Malena Mörling

Des objets réussis ou l’art de la sémiose

Le poème intitulé « From the Train »8 fait porter le regard du lecteur sur ce qui d’habitude est négligé. Tout objet devient un signifiant en puissance. Ainsi, les lieux et objets vus du train qui file sont des entrepôts désaffectés, un vieil escalier, un bout de papier peint défraîchi sur lesquels le poème jette son dévolu :

Just before the sun vanished

behind a row of warehouses and

before it came flooding back to

rinse the shadows

off our clothes I noticed something – It was

only a scrap of paper,

but it hung on the exposed wall

of one of the partially demolished buildings that

floated past.

I also noticed the outline of an

old stairway

and worn florid green wallpaper going

up at least three flights

to where the paper hung below the

high-streaked curve

of the sky in the almost horizontal

sunlight of the evening.

And I thought how whoever once

lived in that space

must have written something on it.

something important.

And nailed it up on the wall. And

later on left;

The way we all will leave where

we are now.

And then I imagined

It was even a poem

only the wind was reading.

And I thought how in the end all

that will be left is space. Because we

can’t destroy it.

And perhaps a few poems in

certain unsuspected

places that are because they are. [Ibid., p. 19‑20]

Les objets sont illuminés par les derniers rayons de soleil du soir et suscitent un éclairage nouveau par le biais de l’imaginaire. L’imagination prend son envol à la mention du pronom indéfini « something » qui désigne dans un premier temps des objets indéterminés et difficiles à décrire, car lointains et vieillots. Puis le poème convertit le pronom neutre, réceptacle grammatical de l’idée de vide, en imaginant que des mots importants ont été écrits sur le morceau de papier peint. La position de complément d’objet prise par « something » (« I noticed something – It was only a scrap of paper ») devient sujet du propos :

And I thought how whoever once

lived in that space

must have written something on it.

something important.

And nailed it up on the wall. And

later on left; [Ibid.]

Le papier peint défraîchi est converti en poème indestructible lu par le vent. Un même mot dans la poésie de M. Mörling prendra telle signification en fonction du regard porté et du contexte. Lors d’une lecture ultérieure, ce même mot pourra être analysé selon un autre versant dans une autre direction : « On confirme alors que le sens est contextuel, entendant ici par “contexte” l’historique ou l’étymologie de l’expression, voire sa sémiose, où le sens s’actualise par analyse, est dégagé par des associations de proche en proche, pouvant parfois être sujet à des variations au fil de l’histoire »9. Par ce processus défini comme « processus de création et d’organisation continue de signification »10, la poétesse libère sa création de toute emprise. Certains poèmes survivent et perdurent dans des lieux incongrus :

And I thought how in the end all

that will be left is space. Because we

can’t destroy it.

And perhaps a few poems in

certain unsuspected

places that are because they are. [Ibid., p. 20]

Les bâtisses n’échappent pas à la démolition, les êtres humains ne sont que de passage, mais le royaume immatériel des idées et la poésie ont raison d’être et survivront au passage du train et du temps. Dans notre entretien de 2023, M. Mörling explique que sa perception d’un morceau de papier peint a fait ressortir la fragilité de la vie :

I caught a glimpse from the vantage point of the train of that singular piece of paper which intrigued me and moved me enough to write the poem. It struck me that this was an indication of how fleeting our lives are here on the earth. Also, the train moving past it, that it was something I saw in passing added to this element of impermanence. This paper hung in what I imagine was a person’s kitchen and it felt private and almost intimate. And therefore, yes, as if it had a life of its own, like an unspoken thought of someone who is gone11.

Témoin d’une vie sur le point d’être oubliée, le petit bout de papier à l’origine du poème fait événement et acquiert une singularité indépendamment du sujet. Ce qui correspond à ce que Jean Baudrillard comprend comme objet singulier qui se suffit à lui-même :

À un moment donné, tout se passe comme avec le poème : tu peux en donner toutes les interprétations que tu veux, il est là. L’objet s’épuise en lui-même, c’est en cela qu’il est littéral… Tu as un objet qui littéralement t’absorbe, qui se résout en lui-même parfaitement. Voilà ma façon de dire la singularité12.

D’autres poèmes de M. Mörling témoignent d’objets qui refusent d’être mis en boîte pour préserver leur spécificité, se refusant à une interprétation qui les figerait. Par exemple, « Gift Box »13 donne l’impression d’une tentative de mise en boîte oppressante du réel dont la fulgurance est éteinte par les conventions. Est renforcée la compréhension des contraintes et limites que nous impose la réalité avant la mise en bière. Le poème rend également compte de la vie comme don. Chaque chose enfermée dans une boîte représente la quintessence ou le côté précieux de l’existence, la cerise sur le gâteau :

A box full of cherries to cherish A box

of books

all about the boxes of Joseph Cornell A box

of black and white photographs

There is one of Cornell looking out the window of his

house on Utopia Parkway

Cornell himself is inside a box the

bow of the window frame

It must have been taken late in his life before

he ended up in that other box A collection

box

A box of discarded eyeglasses

The whole world inside one box. [Ibid.]

La boîte enferme des objets usuels stéréotypés (chocolats, musique, cigares, coffre bancaire) et accueille aussi des choses qui habituellement échappent ou s’échappent : la lune en perpétuel changement, le corps qui finira par pourrir, rires et peines, flocons de neige. Le contenu de la boîte est présenté sous forme de catalogue ou de liste, un processus créatif assumé par la poétesse :

I think the fact that the world is impossible to contain and/or grasp, let alone make sense of, is one reason for my writing. Writing is a way to engage and play with that unfathomable fact, and that is fun. I think the frame of the poem is the litany, the list, and the fact that in a list you can leap to anything – nothing is out of bounds so to speak. In a sense, it is possible to argue that most poems are lists. And I am not only thinking of Whitman but reading him I was exposed to the power of the list, the incessant parallel structure, and the use of anaphora, of course. The inclusiveness of the form14.

Le poème renferme tous les éléments hétéroclites du réel comme une « incongruité [qui] détruit l’ordre sériel pour suggérer un univers chaotique »15. Le poème de M. Mörling ne traite pas d’une impossible lecture du monde (désordonnée, chagallienne ou surréaliste), mais la façon dont la poétesse appréhende l’univers et sa matérialité conduit à s’interroger sur nos certitudes. Le poème tente vainement de contenir le réel dans une boîte comme un objet qui « se saisit avec l’idée de perte radicale et l’idée d’anticipation »16. La perfection apparente du listing, qui donne l’impression d’une maîtrise des objets du monde, des émotions ou d’expériences de vie ainsi que de l’idée que l’on s’en fait, est remise en question par la proximité entre ce qui est plausible et conventionnel et ce qui se consomme (ou se consume). Encadrer ou emprisonner côte à côte des cigares et des soupirs fait comprendre nos existences limitées, mais aussi la valeur des choses et des cadeaux qui peuvent être immatériels. Quelle que soit la nature des objets ainsi mis en relation, les objets habituellement épars ou séparés sont ici posés sur la page pour s’accomplir : « Un objet réussi, au sens où il existe au-delà de sa propre réalité, est un objet qui crée une relation duelle, une relation qui peut passer par du détournement, de la contradiction, de la déstabilisation, mais qui met face à la prétendue réalité d’un monde et son illusion radicale » (ibid., p. 22).

À titre d’exemple, « In the Yellow Head of a Tulip »17 met en relation des éléments naturels disparates qui s’emboîtent ou se superposent à l’infini. Chaque objet ou sujet renferme des possibles que la poétesse invite à explorer sans en présager le sens. En effet, le sens peut s’y refuser (l’expression « that could be nothing » correspond à cette illusion radicale) ou s’y trouver libéré de manière inattendue (« a little drunk and wayward / in everything she is that you are not […] That could be you / that could be me »). L’être peut entrer en communion avec les objets du monde qui ne semblent pourtant pas en adéquation avec lui : ici, un orifice crânien, un poisson effleuré, une eau cuivrée, là, une bulle qui remonte à la surface. La poétesse nous enjoint de voir des potentialités dans des objets qui entrent en résonance jusqu’à dévoiler l’unicité de l’être dans toute parcelle du monde :

she rocks herself to sleep in the hammock a little

drunk and wayward

in everything she is that you are not in the

well of the skull

in the fish that you touch in the

copper water

in its breath of water

in your breath, the single bubble rising that

could be you

that could be me

that could be nothing. [Ibid.]

Les vibrations entre êtres et choses, cette idée de correspondance entre microcosme et macrocosme, se retrouvent dans « The Empowerement »18. Le poème rappelle que tout être est fait d’atomes qui composent les étoiles. Le texte accueille tout être dans sa complétude et son entièreté : « They are all made up / of the same atoms / that once were / part of the stars ». Sans oublier les facéties et particularités de certains sujets du monde : le texte décrit un clochard en perdition qui fait néanmoins une déclaration d’amour inattendue, mais sincère aux passants. Il ne possède plus rien, ce qui lui donne la chance de revenir à l’essentiel : l’affection donnée aux autres sans attendre rien en retour. Parallèlement, « An Entrance »19 établit des connexions entre les êtres (et les choses), un mode de possibles compréhensions mutuelles, de résonances et de vibrations :

you suddenly see how we are in it –

How everywhere the air

is holding hands with the air –

How everyone is connected

to everyone else by breathing. [Ibid.]

L’oxygène partagé fait comprendre la communion naturelle entre les êtres, la simplicité et la fragilité de la vie, les liens entre le visible et l’invisible, l’attention nécessaire apportée aux détails. Simultanément, êtres et objets échappent à la description prévue tout en ramenant le regard du lecteur vers l’essence même de la vie : l’air.

Alors que de nombreux poèmes établissent des connexions fructueuses, d’autres poèmes passent par un stade préliminaire de dissonance ou de disjonction. En tout premier lieu, il est important de rappeler que la poétesse est synesthète, comme elle l’explique dans l’entretien de 2023. Sa poésie abrite un réseau figural et métaphorique fécond, ce que souligne à juste titre Karin De Weille20. Sur le plan théorique, il est peut-être utile de rappeler que la métaphore est une création impertinente associant deux réalités divergentes ou deux objets sans rapport. L’inattendu semble être le maillon fort qui relie métaphore, dissonance cognitive et synesthésie. Le processus de création qui sous-tend la métaphore et la synesthésie implique un moment de reconnexion heureux entre deux objets ou réalités divergentes, ce que l’on retrouve dans la définition de la dissonance cognitive avancée par la psychologie sociale. Le terme fait référence aux personnes qui éprouvent une tension interne lorsque plusieurs systèmes de croyances ou émotions entrent en conflit. Le sujet développe ainsi des stratégies inconscientes pour réduire la dissonance21. Quant à la poésie, elle met en relation des éléments apparemment disparates pour ouvrir le regard sur une réalité insoupçonnée comme tension vers une révélation gratifiante.

Dissonance cognitive

Dans « Late at Night »22, le passager d’un train s’étonne d’un autre passager autophage jusqu’à avaler son propre gosier et disparaître complètement : « The man sitting next to me / is eating himself up » (ibid.). « The last thing he eats / is his skull, chunk by thoughtful chunk / ending it / with his own mouth / chewing himself / before swallowing with a throat / that’s already gone » (ibid.). La description dépasse l’entendement ; l’autophagie concerne les personnes atteintes d’une pathologie d’automutilation ou d’un mécanisme physiologique intracellulaire. Le mécanisme décrit menant à la disparition totale de la personne, le lecteur cherche une pertinence en passant par la métaphore ou une réalité autre. Doit-on comprendre métaphoriquement que l’homme est totalement absorbé par ses pensées ou que le premier voyageur délire et imagine la scène ? Dans l’entretien de juillet 2023, la poétesse dévoile l’origine du poème :

‘Late at Night’ is a poem that came from traveling next to a person on a train who was kind of biting his own arm repeatedly. I found it a bit unsettling and wrote this poem without much thought. It has an absurdist quality almost. The unexpected and the mysterious are both elements of poetry that speak to me23.

Le poème « If There Is Another World »24, par son titre, émet la possibilité d’une autre réalité. Le moment de disjonction après le parcours pédestre où les piétons cèdent le passage aux aveugles en est un exemple. Les émotions s’emparent du texte avec la mention d’une mite qui se nourrirait des larmes de chevaux. Par un effet domino, le monde actuel et ses valeurs s’écroulent : « Sooner or later even the concrete / will crumble and cry in silence / along with all the lost road signs. / Two days ago 300 televisions / washed up on a beach in Shiomachi, Japan » (p. 3). Plus loin, les téléviseurs sont comparés à des limules : « They looked like so many / oversized horseshoe crabs / with their screens turned down to the sand » (p. 3). L’intersection des routes (« a few more intersections », p. 4) fait écho aux croisements et créations linguistiques ainsi qu’à la création d’images et de métaphores. Les crabes sont eux-mêmes désignés par une dénomination anglaise évoquant leur forme de fer à cheval. Se greffe sur la comparaison initiale une autre comparaison entre un écran de téléviseur face contre sable et le fossile vivant. Les téléviseurs transportés par bateau pendant une tempête finissent échoués sur la plage, ils ressemblent à des limules, créature primitive affublée d’une longue antenne.

Le poème rend hommage aux intersections entre le monde des machines et le monde marin, le concret (taxis, voitures, routes, navires, bicyclettes) et l’abstrait (pensée, légèreté de la lumière, pleurs et êtres). Le monde matériel créé par l’homme (les écrans de télévision) est vite marqué d’obsolescence et ne résiste pas à la force de la nature. L’image du téléviseur-limule souligne peut-être aussi le caractère très primitif des inventions technologiques humaines. Les limules sont des fossiles vivants apparus il y a 450 millions d’années et toujours partie prenante de notre écosystème. Le texte met en question la durabilité des taxis thermiques (cabs) face à la longévité et à l’adaptabilité de la nature (crabs). Plusieurs niveaux de réalité se court-circuitent (lumière, voitures, pensées) : « And if you’re inclined to, you can continue / in the weightless seesaw of the light / through few more intersections / where people inside their cars / pass you by in space / and where you pass by them, / each car another thought – only heavier » (p. 3-4).

La poésie est ancrée dans le quotidien, les pensées défilent comme des voitures, mais cela n’empêche pas de laisser entrer d’autres matériaux ou des idées inhabituelles. La poésie de M. Mörling insère des bouts de réel qui, selon Clément Rosset, « implique[nt] une dissipation de toutes les représentations quotidiennes et une irruption en leur lieu et place de l’improviste, de l’imprévu »25. Les panneaux routiers sont comme des signes à lire, des routes tracées préalablement ou des mots correspondant à une réalité préconçue. Le poème montre que nos certitudes peuvent être ébranlées : même le béton finira par disparaître à la longue. Le savoir linguistique est lui-même remis en question lorsque la comparaison fossilisée que constitue l’expression « horseshoe crabs » est revigorée par l’image des écrans à quadruples antennes. La nouvelle comparaison inattendue redonne vie à l’expression tombée en désuétude qui désignait des fossiles vivants. D’autres poèmes offrent une vision rêvée d’instants prosaïques et triviaux habituellement subis par le sujet. « Aloft »26 décrit l’itinéraire habituel d’un conducteur de voiture qui se met en route sans destination en tête et se remémore un rêve :

And I thought of a dream I’d had

in which I dreamt that I was dreaming –

in which I was driving past stolen goods: TVs and stereo equipment left on

the side of the expressway exit ramp

to kiss the immaterial in the night… Once,

years ago, I was suddenly lost

below a huge overcast sky and driving past rows

of anonymous houses / some still with their long leftover Christmas lights and

identical white mailboxes / and in passing, I glimpsed

a man running up his driveway with two garbage cans – one in each hand –.

He wore a black pinstriped suit.

The garbage cans were his wings, his galvanized steel wings. [Ibid.]

La disjonction entre la réalité ordinaire des commodités palpables et ce qui ressort de l’imagination apparaît au moment de la mention de la bretelle de sortie d’autoroute comme pour signaler une sortie de route du poème, un « envol » vers un ailleurs. Le poème délivre des associations incongrues : ce qui est immatériel est embrassé, les boîtes à ordures ressemblent à des ailes d’acier : « C’est parfois dans le lointain des mots qu’il faut aller chercher “l’immédiateté des choses” »27. L’obscurité autorise l’accueil de l’imaginaire ou de ce qui est aérien (« to kiss the immaterial in the night ») et prépare le terrain pour la conversion incongrue28 de poubelles (portées par un homme) en ailes d’acier galvanisé. La comparaison inattendue représente peut-être le fantasme de la persona qui décrit son rêve de customiser sa voiture avec des ailerons aérodynamiques propres à l’art du tuning. En imaginant cet homme (paré de deux ailes d’acier) sortir ses poubelles avec enthousiasme comme sur une rampe de lancement, le poème transforme une image insipide et un geste réfréné par tous (sortir les poubelles) en un moment empreint de poésie, en un élan imaginatif. Pierre Jourde analyserait cet élan comme un moment « incongru [qui] exige aussi une invention, une rhétorique dans le réel » (ibid., p. 38), il s’agit de raconter un événement banal de manière incongrue pour qu’il soit incongru. En poésie, le lecteur cherche à résoudre l’impertinence par une compréhension métaphorique.

Le poème « Gone »29 invite à l’accueil des images perçues et des émotions ressenties, mais aussi au détachement : les paysages extérieurs vus d’un wagon de train défilent et sont uniques, tout comme les nuages qui passent ou le geste d’au revoir de la main d’un ami sur un parking de gare. La valeur de l’instant unique, bien qu’éphémère, devrait retenir notre attention :

It’s amazing we’re

not more amazed.

The world is

here

but then it’s gone like a

wave traveling toward

other waves.

Or like

the delicate white

spaceships

of the Dogwood that

float

as if there were no

gravity,

as if there were no

moments isolated

from any other

moments

anywhere. [Ibid., p. 14-15]

Le ressac représente à la fois la formation de vagues uniques qui naissent et meurent, mais aussi un flot et un renouvellement continus. La nature communique cet instant d’éternité. Le poème transite délicatement de la mention de tout ce qui disparaît à la compréhension de la force de la nature. « Dogwood » est le nom donné au temps des colonies pour décrire le fruit du cornouiller qui est comestible et peu luxueux (communément, le mot « Dogwood » suggère que ce bois n’est bon que pour les chiens) ou qui procure un bois dur pour faire des couteaux de bouchers. Le poème y associe la vision de multiples vaisseaux spatiaux, les fleurs du cornouiller sont nombreuses, graciles et gracieuses. D’où l’impression de mouvement aérien, défiant presque la gravité. Le poème renouvelle l’expression fossilisée (Dogwood), car il véhicule la connotation contraire à la dureté du bois et au mot choisi pour nommer cet arbre. L’expression rend grâce à la légèreté visuelle de l’arbre en y associant une acception spatiale.

Créer des connexions inattendues

La beauté du monde (l’océan, les nuages, le soleil, le sable et la lumière) ne se marchande pas, elle se livre exclusivement par une attention accrue portée aux détails. L’idée est que l’artiste s’attache aux sens pour faire d’un objet décrit un état particulier (parfum, texture, image et son) et mettre ainsi en valeur la choséité du monde en passant par le langage. Cette mise en relief passe par l’acceptation de connexions inattendues et transitoires que l’instant présent peut donner à voir. Dans « Art as a Technique », Viktor Shklovsky incite à défamiliariser les objets pour défamiliariser le regard30. Tout comme le regard, mots et phrases peuvent prendre des directions imprévues. Nous avons posé à M. Mörling ces questions sur la défamiliarisation des objets dans le processus d’écriture :

These questions make me think of the exercise of drawing objects that are turned upside down. The premise of it is that we don’t really see objects as they are in themselves because our notion of what we think or have learned that they look like dominates what we think they look like and as a result our drawings of them become untrue. But if they are defamiliarized by being placed upside down, it is suddenly possible for our brain to get to know their true shape and lines more accurately. I do think that a successfully portrayed object has the power to defamiliarize and therefore allow us to experience it in a new way and by extension our larger surroundings31.

À titre d’exemple, « The Floating World »32 met en valeur la fragilité de notre vie éphémère, l’impossibilité de fixer identités, mots et choses :

In the floating world

nothing is

what it was, not this

thought that drifts off,

not these words or the

meaning of these

words.

I am not who I was or

who I will be, here on

this beach that is also

a desk the waves

are trying to climb. [Ibid.]

L’authenticité de chaque élément ne s’expérimente que dans l’instant présent, dans un entre-deux à la croisée du présent révolu et de l’anticipation du moment à venir. L’incertitude fait partie de nos vies. Ainsi, dans « No Precise Location »33, l’enfant fraîchement né, endormi entre mère et père, suscite un questionnement sur son origine lointaine. La réponse apparaît dans un rêve paternel :

Where was he before? My

husband sleeps with his

thoughts

deep

into a dream

that has no precise location.

Our bodies

are lying here now on this

bed

in the dark

of a house on the earth – A house

as much in space as the farthest

star

in the galaxy of Andromeda. [Ibid.]

Comme dans « Everything Is True »34, qui voit des correspondances entre le lieu familier et le cosmos, la maison de famille n’est plus qu’une étoile vue de l’espace, en écho aux composés des astres et des poussières d’étoiles qui constituent le corps humain. Les êtres et les mots sont flottants, des correspondances insoupçonnées permettent d’attacher un sens imprévu à un mot ou d’induire des connexions inattendues entre les éléments du réel, de percevoir « une faille, un hiatus ou une ouverture, un développement imprévu, imprévisible, inépuisable »35.

Un autre exemple est le poème intitulé « A W FOR M »36, poème entamé comme une plaisanterie envers un ami de la poétesse (M pour Michael) qui voulait la préserver pendant qu’elle travaillait en affichant la lettre W (work) sur un post-it collé sur sa porte d’entrée. Initialement, rien d’inattendu. Potentiellement, la lettre W peut engendrer de nombreuses connotations, comme si l’unité linguistique minimale était en mouvement constant dans l’imaginaire de l’observateur. « A w is a dog / A w is a boat in which space floats / a w is a stone / A w is neither a v nor a u / I am a w / Who are you? / Are you a w too? » (ibid., p. 52). En plus d’une référence au poème d’Emily Dickinson37, le poème exhibe la jouissance qui peut émaner d’un jeu sur l’arbitraire du signe. Le signe joue le rôle d’un matériau variable comme le verre, tantôt opaque, tantôt translucide ou feuilleté, reflétant et réfractant des couleurs changeantes38. Alors, chaque élément (lettre ou marque de ponctuation) peut être lu de manière métaphorique, singulière et personnelle.

Le jeu drolatique sur la lettre W s’offre comme ouverture39. Beaucoup d’éléments dans un lien de contiguïté évident avec l’environnement décrit auraient pu être désignés par la lettre W : woman, wig, willow, wildflower… La lettre peut aussi être le support de réalités suscitées par une imagination débridée, l’élan créateur invitant à voir le langage comme une porte vers le mystère du réel : « A w is a mystery / like a leaf / or a star ». Le poème tâtonne (la lettre W évoque une trace oscillatoire) entre différentes possibilités de combler la simple lettre.

Par une compréhension métonymique, le lecteur associe W au monde de Malena ou Michael (W comme M inversé). Il peut aussi faire le choix d’accepter le vide comme ouverture vers d’autres corrélations inattendues, plus métaphoriques, plus proches du réel. Soit l’interprétation tend vers de possibles transformations du signe en choses possibles (inconnu connaissable par contiguïté), soit l’inconnu reste indépassable (ce qui correspond à l’insaisissable pris en charge par la métaphore) : « La métaphore concrétise, dans le sens même, le quantum inconnu de non-sens » (ibid., p. 227). Ce jeu sur la lettre alphabétique rappelle l’absence de relation logique naturelle entre signifiant et signifié. Le poème révèle les origines subjectives du signe (Ferdinand de Saussure parle de motivation subjective). Par exemple, le sens de certains mots correspond à leur forme ou à leur sonorité : « A w is not awkward. The word awkward is awkward »40. Le mot « awkward » renferme une motivation onomatopéique. Le signifiant à lui seul crée la chose ou l’idée de bizarrerie. Les jeux de mots à partir d’une unique lettre W suscitent le déploiement du poème, qui se structure en ramifications parfois logiques (car elles peuvent être contextualisées), parfois inattendues (et donc de nature plus poétique).

Des poèmes en mille-feuille

Les poèmes de M. Mörling sont composés comme des mille-feuilles, à la manière de ceux de B. Guest. « Gift Box », « In the Yellow Head of a Tulip » et « The Effects » font la louange du monde, matériel et immatériel. Le réel est comme nettoyé de ses aspérités, l’idée d’éternité semble recouvrée en éprouvant le mystère de l’existence dans les nervures des feuilles, l’intelligence de la nature et les forces de vie invisibles. Chaque pan du monde décrit fait émerger un autre aspect de l’existence, une couche supplémentaire de sens se dévoile à chaque acception nouvellement découverte :

The heart simply deciphering the air with

its folds.

The neural net of the new leaves sifting

the wind.

Everything that is

imbued by the mystery of being41.

Les ramifications autorisent des points de vue pluriels sur le monde. À sa manière, le poème fait écho aux ramifications à l’œuvre dans l’univers, du plus petit élément au plus grand. Selon la théorie du multivers, le cosmos est éternellement structuré comme un arbre universel fait de bulles-feuilles qui grandissent constamment42. Les poèmes de M. Mörling semblent avancer sans hiérarchie (peut-être comme sous le mode deleuzien du rhizome). Les associations d’idées et d’objets restent énigmatiques, le mystère de la vie est à déchiffrer dans la moindre particule d’air. L’identité des êtres et des choses est relative. À l’instar de la fable de Tchouang-tseu à laquelle le poème fait référence, la valeur des êtres dépend de la perspective adoptée :

The invisible sand

falling through the invisible hourglass of the

present.

The butterfly and Chuang Tzu that dreamt it. And

vice versa.

The apple complete before it is eaten. The deep

red weight of it in the hand. How to dissolve this

wandering labyrinth like a lozenge.

Along Woodhaven Blvd. you drink

from the tulips’ yellow and red goblets of light.

Behind a wrought iron fence,

a row of irises hovering,

like purple contortionists.

You walk through two infinities and three suns. There

are shadows of scarecrows on the earth that rise at

noon

and vanish into the wilderness of

their own hearts.

Below the steps to the beach, you

find stones like cats’ eyes.

The flying whipped cream of the waves.

Children running in arcs and

circles on the sand and the

seagulls

floating in the air above them.

History is not only in the past.

The ocean does not have an address,

To reach it you have to go there yourself.

All this was made perfectly clear so we could meet43.

Dans cette histoire, Tchouang-tseu rêve qu’il est un papillon et, au réveil, se demande s’il n’est pas un papillon qui pense être Tchouang-tseu. L’un croit être l’autre à tour de rôle. Leurs identités sont interchangeables ou emboîtables. Le Rêve du papillon en filigrane dans le texte de M. Mörling, désigne, dans le poème, la vision philosophique d’une correspondance entre un papillon et un homme. Loin de la théorie du chaos, ce poème révèle la subjectivité de notre conscience et le sens de l’existence qui se niche parfois dans de subtils détails. Les effets dont la poétesse fait mention sont liés à la délicatesse des ressentis (dans les plis du cœur et les nervures des feuilles agitées par le vent). D’autres objets s’éloignent de leur fonction habituelle. La pomme a une valeur hors de sa fonction comestible, ce qu’elle pèse a une couleur rouge. Le poème montre des prismes inhabituels pour faire sortir le lecteur des cadres convenus. Synesthésies et asymétries abondent :

Often images or metaphors such as the ones you mentioned from ‘The Effects’ simply come to me as I see something, in this case the waves or the tulips. The colors of letters and words are generally more apparent as I hold them in my mind than when I look at words on a page or on a screen and I don’t always consciously think of their colors as I am writing, although I can like right now as I am writing this since it is in the forefront of my mind at this moment. But as I write my poems, there is a lot of waiting or listening for the right words and images to occur to me and that is why I think my process is often quite slow. It is a kind of searching in a way, searching for how the poem will evolve based on logic and imagery and the music of the lines too44.

Comme la poétesse qui cherche la voie de l’inspiration par l’intermédiaire de la raison, des images et des sons, le poème invite à gommer la perte de direction propre au labyrinthe en le dissolvant dans un losange : « how to dissolve this wandering labyrinth like a lozenge ». Précisément, le texte est créatif parce que la symétrie n’y est plus. Selon Xuan Thuan Trinh dans Le Chaos et l’harmonie, la nature varie, car la perfection serait synonyme de stérilité, donc « l’homme existe parce que la symétrie a été rompue »45. Avec cette abondance de synesthésies, qu’il s’agisse de l’écume de l’océan appréciée comme crème fouettée, des corolles des tulipes devenues gobelets de lumière, des iris se transformant en contorsionnistes, le poème donne à voir les objets autrement, de manière dissymétrique et décalée. Par un habile jeu de mille-feuilles, les iris sont tour à tour personnifiés comme contorsionnistes, fleur, partie colorée de l’œil organique ou pierre, œil-de-chat. Parallèlement, en mentionnant plusieurs infinis et trois soleils, la poétesse synesthète46 fait un clin d’œil à tous les savants qui ont pris le risque de contester les visions dogmatiques47. Le soleil multiplié par trois dans le poème devient une modeste étoile, comme dans un univers dessiné par les lois de la physique quantique. Avec cet exemple idoine, le poème illustre l’évolution de nos représentations du cosmos au fil des siècles48.

Le vers « shadows of scarecrows on the earth that rise at noon » met sur la voie d’une lecture plurielle : est-il question de simples épouvantails dont les ombres se projettent sur la terre ou d’anciens soleils qui se lèvent à midi ? Le poème invite le lecteur à s’ouvrir à l’inconnu et à l’incertitude. Le temps et l’espace sont relatifs, il y a deux notions d’infini, trois soleils, des enfants qui courent en arc (comme les oiseaux) et des mouettes qui volent (floating) comme des poissons (volants ?). Par ces déplacements et liages sensoriels inhabituels, le poème met à disposition une forme de porosité épistémique qui permet d’envisager d’autres modes de pensée. La vision paradoxale de l’ouverture et de la fermeture du réel est visible à l’enjambement :

You walk through two infinities and three suns. There

are shadows of scarecrows on the earth that rise at

noon

and vanish into the wilderness of

their own hearts49.

Le poème aménage des tensions et des résolutions à l’enjambement entre trois soleils et les ombres d’épouvantails, apparition et disparition, grand espace externe (« wilderness ») et intimité (« their own hearts »). La possibilité d’envisager une autre configuration de l’univers (fait de deux infinis et de trois soleils) glorifie une pensée qui sait se dépasser elle-même. Des mouvements contraires peuvent être combinés ainsi que des éléments du réel a priori incompatibles. L’idée du monde est un concept en construction permanente. L’insertion pascalienne des deux infinis50 et la mention de trois soleils51 convient le lecteur à reconnaître la nature inconnue de la plus grande partie de l’univers, la petitesse de l’être humain et la nécessité de s’en remettre aux vibrations du cœur.

Cette tension entre l’invitation à vivre les choses et à les comprendre se trouve résolue temporairement dans les moments de révélation épiphanique. Elle recoupe également la théorie de l’oscillation métaphoro-métonymique comme lieu de surgissement du réel. L’effet de présence se range du côté métonymique (soit le contact fragmenté et contigu avec les choses), tandis que l’effet de signification correspond à l’idée de surplus de sens et d’ouverture (soit le versant métaphorique de la lecture du monde). Dans « The Effects », le réel et le monde sont éprouvés par leurs répercussions sur les êtres. La liberté est pleinement vécue dans une forme de dépossession de toute chose. Seuls perdurent les ressentis du cœur, l’impression de se sentir vivant en ayant parfaitement conscience de l’air inspiré et expiré, des feuilles qui jouent avec le vent. Le mystère de la vie met au diapason des plantes, des animaux, des êtres humains, visibles ou invisibles. Le poème invite à se détacher du monde matériel et du présent qui échappe pour se mettre en quête d’une forme de complétude, obtenue par la fusion de différents pans de réalité partagés par tous les êtres. L’unicité et la particularité des êtres se réverbèrent dans la moindre parcelle du monde.

Le réel est apprécié dans des moments de fulgurance épiphanique, dans un détail poignant d’une singularité absolue que Roland Barthes voit comme un punctum52. Le lecteur est invité à cesser d’expliquer ou de rationaliser. La pensée qui devient mystérieuse délivre quelque chose sur le caractère insaisissable de l’être. Il est vain d’essayer de tout formuler et de comprendre. On peut donc voir dans cette incertitude du langage à décrire les choses à la perfection un parallèle avec l’indétermination de la physique quantique face aux particules et aux ondes : « L’objet se dérobe, devient insaisissable, paradoxal, ambigu, et infecte de cette ambiguïté le sujet lui-même et son protocole d’analyse »53. Dans les écrits numériques qui feront l’objet d’un chapitre à suivre, Jean Baudrillard pense que cette logique est poussée à son paroxysme, car l’objet s’impose au sujet, jusqu’à devenir « un attracteur étrange »54 (ibid., p. 42). Dans cette ligne du poème « The River », le réel semble advenir sans être pour autant reconnu : « only to let it be / suppose there was / no way / To say it. / right there / in the quiver / of that brilliant / moment »55. Le réel entrevu ou effleuré reste une énigme : « Que ce soit dans l’art ou dans autre chose, à un moment donné, l’objet singulier est rendu à ce côté énigmatique, inintelligible même par celui qui l’a créé, qui nous obsède et nous ravit »56.

Qu’il s’agisse des poèmes de B. Guest ou de ceux de M. Mörling, on remarquera que le surgissement de l’inattendu se range du côté d’un ravissement épiphanique. L’étude des poèmes de B. Guest et de M. Mörling, comme celle des poèmes de Edward Estlin Cummings et de William Carlos Williams explorés dans un précédent ouvrage57, illustre comment la littérature capte de manière furtive ces petits bouts de réel par des métaphores inédites. Le réel deviendrait, par intermittence, « bonheur de l’inattendu » pour reprendre à mon compte une expression de Delphine Mouquin de Garidel58. A contrario, l’autre versant (la non-saisie du réel) semblerait davantage correspondre aux phénomènes observés dans les nouvelles de Stephen Dedman où se déploie un « processus de dislocation du réel »59.