Une poésie de probabilités ou comment laisser venir de petits fantômes inattendus
Au forum de la bibliothèque publique de New York en 1999, Charles Bernstein a présenté Barbara Guest (1920-2006) comme une poétesse picturale et musicale qui suit les processus afférents au monde, sans aucune nécessité de correspondre à une attente précise, en laissant les événements se dérouler et nous envelopper1. Le grand défenseur de la Language Poetry témoigne du lien observé entre le mouvement mis en marche dans la poésie de B. Guest et tous les tourbillons et circonvolutions de notre réalité. À la lecture de ses poèmes, les nuages chargés de pluie forment des volutes, des spirales de lumière s’élèvent et des remous aquatiques ondulent sur la page. Sa poésie sibylline défie les attentes conventionnelles des lecteurs puisque les événements qui travaillent ses textes refont surface au-dessus des mots. De puissantes et vibrantes ondes de vie font événement dans ses poèmes philosophiques : le vivant à l’œuvre résulte de phénomènes artistiques, linguistiques et naturels entremêlés et catalysés par le prisme du lecteur. Aucune lecture n’est identique, les poèmes de B. Guest se font le berceau de l’inattendu, les images créées s’offrent comme des diamants à plusieurs facettes, les objets prennent vie parce qu’ils sont dûment et singulièrement observés. Ce processus requiert la participation du lecteur, dans la tradition de l’école de poésie de New York à laquelle Barbara Guest, John Ashbery, James Schuyler et Frank O’Hara appartiennent.
L’œuvre de B. Guest exprime sa singularité par sa radicalité, sa poésie inventive se rapproche « d’un processus de défenestration »2, comme si une chute libre sans filet était un préalable nécessaire à toute création. Le risque inhérent à ce processus poétique est de perdre le lecteur qui ne comprendrait ainsi que les mouvements du poème et non son contenu. La poésie ludique et rigoureuse de B. Guest s’expérimente dans le présent3 comme une peinture gestuelle. Dans « Vision and Mundanity »4, elle voue son admiration aux peintres expressionnistes, justifiant ainsi l’importance des arts mélangés, « roads which led from palette to quill to clef »5. Non seulement les poèmes de B. Guest se révèlent comme des compositions artistiques, mais ils empruntent les mêmes voies que beaucoup de processus humains, à l’instar de tous ces mécanismes et dispositifs inspirants, naturels et techniques : genèse filmique, méthodes collaboratives, plasticité, fabrication d’étoffes, tissage et détissage, iridescence, irisation, osmose et symbiose.
Pour trouver sa vérité dans le mouvement, le poème se doit d’être l’habitacle des mystères de la nature et d’une poétique rigoureuse. La poésie chez B. Guest est un champ ouvert (« an open-field », selon les mots de Charles Olson) qui accueille tous ces processus variés pour choisir sa propre direction : « It is noticeable that a poem has a secret grip of its own, separate from its creator »6. En bref, lecteur et écrivain prennent le risque similaire de la chute libre, avec des parachutes potentiellement ascensionnels, à la dérive vers des territoires inconnus. La trajectoire imprévisible du parachute auquel le lecteur se harnache fait tout le charme du poème : « Parachutes, my love, could carry us higher. Yet, around the net I am floating pink and pale blue fish are caught in it, they are beautiful »7. La poétesse fournit des clés de compréhension de sa méthode délicate et périlleuse : « The search for its originating mystery now becomes an adventure. Poet-reader perform together on a highwire strung on a platform between their separated selves »8. L’événement au cœur de sa poésie-performance mène le lecteur vers le meilleur chemin pour y voir le mystère vivant de la nature et le halo du poète dont l’arche se forme en direct sous les yeux de l’observateur9.
Faire l’expérience du poème comme procédé plastique infini
La complexité de l’écriture de B. Guest est explorée dans ses écrits collaboratifs10. Avec la lithographe Laurie Reid dans son poème « Symbiosis »11, B. Guest l’affirme de but en blanc : le poème traite de la relation symbiotique entre deux modes d’expression artistique. La question est de frotter et faire cohabiter dessin et poésie sur un même plan, voir comment ces deux organismes vivants peuvent partager la matérialité de la page et en tirer un bénéfice mutuel. Chacun collabore au point d’oublier le sens d’appartenance (ibid., p. 452). Un processus de tissage facilite la métamorphose. B. Guest explique clairement sa volonté d’utiliser une méthode picturale : « The physical extravagance of paint, of enormous canvases can cause a nurturing envy in the poet that prods his greatest possession, the imagination, into an expansion of its borders »12. La poétesse se demande ce qui a conduit l’artiste à un tel choix (ibid., p. 17).
Le poème « Symbiosis » révèle un entrelacs de courbes grises pleines et de cercles blancs vides éparpillés çà et là avec des taches d’encre entrecoupées de traces et de cercles pleins. Comme le quatrième mot « fable » dessiné sur la première page, les vers de B. Guest apparaissent tantôt à l’intérieur de ces figures, tantôt à l’extérieur. La superposition de ces taches d’encre noire et de ces mots incite évidemment le lecteur à voir le poème comme un événement porteur de sens visuel et métaphorique. Ce qui rappelle littéralement les propos de Louise Rosenblatt sur la poésie ou le roman : « A novel or a poem or a play remains merely inkspots on paper until a reader transforms them into a set of meaningful symbols »13. Ainsi, les projections de peinture ressemblent simultanément à des formes naturelles, des algues, des ondulations à la surface de l’eau, des cercles d’arbres gris ou noirs, et un mélange laineux.
Dans ce travail collaboratif, il y a tension entre la nature fabuleuse ou mystérieuse et la qualité organique de l’œuvre, un équilibre délicat entre les événements naturels et enchanteurs qui donnent vie au poème dans tous ses bouleversements : « Ideally, a poem will be both mysterious (incurabula, driftwood of the unconscious), and organic (secular) at the same time. If the tension becomes irregular, like a heartbeat, then a series of questions enters the poem »14. Le lecteur est invité à écouter la « fable de laine »15 émise entre les lignes picturales et poétiques. L’imagination du lecteur, nourrie par les intersections, plonge au cœur de ses multiples strates, témoin de l’intensité de la symbiose (« symbiosis aflame », p. 452). Au sein de cette douce structure, la poétesse pose des mots alors que la lithographe dépose des couleurs. Fil de laine après fil de laine, leurs œuvres se tissent, la construction poétique visuelle se fait en étroite collaboration avec les formes établies au pinceau et vice versa. Tel un serpent sifflant qui mue et mûrit sans cesse et se transforme, le poème se fait réceptacle de ces métamorphoses, « pasting and printing in the same room – sharing » (p. 457).
Différents phénomènes sont à observer (« winding up in volume », « thinning down », « interweaving », « knitting or singing a song », « overlapping », « rippling » and « noise traveling » p. 451-460), avant d’atteindre le processus final d’iridescence. Par cette coopération, les valeurs de la poésie et de la lithographie sont améliorées, « each line power wound up in volume » (p. 452). Les deux arts parviennent à maturation par cet échange : chaque participant (« Each player », p. 454), lecteur inclus, interfère avec l’autre, l’iridescence arrive à maturation grâce à cette rencontre fructueuse entre deux fines surfaces artistiques reflétées dans la rétine et l’esprit du lecteur. L’interférence apparaît comme le résultat d’ondes de lumière produites par les lignes poétiques renforcées par une seconde source lumineuse réverbérée par le dessin. Les deux rayons de lumière se superposent (« light from the transom », p. 458) sur la page et alternent entre bandes de lumière (des révélations baignées de chatoiements iridescents, p. 452) et bandes obscures (un monde mystérieusement dissimulé) :
| over the surface perpendicular |
| is not something to chat about filled |
| loosened bones. Could a shuttle |
| if it worked in direct light. |
| as any from the underworld. |
| more in iridescence, hidden. [Ibid.] |
Le travail de B. Guest et L. Reid rappelle l’iridescence comme phénomène naturel : utilisé par les paons, les papillons et les colibris pour attirer le regard de leur partenaire, ce jeu de reflets appartient aussi aux coléoptères comme technique de camouflage. La couleur est un élément clé de la poésie de B. Guest. Les jeux de lumière et de couleurs changeantes (qui rappellent les fluctuations de l’holopoésie) mettent en exergue la beauté aléatoire et la liberté des colorations du monde, les subtils changements visuels et sémantiques (les variations sur les tons orangés dans l’écriture de B. Guest et l’utilisation des pigments chez L. Reid). Les mots ont un pouvoir de suggestion : goélettes, cheveux, fils, cordes ou os – « theschooner off its route » (p. 457), « hair » (p. 455), « the thread loose » (p. 453), « loosen theropes » (p. 457) ou « loosened bones » (p. 453) – se détachent pour se laisser envelopper par un potentiel suggestif libéré. Se saisir de l’iridescence est une opération complexe qui nécessite de voir et lire en changeant constamment d’optique. À l’image des peintures cubistes ou des œuvres littéraires ouvertes, couleurs et sens changent selon l’angle de vue. Le poème-peinture (p. 456) est ensemencé, mais jamais perçu de la même façon : chaque mot et chaque imprégnation de couleur offre des variations iridescentes, « close and away » (p. 451). Tel un arc-en-ciel, l’œuvre d’art gagne en compréhension à chaque lecture particulière.
Créer l’événement au hasard de la pensée
Le lecteur des poèmes de B. Guest fait l’expérience du poème comme processus : « The poem is something lived-through »16. B. Guest pousse un peu plus loin l’idée de L. Rosenblatt qui voit le poème comme un événement inséré chronologiquement, « an event in time. It is not an object or an ideal entity. It happens during the coming-together, as compenetration of a reader and a text »17. La position subjective de la poétesse s’efface pour laisser place au mouvement dans les idées et à des idées saisissables en mouvement. Au-delà de la difficulté à saisir le poème, lecteur, écrivain et artiste tirent parti de cette lecture en mille-feuille : « [They] can read the image in the overlapping even from outside »18.
« Symbiosis » traite du processus de rencontre hasardeuse d’un art avec un autre, au gré des lectures et relectures, le poème s’écrivant spontanément sous nos yeux. Telle une expérimentation organique, faisant cohabiter deux compositions côte à côte, construisant un écosystème original sans climat précis, deux métabolismes partagent un même espace. À ce propos, Sara Lundquist explique que l’espace guestien revêt deux aspects : « Space is always both an emotional and artistic value, both a real phenomenon and a phenomenon of art »19. Chaque art oblige le lecteur à sortir gentiment de ses démarcations habituelles et ce nouveau biotope et une véritable cure de jouvence pour l’artiste qui se met en route vers une contrée inconnue.
Un moyen artistique positionne les strophes, l’autre arrange les couleurs, « ranging and tumbling the blue », « this is a strange way to tell a story being where one does not wish, in the midst of a storm »20. L’explication du poème fait événement. Dans L’Événement et le monde, Claude Romano explique qu’un tel procédé créatif équivaut à un événement, le manque initial de sens fixe et la nécessité de renouveler de multiples interprétations rendent l’événement singulier21. Le poème renouvelle notre regard sur le monde. Autre exemple : le poème « Musicality » ressemble à un dessin, « favorite view [of] formal delicacy », « two strangers [herself and June Felter, an illustrator] joining hands in a movie without a sound »22.
Les dessins de June Felter mélangent des formes pleines et rondes (arbres et montagnes), linéaires et plates (routes et champs) avec des formes rectangulaires (maisons). Une attention particulière portée à ces configurations vagues fait figure lorsque le lecteur se met à l’écoute (« the wave of building murmur », p. 203). L’imprécision visuelle initiale recoupe la météo venteuse, imprévisible, mais nécessite l’exploration du lecteur. Cette participation du lecteur est imprévisible comme lors des performances menées par John Cage : Lecture on the Weather s’appuie sur la technologie (des sons orageux improvisés sortent des murs de la salle de spectacle), le lieu changeant et une sélection aléatoire des extraits des textes de Henry David Thoreau23. Le hasard accompagné par des esquisses apparaît comme un phénomène qui donne vie et mouvement au paysage représenté.
B. Guest montre à quel point les « forces de l’imagination » travaillent ses textes. Le poème s’étire et contrôle ses propres formes, « an invisible architecture supports its surface »24. Il est en quelque sorte le parfait biotope pour toute une série de processus variés, humains et naturels. Le comportement non linéaire de l’œuvre cocréée par B. Guest et J. Felter fait anticiper les systèmes chaotiques du monde quantique et incite à accepter les trajectoires inattendues de la création artistique dont la compréhension peut surgir à des endroits inespérés. La collaboration fait écho à la créativité dans la nature, à l’incertitude et à la liberté inhérentes au geste interprétatif. Le sens des mots est changeant, car nourri par les propriétés élastiques de l’imagination, « the spatial freedom that the poem is enjoying before it settles into images and rhythms and order of its new habitat on the page »25 : « [We should read] the poem as plastic. It is moveable, touchable. It is a viable breathing substance »26. « Musicality » s’ouvre sur le processus naturel de putréfaction, « the fetid slough from outside »27, qui peut faire allusion à la qualité impénétrable du poème, et à ses métamorphoses consécutives.
Ainsi, le poème se débarrasse d’une première peau pour croître et se déployer. Lorsque la souris marron (« the brown mouse ») rencontre la souris arboricole (« the tree mouse »), le texte donne à voir la présence de deux arbres d’où se balancent des demi-notes (« hanging apples half notes »). Les mots existent pour se transformer, faire tomber des lettres, permuter des consonnes : « red flagged and rag clefs » jouent sur la mutabilité des sons et du sens : « The reader is thus stirred and disturbed and curious about these eventlike happenings »28. Ces rencontres préparent le lecteur à affronter un orage, les notes entendues sont celles d’une trombe qui amalgame mots matériels et monde naturel, « barrel cloud fallen from the cyclone truck » :
| The wave of building murmur |
| fetid slough from outside |
| a brown mouse a tree mouse. |
| two trees leaning forward |
| the thick new-made emptiness |
| Hanging apples half notes |
| in the rhythmic ceiling red flagged |
| a barrel cloud fallen from the cyclone truck |
| they hid under a table the cloud29. |
L’événement pour le lecteur de B. Guest est avènement, révélation des mystères de la nature, significations inattendues qui émergent en corrélation avec d’autres contextes, « many encounters we meet on the way of its writing »30. Sabrina Parent avance l’idée que l’écriture d’un événement transforme le sujet qui en fait l’expérience31. Dans le poème cité plus haut, l’osmose, autre processus de transformation, résulte d’un échange équitable entre deux substances (ici, lecteur et poétesse, poème et dessin, nuages naturels et disques musicaux). Le scintillement, autre étape du cheminement, a pour objectif d’éclairer le lecteur et de lui faire comprendre « les euphémismes de la nature » ou « la création de vergers »32, le ciel comme « plafond rythmique » (p. 203), l’osmose entre ciel et terre musicale.
Cet échange écosystémique est rendu possible par l’ouverture poétique : le poème se fait polliniser par d’autres arts, qu’ils soient musicaux ou plastiques : « L’événement est ce qui ouvre sur des interprétations et réinterprétations »33. À ce titre, le poème guestien décrit des signes et des objets du réel qui mènent à l’appréhension d’autres objets. Les pommiers initiaux se transforment en demi-notes, les arbres à bruits distribuent leur pollen par des effets sonores. Comme un librettiste steinien, B. Guest joue librement avec les sons et les mots, et invite le lecteur à en faire de même : « Underneath the surface of the poem, there is the presence of “the something else”, Mallarmé said, “not the thing, but its effect” »34. Les différentes strates terrestres (« levelled crusts »35) observées par deux artistes (J. Felter et B. Guest) sont ainsi transposées en vers poétiques ou surfaces planes par quatre mains habiles (« Four hands (Felter’s and Guest’s) of chambered breeze & cloud design », ibid.). Cette performance est conduite sur le même instrument (la nature) pour offrir des effets de musique de chambre libérés sur la page et réverbérés dans le dessin naturel.
La clé musicale devient la clé de compréhension du poème, sonate délicate à quatre mains. Le lecteur reçoit des clés pour comprendre la nature sous ses différentes facettes. L’écriture poétique cherche à percer les mystères de la nature et du monde : par exemple, l’évanescence et la disparition sont les processus offerts pour comprendre l’idée de mortalité. La symbiose est aussi une clé de compréhension de cette « imposante composition de nuages » (ibid.).
Comprendre la nature insaisissable des événements
Le procédé d’écriture dépend de l’incertitude des mots et des tensions placées sur l’ossature du poème, « a plasticity that the flat, the basic words, what we call “the language of the poem” demand and further depend upon »36. Le poème invite à de perspectives multiples :
| her imposing composition of cloud weight |
| upon the sketched-in-roof small jumps over |
| edges in like sand grains under the orchard trees |
| of dusk like casino awnings near a vast pool |
| or contrasting mountain elevation |
| light retires in gradations |
| follow gauze undeterred by erroneous |
| the wayside is littered altering |
La technique d’écriture de B. Guest imite le geste des expressionnistes abstraits qui laissent la thématique de la peinture venir au spectateur selon l’angle de vision adopté. De même, le sens du poème dépend du positionnement du lecteur. Par exemple, les nombreuses formes en « in » et « ing » renforcées par l’utilisation du comparatif en « like » attirent l’attention sur l’écriture et le dessin comme processus. On notera aussi les sonorités proches entre « the sketched-in roofs » et « roofs (a sonatina) edges in », un chiasme sonore et visuel (etched-in roofs versus roofs edges in) qui dissimule un autre procédé, l’esquisse. D’ailleurs, le processus qui consiste à créer des feuilles métalliques ou des aquatintes rappelle l’usage par William Blake de l’eau-forte pour juxtaposer images et textes. Ce procédé est un exemple de relations symbiotiques que B. Guest cherche à faire émerger dans sa poésie. Contre toute attente, cette « composition de nuages » (« her imposing composition of cloud ») s’impose au regard. B. Guest essaie de capturer le caractère éphémère et fragile de la « vue favorite ». Les référents protéiformes ou les oxymorons sont nombreux : « clouds » peut dénoter l’idée de poussières, d’orages ou de brouillard, et connoter les stores des casinos (« casino awnings ») ou des rêveries diurnes. Les idées refusent de se fixer sur la page.
Le sujet perd du terrain au profit des objets vaguement figurés, au même titre que des entités vivantes qui entreraient en interaction les unes avec les autres. Cette interaction recoupe le processus d’iridescence et d’illumination ultérieure visé par B. Guest. Le poète se met ainsi en retrait, « losing the arrogance of dominion over the poem, in the form of an invisible hand or architecture which guides the poem away from the poet »38. Ce processus renforce l’infinie plasticité du poème. Dans « Symbiosis », le travail collaboratif incite le lecteur à créer « la vue favorite » en assemblant mots, lignes et angles de vue. L’effet crée un tissage imaginaire mystérieusement visible ou invisible. « Quelque chose d’autre » cache la vue partiellement offerte. Peut-être s’agit-il de l’événement de la nature qui s’enfuit, insaisissable. Même le baigneur disparaît dans l’eau, comme si trop de subjectivité pouvait gâcher la vue. La présence subjective est relayée par l’imagination active du lecteur.
Les poèmes de B. Guest se déploient comme processus de l’imagination à l’œuvre, l’événement est appréhendé par la souplesse de l’imagination et expérimenté comme un champ magnétique39. Cette logique est également apparente dans le poème intitulé « Restlessness » qui met en relief le mot « plasticity » dans une strophe énigmatique :
| wildlife running from the edge |
| four persons inside a hut |
| a passage from the shared bowl |
| throwing the rind outside the bowl. |
| Grown-ups working in the forest |
| tidying hair at the car window |
Le poème semble être la démonstration de la fugacité du sens et de l’imagination en alerte. Le poème mystérieux active l’imagination du lecteur. En plus de l’usage de codes typographiques (les italiques) qui font allusion au dramaturge japonais Hasegawa Shigure41 et à sa description de Tokyo, le passage fait référence à Takahashi Oden, une actrice et courtisane pernicieuse qui volait des bijoux (« the bag of garnets », p. 281) et entretenait des relations adultères. Le lieu vague fait écho à une forêt qui semble promettre l’apparition d’un halo (p. 280) ou d’une lumière produite par l’imagination fertile de la poétesse. La proximité entre les termes « plasticity » et « noodles » fournit un exemple frappant de la souplesse de l’imagination.
À la première lecture, quatre personnes se sont réfugiées en amoureux dans une cabane pour partager un bol de nouilles (symbole du bien-être et de la longévité dans la culture japonaise). « Noodles » et « hair » entrent en concurrence pour renforcer l’idée de la flexibilité de l’interprétation, la qualité élastique de l’imagination. Les deux termes démontrent ce qui tourne à vide, le sens est instable42. La cabane est grossièrement utilisée par les amants pour « copuler », le lecteur peut ensuite comprendre qu’histoires et mythes (celui de la mystérieuse courtisane japonaise) cherchent à s’accoupler avec d’autres moyens d’expression artistique (« copulate in that medium »). En d’autres termes, mots, légendes et peintures collaborent pour créer un poème plastique qui se frotte à la réalité (« going to engage itself with reality »43) :
| now they move through indigo |
| the shape of their shoulder |
| they rave about steals from |
La fin du poème tend à dissiper l’idée d’une vie prolongée, car les corps sont ensuite transformés en cadavres. Les effluves magiques (p. 282) disparaissent au même titre que les arbres et les amants : seuls des bruissements d’insectes sont audibles (« insect voices / filtering through the woodcut », ibid.). Ne persiste que de l’essence de naphta sur la peau de l’amante (« naphtha on her skin », ibid.). Ce signe énigmatique invite encore au déchiffrement. À part l’usage ancien du terme naphtaline, quelle est la raison d’être de ce terme ? Fait-il référence à l’huile utilisée pour peindre (pour faire bouger les figures entre indigo et bleu foncé), au combustible pour allumer les lanternes (« a lantern / among the grass », ibid.) ? Est-ce une huile employée pour brûler les corps dans un rite de purification ? Est-ce une allusion à une substance utilisée pour faire des plastiques, ce qui nous renvoie à l’idée de plasticité du texte ? Ou bien le poème veut-il dire que l’amant est décédé longtemps auparavant, que l’environnement change et que le souvenir des personnes disparaît ?
Le paradoxe de l’événement absent
B. Guest ne craint pas que le lecteur lui reproche son manque de clarté (« the sweet reproach of invisibility »45). Le processus consiste à laisser des éléments de côté : « un processus dynamique dû à la recherche de sens induite par la prolifération de transitions absentes »46. B. Guest explique dans Forces of Imagination que le poème commence dans le silence47 : « It may be that absence is the plot of the poem »48. En parcourant ses poèmes, le lecteur se met en quête des fruits de l’imagination mallarméenne (« [Mallarmé’s] absent flower from all bouquets »49). Alain Badiou relève ce paradoxe mallarméen lorsqu’un événement se produit et peut être appréhendé dans une situation dont il est absent50.
Les blancs sont ainsi plus prégnants que de claires démarcations. La méthode consiste à creuser le vers, dessiner des blancs, créer de l’espace libre entre les mots, faire bouger les phrases et les frêles vers par « le mouvement sismique de l’existence »51. Il s’agit de jouer avec les sons pour que des échanges symboliques et métaphoriques se concrétisent dans un mouvement incessant. Des significations transitoires et mouvantes se dévoilent dans le temps de la lecture des obscurités ou « musicalités ». La blancheur et les silences correspondent à la délicatesse du corps féminin, à la jeune fille italienne évanescente, à la poésie ou au déclenchement de l’activité poétique, « an elsewhere, a hiddenness, a secondary form of speech […], this little echo that haunts the poem »52. B. Guest reconnaît qu’elle a écrit ses « Stripped Tales » en collaboration avec Ann Dunn avec une idée d’effilochage en tête, « [with] the process of thinning down the… story »53. Avec ses joyeuses omissions, B. Guest s’adonne aux fantaisies abstraites, expressionnistes, car le lecteur doit reconstruire ce qui a été mis de côté. Le lecteur actif remplit les blancs à sa guise.
Dès son titre, « Drawing a Blank »54 semble promettre une stratégie d’évidement expliquée au lecteur. Dans ce poème, B. Guest fait la différence entre des silences stériles et fertiles. Lorsque les images auparavant gracieuses, libres et plastiques n’émergent pas dans le poème, la poétesse ne peut embrasser les moments de silence. D’autres blancs sont le tremplin d’autres révélations, comme celle d’un coquillage sonore (« on the island a shell with a sound ») :
| Yet, blank moments can be kind |
| as tender as the blanket composed of |
| tunes with woof and warp running around |
| the mother who had her uses in her once |
| upon a time. [Ibid., p. 126-127] |
Ainsi, des silences sont enveloppants : lorsque la poétesse dessine un silence, il tire une couverture sur son poème pour lui laisser le temps d’advenir dans le confort du temps suspendu, juste le temps de rassembler suffisamment d’énergie pour susciter des événements inattendus et fructueux. Dans « Disappearance »55, le lecteur assiste au processus de disparition qui affecte progressivement les qualités du cinématographe, avide de représenter la vie qui, ici, s’évanouit. L’arrogance du scénariste est de trouver le mot uniquement pour se saisir des émanations de fumée bleue s’évaporant du plafond. Mais les mots s’amenuisent et les doigts du cameraman s’effilochent, incapables d’enfiler les mots. Les mots observés à travers un microscope avec un excès de précision et de perfectionnisme en perdent leur clarté. L’artiste se révèle incapable de donner voix aux personnages (« words are tumbling from thrones under a green light », ibid.). Le cameraman se dessaisit de la réalité qu’il espérait projeter sur écran. La célébrité recherchée à Deauville s’efface au profit de la recherche des mots adéquats. La représentation linguistique de la réalité ne va pas de soi. Le cameraman lui-même, en tant qu’être, est voué à la disparition.
« What is now happening? », ou comment mettre en scène l’indécidabilité des événements
Le poème en prose s’attarde sur la difficulté de la représentation et l’inadéquation du langage à décrire la réalité. Parallèlement, A. Badiou comprend l’événement comme ce qui est impossible à fixer ou à représenter, l’essence de l’événement étant précisément son « indécidabilité ». La seule représentation possible est la mise en scène de cette notion56. Dans les poèmes de B. Guest, l’invisibilité et la liberté des mots sont déterminants. La création est un processus d’action plus que de représentation, dans la lignée de l’école de New York. « Wild Gardens Overlooked by Night Lights »57 met l’accent sur l’échec de la représentation poétique directe suivi de la faillite d’une représentation artistique symétrique. La médiation par les écrans échoue comme en écho au poème « Disappearance ». En réalité, le lecteur ne fait qu’assister à l’émergence laborieuse du poème qui parvient à peine à dépeindre les limites floues de la réalité. L’écriture est une prise de risque suspendue entre une imagination débridée et un poème déserté. Le risque est inhérent à la nature de l’imagination :
The forces of the imagination from which strength is drawn have a disruptive and capricious power. If the imagination is indulged too freely, it may run wild and destroy or be destructive to the artist… If not used, imagination may shrivel up. Baudelaire continually reminds us that the magic of art is inseparable from its risk58.
L’objectif initial du poème est de saisir la réalité des jardins sauvages qui ne sont pas observables sous les néons nocturnes. Pour restituer la vérité de ces objets « négligés » (des bâtiments, jardins sauvages et camions abandonnés sur des parkings), la poétesse tente de trouver un moi fictif et un témoin compétent pour se munir de la lumière de la fiction (« the light of fiction »59) qui le guidera dans sa mission. Une représentation écrite exacte de la réalité est supplantée par une tentative picturale. La persona (sujet poétique) décide de se consacrer au procédé plastique ou au geste chromatique, dans l’espoir que la lumière en surface (« the light of surface », ibid.) puisse fixer la réalité. Cependant, la couleur déborde de ses cadres, comme une métaphore qui en dit plus que prévu : « color flees into the delicate skies », « a line of green displaces these relatives / black also intervenes at correct distances » (p. 209).
La couleur est incontrôlable à l’instar de sentiments excessifs et instables : « Black describes the feeling, is recognized as remorse, sadness » (ibid.). La capture de la réalité sur écran fonctionne de la même manière, la réalité ne s’y fixe pas. Le poème reconnaît ainsi la valeur poétique de l’instabilité, la quête du clair-obscur (« chiaroscuro », p. 210) en usant des contrastes de lumière pour créer une impression de volume. Parce que l’illumination est parallèle aux ombres (« illumination exacts its shades », ibid.), le poème laisse entendre des chants, « songs from the haunted distance presenting themselves in silk » (ibid.).
Le poème procure une sorte de vision lorsqu’il prend vie et acquiert une autonomie. Le royaume de la poésie n’est rien d’autre que celui de l’imagination, que B. Guest associe au « clair-obscur » mallarméen : « The poem is quite willing to forget its begetter and take off in its own direction »60. Le résultat est un poème qui se configure en une vision claire obscure (« a vision whose illumination exacts its shade »61). Au lieu d’un sens fossilisé, le poème fait preuve de flexibilité pour se faire processus d’accomplissement déclenché par l’artiste et le lecteur, tous deux mobiles comme un esprit (« mobile like a spirit ») :
| Thus the grip of realism has found |
| a picture chosen to cover the space |
| occupied by another picture |
| establishing a flexibility so we are not immobile |
| like a car that spends its night |
| outside a window, but mobile like a spirit. [Ibid.] |
Lecteur et poète errent dans la réalité spatiale du poème « floating over this dwelling » (ibid.) pour tenter de l’habiter. Ce processus peut ainsi aider le lecteur à détecter le halo inhérent au poème (« the poet’s halo that we see arching within the poem »62) et au même moment rencontrer ses obscurités (« the dark identity of the poem »63), quelque chose d’autre, un événement : « The thing, is the poetic process, which lends its effect (the silk of the curtains) to the poem. Process and effect, each go about in disguise. They must be uncovered.[…] This effect lends a labyrinthine element to the statement of the poem »64.
En ce sens, lire la poésie de B. Guest exige des compétences interactives et un état d’esprit ludique qui permet de naviguer à travers les méandres du poème « to reach further than the page so that we are aware of another aspect of the art »65. Les poèmes de B. Guest comptent sur un processus collaboratif à trois voix entre poème, lecteur et poétesse :
Reaching out to develop the poem there are interruptions, some apparently for no reason – something else is happening, the poet has no control – the poem begins to quiver, to hesitate, to become insubstantial, the desire of poetry to elevate itself, to become stronger… The poem is fragile. It needs to reach through the armed vehicle of the poem, to loosen the armed hand66.
B. Guest joue avec le lecteur : comme le poème, l’observateur doit prendre le risque d’entrer dans le processus pour faire face à plus d’incompréhension que de lumière générée par la beauté lyrique communément admise et attendue. Selon S. Lundquist, ses poèmes prennent vie grâce au lecteur : « [They] are springing to life in the act of reading, which itself becomes an act of making »67. La page blanche est traitée comme un espace où agir : « That event (as opposed to artifact) can and must be the reader’s location and experience as well » (ibid.). Puisque les événements sont indescriptibles, l’expérience reste mystérieuse. La récompense potentielle est une illumination (« an experience called illumination »68). Les lecteurs sont invités à voir le poème comme une pièce mouvante, une structure palpable accueillant un processus en cours. Dans « Rocks on a Platter », B. Guest insiste sur la façon dont les mots interagissent, « illuminations [are] apt to appear from variable directions »69.
La façon dont les images sont disposées sur la page, de haut en bas, imite les mouvements d’une vague dans un sens et laisse entrevoir ensuite des perturbations sémantiques dans l’autre sens. L’ouragan, dans « Saving Tallow »70, a généré des vagues sémantiques et visuelles à la surface du poème. L’effet est celui de changement de direction comme lors d’un voyage. Le poème est éclairé sous différents angles. L’agitation constante suscite des spéculations : « [It] stimulates an imaginative speculation on the nature of reality »71. Différentes significations sont ainsi produites : pour plus de justesse, lecteur et poète doivent varier la position de la flûte. Si le lecteur veut être réceptif aux poèmes de B. Guest, il doit varier ses angles de vue, c’est-à-dire tenir la flûte horizontalement, verticalement ou sur les côtés. Pour être pertinent, le poème doit être regardé sous des angles différents pour bénéficier de la richesse du questionnement : « What is now happening?What does the poem itself, consider to be its probabilities? The poem needs to take care not to flounder or become rigid, or to come to such a halt the reader hangs over a sudden cliff »72.
À l’image des sciences physiques et chimiques contemporaines qui doivent accepter une part de risque dans leur exploration d’objets hypothétiques, la poésie de B. Guest s’offre comme une appréhension indirecte du réel. Doit-on envisager de réfléchir en sens inverse et voir dans les recherches scientifiques contemporaines, notamment l’étude de l’atome, une quête de la connaissance sans filet ? Ce qui rejoint l’analyse épistémologique faite par Gaston Bachelard au sujet du monde des atomes exploré par les sciences, car « il y a un bouleversement total des principes réalistes de la syntaxe […] la chose (l’atome) ne peut nous instruire directement »73.
Comme un savant qui sonde la relativité et une science vivante avec des processus aléatoires (quantiques et ondulatoires), la poétesse convoite une poésie vivace expérimentée par un lecteur audacieux, avide d’incertitude. G. Bachelard voit la science du passé définie et délimitée par des objets réels identifiables, tandis que la science d’aujourd’hui fait face à l’inconnu. Parallèlement, la poésie de B. Guest induit « une rupture épistémologique », car les connexions faites entre les objets et le lien de représentation entre mots et objets sont ébranlés. En sciences comme en poésie, le réel représenté laisse place à un réel expérimenté, extrapolé et toujours inattendu.
« Saving Tallow » est l’un des nombreux poèmes de B. Guest qui portent sur les éléments naturels, il décrit précisément les transformations successives des sources de lumière après le passage d’un ouragan. Écrivain et lecteur sont encouragés à extrapoler le sens du texte à partir des mots « transverses » et « organs » comme s’il s’agissait de jouer de la flûte traversière, en tenant l’instrument déporté sur le côté, horizontalement, pour créer différentes tonalités et hauteurs de sons. Les barres transverses décrites (« the transverses on the arrow light ») se sont perdues pendant la tempête, pour être finalement redirigées à bon escient (« louvered ») vers quelque chose de plus diffus, mystérieux et inconnu, des paysages imaginaires dessinés dans le poème par des mains expertes (« capable hands »74). Le suif est ce qui reste des bougies allumées pour guider les survivants dans l’obscurité. Les barres transverses qui parcourent en plusieurs points la pièce mise à sac et le poème fragmenté ont des origines différentes. Les courbes peuvent venir se croiser à différents endroits de la surface du poème.
On y observe des « formes mathématiques » (p. 71), des trajectoires horizontales et verticales qui se croisent, des villes qui ressemblent à des comètes et forment des forces tangentielles dorénavant englouties (« drowned / dragged from the sea », ibid.), des vagues transversales qui permettent d’accumuler des images ici et là. « Transverses » pourrait également faire allusion à « l’obliquité de la peinture » (ibid.) ou au caractère détourné des images poétiques, le sens du poème pouvant potentiellement naître de tous côtés, des sons, allitérations et vibrations. Des « couplings of such sonority » se produisent lorsque le joueur de flûte souffle à travers les instruments traversiers. Cependant, le lecteur n’est jamais complètement laissé dans l’obscurité totale, la polysémie affichée ouvre toute une zone de probabilités. Jamais « Saving Tallow » ne patauge (« flounders ») ni se raidit, car les événements semblent suivre un principe sous-jacent, guidés par la lumière produite par le suif en reste :
| Visible tallow of the hurricane night |
| lone palm tree lonely diver |
| the room dedicates its curves to you. |
| called Luis; there was once an eyebrow |
| whose name was Domingo. Once there |
| were children, grown-ups, organs; |
| there were moving legs and there was |
| speech. In the daylight there were |
| small whimpers made by the African cat; |
| in the candlelight there were couplings |
| of such sonority evening callers |
| merely left their cards; no one drew back |
| the curtains; there were no curtains |
| the candlelight fell on grass and |
| like a candle up stood the water hose. [Ibid., p. 71‑72] |
Le poème se structure autour de trois mouvements chronologiques présentés de manière anachronique. En premier lieu, le lecteur fait face aux conséquences désastreuses du passage de l’ouragan. Le suif qui a pu être préservé éclaire la pièce pour se centrer sur ce qui est submergé (« the room’s deep water », « a procession of shoulders » et « yellow knees ») Vus à la lueur de la bougie (« thin fair candle »), objets et personnes sont noyés, mais la bougie convertie en objet marin continue de se consumer pour alimenter l’imagination de la persona et du lecteur : « Candle! Lone palm tree lonely diver covered with sea lice » (p. 71). Le plongeur solitaire se révèle multiple : il se réfère potentiellement à la bougie, à la poétesse, au lecteur, au dauphin ou à la révélation finale.
Dans un deuxième temps, le poème revient sur le passé (« there was once ») pour revivre les moments où les personnes vivaient encore ensemble, jouaient aux cartes, discutaient, bougeaient. Tous ces « Luis », « Domingo », « children », « grown-ups », « African cat », « callers » sont partis et la longue liste les restaure dans notre mémoire. La bougie éclairait leur existence et l’eau maîtrisée et bienveillante sortait des tuyaux d’arrosage. La fin du poème recourt à un mélange temporel : le suif éclaire la pièce et symbolise les lumières de l’imagination (« transverses on the arrow light »). Encore une fois, les gens subissent une réduction métonymique, mais par miracle, leurs fragments de corps sont attribués à des éléments contigus et transformés en visions : « the nose of a window / louvered as coral rock / here a person walked / was sleepy / must be awakened » (p. 72). La vague produite par l’ouragan destructeur a créé de nouvelles aspirations et de nouvelles créatures. Le poème souffle sur les restes de bougie et la persona s’apprête à grimper sur le dos du dauphin :
| Take me on your dolphin skin! |
| Saving the tallow with capable hands |
| seizing with the loyal closed eyes of foliage |
Les créatures aquatiques font partie d’une « architecture invisible » feuillue, amendée par le regard intérieur du lecteur (par les « closed eyes of foliage »). Les yeux de la poétesse et du lecteur n’ont plus recours à la bougie puisqu’une imagination qui revivifie leur donne accès à des visions posées sur la page verdoyante. « The transverses on the arrow light » indiquent la marche à suivre. B. Guest prépare le lecteur à des visions, à voir le dauphin nager sur la page (« the Dolphin God swim on the page »75). C’est une épiphanie : « The reader is converted to the poem (invisible magic also passes between poet and reader) »76. La lumière symbiotique activée par l’imagination du lecteur et « la lampe mentale du lecteur » conduisent à la révélation.
Le mouvement qui unit poète, poème et lecteur libère le poème instable et impulsif. Une architecture invisible interrompt le déroulement du poème (« interrupt the progress of the poem ») pour y faire valoir quelque chose de singulier (« something else that is happening »77).
Une « danse sans danseur »
Un autre moyen trouvé par B. Guest pour maintenir l’idée de mouvement dans son esthétique78 et créer des événements dans le poème est de se mettre en quête d’un processus musical. Cette préoccupation concerne également la poésie de F. O’Hara et de J. Ashbery. F. O’Hara utilise la musicalité comme processus et les tonalités du langage pour attirer le lecteur vers la représentation factice du sujet (une méthode soulignée par William Watkin79). J. Ashbery « place les lecteurs dans un climat sémantique changeant » (p. 165). Ce positionnement se fait avec les mêmes motifs répétés et organisés comme une mélodie (p. 199). De même, B. Guest compare l’écriture à la musique : « Poetry is music, we say it. There’s no question. The self is music, just another notation »80. B. Guest espère apprivoiser l’oreille musicale du lecteur, lui faire entendre des notes, le bruissement de la soie, une voix (quelqu’un, quelque chose), un son interne mystérieux caché entre les lignes. « Musicality » tient cette promesse. Au beau milieu du poème, une lumière vacillante offre une vue idéale (« a favorite view »81), avec des graduations qui s’agitent tout en légèreté (« flick and flutter »). Quelques vers plus loin, B. Guest intronise Walter Gieseking et Richard Wagner (« Gieseking’s troll marks », ibid. ; « Niebelung thunder », p. 205) :
| light retires in gradations |
| follow gauze undeterred by erroneous |
| the wayside is littered altering |
| the suite of ‘remembering’ |
| in forest guise the ‘theme’ |
| shy of Niebelung thunder requests the artist |
| watching big mountain thunder fall on shy trees |
| the composition is shy. [Ibid., p. 204-205] |
La forêt peut cacher un potentiel musical et créatif et inspirer des œuvres : « In forest guise the theme shy of Niebelung thunder requests the artist » (p. 205). L’artiste a pour mission de célébrer les orages naturels et de commémorer les sonates pour piano par l’utilisation de leitmotivs musicaux similaires. L’artiste révèle aux yeux du lecteur ce qui est dissimulé derrière les voiles de la nature (p. 204). B. Guest nous invite à entrer dans le monde du pianiste allemand, dans les subtilités de sa musique pour piano et à admirer les papillons que W. Gieseking collectionnait. Les phénomènes naturels (les cyclones et disques mentionnés au début du poème) trouvent ici une nouvelle voie interprétative : L’Anneau du Nibelung, un cycle de quatre opéras de R. Wagner, est transposé en glissements de tonalité (à ce titre, on peut s’arrêter sur la transition entre « ing » et « ung »). Dissonance et consonance (les allitérations en « g » et « k ») s’ajoutent à l’usage du chromatisme (et à la couleur bleue). « Nibel » se réfère aussi au brouillard tandis que Nibelung fait penser aux nains qui avancent dans le brouillard durant la marche lyrique des trolls de W. Gieseking.
La composition n’est qu’une tentative, une esquisse qui transforme la « rosée erronée » en une forme représentative du brouillard, des opéras épiques de R. Wagner et de l’œuvre lyrique de W. Gieseking. Le moi prend part à la composition musicale au même titre que d’autres éléments du paysage : arbres, mots, musiciens, orages, traces laissées par les trolls, sont convertis en notations musicales. Le poème est libéré du pouvoir du moi. La timidité de l’œuvre ou de l’artiste met en exergue le processus d’évanescence auquel ils sont assujettis. La nature a toujours le dernier mot : « the example of cyclonic creativity equally devastates » (p. 205). Le rôle du poète est de poursuivre sa mission créative, en essayant de dessiner une vision idéale : la perception de nuages qui se chevauchent avec la collaboration du lithographe. « Two strangers who join hands in a movie / without sound / one leaps on the other’s lap / a cloud » (ibid.). Le chiasme imparfait entre « leaps » et « ’s lap » fait figure d’étroite collaboration tout en mettant en exergue de subtiles différences bénéfiques. La composition est comparée à un film muet, néanmoins vivace, qui vise à reproduire l’harmonie subtile de la nature, « a Purcell muslin intimidating in » (ibid.). La mention du célèbre compositeur anglais et du tissu délicat (délicatesse mimée par les sons soyeux en « in » et « l ») fait écho aux éléments convoités par la poésie : la soie délicate que B. Guest mentionne dans ses écrits théoriques, son bruissement ou le moment où un son inattendu, une lumière soudaine (« lighting held to a border of trees », ibid.) surgissent dans le poème.
Mark Silverberg explique que lire un poème de B. Guest revient à voir une danse sans danseur82. Le poème est l’hôte de vibrations musicales (ibid.) ; en d’autres termes, il s’y manifeste toujours une présence fantomatique invisible qui transcende objectivité et subjectivité. L’artiste et son œuvre sont timorés et patients, car ils savent que la révélation est à leur portée, mais incontrôlable. Tout élément magique qui semble saisissable peut disparaître : « When she hitches up her notebook and sits under the Steinway the blue trees vanish. / “The Willies” » (ibid.). Lorsque le poète décide de décrire cette révélation, elle finit par lui échapper. « The blue trees » peuvent aussi faire référence aux mystérieuses teintes recherchées par les artistes (notamment le bleu des peintures de Vincent Van Gogh ou celui de George Gershwin dans Rhapsody in Blue), mais aussi les rythmes jazzy que la poésie peine à mettre en mots. L’évanescence de la révélation lui donne la chair de poule (« the willies »). Dans cette expression assez incongrue, presque humoristique, on peut aussi déceler et lire entre les lignes ou sous les saules, la présence de « Willis », c’est-à-dire des fantômes de fiancées suicidaires qui apparaissent dans des ballets comme Giselle. Le lecteur comprend que le sens d’un mot ne peut se fixer. La pertinence d’une expression est évanescente, précieuse et unique à chaque lecture, car chaque exploration libère des « musicalités », « a pearl snatched from a shell », « orchards in most of their depth », « a chain of miniature birds » (p. 206), « something [that] appears to be in the back of everything that is said, a little ghost? »83.
C. Bernstein analyse la poésie de B. Guest comme événement et processus à suivre, mais voit aussi son œuvre comme une ouverture sur nos possibles : « This work seeks neither recognition nor acknowledgement but that a fair realism may awake in us as we read, inspired not by the author but by the whirls and words and worlds that she enacts »84. En faisant participer le lecteur à la création de sa poésie, au déroulement des idées et aux mouvements de la nature, B. Guest espère transformer la conscience du lecteur. Au lieu d’offrir une réalité fossilisée, la poétesse américaine mallarméenne offre mots et mondes baignés dans des couleurs iridescentes et de subtiles vibrations, un ailleurs, « an apparitional aesthetic »85. Le monde qui nous environne se définit par les processus concomitants potentiels. Le lecteur est invité à activer ces processus inhérents au texte pour stimuler son imagination. Après avoir lu « The Voice Tree »86 par exemple, le lecteur ne regardera plus jamais les arbres de la même manière, mais imaginera des histoires, mythes, événements et accidents qui ont touché ces arbres. « The Voice Tree » n’est pas vu comme un simple bouleau, l’arbre est envisagé selon les événements susceptibles de l’avoir atteint : c’est tantôt un arbre d’iode et de bleu (avec le retour des oiseaux migrateurs venus de l’océan), tantôt un arbre qui hurle de froid en hiver, tantôt une plante qui revit au printemps.
La poésie organique de B. Guest, porteuse d’inattendu, esquisse le chemin (« etching the way »87), en mobilisant le lecteur réactif. Pendant son itinéraire semé d’incertitudes, il espère voir la lumière ou au moins des ombres éclairées au passage. La lecture sans fin se fait action autant qu’attention. De tous les phénomènes naturels que B. Guest épouse dans sa poésie (l’iridescence, l’osmose et la symbiose), le caractère magique et évanescent de la vie retient l’intérêt. La poésie de B. Guest est un biotope pour toute une série de déploiements collaboratifs entre texte, poète, lecteur, nature et autres arts : « Her poems begin in the midst of action but their angle of perception is oblique. In this way, the poem, like the world, exists phenomenally; it is grasped as it is coming into being »88.
Chaque lecture singulière recouvre une magie invisible d’un champ à un autre, d’un processus vital à un autre. Les événements sont légion, vie et mouvement abondent. Tous ces attributs prennent le risque du processus : comme sa poésie, notre vie transitoire se construit jour après jour, elle se compose d’une chaîne ininterrompue d’événements inattendus et imprévisibles, de quelque chose qui survient toujours sans prévenir89. La plasticité de l’imagination à l’œuvre dans les poèmes de B. Guest trouve un écho contemporain dans le recueil de poèmes Astoria (2006, University of Pittsburgh Press) de Malena Mörling, poétesse américano-suédoise. Parallèlement aux poèmes de B. Guest, les poèmes de M. Mörling génèrent des connexions inattendues entre l’abstrait et le concret, la vie des défunts et la mort des vivants, du papier peint défraîchi et un parchemin. Voitures et pensées défilent à l’unisson. Cette poésie, qui fera l’objet du chapitre suivant, facilite une prise de contact à la façon de William Carlos Williams90 avec le réel pleinement vécu, telle une occasion d’entrer « dans la tête jaune d’une tulipe »91. La chose la plus anodine et le moindre mot méritent d’être expérimentés : ce recueil invite à accueillir tout brin de réel comme brèche de sens.
