Canícula (2016) by Lola Blasco or How to Question Intrafamilial Violence
La familia, considerada como un espacio protector, resulta en muchos casos ser un lugar donde pueden emerger violencias emocionales, psicológicas y de género. Se trata por lo general de un círculo vicioso que se hereda de generación en generación con el apoyo de los propios miembros de la familia o de las instituciones. Los episodios históricos que marcaron la historia de la España del siglo 201 pusieron de realce las rupturas, las divisiones intrafamiliares debidas a orientaciones políticas. En 1939, el advenimiento del franquismo significó un marcado retroceso para la condición femenina en España. Este régimen instauró un modelo familiar en el que el patriarca detentaba un control absoluto, relegando a la mujer a un papel claramente subordinado. Esta estructura patriarcal ha impreso una huella indeleble en el tejido social español, y los esfuerzos por revertir estas concepciones han sido notoriamente más lentos que en otras naciones europeas. La persistencia de esta dinámica familiar tradicional ha sido una barrera significativa para el avance social y los derechos de las mujeres en España, reflejando una resistencia cultural arraigada. En el teatro español contemporáneo, muchas dramaturgas han explorado estas temáticas denunciando la condición de las mujeres. Es el caso de Laila Ripoll, Antonia Bueno, Juana Escabias, Itzar Pascual, Angélica Liddell, Lola Blasco, y la lista no es exhaustiva.
Lola Blasco, distinguida por su versatilidad como autora, directora, actriz y docente, y licenciada por la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD), se distinguió por ganar el Premio Nacional de la Literatura Dramática en 2016 por su obra Siglo mío, bestia mía. En 2011, Eduardo Pérez-Rasilla, consideraba que L. Blasco era «una de las figuras más originales de su generación»2. La dramaturga recibió muchos premios por su obra3 y fue traducida a varios idiomas. Además, ha sido representada en prestigiosos teatros tanto en España como a nivel internacional. Entre sus obras destacadas se encuentra Canícula, que ha sido especialmente aclamada y traducida al francés. Esta obra ha disfrutado de numerosas representaciones, incluyendo una que fue seleccionada por el público como «coup de cœur» en La Comédie Française, evidenciando su resonancia y aceptación en el ámbito teatral internacional. La contribución de L. Blasco al teatro contemporáneo la consolida como una figura imprescindible en el panorama de la dramaturgia europea actual. Su obra Canícula presenta a unos hermanos confinados durante un período de intenso calor en un hospital. Sus interacciones están marcadas por un modelo familiar heredado de la sociedad franquista, en el que la violencia condiciona las relaciones; violencia verbal, física y psicológica. Este legado patriarcal, racista y sexista marca trágicamente las relaciones familiares y resalta los males de la sociedad actual. Las dos hermanas, víctimas de la violencia intrafamiliar, logran finalmente transgredir esta «familia-Estado»4.
¿Cuáles son las formas que cobra esta violencia intrafamiliar en Canícula? ¿Hasta qué punto la estructura familiar resulta ser el espacio que permite imponer y al mismo tiempo cuestionar las diferentes formas de violencia? ¿En qué medida L. Blasco, como autora comprometida, cuestiona esta violencia con las herramientas teatrales?
En Canícula, la violencia intrafamiliar se manifiesta desde el título de la primera escena, evidenciando la profundidad de la temática:
I.
Los hermanos
El que se irrite con su hermano será llevado a juicio;el que insulte a su hermano ante el tribunal supremo,
y el que lo injurie gravemente será llevado al fuego5.
Esta primera escena lleva un epígrafe que remite a un pasaje de la Biblia (Mateo 5.22) en el que se condena la violencia. Este preámbulo sirve como antecedente a la tensión palpable entre los hermanos, inaugurando el drama con una disputa que refleja distintos niveles de violencia: emocional, verbal y, eventualmente, física, sugerida por la progresión de las sanciones en correspondencia al delito. Este epígrafe anuncia el desencadenamiento de la violencia entre los hermanos que se da en la primera escena. Ningún personaje de la obra lleva nombre propio. Si esta tendencia aparece mucho en el teatro contemporáneo, se trata aquí de dar a los miembros de esta familia un cariz universal. Una familia entre tantas que refleja la violencia intrafamiliar heredada del franquismo. Una violencia que se materializa por órdenes, insultos y con un fuerte impacto emocional:
El de en medio:
Hablar.El mayor:
Nuestra familia no es de esas en las que se entra de uno en uno y se habla.El menor:
Gilipollas.El mayor:
Cállate.El menor:
¿Qué pasa, no se puede llamar gilipollas a un hermano?[…]
El menor:
¿No se puede decir eso de un hermano, decir que es gilipollas?El mayor:
Sí se puede. Cállate, gilipollas.(Silencio)6.
El hermano de en medio es el primero en tomar la palabra para entablar una conversación. Inmediatamente, el hermano mayor impone una estructura rígida y excluyente del núcleo familiar: «El mayor: Nuestra familia no es de esas»7. La representación de la familia, iniciada con una negativa («nuestra familia no es de esas»), aparece como un leitmotiv tres veces en la primera escena8 y desdibuja una imagen de identidad familiar construida sobre la negación y el silencio. En este diálogo podemos sonsacar dos formas de violencia: la violencia verbal y el silencio. El insulto «gilipollas» aparece al principio y al final del fragmento. La ambigüedad de la dirección de los insultos («gilipollas») sugiere una universalidad de la agresión verbal en el espacio doméstico, donde el destinatario es intercambiable y, por ende, la violencia omnipresente y normalizada. El hermano menor es el primero en utilizar este insulto, el hermano mayor condena este uso con un imperativo coercitivo: «Cállate». Este orden rotundo no genera el silencio, sino que al contrario queda cuestionado por el hermano menor: «El menor: ¿No se puede decir eso de un hermano, decir que es gilipollas?». Asistimos a una gradación de la tensión entre los hermanos, como en el epígrafe. Pasamos de la «irritación» al «insulto» y a la «injuria». El hermano mayor acaba imponiendo su violencia doblemente, con un insulto y con la petición de silencio: «Cállate, gilipollas». Su poder es doblemente arbitrario ya que hace lo contrario de lo que dice y limita la libertad de expresión de su familia. En esta primera escena, el hermano mayor se define como «el patriarca»9, «el cabeza de familia»10, pero en vez de mostrar el ejemplo y de cumplir con las normas de portarse bien con los miembros de su familia, aquí hace lo contrario. Este poder en apariencia queda cuestionado por lo burlesco de la situación. El más fuerte es en la realidad el más débil al recurrir a la violencia como modalidad de legitimar su posición de hermano mayor. Tanto es así que ya desde el principio de la escena una, los hermanos no hacen más que repetir lo que dice el hermano mayor como si fueran títeres. Así, el silencio final, lejos de ser simplemente un mecanismo de control, es una manifestación de la violencia emocional y simbólica que anula la agencia individual y refuerza la estructura de poder existente dentro de la familia. La negación inicial y la insistencia en la inmutabilidad de la estructura familiar subrayan un rechazo a cualquier forma de cambio o desafío a las normas establecidas. En la segunda ocurrencia del leitmotiv del hermano mayor «No es de esas, nuestra familia»11, la televisión se impone como único medio de comunicación llenando el vacío de las relaciones intrafamiliares. El hermano mayor utiliza un medio de comunicación para negar cualquier comunicación entre los miembros de la familia: «En nuestra familia, no se habla, se pone la tele mientras se come para no tener que hablar»12.
En la segunda escena «Las hermanas», las gemelas también son impactadas por la violencia familiar, como víctimas y al mismo tiempo como «verdugas». Como los hermanos, han interiorizado una forma de violencia heredada del franquismo que impone a cada individuo su lugar en la familia y su rol. En la escena tres13, el diálogo entre los hermanos y las gemelas da a ver las tensiones internas en cuanto al papel asignado a las mujeres y a los hombres en la familia y en la sociedad de manera general:
El mayor:
Entrad vosotras.La Una y la Otra:
¿Nosotras?El mayor:
Las mujeres tenéis mano para estas cosas.El de en medio:
Sí, las mujeres tenéis mano.El menor:
Sí.La Una:
¿Mano?La Otra:
¿Mano para qué?El de en medio:
Sí, ¿para qué?(Silencio)
El mayor:
Ya sabes.El menor:
Ya sabes.(Silencio)
El de en medio:
¿El qué?El mayor:
Tú, calla.(Silencio)
La Otra:
No sé. ¿Y tú?La Una:
Yo no, el qué.El mayor:
Los enfermos.La Una:
Los enfermos…(Silencio)
El mayor:
Los enfermos, los niños y los ancianos.La Otra:
Los enfermos, los niños y los ancianos, ¿qué?El mayor:
Los enfermos, los niños y los ancianos, son un trabajo femenino.(Silencio)
El mayor:
Por costumbre.El de en medio:
Por costumbre, sí.El menor:
Sí, por costumbre.El mayor:
Y la piedad también.El de en medio:
También, también.El menor:
También.El mayor:
Todo el mundo sabe eso...El menor:
Todo el mundo lo sabe…El mayor:
… el sacrificio es un vicio femenino. Estáis preparadas para usar las rodillas.(La Otra se acerca para darle un rodillazo, se asustan)14.
En este intercambio notamos lo que Pierre Bourdieu llama «violencia simbólica», es decir una «violencia suave, insensible, invisible incluso para sus propias víctimas, que se ejerce principalmente a través de los caminos puramente simbólicos de la comunicación y el conocimiento, o más precisamente, del desconocimiento, del reconocimiento o, en última instancia, del sentimiento»15. Las normas sociales impuestas por la sociedad patriarcal franquista se hacen evidentes en el intercambio entre los hermanos. El hermano mayor asigna roles tradicionales basados en el género bajo la premisa de que «las mujeres tenéis mano para estas cosas», una afirmación que destila la esencia de la violencia simbólica: la imposición de roles de género como naturales y, por tanto, incuestionables. Para el sociólogo francés esta violencia simbólica consiste en que los hombres abandonen «a las mujeres las tareas inferiores y los trámites ingratos y mezquinos»16. La confusión expresada por los personajes femeninos ante la ambigua instrucción de «mano» subraya la arbitrariedad de estas imposiciones y la desconexión entre los roles prescritos y la autopercepción de las personas sometidas a ellos. La repetición mecánica de «por costumbre» y «todo el mundo sabe» por parte de los personajes masculinos no hace sino reforzar la naturalización de estas expectativas de género, perpetuando la idea de que el cuidado de «los enfermos, los niños y los ancianos», así como la capacidad para el sacrificio y la piedad, son inherentes a la feminidad. Estas ocupaciones femeninas corresponden a las principales tareas que tenían las mujeres durante el servicio social. Como recuerda Antonio Añover, el servicio social nace con el decreto 378 de 7 de octubre de 1937 y «esta sección, como el Estado franquista, buscaba preparar a la mujer como madre, esposa y ama de casa para el futuro y educarla en la sumisión para que fuese más tarde la transmisora de dichas pautas a las siguientes generaciones a través de los hijos»17. El papel del Estado o de la sociedad es esencial para perpetuar esta violencia. Como indica P. Bourdieu, las estructuras de dominación «son el producto de un trabajo incesante (por lo tanto, histórico) de reproducción al que contribuyen agentes singulares (incluidos los hombres, con armas como la violencia física y la violencia simbólica) e instituciones, como las familias, la Iglesia, la Escuela, el Estado»18.
El intento de violencia física expresado a través del gesto de la Otra, «dar un rodillazo», aunque abortado, puede interpretarse como un momento fugaz de resistencia ante la violencia simbólica. Sin embargo, el hecho de que este gesto se quede en mera intención subraya la profundidad de la internalización de la opresión y la dificultad de subvertir estas dinámicas de poderes arraigados.
Si esta violencia impone cierta jerarquización entre los hermanos y las hermanas, podemos notar, como era el caso entre los hermanos en la escena una, una violencia intragénero, en el caso de las gemelas. Una violencia que tiene un peso psicológico bastante importante. En la escena dos, la una decide pegarse a sí misma ante la presencia de su hermana:
(La Una se pega a sí misma un fuerte pellizco)
La Otra:
¿Qué haces?La Una:
Dime que no te ha dolido.La Otra:
No me ha dolido.La Una:
¿Y entonces por qué gritas?La Otra:
No me ha dolido físicamente. Pero no me ha gustado verlo.La Una:
¿Te ha dolido mentalmente?La Otra:
Me ha molestado verlo.La Una:
¿Te ha molestado porque has recordado algún pellizco que te dieron?La Otra:
Si no lo hubiera visto no me hubiera dolido.La Una:
¿Y si te lo hubiera contado? ¿Te habría dolido?La Otra:
Es posible.La Una:
Eso lo demuestra todo.La Otra:
Eso demuestra, ¿qué?La Una:
Entre los gemelos hay un mayor grado de empatía que entre los hermanos no gemelos19.
Las interacciones entre las gemelas se hacen según una dinámica compleja que refleja las etapas del ciclo de la violencia propuesto por Mónica Cuervo Pérez20, que parte de la teoría de Leonore Walker21. Este marco teórico nos permite desentrañar cómo los ciclos de abuso y violencia se experimentan y perpetúan dentro del núcleo familiar, incluso en las relaciones aparentemente más íntimas y empáticas, como la de las gemelas. M. Cuervo Pérez distingue tres fases. La primera es caracterizada por una violencia psicológica y verbal. Este momento se puede ver reflejado en la anticipación y ansiedad que precede al acto de la Una de autoinfligirse dolor. La incomprensión de la Otra ante este acto –«¿Qué haces?»– anuncia el principio de la tensión y el futuro incidente. Luego, al pegarse a sí misma, la Una quiere mostrar que la violencia que sufre puede acarrear otra forma de violencia en su hermana gemela: una violencia emocional. La demanda de «La Una: Dime que no te ha dolido» sugiere unas consecuencias indirectas de este acto de violencia en la Otra. Es lo que M. Cuervo Pérez llama la segunda fase, caracterizada por una violencia física con efectos psicológicos. La última fase es la de la reconciliación y esperanza de cambios que se da de manera posterior entre las gemelas, en la escena siete. Durante esta fase, la reconciliación de las hermanas se produce en un momento de cambio:
La Otra:
La cosa esa que llevas dentro. Si no me quiere, tú me dejarás de querer.La Una:
No te voy a dejar de querer.La Otra:
Pero tú y yo éramos una. Y ahora ya no. Ahora somos tres. Tú, yo y el pequeño tirano.La Una:
No le llames tirano.La Otra:
Ya empiezas a darme órdenes. ¿Lo ves? Soy yo quien da las órdenes. Nuestra relación se resiente.[…]
La Otra:
¿Por qué? ¿Me vas a pegar, eh?La Una:
No le llames tirano porque es una tirana.La Otra:
¿Tirana?La Una:
Sí.(Silencio)
La Otra:
¡Qué bien suena!La Una:
Sí22.
La Otra tiene miedo a que la relación fusional que tiene con su hermana gemela venga a romperse con el nacimiento del bebé. Es decir que teme que la llegada de un nuevo miembro en la familia destruya las relaciones de hermandad y cercanía que tenía con su hermana. La llegada de este bebé es tanto más temida por la Otra que está relacionada con la violencia. La violencia emocional de la separación con su hermana, la violencia psicológica de no poder ser querida por la Una. Esta percepción se materializa por el uso de la palabra «tirano» para calificar al bebé. Es decir, un ser que va a imponer sus deseos de manera arbitraria y ser fuente de una violencia psicológica. Esta violencia psicológica basada sobre un imaginario construido por la Otra, alimenta una violencia verbal: «La Otra: Ya empiezas a darme órdenes. ¿Lo ves? Soy yo quien da las órdenes. Nuestra relación se resiente». La tensión aumenta entre las hermanas y el miedo a un acto de violencia física queda claramente contemplado por la Otra: «¿Me vas a pegar, eh?». Finalmente, el hecho de desvelar el sexo del bebé permite la reconciliación. Una reconciliación marcada por la unidad de género ante la violencia familiar. El embarazo de la Una y el futuro nacimiento de su hija aparecen como elementos propicios al cambio y a la unión en el espacio familiar.
El último miembro de la familia, el «tercero», es el último en aparecer físicamente, en la escena tres. El concepto de «violencia divina o pura» de Walter Benjamin23 permite definir mejor el tipo de violencia que caracteriza a este miembro de la familia. Para W. Benjamin, «la violencia divina constituye en todos los puntos la antítesis de la violencia mítica»24. En la obra, el tercero parece ser el portavoz de una violencia divina, o sea una violencia que destruye el orden existente, y se presenta como una fuerza que desmantela el derecho sin estar ligada a la creación de nuevas leyes. En sus primeras réplicas apela a la rebelión y a la emancipación, a la libertad25, lo cual entronca con la violencia divina que es purificadora, revolucionaria, «destruye el derecho y los límites»26. Es decir que se trata de un poder mesiánico, una voluntad de romper con un orden existente para entender la humanidad. Es bajo esta perspectiva como se presenta el tercero al principio de la escena tres, con un discurso que aboga por una violencia divina:
(La voz del hermano se oye a través de la puerta)
Voz del hermano:
Hay gente que tiene odio en sus corazones. Esto es peligroso. ¡Debéis apartar esos pensamientos de vuestra mente! Hoy es un día crucial. Sé que estáis al borde del abismo, que os sentís… derrotados. Pero como reza el dicho (en un tono optimista bastante desagradable) «no dejes que muera el sol sin que mueran tus rencores». Es importante, se acerca el momento y resulta de especial importancia para encarar nuestro destino, el librarnos de esa oscuridad. Sin embargo, no puedo dejar de preguntaros: Camaradas, ¿cuál es la realidad de esta vida nuestra?(Los hermanos ríen)27.
En el umbral de una crisis familiar latente, emerge la voz de un hermano, un presagio que atraviesa la puerta cerrada: «Hay gente que tiene odio en sus corazones. Esto es peligroso. ¡Debéis apartar esos pensamientos de vuestra mente!». Este preámbulo no solo anticipa la inminencia de una turbulencia emocional, sino que también destapa la complejidad de las emociones reprimidas dentro del núcleo familiar, una encrucijada donde el afecto se entreteje con resentimientos no verbalizados. Este fragmento inicial de la escena tres anuncia una figura que se asemeja a un alter ego cristológico, una entidad que inquiere por sus compañeros condenados: «El tercero: ¡Eh! Schhhhht. ¡Eh! ¿Dónde está el cuarto condenado? ¿Dónde está el que falta?»28. La admisión «Esto es peligroso. ¡Debéis apartar esos pensamientos de vuestra mente!» revela la percepción aguda del hermano acerca del peligro inherente al odio. Este reconocimiento no solo subraya la universalidad de dicho sentimiento, sino también su potencial corrosivo dentro del ámbito familiar. Aquí, la violencia emocional y psicológica se manifiesta como un eco soterrado detrás de la fachada de la cotidianidad doméstica, desenmascarando las turbulencias ocultas tras los muros del hogar familiar que debería ser un refugio seguro. El llamado a la redención, encarnado en la exhortación «Hoy es un día crucial. Sé que estáis al borde del abismo, que os sentís… derrotados», se convierte en un faro de esperanza en medio de la desesperación. Este momento crítico señala un punto de inflexión donde la familia enfrenta la posibilidad de una transformación radical o una caída más profunda en el conflicto. La reflexión sobre los rencores –«Pero como reza el dicho […] “no dejes que muera el sol sin que mueran tus rencores”»– sirve como un recordatorio de la necesidad imperante de reconciliación y perdón dentro del espacio familiar. Aquí, la superación de los rencores actúa no solo como un mecanismo de defensa contra la violencia interna sino también como un paso hacia la restauración de la armonía y el equilibrio familiar. Finalmente, la interrogante «¿cuál es la realidad de esta vida nuestra?», seguida por la risa colectiva, nos confronta con la dualidad de la experiencia individual frente al colectivo familiar. Este diálogo resalta la complejidad de las dinámicas familiares, donde la risa emerge tanto como un escape a la acumulación de tensión como una forma de resistencia contra el abismo de la desesperación. Esta risa excluye o condena al mismo tiempo al tercero. Cabe recordar que es el único en tener un final trágico: es sacrificado por su familia.
Este sacrificio se entiende mejor a la luz de la teoría del chivo expiatorio que René Girard29 teoriza en 1982. El autor francés muestra que las sociedades suelen identificar a un chivo expiatorio como responsable de los males sociales. Su sacrificio resulta fundamental para restablecer el orden dentro de la comunidad. Es decir que en cierto sentido la violencia del grupo se descarga sobre una víctima que sirve de espacio catártico a la comunidad. La elección del chivo expiatorio aparece como inconsciente y arbitraria. Así la violencia que nace en un grupo está relacionada con un «deseo mimético exacerbado [el cual] desea a la vez destruir y absorber la violencia encarnada del modelo-obstáculo, siempre asimilado al ser y a la divinidad»30. En este sentido, el sacrificio del tercero en la última escena permite restablecer el orden y acabar con la violencia:
El mayor:
Deberíamos prevenir el contagio.El de en medio:
El contagio. ¿Qué contagio? ¿Se contagia?La Una, la Otra, el mayor y el menor:
Sí.(Silencio)
El tercero:
¡Eh! Shhhhhhhhhhhhhhhhhht ¡Eh! ¿Dónde está el cuarto condenado? Éramos cuatro y somos tres. ¿Dónde está el cuarto condenado? ¿Cómo se libró?(Silencio)
El tercero:
Beeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee.(Silencio)
Beeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee.
(Silencio)
Beeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee.
(El de en medio se abalanza sobre el tercero y lo mata)
El de en medio:
No soy un asesino. Solo soy el de en medio, transparente, invisible. Así que no me miréis como si fuera un criminal. Vosotros lo habéis dicho, es el orden natural. No quiero ser la serpiente ni la cruz de nadie, pero estaba condenado. Eso lo sabíamos todos. Si alguien hubiera querido impedirlo lo habría impedido. Ninguno de vosotros lo ha hecho. Sufría. La muerte en estos casos dignifica, ¿no es así? Acabado el hermano, acabada la marca, ¿no? No es un problema de justicia sino de destino. No hay nadie para detener las cosas o si hay alguien, prefiere el olor de la sangre y el sacrificio a los frutos de la tierra. No he sido yo. Yo sólo hice lo que tenía que hacer. No me miréis y si me miráis hacedlo como lo que soy: Inocente. Por lo menos, igual de inocente que todos vosotros. No me miréis como si fuera un fratricida ni me maldigáis, porque si lo hacéis yo os maldeciré a vosotros. ¡Que la hierba muera bajo vuestros pies! Que los árboles os nieguen su sombra…(Silencio)
Hermano, me recogiste de la cuneta. Hermano…31.
La inicial preocupación expresada por el mayor –«Deberíamos prevenir el contagio»– no solamente sugiere una amenaza latente que trasciende lo físico para adentrarse en los dominios moral, social y psicológico, sino que también introduce la idea de una propagación destructiva de emociones y acciones, reminiscente de la teoría girardiana sobre el deseo mimético y su capacidad de desencadenar conflictos y rivalidades dentro de una comunidad. La interrogante sobre el paradero del cuarto condenado –«¿Dónde está el cuarto condenado? Éramos cuatro y somos tres»– resalta la ausencia de un miembro y la necesidad de encontrar un chivo expiatorio, piedra angular en el pensamiento de R. Girard, donde la selección y el sacrificio de un individuo buscan restablecer el equilibrio y la armonía dentro de la comunidad, desviando así la violencia colectiva hacia un único punto focal. La subsiguiente acción violenta, donde «(El de en medio se abalanza sobre el tercero y lo mata)», marca el clímax de la rivalidad y el deseo mimético, evidenciando la búsqueda de un chivo expiatorio. Según la teoría de R. Girard, este acto, aunque condenable, se justifica dentro del contexto comunitario como un mecanismo para contener y redirigir la violencia colectiva, preservando así la cohesión social. Podríamos considerar también que asistimos al desencadenamiento de la violencia divina, de W. Benjamin, ya que «[…] si la violencia mítica culpa y castiga, la divina exculpa; si aquélla es tonante, ésta es fulmínea; si aquélla es sangrienta, ésta es letal sin derramar sangre»32.
La proclamación de inocencia del de en medio, quien se define como transparente e invisible, no solamente enfatiza la paradoja de la violencia fundacional, que simultáneamente es condenada y santificada, sino que también refleja la ambivalencia social respecto a la violencia. Según la teoría del chivo expiatorio de R. Girard: «Hacer violencia al violento es dejarse contaminar por su violencia. Nos arreglamos para colocar el anatema en una situación tal que no puede sobrevivir; nadie, excepto él mismo, será directamente responsable de su muerte, nadie le ha hecho violencia»33. Este momento encapsula la complejidad de las respuestas humanas ante el acto extremo de violencia, oscilando entre la condena y la justificación. Finalmente, el llamado fraterno al final del pasaje –«Hermano, me recogiste de la cuneta. Hermano…»– subraya la tragedia inherente a la violencia fratricida y las dinámicas destructivas del deseo mimético. Este momento marca la disolución de las relaciones fraternales y la búsqueda de una reconciliación. Ahora bien, esta reconciliación no significa continuación sino más bien un nuevo orden. La muerte del hermano coincide con el embarazo de la Una. El espacio familiar aparece como el núcleo que de manera paradójica alimenta y elimina la violencia. Las formas de violencia intrafamiliar quedan cuestionadas también a nivel dramatúrgico.
La categorización patriarcal de las gemelas, al final de la escena tres, queda cuestionada a nivel dramatúrgico. Como autora comprometida L. Blasco utiliza diferentes herramientas para cuestionar los roles heredados de la sociedad franquista y la violencia inherente, como la mise en abyme. La Una que es personaje de la obra teatral, está haciendo la labor de una dramaturga, o investigadora: escribir «un estudio sobre la historia familiar»34. En este sentido se puede decir que la Una actúa como el alter ego de L. Blasco. Esta representación enfatiza la conexión entre la autora y su creación, proyectando sus propias interrogantes y críticas hacia las estructuras sociales a través del personaje de la Una. Esta técnica permite un distanciamiento al estilo brechtiano que facilita una observación crítica por parte del público. Así, en dos momentos en la obra, la Una explica que está haciendo un estudio sobre la historia familiar, en la escena dos, en el diálogo con la Otra, y en la escena tres, cuando está con los hermanos. Esta acción es una especie de cuestionamiento de la violencia patriarcal heredada. Es decir que al hacerse con el arma de la escritura la Una reivindica su posición de mujer y desafía las narrativas patriarcales. En estos términos se expresaba Hélène Cixous35 sobre la necesidad de la «escritura femenina»:
Hablaré de la escritura femenina: de lo que hará; es necesario que la mujer se escriba: que la mujer escriba sobre la mujer y traiga a las mujeres a la escritura, de la cual han sido alejadas tan violentamente como lo han sido de sus cuerpos; por las mismas razones, bajo la misma ley, con el mismo objetivo mortal. Es necesario que la mujer se involucre en el texto –como en el mundo, y en la historia– por su propio movimiento36.
A luz de esta cita, se puede interpretar el acto de escritura de la Una, alter ego de la dramaturga, como «una» voz para las dramaturgas que no pueden gozar de la misma representación que los dramaturgos. La producción literaria femenina, especialmente en el teatro, ha aparecido relativamente tarde en España. A esta aparición tardía se ha añadido otro problema: las mujeres se enfrentan a dificultades para publicar, representar obras y acceder a premios. En este contexto el «¡Escríbete!»37, que lanza H. Cixous a las mujeres, cobra todo su significado. A través del acto de escribir, las invita a inscribir su cuerpo en la historia y a romper con los esquemas clásicos, es decir, a no ser más «las ejecutantes de la tarea viril»38 que las ha llevado a «odiar a las mujeres»39, y por lo tanto a odiarse a sí mismas. A las mujeres les corresponde inventar su lenguaje: «Es necesario que la mujer escriba por su cuerpo, que invente el lenguaje inexpugnable»40, exhorta H. Cixous. Escribir es salir de la violencia del silencio, es portar una palabra diferente. En este sentido el teatro puede actuar como un espejo crítico y un catalizador de transformaciones sociales.
Otra herramienta utilizada por L. Blasco para cuestionar la violencia intrafamiliar es lo grotesco. Se trata de quitarle cualquier forma de credibilidad a los representantes de la autoridad y herederos de la violencia patriarcal, o sea los hermanos. A lo largo de la escena una, no hay real diálogo. El de en medio y el menor no hacen más que repetir o asentir lo que dice el mayor. La comunicación se empobrece y da a los protagonistas un cariz grotesco ya que comunican de manera mecánica como si fueran títeres. Los silencios de las acotaciones vienen a recalcar el efecto grotesco. Según Patrice Pavis, la forma grotesca tiene diferentes expresiones:
Las razones de la distorsión grotesca varían enormemente, desde el simple gusto por el efecto cómico gratuito (en la commedia dell’arte, por ejemplo) hasta la sátira política o filosófica (Voltaire, Swift). No existe lo grotesco, pero sí proyectos estético-ideológicos grotescos (grotesco satírico, parabólico, cómico, romántico, nihilista, etc.). Al igual que el distanciamiento, lo grotesco no es un simple efecto estilístico, sino que implica toda la comprensión de la representación41.
La propuesta grotesca de L. Blasco viene a representar la realidad de una familia exagerando la ausencia de comunicación, espejo del silencio impuesto por la sociedad franquista en el seno de la familia española. Esta relación entre el realismo y el grotesco queda subrayada por P. Pavis que considera que «[…] lo grotesco es una forma de arte realista, ya que reconoce (como en la caricatura) el objeto intencionadamente deformado. Afirma la existencia de las cosas al tiempo que las critica»42. Al poner en escena a esta familia, L. Blasco tiene como proyecto criticar las herencias institucionales en el seno de una familia española entre tantas. Para ello, además del grotesco, recurre al teatro del absurdo. Como en el teatro del absurdo, los hermanos pierden su carácter individual y parecen tener una existencia automática y agobiante. Se impone, a lo largo de la escena una, una especie de rutina y de cansancio que convierte a los personajes en máquinas y les quita cualquier forma de humanización. Al final de la obra, se restablece el equilibrio, con la desaparición del tercero y el futuro nacimiento de la niña: tres hombres, tres mujeres.
En Canícula, L. Blasco explora la violencia simbólica y divina en el contexto familiar, aplicando conceptos de R. Girard sobre el sacrificio y el chivo expiatorio. La obra culmina precisamente con el sacrificio del hermano, paralelo al anuncio de un nuevo nacimiento, simbolizando una crisis y una oportunidad para la renovación y reconciliación familiar. Este acto de sacrificio refleja la purificación girardiana, permitiendo una reconfiguración de las estructuras sociales y familiares y deshaciéndose al mismo tiempo de las herencias del pasado.
Además, las herramientas teatrales utilizadas en la obra, como la distanciación brechtiana o lo grotesco, facilitan una perspectiva crítica del público sobre los roles de género impuestos por la sociedad patriarcal. Como autora comprometida, L. Blasco considera el teatro como un medio que puede propiciar el cambio social. El compromiso de L. Blasco se caracteriza por una sororidad y por un deseo de desvelar todos los silencios que marcaron la Historia de España (desde el periodo franquista) así como los que se impusieron en las familias españolas.
Ibtissam Ouadi-Chouchane
Palabras clave: teatro contemporáneo español, violencia intrafamiliar, franquismo, género, Lola Blasco
Keywords: contemporary Spanish theater, intrafamilial violence, Francoism, gender, Lola Blasco
Este artículo analiza la violencia intrafamiliar a través del prisma del legado del franquismo en Canícula de Lola Blasco. Se revela cómo la estructura familiar resulta ser el espacio que permite imponer y al mismo tiempo cuestionar las diferentes formas de violencia. Una violencia intrafamiliar que cobra diferentes formas –«violencia simbólica» (Pierre Bourdieu), «violencia divina» (Walter Benjamin) o «teoría del chivo expiatorio» (René Girard)– y que resulta ser una herencia del pasado franquista. Como autora comprometida, L. Blasco utiliza herramientas teatrales para cuestionar estas violencias y propiciar un cambio social que se deshaga de estas herencias del pasado.
This article examines domestic violence through the prism of Francoism’s legacy in Lola Blasco’s Canícula. It reveals how the family structure serves as a space that both imposes and questions different forms of violence. This domestic violence takes various forms – symbolic violence (Pierre Bourdieu), divine violence (Walter Benjamin) or scapegoating mechanism (René Girard) – and is seen as an inheritance from the Francoist past. As a committed author, L. Blasco uses theatrical tools to challenge these forms of violence and promote social change that breaks away from these legacies of the past.