Le réel est-il soluble dans la fiction ?

Décrochages dans « A Single Shadow » (1998) : Cerebus, shokushu et autres choses étranges

#Dans ces nouvelles australiennes, des créatures, formules et formes inappropriées configurent l’accidentel et arrachent la narration à son déroulement prévisible. Ces déviances exigent un travail herméneutique de la part du lecteur : « L’incongruité des signes fait en grande partie la saveur et la sagesse des œuvres ; derrière eux et donc accessible par eux se cache, [chez Saint-Simon], une vérité singulière »7. Delphine Mouquin de Garidel explique que les mystères de la contingence sont la source du fonctionnement de la vie en général et de toute interaction humaine. La critique s’appuie sur ces mots formulés par Marcel Proust : « Cette perpétuelle erreur, qui est précisément “la vie”, ne donne pas ses mille formes seulement à l’univers visible et à l’univers audible, mais à l’univers social, à l’univers sentimental, à l’univers historique »8.

À titre d’exemple, l’intrigue de la nouvelle intitulée « A Single Shadow » (1998) est tantôt ancrée dans la réalité quotidienne, tantôt reliée à la mythologie japonaise. Tony Dai-Oni (Tony-San), le narrateur principal, est un professeur amoureux de Miyume, une de ses étudiantes. Surnommé Tony the Great Goblin Demon (créature bienveillante censée chasser les mauvais esprits), il voit le frère de Miyume (Hiroshi) dans la rue porter son tee-shirt à l’effigie de Cerebus. Le terme fait référence aux bandes dessinées du Canadien Dave Sim. Dans cette parodie du médiéval fantastique, le Cerebus, un oryctérope (ou fourmilier) fait profession de mercenaire et goûte à l’omnipotence. La mention de ce personnage aux oreilles d’âne, au museau terminé en groin et à la queue fuselée prépare le texte au déploiement d’une narration hybride et polymorphe. Déjà, la bande dessinée « simiesque » (le Cerebus inventé par D. Sim fait des singeries) joue sur la discordance entre texte et image. La nouvelle accueille ce curieux animal en son sein comme signe d’un décalage générique.

À l’image de Cerebus, personnage hétéroclite, le texte greffe sur l’intrigue des genres inattendus qui font ressortir « des identités hétéroclites comme on met le perroquet sur le totem, comme on passe du coq à l’âne »9. Les nouvelles s’appuient sur « un système épistémologique nouveau »10 avec tout un panel de genres et de codes esthétiques. L’intrigue passe d’une icône de la bande dessinée à des clichés érotiques (une femme dénudée recouverte d’une pieuvre), du romantisme à la perversité sexuelle, mélangeant allégrement des histoires de cow-boys, de gobelins, de créatures de la mythologie japonaise, fantômes, succubes et autres Doppelgängers. La première mention de Cerebus à l’effigie du mammifère en page 9 est un détail vestimentaire dont le sens reste en suspens (vu porté par Hiroshi ou Shimako, l’ancien petit ami de Miyume). Le personnage de bande dessinée brodé sur un tee-shirt prépare néanmoins l’intrigue à un décrochage11. Lorsque Miyume dit au narrateur que Shimako n’est pas le seul à posséder un tel tee-shirt, Tony-San révèle son fantasme amoureux envers Miyume.

La narration fait ainsi replonger Tony-San dans ses lectures des contes étranges de Lafcadio Hearn (Kwaidan ou Histoires et études de choses étranges)12. Le rokurokubi, personnage principal de l’histoire lue par Tony-San, fait référence à une créature mythique japonaise à la tête détachable et dont le cou s’étend de manière aussi spectaculaire que tentaculaire. Le narrateur lit cette histoire au moment où l’étudiante en psychologie (Miyume veut dire « beau rêve » en japonais) quitte la lecture de son magazine familial pour laisser apparaître un poster en son milieu : l’image érotique en double-page montre une fille nue couverte d’une pieuvre. Le lecteur occidental trouverait probablement inconvenant d’insérer une telle image dans un magazine familial. Le point de vue du lecteur est nécessairement déterminé par son origine culturelle : un lecteur oriental habitué à voir des nus féminins au fond des tasses ou sur des porcelaines Kutani13 serait sans doute moins choqué d’en trouver un au milieu du magazine. Les signes d’incongruité lexicaux et culturels s’accumulent : au Cerebus et aux contes étranges succède la référence implicite au shokushu, œuvre d’Hokusai (Le Rêve de la femme du pêcheur, 1814). L’image du nu couvert de tentacules (le hentai ou tentacle porn, très populaire au Japon) revêt un potentiel transgressif aux yeux du narrateur intradiégétique, mais est rapidement rangée dans la catégorie des magazines familiaux japonais :

I lost myself for a few minutes in his story of the Rokuro-Kubi; when I looked up again, Miyume had gone, leaving the magazine on the floor open at the centerfold – a colour picture of a fairly pretty Japanese girl of about Miyume’s age, naked except for a strategically placed octopus. Back home, it would have been considered pornographic, but this was a family magazine, with comics and a sports section. One day I thought, I might understand the Japanese language – but the Japanese themselves, never14.

Le narrateur reconnaît que l’image inattendue placée en plein centre du magazine n’est audacieuse qu’à ses yeux occidentaux, piqués par la culture japonaise. L’inattendu est ici diégétique, car il est interne à l’intrigue, mais il peut également heurter le lecteur du récit comme stratégie énonciative et culturelle. Se pose ainsi la question de la portée de l’inattendu en fonction de la réceptivité du lecteur. Telle image paraîtra incongrue à tel lecteur, alors que telle autre passera inaperçue. Le lecteur est face à une représentation du monde qui le pousse dans ses retranchements. En révélant paradoxalement l’image au potentiel érotique comme simple stratégie appartenant à la culture japonaise, le narrateur intradiégétique n’est-il pas complice d’un orientalisme stéréotypé, reproduisant le regard traditionnel du colonisateur occidental en marquant l’Orient du signe de « l’inquiétante étrangeté » ?

La même question se pose plus loin lorsque le récit accueille des créatures anamorphiques. Ces créatures de la mythologie japonaise peuvent prendre une forme humaine pour tromper leur victime. Tony-San s’interroge sur la réalité de Miyume (est-elle une fleur transformée en être humain ?) tandis qu’il se remémore à la lecture de L. Hearn, comment les loups gobelins peuvent transformer les os des chevaux en jolies filles. La narration oscille de fait entre incongru assumé et incongruité bridée : « It was weird, I thought, how many creatures in Japanese mythology were shapeshifters, routinely taking human form to deceive their victims – or maybe not weird, not in a country where gangsters openly wore the emblems of their syndicates on label pins, but certainly interesting » (ibid., p. 11).

Ce qui est dissonant est déclaré comme norme (« not weird ») selon le point de vue adopté, occidental ou oriental. Le caractère inattendu (« certainly interesting » ou « weird ») ou au contraire cliché (« not weird ») des créatures issues de la mythologie japonaise dépend des formes prises par celles-ci (« shapeshifters ») et de la perception culturelle de l’observateur. Au rikombyo dont la maladie fantôme semble liée à l’hypocondrie générée par un amour non partagé, s’ajoute la mention du kitsune, renard à neuf queues issu du folklore japonais. La troisième émanation mentionnée est le gaki, fantôme ou mauvais esprit, Doppelgänger, créature parmi les morts, condamnée à la faim perpétuelle pour s’être mal comportée. Ces figures de la mythologie japonaise témoignent de l’attirance de S. Dedman pour l’anticonformisme, clé de l’émerveillement et de la créativité, artère principale de l’inattendu :

#I learned about Rikombyo when I was writing ‘Art’, and since I couldn’t fit one into the novel, I gave it its own story. But that’s at the core of a lot of my fiction: the idea that there is all this camouflaged weirdness around that we walk past, perhaps daily, because most of us aren’t sufficiently interested to look closely enough. And while some of it may be malevolent, I find even that much less scary than the idea of too much conformity15.

Le récit atteint un niveau de saturation avec l’accumulation de ces traits culturels étranges. Ce système culturel à découvrir par les Occidentaux n’est en rien nouveau. Même l’érotisme tentaculaire est un cadre japonisant familier, ce qui représente une brèche dans les codes esthétiques et génériques (occidentaux). Les créatures mythologiques prennent vie à l’insu du personnage principal. Contre toute attente, l’énergie de l’inattendu est relancée dès que le texte opère un retour inconvenant vers la réalité fictionnelle. Lorsque Miyume parle de sa vie sentimentale à Tony-San, elle lui explique la difficulté de vie des femmes au Japon, obligées de batailler pour se faire une place à l’université et dans le monde du travail. On en déduit que la figure de la Japonaise romantique idéalisée est tout aussi improbable que les créatures légendaires énumérées. Cette touche réaliste semble contribuer à la platitude du récit. Le mythe fait à nouveau volte-face en confirmant son ancrage dans la réalité du quotidien avec l’affirmation de l’existence réelle du rikombyo : « “Yes, they exist”, she said, heavily. “They’re rare, and you can’t duplicate them in a laboratory – it’s been tried – but yes, they do exist” »16.

D’après le personnage féminin (Miyume), les psychologues ont également tenté de créer le rikombyo par l’hypnose, mais ces créatures stériles sont difficiles à voir. Puis l’intrigue montre le professeur en proie à un doute : il pense que Shimako a fait l’amour à un rikombyo qui le suit en classe arborant un tee-shirt à l’effigie de Cerebus. La mention initiale de ce tee-shirt sur le torse de Shimako ou d’Hiroshi (« I know Hiroshi when I see him. He was even wearing my Cerebus T-shirt », p. 9) refait surface en italiques, comme un élément rétroactif clé de la nouvelle : « I was on my way to the station that evening, when I saw Shimako again. The rikombyo was still following her, but this time, he was wearing a Cerebus T-shirt again » (p. 17). La nouvelle typographie de Cerebus (en italiques) induit la confusion et exige un décryptage : « L’élément incongru jaillit brutalement, instaure une provocation du signifié qui se manifeste confusément sous un signe non habituel… Il requiert un déchiffrement différent »17.

On peut se remémorer la première mention du tee-shirt à la première page, mais l’on peut aussi penser au « syndrome de Cerebus » qui décrit le basculement inopiné de toute narration en général vers une thématique tragique ou morbide. Effectivement, à la fin de l’histoire, Miyume est vue par le narrateur avec son propre double qui a fait l’amour avec elle, comme si elle souhaitait tester Tony-San sans frais au préalable. Le mythe prend chair et devient plus réel que la réalité : Tony-San est « doublé » par son double qui réussit à faire l’amour avant lui avec la femme aimée. L’indécence perce la réalité joviale de l’intrigue. La créature mythique évince brutalement le narrateur principal. Tony-San prend la fuite, supplanté par son spectre, rattrapé en quelque sorte par ses lectures de L. Hearn.

La fiction mythique rattrape la réalité fictionnelle. Ainsi, la nouvelle se referme sur l’idée que la première mention du tee-shirt à l’image de Cerebus était à la fois « singularité ponctuelle », mais aussi « bizarrerie articulant tout un texte » (ibid., p. 10). En plus de la créature imaginaire singulière qui appelle une interprétation, la nouvelle est comme atteinte du syndrome de Cerebus, car elle bascule constamment de la jovialité à la morbidité, de l’amour romantique à la pornographie, de la camaraderie à l’exclusion… S. Dedman ne confirme pas le caractère prémédité de cette bifurcation (ce changement de niveau du référentiel au réflexif, du trivial au poétique, analysé par Roman Jakobson), mais éclaire notre propos en élucidant la raison d’être de Cerebus, élément obscur et étrange qui maintient l’intérêt du lecteur :

I hadn’t heard of Cerebus Syndrome before today, though I’ve known the concept for a while. The Cerebus reference in ‘A Single Shadow’ came about because I wanted something that I thought would be sufficiently obscure that the Australian owner would notice it and might assume it to be the only one in Tokyo. I haven’t read any ‘Cerebus’ since working in a bookshop in the 1980s (I remember hearing a writer say ‘back when “Cerebus” was funny’ as though referring to ancient history, and that was twenty-five years ago), but when I did read it, the cynicism and the high weirdness appealed to me, and both have been a feature of my work for about as long as I’ve been writing18.

Dans la nouvelle, le terme Cerebus mis en italiques revêt un effet sémantique inattendu, passant d’un vêtement ordinairement porté au symptôme d’un incongru métalittéraire. Ce basculement met le lecteur sur le qui-vive et crée un contre-texte qui donne vie aux créatures folkloriques répertoriées jusqu’à faire fuir le narrateur. Le terme Cerebus révélé dans toute sa monstruosité est « le produit d’une tension inattendue, car surgie d’un ordinaire inopinément altéré »19. Insérer l’animal oryctérope parmi les détails vestimentaires incite le lecteur à y voir un indice de déviance, comme la mention des contes bizarres ou de la Baby Doll à la pieuvre. Tout ce « rassemblement de curiosa »20 consiste à « greffer sur un être, un animal ou un objet, des éléments empruntés à un autre règne, au gré du caprice, [et à] affirmer les pouvoirs heuristiques de la bizarrerie, de l’excentricité »21. On rejoint ici l’idée de singularité qui émerge dans le texte et aspire au réel. En guise d’exemples, les mystères de l’amour et de la mort sont ces morceaux de réel en reste dans « The Human Voices Wake Us » (2002) et « Madly » (2003). Les personnages expérimentent ces petits bouts de réel de manière inopinée. Dans l’entretien de 2022, S. Dedman fait une distinction entre « la vie réelle » sans accroc et l’irruption du réel qui frappe les personnages et les fait décrocher de la réalité habituelle : « Most of the characters in these stories – and in what we consider “real life” – don’t actually go looking for the real until it forcibly contradicts what they previously believed, what Vonnegut called “foma”, or harmless untruths ».

Dans « The Human Voices Wake Us », la sirène squaw, qui habituellement éventre les hommes, épargne contre toute attente en épilogue Josie, un vieux cow-boy amoureux. La sirène attendait éperdument son retour et tuait les autres hommes par dépit. Dans « Madly », lorsque le personnage principal tente d’enlacer une femme qu’il n’a pas revue depuis vingt ans, elle se liquéfie, morte accidentellement sept ans plus tôt. De tels épilogues sont récurrents. Ces renversements vont de pair avec l’incongruité (libératrice ?) qui se nourrit d’un curieux et bouillonnant mélange de genres. « Never Seen by Waking Eyes » (1996) oscille entre fantastique (recyclage d’Alice in Wonderland), pornographie (sous-jacente) et criminalité (Sylvia Sullivan est en parallèle tuée par Alice). « A Sentiment Open To Doubt » (2000) offre en préambule une improbable citation de Jean-Jacques Rousseau sur les vampires, qui reste inexpliquée. « A Single Shadow » propose des associations inattendues (romantisme et violence perverse, mythologie japonaise et mythe du Doppelgänger…). Dans « The Dance Everyone Must Do » (1996), le joueur de flûte de Hamelin entraîne dans son sillage Nosferatu et un rapprochement irrévérencieux avec l’Holocauste. « The Completist » (2002) explore les conséquences infâmes d’une sexualité artificielle. La narration dans les nouvelles de S. Dedman s’ouvre aux probabilités contredites par des aberrations (« Probable Cause »).

« Probable Cause » (2001) : le réel est-il soluble ?

La nouvelle intitulée « Probable Cause » (2001) propose, dès son titre, une déclinaison de la notion de probabilité (on peut comptabiliser au moins 30 occurrences du terme ou de ses synonymes en quatre pages). L’énigme principale de l’intrigue semble être la recherche de l’origine d’un phénomène criminel : la disparition récurrente d’autostoppeuses alimentée par la légende urbaine. Par l’intermédiaire d’un narrateur intradiégétique et peu fiable, la nouvelle tourne autour de la même question sans jamais offrir de réponse. Le lecteur se retrouve face à tout un champ de probabilités, comme face au poisson soluble quantique qui envahit tout le plan d’eau avec une concentration et des hypothèses plus ou moins fortes selon sa localisation dans la mare. Cette métaphore du poisson soluble paraît pertinente pour comprendre le fonctionnement de la nouvelle dont la cause reste parmi les paramètres cachés et ignorés.

La métaphore du poisson soluble correspond à l’expérience d’Alain Aspect faite avec des photons ou grains de lumière et à la physique quantique qui se sert des ondes et des probabilités pour décrire le monde. Les phénomènes s’expliquent ainsi par réduction de paquets d’ondes et de probabilités. Jean-Pierre Pharabod explique le maintien de plusieurs interprétations possibles dans la nouvelle physique par cette image du poisson soluble quantique22. Nous reprenons ici à notre compte l’idée que la recherche de la cause probable est semblable à la tentative de capturer ce poisson soluble (il n’existe pas de poisson quantique), transfert de l’idée d’électron avec son ensemble de positions possibles. Interpréter le texte et trouver une unique cause pour la disparition des autostoppeuses revient à réduire l’état de probabilité par le témoignage du lecteur ou à réduire le paquet de probabilités grâce à l’interprétation.

Dans un long monologue tortueux, le narrateur-chauffeur explique qu’il a été arrêté pour meurtre après que la police eut simplement découvert des menottes dans sa voiture, ce qui pour lui ne constitue pas une preuve, mais simplement une « cause probable ». L’aberration de la nouvelle tire sa source des conjectures avancées par le chauffeur et des questionnements induits chez le lecteur. Le narrateur-chauffeur amorce le récit par la description de Las Vegas et Salt Lake City, villes pouvant être géolocalisées, mais qui semblent insensées. La réalité objective d’une ville cartographiée où règnent la démesure et les jeux de hasard prépare le lecteur au surgissement de l’inattendu : « “VEGAS,” HE TOLD THE HITCHIKER. “Most improbable city I know”. He flipped a coin, a shiny new quarter, and caught it with the same hand. Tails. He returned it to his pocket. “Chances of it existing at all, people go there expecting probability to be screwed” »23.

La réalité de la ville de Las Vegas est mise en doute. En effet, la ville a déjà été dépeinte dans ses contradictions par James Ellroy, Matthew O’Brien et Hunter S. Thompson, des casinos à « Sin City », entre jeux d’argent et prostitution légale, mafia, luxe et luxure, splendeur des stars et misère de certains quartiers. Les touristes de masse sont ainsi prêts à y trouver leurs attentes contrariées. Avec le raisonnement du narrateur, qui oscille entre déni de réalité et glorification de l’arbitraire, on a l’impression que la réalité dépend d’un choix binaire fait au hasard. Le lecteur se retrouve assailli par maintes questions : pourquoi ce que l’on peut voir et toucher du doigt semble-t-il insaisissable et improbable ? L’autostoppeuse à bord de sa voiture est-elle réellement présente ? Est-elle en chair et en os ? Une future victime du tueur en série ? Une femme fantasmée ou remémorée par le chauffeur ? Le narrateur est-il fiable ? Est-il atteint d’une quelconque maladie neurologique ? Le texte ouvre-t-il à la vie comme possibilités concurrentes ou contradictoires ?

Les paragraphes qui se font écho célèbrent le règne de l’hypothèse et débouchent sur l’indécision et l’incertitude d’une intrigue perdue entre les affirmations hypothétiques et circulaires du chauffeur et le mutisme de l’autostoppeuse (fantôme) :

He shrugged, and stared at the moon. ‘Urban legends are the same everywhere,’ he said. ‘Vanishing hitchhikers, cars that smell of death, escaped serial killers haunting lovers’ lane… You ever wonder how they get started?’ No answer. ‘The way I see it’ he continued, ‘there’s always going to be a girl hitching along the highway, right? That’s not just probable, it’s almost inevitable’. [Ibid.]

Tour à tour, les descriptions de la passagère donnent l’impression qu’elle n’existe pas ou qu’elle est hypnotisée, car elle est prise comme le lecteur dans un tourbillon de tergiversations. Même la théorie de la probabilité mathématique (chaque élément a la même chance d’apparaître) est mise à mal : le narrateur raconte l’histoire d’un professeur de mathématiques qui a voulu donner une leçon pratique de probabilité à ses élèves en lançant une pièce qui reste sur la tranche 20 fois. D’autres théories de la probabilité apparaissent en filigrane, notamment celles relatives à la conception subjective de la probabilité d’un événement. L’événement est difficile à appréhender, car les probabilités varient selon les situations et les personnes toujours changeantes. Cette probabilité épistémique est déterminée par le jugement que l’on porte davantage que par l’événement lui-même. En effet, le narrateur ne raisonne qu’avec des hypothèses, sans jamais confirmer a posteriori la véracité des faits. Il offre la proposition avancée provisoirement, d’où découlent une série de conséquences. Le postulat n’est pas confronté au résultat de l’expérience ou de l’observation, car le chauffeur a été arrêté pour meurtre et roule toujours.

Le texte soit ne fournit aucune preuve soit réfute les preuves présentes (des menottes et des mèches de cheveux ont été retrouvées dans la voiture, mais ne constituent pas pour le narrateur une preuve suffisante). Une seule version des faits est fournie au lecteur déboussolé. Le raisonnement hypothético-déductif tourne donc à vide. Les affirmations incohérentes (Las Vegas n’existe pas) déclenchent la recherche des causes, mais le raisonnement est circulaire. Le texte débouche sur la malséance, des alliances fortuites entre les phrases et les faits. Les idées sont comme prises au fil de l’eau, à partir de phrases qui semblent se présenter au lecteur de manière aléatoire, affirmant ainsi le rôle du hasard. Les personnages secondaires apparaissent fantomatiques : une légende urbaine infondée est reprise pour colporter la rumeur de la disparition d’autostoppeuses. Ainsi, la bien nommée Karine disparaît du texte après la première mention. L’identité des personnages, des faits et des choses est troublée : on ne sait pas si le chauffeur est le sociopathe Ted Bundy, son assassin, ou s’il s’identifie à un président fictif appelé President Theodore « Ted » Bundy. L’argumentation est vidée de sa substance.

Parallèlement, les chansons écoutées pendant le trajet (Blowin’ in The Wind de Bob Dylan et Hotel California de Eagles) se répètent mécaniquement, comme sur un disque rayé, en célébrant le caractère éphémère de la vie. Les répétitions sont pathologiques, les tensions entre refrains et moments uniques ne sont pas résolues24, car un changement produit toujours la même chose. Par exemple, lorsque le chauffeur veut changer de station de radio pour ne pas entendre une chanson d’Elvis Presley, il retombe sur le même morceau. Les affirmations basculent constamment de la probabilité à l’improbabilité : « people go there [to Las Vegas] expecting probability to be screwed »25. L’intrigue vire parfois jusqu’au déni de réalité : Las Vegas n’existe pas ou est aussi rare qu’une quinte royale au poker, la ville aux casinos n’a enrichi que Howard Hughes.

La narration oscille entre hypothèse et destinée, le probable et l’inévitable, les hypothèses et le manque de preuves a posteriori. La voiture de la marque Vee Dub fournit un indice de la fragmentation du récit à réassembler. En effet, la compagnie qui fournit des pièces détachées de voitures américaines renseigne sur la narration comme assemblage : le discours achoppe sur de multiples souvenirs, peurs, troubles de l’identité, moments de culpabilité, tergiversations… Ces décompositions et recompositions du récit concordent avec des logiques et des discours qui avortent et « s’ingénient à trouver toutes les manières possibles de ne pas se développer, de ne pas aller vers un sens et un ordre »26.

La nouvelle intitulée « Probable Cause » semble être une application fictive de ce qu’est la probabilité épistémique, subjective. Pour certains, ironiquement sans doute, Las Vegas attire des milliardaires et conduit à la ruine : « come in billionaire, check out homeless »27. La ville factice apparaît tantôt irréelle, car dédiée au jeu, tantôt cartographiée comme un spot touristique incontournable. Les aberrations de l’intrigue qui contrarient la notion de probabilité font écho à l’impossibilité d’appréhender les événements de manière transparente et objective ; ainsi, les prismes du réel ne sont confiés qu’à l’expérience subjective. Il y a un jeu constant entre hypothèse et contre-hypothèse :

I saw that probability that there wasn’t a girl in the car, that little difference between the very probable and the inevitable. I think probability’s force, almost like gravity or entropy. You can beat it temporarily, in small ways, but eventually, everything levels out, the most probable outcome always pays off. [Ibid., p. 20]

Pour le narrateur, l’indécision, l’incertitude et la probabilité gouvernent le monde. Cette force motrice est aussi incontournable que la gravité ou l’entropie. En associant les jeux de hasard à l’idée de probabilité, la nouvelle interroge l’idée selon laquelle on pourrait vivre en s’en remettant à un hasard providentiel. Contrairement aux dires du narrateur, l’issue la plus probable (« the most probable outcome »), l’interprétation la plus juste des faits, n’est pas l’apanage de cette nouvelle. Aux hypothèses contradictoires (l’autostoppeuse existe et n’existe pas, le chauffeur s’identifie au meurtrier, mais le vrai meurtrier court toujours, vous entrez milliardaire à Vegas et sortez sans-le-sou) s’ajoutent des hypothèses creuses et inutiles plombées par une doxa de certitude. Tout est potentiellement remis en cause, jusqu’à la couleur et la taille des billets de banque : « But doesn’t it strike you as extremely improbable that we made all our banknotes the same size and color » (p. 21). L’appréhension de la réalité, des événements, des objets, des paroles et des rumeurs semble soumise à un calcul factice de probabilités. Le récit est dénué de véracité et de moralité. Confronté à ce flou complet et à un refus de justice face aux crimes commis, le lecteur est en proie à la version des faits contradictoires fournie par un unique narrateur. Le calcul de probabilité est plaqué sur tous les pans de la réalité.

Alors que le lecteur se demande si le chauffeur est un tueur en série, ce dernier se paye le luxe d’évaluer les degrés de probabilité d’exercice pour chacun des métiers qu’il aurait pu faire (homme politique, avocat, psychologue…). Pendant son itinéraire, la radio passe du bulletin météo (concret et réaliste) à une chanson de Madonna (sur les blessures d’amour). Puis le chauffeur fait mention d’une chanson des Beatles (Piggies) qui se moque de la haute bourgeoisie en y introduisant les grossiers grognements de cochon de John Lennon. À l’instar de ces associations et vocalises inconvenantes, l’intrusion du bizarre s’immisce à tous les niveaux : faits, anecdotes, enchaînements syntaxiques. Autres exemples : hey, oh, but et or assurent le décrochage entre le coq et l’âne : « And look what it did to Howard Hughes… Hey, did you ever hear that story about the guy who picks up a hitch-hiker and she just disappears from the car? » (p. 19).

La découverte de mèches de cheveux de femmes disparues dans la voiture ne constitue même pas une preuve de meurtre suffisante : « They never found anything but circumstantial evidence – oh, a few hairs and fires in the car but nobody knows what the probability is of finding any hair or fibre in a car, or how it got there, or how long ago » (p. 22, souligné dans le texte original). Aux yeux du lecteur, la fiabilité du narrateur s’éloigne et le récit se fait de plus en plus instable. L’identité incertaine du meurtrier et celle de la victime sont reflétées grammaticalement par l’utilisation en chaîne d’interjections et de conjonctions qui sèment la confusion et le doute. La possibilité de trouver des empreintes génétiques dans les cheveux est simultanément réfutée par les occurrences de but et or. Aux yeux du narrateur-chauffeur, ces poils ou mèches de cheveux ne semblent qu’un petit rien, « un petit bout de n’importe quoi » insignifiant, à l’image de ces petits mots archaïques invariables, conjonctions et interjections à la traîne dans les phrases.

L’agencement syntaxique devient un nouvel indice de malséance et d’impertinence. Le placement de l’interjection devient signe de propos déplacé, d’un brutal changement de tonalité. Ce changement de code serait un cas d’incongru métalinguistique28. Le registre exclamatif (oh) suscite l’apitoiement et la remise en cause d’une évidence vue comme dérisoire alors qu’en réalité, elle tient d’un lourd indice judiciaire (grâce au test ADN désormais communément pratiqué). Le chauffeur se garde bien de mentionner la possibilité de ces tests irréfutables. Les cheveux et les poils trouvés dans sa voiture ne restent pour le chauffeur que des signes détachés de toute réalité, ils ne sont pas reliés aux victimes, ils ne représentent rien d’autre que des objets vides. Cela ne prouve rien d’autre que l’absurdité du monde : « L’incongru achève [ici] le processus moderne d’autonomisation de l’art : plus de mimésis possible, ne restent que des signes » ou « des points de résistance du réel dans le texte » (ibid., p. 13‑14).

Le foisonnement d’hypothèses jamais vérifiées envahit la nouvelle et le petit monde de Ted. On se demande si le narrateur n’est pas un malade neurologique qui laisse le hasard gouverner sa vie, tire des conclusions et prend des décisions après avoir joué à pile ou face. Le narrateur, non fiable, ironique, typiquement postmoderne, se décharge de toute responsabilité en maintenant un discours conjectural factice. Il endosse plusieurs rôles à la fois, s’identifiant tour à tour de manière pathologique au bourreau (Ted), à la victime (le président assassiné) ou au sauveur (ce serait lui, le tireur inconnu qui aurait tué Ted Bundy en 2001). Dans l’histoire criminelle des États-Unis, rappelons que Ted Bundy, psychopathe, violeur et nécrophile œuvrant à bord d’une Volkswagen Coccinelle, a été condamné à la chaise électrique en 1984. Dans cette nouvelle, l’identité du personnage principal est morcelée : les personnalités de Ted, le chauffeur fictionnel, Ted, le sociopathe historique, Ted, le président irréel, sont difficiles à différencier : « La représentation arrache les choses à elles-mêmes, engendrant des êtres qui présentent cette anomalie fondamentale : ils sont eux-mêmes et étrangers à eux-mêmes, ils apparaissent comme décalés, anamorphosés »29.

Cette « crise de la représentation » fait tendre le texte vers l’incongruence, la perturbation généralisée du système mimétique, représentatif ou narratif. Comme la physique quantique qui trouble et échappe aux cadres d’interprétation classiques, la nouvelle offre des probabilités, des anomalies, des tentatives d’interprétations déclenchées par des tautologies et des contradictions, des possibilités de lecture concurrentes30. Comme dans la théorie des ensembles mathématiques, la crise identitaire subie par le narrateur fonctionne entre intersection et disjonction. Le point commun d’intersection entre Ted chauffeur, Ted criminel et Ted président est évidemment le prénom, mais la disjonction se produit dans la narration lorsque l’on ne comprend pas comment Ted peut être à la fois assassin et victime, ou comment le tireur inconnu (probablement le chauffeur en fuite) peut avoir assassiné Ted Bundy (célèbre criminel condamné à mort) ou le président Theodore « Ted » Bundy. Le narrateur a disjoncté : son identité troublée s’explique par ses tourments. Il passe d’un désir de vengeance (envers un célèbre criminel) approuvé par la doxa au désir de commettre un assassinat mégalomaniaque. La contradiction « fait voisiner les palmiers, les hommes, les vélos et les éléphants »31. Le plus grand trouble dans cette nouvelle est suscité par le rapprochement malaisé entre les identités concurrentes d’un même personnage qui empêche toute compréhension, car il y a cohabitation et exclusion entre elles.

Un travail de sape se fait en même temps que l’intrigue se déploie. D’où les indices flagrants du crime qui s’avèrent finalement ne pas en être, les passagères victimes fantômes qui disparaissent lorsque l’on tente de les décrire : « L’incongru nous paraît décidément semblable au “poisson soluble” de la physique quantique : il disparaît à mesure qu’on l’étudie et que sa vérité se réifie dans le texte »32. Plus on tente de comprendre la nouvelle, notamment en identifiant le tueur ou la passagère de la voiture, plus le sens de l’intrigue nous échappe. L’idée est que les hypothèses constituent les possibilités quantiques de voir un phénomène se concrétiser dans une direction ou une autre. Conventionnellement, l’interprétation d’un fait ou d’un personnage renferme maintes possibilités et, lorsque le lecteur s’y penche, les possibilités convergent finalement vers une seule. Ici, le texte refuse de se refermer sur une interprétation, le flou est maintenu, l’ouverture perdure, Ted reste à la fois narrateur fictif, chauffeur, assassin, victime d’une erreur judiciaire, honnête homme potentiel : « I was doing well, I had a promising future, a lot to lose, do you think it is probable that I’d go around murdering women at random? »33.

La nouvelle reste au stade du poisson soluble qui ne mord pas à l’hameçon et contrarie ainsi les attentes conventionnelles de lecture. Comme le poisson quantique qui continue d’occuper toute la mare, les indices et les hypothèses de vérité sont dilués ici ou là (d’où les changements de sujets fréquents) et concentrés à d’autres endroits (la présence des mèches de cheveux dans la voiture). Tel un crime commis non éclairci, la nouvelle n’est jamais élucidée, la « cause probable » (les menottes) jamais identifiée comme preuve irréfutable, car le poisson n’est jamais pris, l’électron libre indétectable. La cause est semblable à un objet quantique impossible à représenter ou à saisir. Le cadre de référence du lecteur, habitué à une logique fermée, est mis à mal. La nouvelle se referme sur différentes hypothèses concurrentes. On ne distingue plus les effets des causes, l’origine multiple des conséquences est difficile à cadrer : qui est coupable ? Qui a fait quoi ? Qui est qui ? « On ne sait de quoi on parle, on ne sait plus dans quel genre de texte, on se trouve »34. Le narrateur a-t-il tué un assassin ou un président fictif ? Correspond-il à l’effigie du président vue sur la pièce de monnaie qui tombe du côté face ou bien est-il ce tireur inconnu en cavale à bord de la voiture volée de l’assassin véritable ? Ces quelques lignes de la nouvelle témoignent de ce questionnement :

He looked in the rear-view mirror, seeing nothing but a dark road through the desert, then reached into his pocket for his lucky quarter. It spun lazily in the moonlight, seemed to hover for an instant in defiance of gravity, and then came down heads, showing the profile of President ‘Ted’ Bundy, assassinated in 2001 by an unknown gunman who escaped in a stolen VW. He stared at the coin, sadly and then pocketed it. ‘It’s probably me’, he whispered35.

Le texte revient à sa logique initiale : la résolution attendue ne vient pas, le lecteur doit accepter de s’en remettre à l’arbitraire. Ou la réalité devient ce que le lecteur accepte d’imaginer. S. Dedman confirme notre propos dans l’entretien d’octobre 2022 :

That story is about a man who believes, rightly or wrongly, that he’s real but is arbitrarily being moved between different realities where his existence in some form is one of the few constants. Whether he’s the one who moves from one reality to another and leaves the phantom hitchhiker behind, or whether he’s stable and she’s dislocated, is up to the reader to decide.

Le narrateur détermine une hypothèse ou arrête une interprétation en jouant à pile ou face. La probabilité que le narrateur soit l’assassin ou la victime est forte, mais par cette contradiction, telle une particule quantique à la position incertaine, la vérité reste écartelée entre plusieurs possibilités. Cet écartèlement semble être une caractéristique de l’incertitude, et aussi de l’incongruence, terme utilisé en optique ou en psychologie. Brièvement et avant de développer cet aspect en regard d’une nouvelle précise, il peut être pertinent de noter d’ores et déjà que, selon Louis Baladier, le terme en optique désigne « le défaut de synthèse de deux projections rétiniennes »36. Le terme est concomitant du strabisme. En psychologie, l’incongruence se définit comme le désaccord entre ce que dit la personne et ce qu’elle vit. Deux réalités sont non superposables.

Entre optique et lexique : étude de « What You Wish for » (2000)

La nouvelle met en scène un certain Roy, employé dans un département d’éducation à Mapurtiti, en Australie. Il est en couple avec Heather, professeure dans une université catholique. Sa vie de couple n’est pas épanouissante et ne le satisfait pas, l’homme et la femme sont souvent éloignés géographiquement. L’intrigue lui donne la possibilité d’assouvir ses fantasmes avec Mara, femme imaginaire. Celle-ci modifie son apparence corporelle en fonction des désirs masculins à assouvir. Telle une poupée gonflable vivante, elle se plie aux désirs, gonfle et dégonfle sa poitrine en fonction des envies. Cette version classique d’une pornographie parodique, où la femme s’ajuste aux désirs masculins, est entachée de moments anamorphiques : « The woman’s breasts deflated noticeably, a few faint stretch marks appeared, her smile became a few lumens less radiant and her pupils contracted. Is this better? »37.

Le sourire de l’amante se fait moins radieux jusqu’à devenir plus glaçant lors d’une autre métamorphose, comme une apparition spectrale : « She grinned again, and for an instant, her teeth looked alarmingly long and sharp and white » (ibid., p. 75). Le passage du sourire radieux au sourire grimaçant et prédateur fournit l’indice de la déformation du texte qui chemine habilement vers la distorsion : « Presque tout semble subir une déviation, une distorsion : du langage à la mort, en passant par les êtres, rien n’est jamais, ou si peu, ce qu’on attendait, difformité générale qui tient à ce que le monde se donne à appréhender dans le temps »38. Face à ces propos de D. Mouquin de Garidel qui voit une déviance inévitable contaminer nos vies à la suite des ravages du temps, le lecteur est invité à accepter toute métamorphose des personnages et tout changement esthétique, lexical ou figural, comme des occasions de porter un regard oblique sur les événements et les mots.

Au-delà d’une lecture routinière, de nombreux indices étymologiques de ces glissements sont à déceler. Tel un anaglyphe composé de deux photographies décalées d’un même objet, certains mots se lisent comme une image en relief. À commencer par le nom de Mara, mot danois qui désigne un succube, vampire sexuel qui, selon la légende littéraire, étrangle les hommes amoureux et vole leur sperme pour ensemencer des sorcières. À y regarder de plus près, on peut aussi retenir la signification biblique (Mara, qui désigne la source aux eaux amères après la traversée de la mer Rouge, l’amertume ou les mauvaises pensées humaines, correspond aussi au nom symbolique que s’est donné Naomi à la suite d’une infortune) et la signification grecque (d’éternelle beauté).

Ces paradoxes confirment l’incertitude liée au succube, l’impossibilité d’y fixer un sens ou d’y faire triompher une description parfaitement symétrique : « Mara returned on Thursday morning; she still bore a resemblance to Uma Thurman, but it was coarser, the legs longer, the breasts larger, the nipples enormous and almost scarlet, a faint hint of pornographic parody to her hourglass figure »39. Le débordement sémantique et visuel évident dans l’utilisation des superlatifs en cascade témoigne de la vision décalée et fantasmée qui fournit le portrait craché de l’actrice américaine, en mieux, mais en faux. Son agréable forme corporelle en sablier se trouve modifiée par un surplus de sens qui correspond aux désirs non contenus de Roy. À l’image de fantasmes qui devraient rester tels quels sans jamais être réalisés (c’est ce qu’avoue Roy au succube), la description glisse vers le trop-plein et la malséance.

Les superlatifs sont les signes grammaticaux et lancinants de quelque chose de guingois. Les sourires suivants en disent long, comme l’exprime le rictus de l’actrice pornographique asiatique voulue par Roy : « Her smile became wider, much too wide for that pretty face, until it reminded him of a horror movie he’d seen as a boy » (p. 78). Le texte offre différentes versions de poupées asiatiques clonées. Apposé à la mention de la poupée asiatique, un adjectif à l’étymologie mystérieuse renferme une dynamique inconvenante : « He reached under the bed for the copy of Oriental Dolls, and turned to the pictorial of an especially pretty porn star, a callipygous Asian woman with a beautiful elfin face and long black hair. Mara looked at the pictures, and smiled as she transformed into a clone-copy of the woman » (p. 76, nous soulignons).

Le mot callipygous proviendrait du grec kallos, beauté et pugé, postérieur. L’adjectif, communément associé à la statue d’Aphrodite à Syracuse et au culte païen de la déesse aux belles fesses, relie le sacré et la sensualité charnelle du bas corporel féminin. L’auteur rompt ainsi implicitement avec les critères judéo-chrétiens de la beauté et de la vertu féminines dont le lecteur occidental contemporain aura une connaissance plus ou moins distanciée.

Le terme callipygous fait donc surgir une antinomie esthétique et culturelle non résolue tout en l’associant à une entité excessivement définie (ici la femme asiatique) que le fonctionnement de sens n’absorbe pas40. Cette rencontre hétéroclite entre deux termes connote le mystère et la vulgarité de la femme en question (le mot péjoratif callipygous n’est d’ailleurs pas répertorié). Le terme résiste à l’interprétation et fait ressortir la non-congruence entre deux entités de sens, « la non-congruence, au sens géométrique, la légère imperfection empêchant les deux sens (contexte et jeu de mots) de se superposer en une seule » (p. 21). S. Dedman puise ainsi à nouveau dans l’étymologie pour ajouter à l’idée de malséance une incongruité poétique et esthétique visible (p. 34) :

English steals words from a lot of languages, and I love using words that mean different things in different languages, especially as character names. Mara, for example, is unremarkable as a woman’s name or a surname, but it’s also the root of ‘nightmare’ and the name of a demon, psychopomp, or goddess of death in different cultures and religions. […] ‘Mapurtiti’ is an Australian aboriginal word for spirit or ghost; the town in ‘What You Wish for’ was given that name as a warning that it is haunted, but it doesn’t mean anything to white Australians who move there, because we rarely think about the names places are given. […] And sometimes the sounds of words just appeal to me; ‘callipygous’ is one which I probably use too often41.

À plusieurs reprises, le texte met en relief la présence d’une source étymologique (pourtant logique) comme indice d’incertitude. Même la ville où se tient l’intrigue prête à confusion : Mapurtiti revêt une signification aborigène surnaturelle (elle désigne l’esprit des morts, des fantômes ou des spectres). En italien, le terme correspond à un fantasma, un esprit maléfique menaçant. Mapurtiti est également décrite comme une ville fantôme par un personnage annexe. M^me Bach écrit un roman historique sur cette ville, cible de la ruée vers l’or il y a un siècle. Ne perdurent aujourd’hui qu’un cimetière, un sol miné et des dépôts d’arsenic. C’est un lieu où l’on pourrait facilement enterrer un corps sans qu’il soit retrouvé (Roy se débarrassera facilement de la carcasse du succube décapité).

Mapurtiti, ville non cartographiée aujourd’hui, renferme plusieurs connotations : celle d’une ville fantôme, de fantasmes, d’un roman historique en cours de rédaction. Roy déplore la non-congruence entre Mapurtiti et Néfertiti (l’album Nefertiti, The Beautiful One Has Come correspond à sa rencontre avec l’objet fantasmé). L’idée de spectre fait la jonction sémantique entre toutes ces acceptions. D’autres termes, comme ceux étudiés plus haut (Mara et callipygous), mais aussi la phrase qui décrit l’ennui auquel Roy doit faire face à Pâques à Mapurtiti dénotent davantage de dissonance : « Roy arrived back in the city early on Easter Saturday. Shut-in or Shitten Saturday, to the Victorians, and after a drive or more than a thousand klicks, much of it on unsealed roads, he was feeling both shut-in and shitty. […] and he was still looking distinctly corpse-like when Heather arrived at seven »42.

Le lecteur arrête sa lecture sur le redoublement sonore semblable à un chiasme manqué : « Shut-in or Shitten » est redoublé dans « shut-in and shitty ». Les termes désignent l’impasse de sa vie de couple, le terme scatologique désigne aussi le piège (« fooled ») que le succube (ou le chat caressant, autre sens du mot shitten) lui dresse en lui faisant réaliser tous ses désirs. Lorsqu’il demande au vampire de se transformer en Heather, Roy constate la laideur de sa femme qui justifie les plaisirs de celle-ci pris dans l’obscurité. Les fantasmes sordides de Roy sont ainsi poussés à l’extrême comme si la perversité du succube l’aidait à se purger de ses désirs inavouables. Les obsessions de Roy ne coïncident pas avec son expérience conjugale. Le succube l’amène à la congruence entre l’idée qu’il se fait de lui-même (ses désirs) et l’expérience brute (la pornographie, les fantasmes et l’envie de domination mortifère). L’expérience amoureuse et sexuelle de Roy rejoint le concept d’incongruence selon Carl Rogers : l’idéal de soi est en désaccord avec la réalité objective.

Le terme désigne également un néologisme médical : « l’incongruence optique ou rétinienne » est définie comme « l’incongruence des champs visuels, des images rétiniennes pour exprimer l’absence de ressemblance géométrique et de correspondance point par point des rétines ou d’une partie des rétines »43. L’expression a été aussi utilisée comme synonyme de horror fusionis pour reprendre un terme optique qui désigne l’incapacité à se centrer sur un objet. À ce titre, S. Dedman reconnaît la pertinence métaphorique de l’expression et son caractère inspirant :

My knowledge of optics mostly comes from my science-fiction writing and the way beings with differently constructed eyes, different optical spectra and visual fields will see the world differently, and how it affects their behaviour, but it’s not something I use often either as a metaphor or a plot device. ‘Nothing Like the Sun’ was inspired by recent attempts to create ‘bionic’ eyes and my interest in the evolution of eyes, but I’m not an expert in the field. That said, horror fusionis is a good metaphor for the anamorphic nature of many of my characters, and I may use it as a title if I do another collection44.

Le terme horror fusionis peut aussi caractériser deux figures qui ne sont pas superposables l’une à l’autre par translation dans un plan. En strabologie, il désigne un manque d’analogie sensorielle et motrice. Tel un chiasma optique45 défaillant qui empêche le sujet de voir sur les côtés de son champ visuel, l’association de « Shut-in » ou « shitten » fait fusionner deux mots non congruents pour générer une monstruosité lexicale. Quant aux mots « Mara » et « callipygous », ils font le grand écart entre des réalités divergentes46. Les différents sens des mots (Mara et callipygous) ne sont pas superposables, ils sont semblables à deux projections rétiniennes qui ne parviennent pas à une synthèse. Ces incongruences semblent symptomatiques de la recherche vaine de Roy de sa justesse d’être. Le sel de l’existence censé donner de la saveur et du sens à la vie se cache dans tout ce qui est inattendu, « ce qui cloche » : la beauté factice de la femme désirée et les fantasmes masculins débridés. Les espoirs d’épanouissement de Roy s’évanouissent. La joie et la fascination face aux différentes métamorphoses de la femme désirée (Mara) laissent vite place à l’anamorphose. La femme idéalisée se révèle être un succube.

Les mots qui colorent le texte subissent cette logique anamorphique et sont symptomatiques d’une perception déformée des événements. La bizarrerie sémantique résiste à la compréhension univoque, poussant le lecteur à une vision trouble, avec plusieurs interprétations concurrentes et non résolues, un effet métaphorique d’incongruence reconnu en optique. Le mal-être de Roy et sa vie maritale insatisfaisante le conduisent à goûter à la perversité de fantasmes par l’intermédiaire du succube jusqu’à un assouvissement presque expiatoire. Il renonce à toute sexualité déviante à la fin de la nouvelle : « He lives alone, but is careful never to be alone with anyone, especially after dark. And sometimes, late at night, he calls a phone sex line or an escort agency and listens for a few seconds, but he always hangs up without speaking »47. Le texte s’est purgé de toute forme de déviance, ne subsistent que des tentatives avortées ou fantasmes jamais avoués, des interdits qui restent interdits48.

Un autre aspect inattendu des nouvelles est la mention d’un processus qui dépend du niveau de perception. Les nouvelles les plus récentes de S. Dedman, Charm, Strangeness, Mass and Spin49, stimulent l’imagination du lecteur et l’invitent à accepter le geste interprétatif jusqu’à la paréidolie (du grec para, « près de, à côté de », et eidôlon, « image, simulacre »). Rappelons que la paréidolie est un processus cognitif par lequel des objets ou formes habituels peuvent susciter une interprétation et la vision d’une autre forme anthropomorphe. La couverture du recueil constitue déjà à elle seule une illusion d’optique : on y observe l’univers fait de plusieurs cercles, d’une Terre et d’un œil en orbite. On peut y voir un visage. Le titre du recueil ainsi que le visuel de couverture font penser à un album du groupe britannique Hawkwind (Quark, Strangeness and Charm) et à la couverture d’un album de Pink Floyd (Pulse). Les deux groupes sont de fervents défenseurs du rock spatial ou psychédélique des années 1960-198050. La couverture de l’album musical joue sur l’illusion d’optique, comme la couverture du recueil de nouvelles. Cet effet d’étrangeté produit par le processus de paréidolie visuelle51 est récurrent dans l’écriture. Précisément, S. Dedman reconnaît l’influence musicale de Pink Floyd sur son recueil de nouvelles le plus récent en plus de son intérêt pour la notion d’incongruence optique (ou horror fusionis) dans le premier recueil de nouvelles :

[The term pareidolia is] an excellent metaphor [for the reading process], because readers attribute humanity to fictional characters who are only a collection of words, but I have to admit that it wasn’t a metaphor I had in mind at the time.

It’s worth noting that both of those stories [‘Empathy’ and ‘Age and Hunger’, 2022] are ghost stories, and I suspect a great many ghost ‘sightings’ can be explained by pareidolia. The ending of ‘Empathy’ was also inspired by the Kuleshov effect, a related phenomenon where we misread emotions in human faces because of external influences52.

Dans le texte intitulé « Empathy », le protagoniste observe un vitrail d’église et y décèle deux visages. Puis il croit décoder les sentiments de Cal, empli de regrets et de honte, mais se demande s’il n’interprète pas en excès les émotions sur ses traits, sous l’effet K donc :

When Cal called out, to say the shuttle had arrived, I was standing in the courtyard and staring at the church window, sure that I could now see two faces. I turned away from the glass and took a long look at Cal. I thought I saw a vague flicker of regret, maybe even shame, but maybe I was wrong. Maybe it was only pareidolia53.

Dans « Age and Hunger », un tokkuri (pot à saké) est vu à plusieurs reprises craqueler au point de laisser apparaître un visage : « “What did you think of the tokkuri?” “He’s probably right; it’s just a case of our tendency to see faces in random patterns. What do they call that?” “Pareidolia” » (ibid., p. 136). La mention du processus optique constitue probablement une métaphore de l’interprétation littéraire ou artistique : le moindre signe, image ou stimulus linguistique (visuel ou phonique) ressenti par le lecteur à titre individuel et singulier peut générer une compréhension du texte ou d’une partie du texte qui n’est pas voulue par l’auteur. D’où l’idée d’illusion et de non-coïncidence entre les intentions (conscientes ou inconscientes) de l’auteur et ce que le cerveau du lecteur analyse. La même question peut intéresser les faits scientifiques, comme, à titre de bref exemple, les observations histologiques du neuroanatomiste Santiago Ramon y Cajal54. Les formes reproduites sur ses dessins prennent des configurations paréidoliques : c’est le cas d’un neurone endommagé du cervelet en forme de pingouin qui laisse l’observateur dubitatif quant à la justesse de sa perception.

La paréidolie serait ainsi une métaphore visuelle de la tendance à la surinterprétation littéraire ou une prise de risque acceptée par l’auteur et le lecteur. L’inattendu découle du regard associé à l’imagination excessive du sujet. La paréidolie rejoint l’effet K au cinéma mentionné dans l’entretien par l’auteur, stratégie de focalisation qui permet lors du montage de faire dire aux images ce que l’on veut. L’interprétation dépend des attentes, de la culture et de l’imagination de chacun. La référence récurrente à la paréidolie fait comprendre la lecture comme un jeu subjectif qui consiste à greffer des connaissances sur ce que l’on perçoit. Olivier Houdé explique que, pour une meilleure compréhension du monde et des idéologies, il faudrait renforcer un système de résistance ou d’inhibition cognitive pour trouver un équilibre entre le système affectif et le système logique. Pour comprendre et analyser, le cerveau humain doit trouver un équilibre entre stimulation heuristique (affective et émotionnelle rapide) et activation des algorithmes (lente, raisonnée et logique). L’équilibre permettrait d’inhiber davantage les heuristiques erronées (par exemple, éviter un conflit entre heuristique visuelle et algorithme de l’alphabet)55.

Les effets d’optique dans les nouvelles de S. Dedman questionnent le geste interprétatif et la portée de la représentation, la conformité imparfaite entre la littérature et le monde extérieur, le lien entre la fiction et le réel ou l’idée du discours comme un objet autonome qui peut égarer l’esprit dans des interprétations fabriquées56. La vérité d’un texte appartient au lecteur. La paréidolie, source de plaisir esthétique et littéraire, dévoile et occulte simultanément, à l’image des effets en reste que le réel produit au cours de l’oscillation métaphoro-métonymique (Guy Rosolato). Le lecteur modélise la réalité en fonction de ses affects et de ses connaissances, comme l’artiste qui relie des formes entre elles. Les nouvelles interrogent la façon dont les lecteurs donnent du sens aux textes en plaquant par réflexe des concepts sur ce qu’ils voient. Vues sous un certain angle, des craquelures sur un pot à saké ou deux planètes en orbite peuvent laisser apparaître un visage. L’interprétation frôle l’hallucination visuelle nourrie par la science-fiction. Ou bien s’agit-il d’exprimer l’incertitude du geste interprétatif, son instabilité et sa fragilité57 ? Les nouvelles embrassent l’idée d’illusion et d’erreur, geste inhérent à la compréhension, plus proche des écrits postmodernes. Guy Scarpetta affirme : « Le mot d’ordre moderniste était le refus de l’illusion. Le postmoderne est une revendication des procédés de l’illusion, non pour produire un leurre, mais pour faire triompher les simulacres. Pousser l’illusion à son paroxysme, jusqu’au point où c’est la réalité même qui apparaît comme une illusion »58.

Bien que la référence récurrente à la paréidolie dans les nouvelles puisse constituer une piste pour la considération du réel comme simulacre, les écrits de S. Dedman maintiennent la possibilité d’entrevoir des bouts de réel. Contrairement aux écrits postmodernes qui enterrent le réel et célèbrent sa perte, ces nouvelles australiennes maintiennent une quête de l’émerveillement souvent balayée au profit de l’horreur ou d’une singularité. Les nouvelles montrent l’hétérogène, comme si l’inattendu (sentiments, pulsions, discours), des objets imprévisibles ou des non-lieux59 nous habitaient déjà. Vivian Wagner considère le dernier recueil de S. Dedman comme une étude de « la physique quantique des relations humaines »60. L’inattendu semble régir l’écriture des nouvelles, mais aussi le destin des personnages. Cette incertitude se retrouve également dans la pensée postmoderne et les écrits postcoloniaux (avec le brouillage des frontières, un pouvoir démesuré conféré au langage, le relativisme culturel, l’abandon de l’individu et le déni de l’universel)61. Nous prenons le pari que les nouvelles de S. Dedman s’inscrivent dans une logique qui transcende ces paramètres temporels, à l’image de la physique quantique qui déforme nos prismes temporels conventionnels. Nos repères habituels sont mis à mal lors des transformations incessantes des personnages polymorphes, qu’il s’agisse du succube enfilant les robes de différents clones, du chauffeur Ted en perpétuel questionnement sur sa véritable identité, ou de la figure du rikombyo qui double le narrateur principal dans « A Single Shadow » :

People like quarks, show up in strange places and in odd pairings, and the stories explore how they respond in unpredictable and difficult situations. […] Humans in these worlds find themselves bounced around and put into unexpected positions, and these stories follow them as they strive to adapt and survive62.

Les nouvelles de S. Dedman maintiennent des points aveugles lors de la lecture dont il est difficile de sortir avec une interprétation figée. Glissantes et furtives, ces nouvelles sont difficiles à observer directement, elles offrent de multiples interprétations possibles : personnages polymorphes, contradictions du discours, mots à triple sens, incertitude et réalités non symétriques révèlent leur fonctionnement trouble. Ces incertitudes recoupent le fonctionnement du signe en cyberpoésie et celui de l’environnement quantique. Comme en eaux troubles, le poisson toujours soluble de l’imaginaire quantique se dilue, il est partout à la fois et ne peut se fixer. Quant aux cyberpoèmes, les divers chemins d’interprétation s’accumulent, le texte est constamment mis en mouvement, la lecture alphabétique ne peut plus être saisie dans toute sa platitude. Le détail comme signe se voit concurrencé par le signal, la lecture statique et les mots granuleux se muent en texture fluide, les mots visqueux s’échappent.