou des propriétés naturelles du calmar. La biopoésie est une matière vivante envisagée comme moyen d’écriture : « Dans Genesis, le corps de la bactérie, d’une certaine façon, est également le texte »61. Dans les holopèmes, la lumière et l’espace font et défont le texte.
D’autres œuvres, des objets plus techniques et numériques, nous confrontent à une appréhension directe de la singularité. Dans Letter et Reverse Mirror par exemple, l’objet est plus créé que représenté, car « la technologie génère l’instance de la métamorphose »62. Toutes ces « rhéoformes »63 vivantes ou techniques intéressent l’artiste. Ces milieux biologiques suscitent de nouveaux langages, des mots transposés ou convertis en organismes de vie (à l’image des néologismes inventés par E. Kac : « xenographics », « Tissuetext », « proteopoetics », « living words »). Toutes ces suggestions de créations biopoétiques se basent sur une idée d’expertise scientifique, notamment la connaissance des propriétés naturelles des organismes vivants. Cependant, une grande part est laissée à l’inattendu, car ces biotopes prennent une forme non voulue et éphémère en fonction de leur localisation, de leur osmose avec le monde extérieur et de leur synergie : « Like an animal with an exoskeleton, [the biotope] is multicellular, has a fixed bodily structure and is singular. What is the biotope? It is its plural ontological condition that makes it unique »64.
Le vivant associé par l’artiste à la technologie (la technopoésie du 21e siècle) engendre des créations uniques et « l’étrangeté synthétique » devient « une dimension de notre nouveau monde, [en suscitant] de nouvelles créatures qui revendiquent à leur tour de nouvelles attitudes »65. Ce nouveau comportement de la part des lecteurs est requis pour explorer les poèmes numériques. Il est même revendiqué explicitement par certains poètes comme Stephanie Strickland. En effet, l’un des fondements de sa poésie est la recherche d’un nouveau langage poétique plus adapté à notre monde technologique. La poétesse propose de créer et d’expliciter cet objectif dans ses poèmes, qu’ils soient imprimés ou numériques, mais aussi dans ses essais, notamment celui qui définit une poétique quantique. Le but de sa poésie serait de libérer notre regard des menottes d’une terminologie qui nous limite et de moyens conventionnels66 pour être capable d’accueillir les inattendus de cette nouvelle écriture à la mesure de l’incertitude et des mystères de l’univers quantique.
