Le langage numérique en cyberpoésie

Les signes flottants des poèmes d’Eduardo Kac

Cet artiste américano-brésilien contemporain crée des passerelles fructueuses entre poésie, technologie, biologie, science, astronomie et holographie. Ses créations poétiques ébranlent les méthodes analytiques sémiotiques traditionnelles, car, comme le monde cyber, ses poèmes se construisent à partir de signes en perpétuel changement et transformation. Pour E. Kac, la poésie d’aujourd’hui se joue dans un « continuum sémiologique »5 : sa poétique inclut plusieurs lignes à suivre pour créer et saisir le poème dans un flux continu. La lettre et le mot, mais aussi d’autres formes non langagières peuvent surgir par le biais d’autres modes de représentations eux-mêmes générés par la fluidité de la ligne et expérimentés par un lecteur avide d’interaction. En effet, le poème devient le lieu où prolifèrent les éléments constitutifs d’un biotope, texte organique nécessitant parfois le comportement interactif du lecteur.

E. Kac s’intéresse tout particulièrement aux transformations potentielles du signe linguistique ou au drame du référent qui rate le réel et échappe à l’interprétation. Le signe et sa référence ne sont plus attachés l’un à l’autre, mais flottent. Son but est de créer des expériences uniques pour le lecteur par des expérimentations artistiques inédites, repoussant les limites de l’art. L’une de ses dernières créations en date est une collaboration avec l’astronaute Thomas Pesquet, intitulée Télescope intérieur, œuvre flottant dans l’espace libéré de l’apesanteur.

L’originalité de l’œuvre de papier tient au fait qu’elle est créée dans l’espace par T. Pesquet selon les instructions de E. Kac. Il s’agit de fabriquer un télescope en papier à partir de feuilles qui prennent la forme d’une lettre (M ou W) à cheval sur un cylindre. La composition s’anime en apesanteur dans la station orbitale avec l’astronaute. L’idée est que T. Pesquet, après avoir conçu l’œuvre de papier, prend de nouvelles photos de la Terre en juxtaposant le télescope intérieur et la vision de la planète à travers le hublot. La page blanche est transformée en objet en 4D, l’unité minimale de sens qu’est la lettre est assemblée en objet et permet de voir notre macrocosme, l’espace et la Terre de manière inédite. Avec le Télescope intérieur, un élément microscopique (la lettre) donne accès au macrocosme6. La lettre et le cylindre résument l’entreprise de E. Kac : des formes linguistiques minimales, des objets et microorganismes de vie acquièrent un caractère inattendu et sont porteurs d’un jaillissement poétique. Parallèlement, Ágora (1986-2024) combine sa nature palpable comme objet saisissable entre deux phalanges et sa dimension interplanétaire :

‘Ágora’ is an unprecedented poem that combines compact physical size (derived from the unique holographic property of the part containing the whole), word-and-image poetry encoded holographically (which can be activated with a laser), propagating light (once activated, light is diffracted and travels in spacetime, thus making the poem visible), and large-scale temporality in a perpetual interplanetary orbit (like the planets, ‘Ágora’ will orbit the Sun)7.

Le microscopique fascine d’ailleurs E. Kac à tel point qu’il a créé Genesis en 1999 à partir d’un travail sur la bactérie, organisme unicellulaire. Il y invite le spectateur à cliquer sur l’œuvre pour modifier l’organisme vivant. Le spectateur agit d’un clic de souris sur le sens présent à un niveau infime et intracellulaire pour remettre en cause ce qui semble immuable (une phrase de la Genèse)8.

Au milieu des années 1980, E. Kac est influencé par la poésie brésilienne visuelle, il crée des hologrammes et invente le terme d’holopoésie9. Le mot fait référence à une forme immatérielle et mouvante dont le sens dépend de l’orientation perceptuelle du lecteur invité à « danser » autour de la création lumineuse. Admiratif de E. E. Cummings qui a fait un usage graphique de la page avant lui, E. Kac crée une syntaxe discontinue qui permet au lecteur de naviguer à sa guise autour du poème : « Holography is not scriptable. What holography gives you is a 3-D space. Since the beginning I developed a discontinuous syntax. Discontinuity is not a metaphor »10. La discontinuité est appliquée à la lettre, le détail échappe, comme un objet en apesanteur qui s’éloigne et flotte. Les signifiants de l’hologramme apparaissent et disparaissent. Contrairement aux signes qui se fixent sur la page écrite, les détails linguistiques (mots, lettres, signifiants, phrases) à partir desquels se construit l’holopoème sont mouvants. Soit parce qu’ils fluctuent d’eux-mêmes, soit parce que le lecteur qui tourne autour ne peut les saisir dans leur globalité. Même en tentant de se focaliser sur deux ou trois mots (vacillants) ou lettres (mouvantes), le texte se révèle toujours instable. L’attention initiale portée au signe (il n’y a parfois que le détail grossi d’une lettre à voir) donne l’illusion d’une maîtrise possible de la part du lecteur ; très vite, la structure du texte se révèle impossible à appréhender sans dommage collatéral, sans y laisser des plumes interprétatives.

À ce titre, le langage animé proposé par le poème holographique de E. Kac intitulé Phoenix écrit en 1989 (hologramme de transmission laser avec flamme) fuit et réfléchit l’interprétation11. Il se compose de lumière et de mouvement, des phénomènes qui dynamisent l’idée de langage en modifiant son matériau habituel. D’après E. Kac, l’innovation vient de ce changement de paradigme qui est étranger au lecteur. Il rend compte de cette particularité en décrivant Ágora (1986-2024), son dernier poème spatial holographique :

I have created something new, so it feels ‘strange’ due to lack of familiarity. This feeling, however, will change in time. In regards to the size of the hologram (0.8 cm x 0.8 cm), I should clarify that the poem itself, as propagating light, has no specific size. The small hologram is where the information is recorded, but once the laser shines on the hologram, light diffracts and the content propagates and expands in spacetime12.

On remarquera l’absence de délimitation de l’objet, due à la propagation de la lumière. Quant à Phoenix, l’holopoème invite le lecteur à porter son attention sur une seule lettre rougie par une flamme. L’imagination du lecteur va saisir les lettres qui se transforment en objet ou autres lettres, toute une série potentielle de microsignifications qui émergent soudain, nourries par le champ mouvant de diffraction de la lumière ou de la flamme qui bouge. Le sens (de gauche à droite et de haut en bas) habituel de la lecture est mis à mal : « The words are almost like a solar system in that sense. You’re moving around and you may never come to them in the same angle. As much as I’ve tried I’ve never managed to read the same text twice »13.

Les œuvres de E. Kac amorcent le nouvel âge du signe, la possibilité de nouvelles formes d’écriture et de nouveaux codes sémiotiques qui prennent en compte les nouveaux réseaux de communication, le fourmillement de détails qui invitent le lecteur à se frayer son propre chemin. L’invitation à choisir un chemin de lecture constitue le socle initial des poèmes de Stephanie Strickland. Vniverse (2002) et slippingglimpse (2007) jouent sur les réactions du lecteur face aux changements proposés. Les poèmes macrocosmiques et hypertextuels sont vécus comme une immersion et un cheminement herméneutique à travers un flux d’images, de vidéos, de sons et de mots14.

À un niveau plus microscopique, l’espace poétique en quatre dimensions de ces cyberpoèmes, qu’ils soient holographiques ou hypertextuels, joue sur les perturbations aléatoires de la syntaxe, des lettres et mots ou autres unités minimales de lecture. Ce sont des signes fluides, en mouvement, en perpétuel changement, dans le temps de perception du lecteur qui peut lire en oblique. Parallèlement, l’un des biotopes artistiques de E. Kac, dans la série Specimen of Secrecy about Marvelous Discoveries15 (2004-2006), montre que l’œuvre d’art faite de microorganismes évolue elle-même en fonction de la lumière, de la température et de la présence des spectateurs. Il ne peut y avoir maîtrise du réel, ni contrôle de l’œuvre qui échappe à son créateur, ni appréhension juste de ses détails infinis. Tout aussi étonnant, le langage visuel créé dans Lagoglyphs: The Bunny Variations (2007)16 fonctionne également avec un nombre infini de signes qui se renouvellent sans cesse, mais revêt une signification fixe (on voit des variations hybrides, imaginaires et graphiques de la forme du lapin fluorescent Alba créé par E. Kac en 2000).

Le nouveau langage que constitue cette écriture « léporimorphe » s’inscrit dans la lignée des langages poétiques en devenir que le poète présente de manière théorique sur son site sous l’onglet « Biopoetry ». En effet, sur ses pages, E. Kac prend bien soin de suggérer l’invention d’écritures inédites, en lien avec le vivant, combinant le monde technologique et des organismes biologiques dont l’expressivité demande à être révélée : « I propose the use of biotechnology and living organisms in poetry as a new realm of verbal, paraverbal and non verbal creation »17. Les exemples proposés sont pluriels : « Microbot Performance » (langage des abeilles mis en mouvement par un robot), « Marine Mammal Dialogical Interaction » (composition sonore élaborée à partir des fréquences émises par des dauphins et à destination de ces derniers). Plus en détail, « l’écriture atomique » (« Atomic Writing ») #quant à elle, consisterait à arranger des atomes pour qu’ils génèrent des molécules productrices de mots. Ces mêmes molécules pourraient être réinjectées dans des plantes pour engendrer d’autres mots par mutation génétique : « Observe and smell the molecular grammatology of the resulting flowers »18.

Cet exemple fantasmé d’un nouveau langage mariant biotechnologie et plantes au niveau moléculaire recoupe le projet concret intitulé Edunia (2003-2008), création ADN issue du croisement entre le sang de l’artiste et un pétunia. Il est aujourd’hui possible « d’observer et de humer la grammatologie de la fleur », en faisant notamment pousser chez soi les graines disponibles au Weisman Art Museum (Minneapolis). Cet alliage entre deux espèces (ici, être humain et plante), deux concepts ou une espèce et une idée a priori incompatibles se retrouve dans le langage « lagoglyphe » inventé par E. Kac. « La synthèse chirographique » réunit deux éléments, l’idiolecte visuel (en noir) inventé par l’artiste et l’idée du lapin Alba (en vert fluo) : « In the “Lagoglyphs”, I bring together the multiple forms and the varied issues that have continuously informed my art. Indeed, a new chirographic synthesis that is also a new beginning, one in which word and image come together as mark and meaning »19.

Le langage à l’œuvre dans la série d’œuvres « lagoglyphiques » (par exemple, Lagoglyphs: The Bunny Variations) encourage l’observateur à découvrir les messages cachés derrière les dessins faits en totalité à la main par l’artiste, sans intervention de l’ordinateur : « The “Lagoglyphs” ultimately form a kind of pictorial idioglossia or cryptolanguage. In the “Lagoglyphs”, I create a series that brings from poetry both the power of condensation of meaning and the productive ambiguity of carefully crafted linguistic syntagms » (ibid.).

Ce nouveau langage cryptique, visuel et cinétique résiste au sens en offrant différentes déclinaisons de l’œuvre. Ces signes « léporimorphes » (dont l’étymologie résonne avec le terme « polymorphe ») résistent à l’interprétation, rendant en quelque sorte Alba, ou le souvenir du lapin vert, si controversé, imperméable aux polémiques. Ou bien doit-on comprendre le déferlement des signes « léporimorphes » dans l’animation virtuelle comme une métaphore de la logorrhée que la créature transgénique a autrefois suscitée ? Toutes les déclinaisons du lapin fluorescent créées par l’artiste depuis 2000 empêchent une critique définitive de sa création. À l’époque, le laboratoire qui avait participé à la création d’Alba avait interdit à E. Kac de ramener le lapin chez lui par peur qu’il ne se reproduise et soit hors de contrôle.

Des années plus tard, l’ingénieux artiste a trouvé les moyens de le reproduire à petite et grande échelle. Les signes « lagoglyphes » sans cesse réinventés servent l’idée de lapin vivant qui ne peut se figer dans un discours unique. Toutes ces déclinaisons de l’œuvre permettent de faire vivre la création dans une sphère discursive continue, dans un enchevêtrement de divers canaux d’information. On pourra trouver notamment une sculpture céramique (Lagoglyphe Sculpture, à la Galerie Charlot, 2011) et Lagoogleglyph, une œuvre d’art géante installée sur le toit du musée Oi Futuro à Rio De Janeiro (l’œuvre constitue en réalité une série ouverte avec à l’heure actuelle cinq compositions visibles20) : « In development since 2006, this series includes prints, murals, sculptures, paintings, an algorithmic animation and satellite works created specifically for visualisation in Google Maps and Google Earth »21.

Le langage pictural se fonde sur des unités visuelles qui se reproduisent dans un entrelacs de courbes et lignes calligraphiques vertes et noires, semblables à des signes en forme de coins ou de clous (langage cunéiforme) qui rappellent également les hiéroglyphes. E. Kac envisage à terme la création d’un langage « léporimorphe » généré par ordinateur dont une forme embryonnaire apparaît dans Lagoglyph Animation : des composants isolés verts et noirs (peints à la main) se superposent par le truchement d’un code qui génère des « lagoglyphes » éphémères et inédits. L’animation mêle ainsi le contrôle des formes grâce à un algorithme et la mise en valeur de dessins composés à la main.

Ce langage qui se veut originel n’en est pas moins étrange par son ouverture sémiotique : « Devoid of characters and phonetic symbols, devoid of syllabic and logographic meaning, the “Lagoglyphs” function through a repertoire of gestures, textures, forms, juxtapositions, superpositions, opacities, transparencies, and ligatures » (ibid.). Au lieu d’exploiter la transparence sémantique et l’impact visuel direct des pictogrammes, les dessins qui figurent Alba se muent en cryptogrammes. Le repérage de la réalité, par des indications simples constituées par les pictogrammes, devient langage protéiforme visant la même idée. Dans un but créatif, récréatif et subversif, tel un acte de piratage informatique qui sabote le langage conventionnel, l’usage habituel des pictogrammes est détourné : il reste un langage qui désoriente dans un flux de formes affirmant la présence obsédante du lapin. Les « lagoglyphes » affirment la raison d’être et de vivre d’Alba tout en dépassant les controverses éthiques passées.

Des écritures mutantes à l’encontre de nos cadres sémiotiques et cognitifs

Le langage « lagoglyphe » de E. Kac, qu’il s’agisse de l’animation numérique ou d’autres déclinaisons de l’œuvre, et le langage généré par algorithme des poèmes de N. Montfort fonctionnent à l’opposé du langage analogique. Taroko Gorge (2009), poème portant le nom d’un canyon taïwanais, est produit par le code JavaScript (lui-même extension textuelle du poème22) dont les combinaisons de mots miment des chutes d’eau continues. Pour Bertrand Gervais, « le flux est la plus complexe et radicale des formes esthétiques et propose des figures où le mouvement est continu et où le rythme soutenu empêche souvent de saisir la portée des énoncés. C’est un flux continu qui est présenté, une vague de données que rien n’arrête »23. Le lecteur obtempère face au déferlement des mots et phrases qui défilent sur l’écran sans aucune action possible de sa part.

À l’instar de ce que le poète précise dans l’entretien de 2023, l’idée sous-jacente à ses créations est de frotter ou confronter le langage et l’informatique. Soit le poème ne dépend que d’un code pour fonctionner sans interaction possible (c’est le cas de Taroko Gorge), soit il dépend de l’action de l’observateur avec un code implicite. En résumé, le code est la forme concrète que la poésie de N. Montfort embrasse comme moyen artistique. Le livre imprimé et l’écran ne sont que les moyens de mise en œuvre de ce code concocté par le poète-programmeur, semblable à une simulation de l’aléatoire ou une création déterministe :

Several works of mine that you can find online, and very many that have been displayed in exhibitions, produce text continually. But I also present computational work in book form. Ultimately, computation (which is, concretely, code) is my main artistic medium, and the screen, the book, and so on are ways this work can manifest itself24.

Le poème numérique intitulé Taroko Gorge fait écho aux calligrammes de Guillaume Apollinaire, « Il pleut » (1916) ou « Lettre-Océan » (1914). Ces poèmes s’inscrivent dans la lignée de la technopaegnia25, poème visuel (du grec techne, art, et paegnia, le jeu). N. Montfort anime les calligrammes grâce aux algorithmes : la chute d’eau en mouvement, visualisable dans Taroko Gorge, est mimée par la rapidité de la cascade de mots qui empêche le lecteur de lire de manière linéaire ou en oblique26. Lorsque N. Montfort est interrogé sur l’influence des créations oulipiennes sur sa poésie, il reconnaît son intention de pimenter la poésie concrète avec les vertus de l’informatique : « […] ideas such as potential literature, constraint, innovative form, lines of force, poems that are a word rather than words, structures rather than pictures… certainly, these are things I have in mind when I write computational poems »27.

Cet usage des textes générés par ordinateur remonte aux années 1960-1970 avec les techniques de permutation et de réorganisation arbitraire des éléments de langage embrassées par François Le Lionnais (Oulipo), le groupe Alamo, les poèmes de Marc Adrian ou de Brian Kim Stefans pour ne citer que quelques noms28. Dans cette numérisation de l’écriture, Jean-Pierre Balpe reconnaît une nouvelle « esthétique de la relation » qui se crée entre texte et lecteur, lecteur et poète29. Dans la lignée des tous ces changements observés, les poèmes de N. Montfort renouvellent les possibilités créatives grâce aux moyens algorithmiques et multimédias. D’autres poèmes plus récents de N. Montfort donnent l’impression de jouer avec l’arbitraire du langage comme support poétique. Digital Ream (2020) laisse apparaître des mots singuliers sur un écran noir, par ordre alphabétique, à condition que le lecteur accepte de cliquer laborieusement sur chaque terme. La séquence rationalisée par la règle de l’alphabet est intellectuellement remise en cause par le sens aléatoire des mots apparemment sans lien : « both brains breath brews brief bright buds bulbs »30.

Le poème balbutie un sens et semble démontrer la nature fossilisée et arbitraire du langage posé en dehors d’un contexte de vie. N. Montfort invite-t-il à créer un lien imaginaire et vivant entre chaque clic de souris ? Le langage serait-il vu comme ce qui donne un sens factice à nos émotions et actions ? Dans l’entretien de 2023, le poète explique l’importance de l’arbitraire dans ses créations, sans pour autant le concevoir comme le gouvernail principal de sa poétique : « I don’t think language is random at all. I hope that for some readers (viewers, etc.), “Autopia” shows that it isn’t. […] Yes, it’s a distributional system, but that doesn’t mean the language it is working on is in any way random »31.

Coupé en deux parties, Autopia (2020)32 fait bouger des morceaux de phrase de droite à gauche dans un premier cadre, et de gauche à droite dans un deuxième encadré, comme sur une autoroute linguistique à deux voies. Les expressions circulent jusqu’à disparaître pour être incessamment remplacées par d’autres, dans une strophe organisée entre des lignes de démarcation et en pointillés. Les expressions visibles en suivant les lignes (de fuite) finissent par sortir du cadre pour être remplacées par d’autres dans un mouvement qu’on ne peut arrêter. Le poème transpose dans le langage l’idée de transport des idées et montre peut-être que chaque fragment de phrase ou conducteur ne fait que passer. L’écran et les routes sont comparables à des limites faites pour être franchies. La métaphore sous-jacente correspond sans doute à la démonstration de l’insuffisance du langage qui ne peut cadrer parfaitement les émotions ni correspondre exactement à la pensée émise. Une capture d’écran ou une saisie en copier-coller d’une partie du texte fait apparaître les séries suivantes :

----------------------------CONQUESTS ASPIRE-----------AVENGERS QUEST-----------

-----------SIDEKICKS GOLF IMPERIAL PILOTS ACCLAIM

SUBURBAN AMI

-------DASHERS GOLF GRAND CHEROKEE INTRIGUES

ENVO

PINTOS RABBIT---------------------------CIVIC CHAMP RAMPAGES-------------------

------------------------GRADUATES SPARK CONTINENTAL FIREBIRD--------------------

------EXPLORERS RENDEZVOUS SUPERB

SUNBIRDS

URIER FOCUSES---------------------------------------NEON TRACKER GOLFS----------

AL SIDEKICKS DODGE SWIFT JAVELIN SWIFT GRAND

CHEROKEES

---------------------------------AVENGERS ESCORT PHANTOM ROADMASTER----------

---

--------------------------MARQUISES ESTEEM CHEROKEES SMART

ROA

S---------------------SPIRITS ASPIRE---------------NEON STARLETS RALLY----------

ER EAGLES-----------------------------PREFECT INTRIGUES CABALLEROS--------------

================================================================

================

================================================================. [Ibid.]

Se succèdent de manière linéaire des fragments de phrases reliés par la thématique du mouvement et de l’automobile : les mots défilent comme des voitures sans dévoiler leur véritable objectif. La cohérence vient de l’appellation des voitures américaines qui sont révélées dans leur inventivité propre : beaucoup de noms de voitures s’inspirent du monde animal (eagles, rabbits, sunbirds), des noms de tribus d’Amérindiens (cherokees) ou de professions liées au mouvement ou à l’aventure (pilots, roadmasters, quests, conquests).

Progress (2022) associe en parallèle le mouvement de gauche à droite puis de droite à gauche, une colonne grise horizontale en formation et l’apparition progressive de signes typographiques issus de différents champs sémiotiques (barres, lettres, pourcentages, chiffres romains, nombres, calligraphie chinoise, association de lettres majuscules et chiffres transformés en pourcentages). Le poème semble jouer sur la combinaison de différents codes sémiotiques en simultané, comme pour célébrer la part d’imaginaire que chaque lecteur va apporter au poème lors de son exploration. Chacun lit et se saisit du poème avec son vécu et ses propres connaissances. Progress nous fait tâtonner vers la recherche d’un langage universel. Réceptacle de toutes les langues et tous les systèmes sémiotiques, cette exploration du langage fait prendre conscience de la clé universelle de toute lecture, l’imagination : « I think you are onto something when you ask about “imaginative readers”. There is a spectrum of engagement a reader can have with a text. […] We have a name for the most skilful “overreaders”, who bring their own adaptive readings into the way they develop texts: poets »33.

Le progrès du poème consisterait-il à faire cheminer le lecteur vers une prise en charge de cette poésie ? Le rendre poète ? Faire en sorte que la poésie soit « faite par tous » et « non par un » (selon l’expression de Lautréamont) ? À la fin du défilé s’affiche le mot progress au milieu de l’écran. Le progrès du langage consisterait-il à inventer un code universel ? En combinant différents codes (graphique, pictural, syllabique, alphabétique et idéographique), le poème offre en conséquence plusieurs directions de lecture simultanées : horizontale et de gauche à droite (code alphabétique), horizontale et de droite à gauche (code syllabique), verticale (idéogrammes). Le poème exploite les liens entre différents types et directions de l’écriture en inventant un langage multidirectionnel. La nature aléatoire de tout système sémiotique, que ce soit le langage verbal, pictural, statistique ou mathématique, est révélée comme une pure invention humaine issue de l’imaginaire et communément admise.

De même, en inventant différents poèmes spatiaux qui sont conçus pour différents espaces, précis ou hypothétiques, E. Kac fait baigner ses poèmes dans de nouveaux champs de langage en poussant le lecteur hors de ses retranchements répétitifs et stériles : « “Inner Telescope” was made in space to explore the unique aesthetic possibilities of zero gravity, which is important because it opens up the notion of making art in space, for space. […] the sculptural version of “Adsum” [flew] to the Moon in 2025, thus completing it »34.

Le jeu de combinaison entre plusieurs systèmes de signes représente la quête balbutiante d’un autre système, la recherche d’une esthétique libérée de la pesanteur (E. Kac) ou l’invention d’une poétique numérique adaptée aux évolutions du monde (N. Montfort, S. Strickland, J. Andrews…) : « Neither the interpretative semiotics based on the Peircean tradition (such as Eco), nor the structural semiotics of the Saussurean tradition (Greimas) – thought both necessary – seem sufficient to follow up the substantial change induced by the ongoing implementation of these machines in our life world »35. Les systèmes sémiotiques en cours de validité peinent à rendre compte du monde des machines. Les poèmes numériques témoignent de cette nécessité d’inventer un autre système. Dans cette exploration post-oulipienne36 des liens entre les systèmes sémiotiques mathématiques et littéraires, les poèmes génératifs de N. Montfort restent lisibles bien qu’ils soient transgressifs37 :

Funkhouser’s ‘Prehistoric Digital Poetry’ is a very important book that offers a great perspective on this early work. While it’s impossible to generalise over all the work that has been done, generated texts and digital poems are almost always readable. (Some of them, as with non-digital poems, are made to be illegible.) Many of them are disjunctive, and it’s worth knowing how to deal with that, but I don’t see this as a necessary aspect of all such work38.

Face à cette tentative de faire valoir l’arbitraire du langage qui en devient poétique en générant de l’inattendu39, la lecture demeure « inassouvie »40. Le lecteur est impuissant face au déferlement du flot linguistique et à l’incorporation de sigles mathématiques ou étrangers, inhabituels en poésie. D’autres théoriciens comme Serge Bouchardon voient ce jeu d’apparition et de disparition et l’impossibilité de saisie des éléments de langage comme une façon de frustrer le lecteur ou de le manipuler41. N. Montfort semble jouer du langage plus que de se jouer du lecteur. Interrogé sur la perte de repères occasionnée chez le lecteur de ses poèmes génératifs pourtant linéaires, le poète du Massachusetts Institute of Technology (MIT) admet l’imprévisibilité de la poétique « cyber » à l’œuvre dans les poèmes hypertextuels :

A few of my digital poems have a mouse-based interface. There is, for instance, my collaboration with Stephanie Strickland, ‘Sea and Spar Between’, which offers an expanse where it’s almost inevitable that a reader will get lost. On the other hand, ‘Arf Magna’ is quite simple and welcoming. I suspect those who interact with it won’t feel lost or frenzied. And most of my poems aren’t interactive in the traditional sense. If you did want to interact with them, you’d modify the code42.

La perte de repère, de direction et du sens traditionnel de la poésie est un prérequis dans la poésie générative. Le lecteur de cyberpoésie fait l’expérience des limites des systèmes sémiotiques, mais aussi de ses limites cognitives face à ce que Mario Costa43 comprend comme la vérité inassimilable ou « sublime technologique ». Le poète numérique se positionne en rupture par rapport aux schémas passés pour faire advenir un langage technopoétique en laissant la part belle à l’appréciation subjective des lecteurs. Le sens du poème génératif dépend de l’action du lecteur et du mouvement de la scription44. Pour donner un sens à ces fragments de phrases qui déferlent sur l’écran, le lecteur doit redoubler d’inventivité ou agrémenter sa lecture analytique d’une lecture subjective (affective) salvatrice. Le sens de ces poèmes est peut-être la reconnaissance des idées de renouvellement, de l’aspect transitoire et répétitif de nos vies, mais aussi de l’inattendu et des changements inévitables qui nous dépassent.

Les poèmes insurrectionnels de Jim Andrews

La lecture unique et renouvelée à chaque fois se fait dans l’œil du spectateur. Il en est de même pour les poèmes de Jim Andrews dont la temporalité peut être modulée selon les gestes du lecteur. En parcourant Seattle Drift (1997)45, le lecteur peut se donner l’illusion d’influer sur le comportement (aléatoire) du poème, le mettre en mouvement, le stopper, mettre un terme à l’insurrection textuelle46 et lui redonner sa forme statique initiale. Dans Enigma n (2022)47, l’usage de la barre des tâches permet au lecteur d’interagir en modifiant le déroulement du poème. Le lecteur peut intervenir sur le volume, la vitesse, la complexité, le grain sonore, le rythme et les couleurs du poème. Dans la première mouture de 1998, l’anagramme « enigma n/meaning » prenait vie grâce aux gestes du lecteur, le mouvement donnait le sens à la création. Telles des expériences vécues lors de lecture de poésies concrètes, ici concrétisées en quelque sorte par le lecteur, les deux versions visuelles et sonores ont une configuration aléatoire qui dépend des choix de l’observateur.

La version la plus récente s’inspire des arrangements sonores réalisés par l’écrivain William Seward Burroughs et Brion Gysin, artiste de la Beat Generation qui a inventé le cut up repris par W. S. Burroughs dans les années 1960. Il s’agit de découper et d’assembler des textes pour obtenir un agencement aléatoire. Le texte est donc traité comme une représentation visuelle. Le poète canadien reconnaît ces influences dans ses pages explicatives sur Enigma n²⁰²². Le principe de la synthèse granulaire utilisé dans le domaine numérique est la division des sons en minuscules particules, grains ou sources sonores complexes. Curtis Roads, d’ailleurs mentionné par J. Andrews dans ses écrits, parle de ces grains sonores dans son livre The Computer Music Tutorial (2023, The MIT Press). Dans son poème auditif et visuel, J. Andrews manipule des sons en modifiant leur hauteur et leur durée et en les recombinant. Le Canadien Barry Truax a développé l’idée de synthèse granulaire qui inspire la version de 2022 du poème Enigma, expérience auditive, visuelle et musicale, porte d’accès à des mondes insoupçonnés48 :

Different levels of pitch or speed of meaning—together with arbitrary levels of loopiness—seemingly contain different animals, from buzzing gnats to bullfrogs and big cats—different sounding machines, different human and semi-human voices, different jungle/menagerie soundscapes when many sounds play at once—different musics—different meaning altogether—different whole worlds—from the vocal sound at room temperature, normal pitch—the sound from which it derives49.

Sous l’action des clics de l’observateur est produite une sonothèque de synthèse50 : des associations de voix humaines, des gémissements d’animaux et des bruitages de machines sont combinés et simulés pour faire écouter des sons étrangers à l’oreille humaine. L’univers sonore avec ses ondes et vibrations habituellement inaccessibles est représenté par la création de bandes de couleur qui varient selon la tonalité des microsons émis. Le poème de J. Andrews donne accès à un langage inédit, une représentation multiforme et irrationnelle qui correspond à la signification d’un monde qui nous échappe, au sens et à la valeur des choses qui ne sont que des constructions subjectives. Au-delà des mots, le poème regroupe différents langages et moyens d’expression (musique, mathématiques, chant…) pour s’approcher de la vérité et de la beauté :

Meaning, to me, is a mystery. […] Math/logic is philosophically rigorous enough to leave first things undefined. But natural language isn’t. So circularity/irrationality is baked into the very structure—or at least history—of natural language. Which doesn’t render it useless, of course, or even utterly irrational. Or if—OK, yes, it’s utterly irrational—it also supports enough rationality that we can create something like math in a world apart—or poetry, which takes circularity to the level of song, to the level of music, of mantra, in language. Poetry combines. Poetry combines everything about us in language. Unlike math, which banishes the irrational and circular, poetry combines it with our rationality and with our aspirations to beauty51.

J. Andrews compte sur l’implication du lecteur, stimulé par les sens (surtout l’audition ici) peu sollicités en poésie habituellement52. Le poème propose d’explorer comment le sens se construit, les pages explicatives parlent de la vitesse et du volume du sens. Plusieurs options se présentent à l’observateur, notamment la voie rythmique ou aléatoire (« rythmic and random »). Dans un entretien accordé en 2023, le poète éclaire la notion d’aléatoire :

As a poet-programmer and artist-programmer, the random is easily summoned and used as a compositional aid in cases where there are many choices and one is roughly as good as but not quite the same as another. This allows one to explore the full combinatorial range of a compositional space, when various of the parameters are randomized within carefully chosen ranges. The graphics are never quite the same twice but obviously of a body53.

Dans Seattle Drift, les mots qui dérivent sur la page créent une syntaxe discontinue et éclatée, rendant le poème illisible au sens traditionnel du terme, donnant au lecteur la possibilité d’expérimenter ce que serait « la dérive linguistique » ou la destruction de la syntaxe et les mots en liberté tels qu’ils ont été envisagés par les futuristes. Dans le cas du poème de J. Andrews, la dérive est totale lorsque le lecteur « fait le texte » (« do the text »), ce qui emporte les mots du poème vers la droite de l’écran de manière aléatoire jusqu’à laisser un écran noir. Cette dérive est cependant organisée par un programme qui invite à stopper la procédure ou à remettre le texte en ordre statique à tout moment :

‘Seattle Drift’ is a bit different in its use of the random. The direction and magnitude by which each word moves, each frame, is random – though weighted in such a way that a given word, overall, ends up heading in a particular direction at a particular speed, more or less. In this case, the random gives the animation some variability between successive readings of the poem – but, again, they’re not so different from one another. [Ibid.]

La dérive n’est donc que simulée : telle une mécanique bien huilée, d’un simple clic, le poème peut revenir à sa forme initiale. Le poème, parodie de la poésie générative, constitue une expérimentation d’un mouvement aléatoire sous contrôle : « the parameters are randomised within carefully chosen ranges ». C’est une simulation de l’aléatoire soulignée par ailleurs par N. Montfort (« pseudorandomness »). Rien à voir avec les holopoèmes de E. Kac qui engagent une expérience de lecture temporelle, perceptuelle et corporelle, obligeant le lecteur à s’approcher de l’œuvre pour en saisir des bribes éphémères de sens. Dans les deux cas de figure, le lecteur doit accepter la contingence, même au niveau de la microlecture qui garantit habituellement une récompense (de sens).

Comme dans les poèmes de N. Montfort où les mots sont semblables à des entités vivantes, gouttes d’eau ou organismes tremblants (Shivers et Taroko Gorge), les poèmes de E. Kac refusent de laisser le signe se fixer sur l’écran. Dans Seattle Drift (J. Andrews), en fonction des arrêts sur image choisis, le lecteur doit osciller entre les clés interprétatives données et les contradictions, accepter une pluralité de sens, l’instabilité des signifiants et du sens qui y est afférent. Dans ces poèmes, l’opacité des référents est accentuée par les jeux de lumière (holopoésie) et la puissance du déferlement (poèmes génératifs). Le réflexe du lecteur est de se focaliser sur les détails qui lui échappent et empêchent ou contredisent la compréhension globale de l’œuvre.

Un autre exemple plus récent est le poème visuel de J. Andrews intitulé Alchemical Cosmography (2023). Il s’agit d’une composition graphique ou d’un collage numérique changeant, effectué à l’aide d’un synthétiseur graphique (nommé Aleph Null), inventé par le poète54. Les quelque 200 images proviennent, entre autres, d’iconographie cosmologique datant du 9ᵉ au 18ᵉ siècles, ainsi que de parchemins médiévaux, de passages écrits par Gottfried Wilhelm Leibniz, d’une version déclinée de l’Homme de Vitruve, ou d’une peinture anatomique d’un squelette humain réalisée par André Vésale. J. Andrews voit sa création plus comme collage que poème. Cependant, dans l’entretien de 2023, il propose de transposer le langage poétique en langage visuel ; ainsi les 200 images correspondent aux lettres, les mots sont les cercles, les phrases des captures d’écrans. Les strophes trouvent un équivalent dans les collections de captures d’écrans et l’œuvre est organisée en fonction des règles algorithmiques qui procèdent comme une grammaire générative : « The above looks at “Alchemical Cosmography” as involved in a generative grammar. In a generative grammar, sentences or works are produced by combining the atomic elements of the grammar according to algorithmic rules. That’s really what’s going on in “Alchemical Cosmography” »55.

Dans cette création visuelle, le lecteur expérimente le fonctionnement du poème comme procédé. Il fait face à des associations inattendues sur le plan temporel et thématique jusqu’à saturation complète. Le poème graphique dans lequel l’observateur peut naviguer à sa guise offre des éléments hétéroclites, des couleurs vives, sépia, noires et blanches, une même représentation déclinée de différentes manières, des images qui se superposent. L’œuvre semble mettre à mal la compréhension univoque et chronologique du monde tout en faisant valoir un foisonnement de formes, parfois « occult, magical » (ibid.) : chimères, savants, ecclésiastes, créatures mythiques, dragons, anges et aigles, l’homme-animal ou squelette cohabitent au milieu de formules mathématiques et d’expressions latines, englobant des langues variées.

Ces représentations témoignent du positionnement fluctuant de l’homme par rapport à l’univers, que le point de vue soit héliocentrique, scientifique, biblique, chimérique ou astronomique… Le mundus sensibilis (le monde compris selon les sens et l’intuition) côtoie le mundus intellectualis (l’imagination et l’âme reliée à l’intellect), la logique astrale du zodiaque, le temps cyclique représenté par l’Ouroboros. La navigation libre au milieu du poème permet de comprendre que le monde est mouvement, la compréhension humaine de l’univers en perpétuelle évolution. Les images cosmiques sont combinées de manière aléatoire grâce au synthétiseur qui permet de changer les couleurs, les formes et les inscriptions. J. Andrews propose un nouveau langage poétique (ibid.) avec l’invention de cet outil créatif qu’est Aleph Null.

Toutes les images sont issues du domaine public et le logiciel Aleph Null met en évidence la technologie à la fois comme médium et résultat artistique. Mots et images sont parfois brouillés derrière les collages : « It generates looks you’ve never seen before »56. En plus de ces 159 images qui défilent de manière aléatoire et des articles, discussions, essais philosophiques, diaporamas divers proposés en liens hypermédias annexes, le poème fournit des informations sur son propre fonctionnement dont le lecteur peut s’emparer pour d’autres créations. Le langage du poème est insaisissable, car on a l’impression que les éléments posés s’effacent d’un coup de pinceau textuel (text brush), pictural (image brush) ou sonore (color music brush).

À l’image des travaux du poète visuel canadien Bill Bisset, avec lequel J. Andrews a travaillé, le poème change la technologie autant que la technologie qui propose d’autres chemins à la poésie visuelle. Comme dans Checking in 2 (vidéo-poème parodique sur notre utilisation des médias sociaux écrit en 2023 avec l’artiste Adeena Karasick), les combinaisons du poème Alchemical Cosmography peuvent donner une impression d’un tempo accéléré. La fluidité qui tient au choix cohérent des éléments en lien avec la cosmologie et l’alchimie entraîne cependant une impression de saturation. Les associations et mélanges inattendus conduisent à la frustration du lecteur qui se retrouve face à l’insuffisance de ses capacités cognitives pour tout absorber. Dans Checking in 2, des mots retiennent l’attention, mais leur lien reste en suspens (« doom of youth, icloud, mobydick, folklore »). Checking in 2 et Alchemical Cosmography représentent un trop-plein. Une impression de maîtrise (avec le panneau de contrôle qui gère couleur, taille et opacité) se mêle à l’aléatoire du résultat. Les couleurs, dessins et écrits créent des insertions visuelles à mi-chemin entre représentation et abstraction : « It’s representational in that the underlying images, the ones from the ninth to eighteenth centuries, are representational. But it’s abstract in that “Alchemical Cosmography” creates successive “brushstrokes”, each of which is a circle containing a random digital collage of those underlying images » (ibid.).

Pour J. Andrews, Aleph Null est un art génératif qui peut être exploré comme œuvre ou outil (Abstract Art Machine). Il s’agit de faire de l’art avec des programmes informatiques tout en injectant de la spontanéité (simulée) par le biais d’une mécanique aléatoire dans l’univers de la machine. C’est peut-être le cas aussi des poèmes de S. Strickland qui voit la cyberpoésie comme une littérature dynamique (poietics). Les poèmes génératifs de J. Andrews, les textes performatifs sans fin de N. Montfort ou encore les poèmes cinétiques de E. Kac reflètent des questionnements sur nos vies dictées par les technologies. J. Andrews essaie de convertir la technologie en art poétique, S. Strickland adapte les moyens numériques à un nouveau langage poétique qui ferait place à l’inattendu, N. Montfort et E. Kac insufflent du vivant dans leur poésie (générative, technologique et spatiale). L’œuvre de E. Kac reflète des phénomènes naturels : par exemple, ses holopoèmes cherchent à reproduire dans le langage les processus naturels de vie, les tornades, cyclones et tremblements de terre. Un mystère, une signification cachée se joueraient dans des phases de transition :

Most people still look for the literal meaning of the words and most people will not allow themselves to read the transitions. […] I want the words to battle, let the words go at it, let the words collapse, let them dissolve, let them move and let the viewer explore that transition in space and time and try to respond to these words57.

En créant des poèmes instables à partir de jeux de lettres et de mots, E. Kac, J. Andrews, N. Montfort et S. Strickland remettent en cause le code alphabétique qui permet de nommer et de circonscrire le monde. Sans ce jeu étrange sur les lettres ou unités détaillées de l’alphabet, sans ce frottement avec l’inconnu, ces créations ne seraient plus esthétiques ou artistiques, mais un jeu avec la platitude des glyphes sans relief, sans interférences ni perturbations qui ne justifieraient plus aucun décryptage.

Les possibilités anamorphiques de l’inframince

Dans la poésie numérique, le lecteur fait l’expérience d’une nouvelle écriture, par une transformation constante du signe en cryptogramme. Dans Poétique(s) du numérique, Colette Tron et al. expliquent que l’indéfini (infini ou indéfinissable) est nécessaire à l’œuvre d’art et qu’il existe, dans les œuvres numériques, une zone intermédiaire entre l’analogique et le numérique, qu’ils appellent « infranumérique » (qui sépare un nombre de l’autre)58. Pour qu’il y ait art, il faut des sensations, de l’insolite, de l’inattendu : « L’indétermination est propice aux arrangements inédits de l’écriture et, par là, au surgissement et au jaillissement poétique » (ibid., p. 42). Le possible advient dans « l’inframince », un stade transitionnel entre des lettres reconnaissables (E. Kac), « un glyphe abstrait aux significations intermédiaires »59 qui ne peuvent être remplacées par aucune description verbale ni aucun synonyme (E. Kac).

Dans les holopèmes de E. Kac, tout se jouerait donc dans l’inframince, ce qui sépare chaque déploiement d’une lettre ou d’un mot, ce que l’on pourrait peut-être qualifier « d’infra-alphabétique » (ce qui sépare une lettre d’une autre). Le détail signifiant s’immisce dans l’inframince, dans une zone ouverte à l’interprétation, une pause lorsqu’une lettre bouge et avant qu’elle ne se mue en autre chose. Une lecture unique se joue à un détail près, à une lettre près, en écho à un auteur comme E. E. Cummings qui niche le sens de sa poésie à un signe de ponctuation près. La différence est que les pirouettes typographiques des poèmes de E. E. Cummings confirment le sens global, tandis qu’en cyberpoésie, les variations de détail font migrer le sens et confèrent à chaque lecture une expérience unique.

E. Kac, N. Montfort, S. Strickland et J. Andrews jouent sur cette idée du renouvellement de la lecture faite de redécouvertes à chaque connexion. Shivers (2017) de N. Montfort fait trembler les lettres et vaciller le sens en continu. Les lettres mutent et permutent : en simultané, on peut lire « a blunder rose bounds off / a plunder rose pounds off / a blonder ruse rounds off / a plunder pose pounds off ». Le poème amuse avec ces signes qui clignotent, découragent et manipulent le lecteur par permutation constante60. Shivers s’expérimente et se refuse à la lecture. Le lecteur retient de sa lecture silencieuse les sons du tremblement, l’arbitraire des signes. Il faut noter que, dans ce genre de poème généré par ordinateur, le lecteur subit sa mécanique aléatoire et programmée, tandis que dans les hyperpoèmes de S. Strickland, par exemple, il y a beaucoup plus de « jeu » : la configuration donne une impression de liberté de navigation et d’interprétation.

Cette abondance d’interprétations vient de la nature des textes mouvants. Les combinaisons sont plurielles et dépendent des choix du lecteur. Umberto Eco fait part de cette instabilité fructueuse pendant l’acte de lecture dans un article qui rassure sur l’avenir du livre61. Le lecteur se promène à travers un dédale de liens. Chaque lecteur porte son sac de détails nouveaux à chaque lecture, le surcodage initial du texte avec toutes ces ouvertures autorise un décodage minutieux, mais éphémère. Dans « Errand upon which We Came »62 (S. Strickland, 2003), le poème est un objet artistique, un livre amphibien, un échantillonnage de lectures en zigzag : le lecteur est invité à sauter des pages, à décider du lieu où il commence sa lecture, à naviguer entre une lecture linéaire filmique, des lettres o et des liens sur lesquels cliquer63.

A. Saemmer voit dans cette liberté de navigation une forme de coécriture prise en charge par le lecteur, « un hypertexte non pas à lire, mais à écrire »64. La navigation relèverait donc d’un acte d’écriture et d’un arrangement non linéaire (rhizomatique) accueillant l’inattendu, prenant le risque de « la frénésie du clic » (ibid., p. 60) et de la perte de direction. D’autres poèmes relèvent de l’exploration physique. Face à un holopoème, l’observateur tourne autour de l’objet ou modifie sa perspective pour laisser venir des termes changeants. L’acte de coécriture relevé par A. Saemmer lors de la navigation sur écran devient une navigation corporelle dans le cas de l’holopoésie. Le lecteur devient cocréateur du poème s’il refuse de se cantonner à la technique et s’efforce de continuer à lire un texte pourtant parcellaire ou morcelé.

Les mouvements du corps lors de l’appréhension des holopoèmes gagneront en précision avec les mouvements du doigt pour faire tourner les symboles d’Adsum (2019), poème téléchargeable sur tablette ou téléphone. En quelque sorte, le lecteur s’immerge dans une expérience miniature du cosmos en appréhendant avec doigté la dépendance temporelle et spatiale de la Lune et de la Terre. L’icône, tournoyante et manipulable, constitue « un simulacre de référent [ou] puissant facteur d’immersion »65. Comme les poèmes spatiaux Ágora (1986-2024) ou Inner Telescope (2017), la version originale du poème Adsum est également réellement prévue pour l’espace. Le poème miniature adapté à l’environnement spatial est facilement et virtuellement expérimenté sur l’écran du téléphone portable. Telle une métaphore matérielle, Adsum montre concrètement la corrélation entre l’idée d’éternité et celle de notre finitude.

L’appréhension des holopoèmes ressemble davantage à un défi corporel et intellectuel pour le lecteur. Après une installation précautionneuse, le cadre qui contient l’holopoème est présenté au lecteur, invité à danser et bouger autour de la création faite d’espace et de lumière pour tenter d’en saisir le plus de subtilités et de variations visuelles et sémantiques possibles. En effet, le moindre mouvement de la part de l’observateur entraîne une modification du texte, car la perception (visuelle) dépend de la position corporelle du lecteur dans l’espace. Pour saisir les holopoèmes, le lecteur se déplace afin de constater le déplacement des lettres jusqu’à ce qu’elles forment lentement un autre mot66. Avant d’atteindre le deuxième pôle sémantique, avant que le premier mot compréhensible ne transite vers le deuxième mot, le lecteur passe par un stade intermédiaire qui laisse libre cours à son imagination ou à l’inconnu, incitant l’observateur à se déplacer (la seule liberté qui lui est donnée est spatiale) autour du poème pour appréhender les lettres visuellement sans recherche d’un sens67.

Les mots associés arbitrairement ou les signes fluides n’ont pas de correspondance dans la réalité extradiégétique, ce qui va à l’encontre de nos attentes sémantiques et linguistiques. Le signe peut être lu comme une image et redevenir une lettre pour se transformer en forme abstraite. Barbara Brownie nous met sur une voie de compréhension de cette idée de transmutation des lettres ou « d’anamorphose optique » (E. Kac), déjà exploitée dans le logo de la BBC, les publicités ou les génériques de films (par exemple, Love68 en 2006).

Ce générique reflète le processus biologique de la conception lié au sentiment amoureux. On peut d’emblée voir des cellules sexuelles et un stade intermédiaire fait de signes abstraits ou de formes transitoires qui n’ont pas de signification figée pour finir par se transformer graphiquement en un mot : Love. Les formes visuelles acquièrent progressivement une signification en mouvement, par la connexion de deux identités instables. Les cellules sexuelles se muent en langage analogique. Cette analogie établie entre cellules de vie et langage illustre la labilité à l’œuvre dans la littérature numérique et l’holopoésie : « La labilité est ici clairement assumée comme un devenir inhérent à l’œuvre. Ce n’est bien sûr pas le cas pour son résultat perceptif, qui demeure, lui, totalement imprévisible. […] Vouloir fossiliser une identité perceptive […] aboutit à bloquer son pouvoir d’agir, à détruire parfois le projet esthétique »69.

L’inattendu est le socle sémiotique des poèmes numériques et des holopoèmes car un signe perçu ou entraperçu donne lieu à d’autres signes et il y a des zones intermédiaires. Un autre exemple où du sens circule dans des zones intermédiaires est le poème numérique de Zahra Safavian, « The Murmur of Interstices » (2000). Le lecteur est invité à cliquer sur des zones entre les images, espaces clairement identifiés comme des interstices de sens qui induisent une modification du contenu visuel, sonore ou sémantique. Dans la poésie numérique, des exemples de transition entre formes linguistiques, signes fluides et objets sont légion. Les lettres en 3D deviennent une sculpture ou une architecture et sont donc vues comme un tout, un objet tangible dont le poète se saisit pour jouer avec ses facettes, les cacher et les montrer, pour en faire un glyphe épaissi et secret.

Des glyphes épais et secrets : Letter d’Eduardo Kac (1996)

Examinons ce que E. Kac donne à voir dans son poème navigationnel intitulé Letter (1996)70. Le cône en mouvement est fait d’un assemblage de lettres et de mots provenant d’échanges épistolaires, soit tout un jeu sur l’alphabet et le langage, l’idée que les mots, les lettres alphabétiques et épistolaires sont arbitraires. Les fragments de lettres sont remotivés comme une invitation à explorer l’espace, faisant valoir l’idée d’absolu, la valeur infinie de l’univers. La tornade en rotation laisse entrevoir des bribes de phrases en miroir. Des facettes illisibles de l’objet en forme de flûte à champagne compliquent ou rendent impossible la microlecture. À ce stade, comme pour les holopoèmes fluctuants, il est tentant pour le lecteur d’abandonner la quête interprétative : « Les textes qui imposent ou requièrent des parcours interprétatifs complexes, non connexes, ramifiés, indéfinis, en boucle, sont rejetés comme illisibles ou normalisés »71.

En faisant plusieurs arrêts sur image, la spirale en son cœur donne à lire des phrases ou mots inversés tels que « brought you back », « never been the same », « go back as soon as possible », « operation », « photography », « last year », « to join him », « message », « could remember », « aging », « see her », « incredible moment », « stories of joy ». Ces mots qui sont fixes et ne bougent que lorsqu’ils sont mobilisés par la structure en spirale font penser à des pétroglyphes, des signes gravés dans la roche. Les mots illisibles et fossilisés sont inscrits de manière fixe dans la spirale en mouvement et rappellent le travail de E. Kac intitulé Fossil Fold72 (2001). En effet, la plaque de granite représente une protéine gravée telle une lettre calligraphique. E. Kac explique que la protéine immortalisée dans le granite représente une métaphore morte, fossilisée, une vérité scientifique, un code linguistique conventionnel qui a perdu tout contact avec l’origine et l’originalité de sa création. Le cône mouvant permet de varier les angles de vue comme si l’assemblage initial pourtant fixe de mots et de lettres transitait vers autre chose, un objet inconnu, générant un épiphénomène de signes. Les lettres caduques, fossilisées, car insaisissables, se muent progressivement en un autre objet, le lecteur abandonnant le parti pris de la microlecture.

Paradoxalement, le champ lexical suggère que le poème invite à une lecture sémiotique en même temps qu’il fait avorter le sens. La connaissance n’est que parcellaire et imparfaite et des pans du réel ou du monde resteront opaques à notre conscience, comme un quasar trop éloigné pour être accessible, un objet spatial indéterminé qui se perd dans la nébuleuse des galaxies lointaines. Le centre de la spirale fait penser au trou noir du quasar et à sa valeur infinie. Xuan Thuan Trinh explique dans son ouvrage intitulé Désir d’infini73 qu’un trou noir est le résultat de l’effondrement d’une étoile massive. Selon son argumentaire, les trous noirs sont des zones détachées du reste de l’univers ; comme le réel toujours médié et médiat, ils ne sont pas discernables et leur mécanisme n’est pas bien compris (ibid., p. 29‑31).

En effet, seul le mouvement de la spirale est observable, ce qui fait du poème un concept vivant plus qu’une œuvre à décrypter. La spirale reste un objet secret que le lecteur cherche à saisir dans sa globalité. Comme dans les holopoèmes dont les lettres perdent en lisibilité pendant les phases de transformation, le lecteur abandonne le paradigme verbal et alphabétique puisque la fluidité des formes ou de l’objet incite à chercher le sens ailleurs : « L’objet, à la limite, n’existe plus, il faut aller le chercher »74. Peut-être E. Kac fait-il un clin d’œil aux Poèmes mécaniques de Pierre Garnier qui voit « les lettres [comme] des galaxies ou microstructures qui font vibrer le réseau psychique »75. Ou bien, en suivant ses propos sur le défi épistémologique posé par son poème spatial Ágora (1986-2024), on peut comprendre la spirale comme une invitation à changer de point de vue :

To understand and respond to ‘Ágora’ requires what we may call ‘cosmic empathy’, in other words, the ability to look up at the sky and not just see bright dots but understand and feel our relative position in the universe, as if we could look back at the Earth from the perspective of the stars. This is where we may locate the epistemological challenge you allude to. In a very direct, unambiguous way, ‘Ágora’ is a work conceived for and implemented at an interplanetary scale76.

De sa conception technique et manuelle à sa propulsion et propagation dans l’espace, Ágora parcourt différentes dimensions et perceptions et divers champs de la connaissance. De même, la forme hybride du cône est comme un objet dans un état transitoire, une oscillation entre métaphore (l’homme dépassé par la révolution technologique) et métonymie (un quasar dans la galaxie, une flûte à champagne…). Toutes ces significations potentielles sont contenues dans cet objet secret en mouvement, qui révèle et cache à la fois. Les lettres perdent leur identité linguistique pour devenir « asémiques »77. Puis le texte se transforme en formes abstraites (un cône, un cylindre ?) pour devenir une forme reconnaissable, dans un moment de révélation ultime, dernière phase de lisibilité induite par la fluidité de l’œuvre. Le cône révèle-t-il un typhon qui s’enfuit au loin, une singularité technologique ?

Les technologies de l’information et la poésie partiellement générée par ordinateur rendent la lecture instable, créant des « signifiants vacillants »78 qui se transforment de manière inattendue ou se dispersent. Le code informatique peut générer un nombre infini de mutations du signifiant (holopoésie) et donc du signifié (cône, quasar, flûte à champagne, singularité technologique ou tornade). Le quasar de E. Kac représente les incongruités de la littérature numérique : lorsque les lettres à l’intérieur du cône ne remplissent plus leur rôle linguistique, elles sont des « signifiants qui s’effondrent tels des corps stellaires qui se transforment en un matériau explosif ou nova prêts à exploser et à se dissiper dans un vacillement de signes »79.

Le processus enclenché par l’œuvre de E. Kac construit une lecture infranumérique, complémentaire de la lecture analogique, qui s’adapte à l’inattendu. Les identités alphabétiques existent, mais sont inexploitables, car illisibles, laissant la vraie nature de l’objet se révéler par rotation, inversion et navigation. Les mots capturés sont changeants, et les lettres fixes difficilement décodables. Le poème frustre la lecture analogique. La forme du cône est constante, mais mobile : elle ne change pas d’identité, mais fait changer le langage et les mots de direction. La spirale tourne jusqu’à devenir un objet lui-même insaisissable pour conférer au poème les traits de la poésie conceptuelle, une poésie qui incite plus à la réflexion qu’à la lecture.

La Letter, véritable défi pour le lecteur, suscite l’imagination et bouge les idées préconçues. Même si la fluidité des mots est feinte, la spirale et les lettres assemblées convergent vers une forme plus complexe. L’intelligence artificielle construit des mots, de la poésie et des significations qui sont difficiles à appréhender. Si la lecture mot à mot échoue, si E. Kac refuse le passage par le détail, dans Letter, il invite à faire face à l’inconnu, peut-être à comprendre la technologie comme ce qui finira par dépasser nos capacités humaines. La spirale peut représenter une force fluide, un quasar ou une singularité projetant des mots, une singularité technologique80. En observant la spirale, le lecteur apprend à changer la façon dont il construit le sens et voit le monde.

Les signes en cyberpoésie reflètent la réalité de notre monde numérique, un monde hyperconnecté, hyperinformé qui met en valeur la contingence et le hasard, une vie en mouvement faite de flux, flots, fluidité et déferlements. Les poèmes refusent d’être appréhendés de manière statique, et l’« homotechnologicus »81 doit changer le système sémantique et sémiotique en créant de nouveaux circuits. C’est en sortant des cadres de lecture habituels que l’observateur pourra accepter les singularités de l’écriture comme faisant partie du champ des possibilités.

Les avancées technologiques requièrent de la part des artistes de nouvelles modalités de représentation, l’émergence de nouveaux paradigmes. Comment la littérature peut-elle inventer un monde capable de se saisir des théories quantiques ? Peut-on parler d’esthétique quantique, voire de « poétique quantique » comme semble le suggérer un essai de la poétesse S. Strickland82 ? Science et littérature cheminent, parfois même en contestant leurs propres affirmations et en transformant leurs imaginaires (c’est le cas de la controverse autour du Big Bang par exemple). Notre motivation se porte sur la façon dont les artistes représentent la notion de réel toujours fuyant et transposent des concepts (scientifiques, philosophiques, quantiques) de manière singulière pour faire circuler les idées et dialoguer différentes disciplines. Le point d’accroche est l’inattendu, socle et effet de découverte pour la connaissance en général.

Cet inattendu s’incarne dans les tentatives vaines des écrivains et des scientifiques de cristalliser et de fixer le réel totalement et définitivement. La notion de réel a été explorée sous de multiples facettes, par le prisme psychanalytique, poétique ou celui des sciences physiques. Jacques Lacan le révèle impossible, la poétesse Barbara Guest le laisse surgir dans des épiphanies furtives et le physicien et philosophe Bernard d’Espagnat le définit comme « réel voilé », une réalité étrange et non entièrement physique83. L’hétérogénéité des prismes entérine l’idée du réel saisi tour à tour, et tant bien que mal, par des regards et des outils qui se conjuguent. L’ouvrage progresse de cette notion de réel insaisissable investi conjointement par les sciences (la majeure partie de l’univers et des phénomènes physiques ou physiologiques restent à découvrir) et la littérature (les artistes et écrivains contemporains ne cessent de partir en quête de ces fragments de réel) jusqu’aux phénomènes quantiques, qui ne sont qu’une version étendue du réel absolu insaisissable.