Malaise dans l’ascèse avec Henri Michaux

Nature d’avant les noms

Absent de lui-même, un homme traverse un rocher et une forêt en flammes sans subir la moindre lésion : « J’ignore ces choses-là », lui fait dire Liezi, auteur taoïste du 4^e siècle après J.-C7. Conservant l’incendie mais omettant le rocher, Michaux reprend l’apologue et explique ainsi le prodige : « Un homme […] effacé n’est plus heurté par substances ni par phénomènes. […] Telle est la souplesse que donne la compréhension de Tao »8. Quant au rocher, il y sera fait allusion implicitement dans La Nuit remue : « Celui qui n’accepte pas ce monde […] s’enfonce dans le roc sans se trouver mal » (ibid., p. 463).

D’après les taoïstes, on peut se soustraire à la contrainte des choses, feu qui brûle ou rocher impénétrable, l’effacement de l’homme étant la condition d’une efficacité qui vise, non pas à faire advenir librement une volonté personnelle (ou à pouvoir « faire ce qu’on veut », selon l’expression d’Ambroise de Milan9), mais à identifier au cours de Tao l’action individuelle. Qu’est-ce que Tao ? En chinois le mot signifie aller et voie. En effet, dans la langue chinoise classique, verbes et noms ne s’opposent pas, c’est la position dans la phrase qui fait d’un mot tantôt le sujet (nominal selon les catégories grammaticales des langues européennes), tantôt le prédicat (verbal) d’un énoncé10. Donc, en l’absence de substances nominales, les êtres peuvent se réduire à leurs modalités, réduction préconisée justement par les taoïstes aux yeux de qui ce qu’on est ne se distingue pas réellement de la façon dont on va (dao). Dans le Liezi, l’homme efficace, allant son chemin, à la fois ignore résolument ce que sont rochers et incendies et s’ignore lui-même en tant qu’être définissable.

Or il semble que Michaux appelle nature ce Tao chinois. Il affirme en effet que la langue chinoise « joue encore en pleine nature » et que la peinture chinoise, où non pas sont représentées les choses en elles-mêmes, mais où s’exprime l’aller spontané du visible, tient « la place de la nature »11. On voit la difficulté. Il n’est de nature (au sens de phusis ou de natura) que des choses. En latin natura ne peut signifier que natura rerum, la nature des choses. Toute célébration de la nature est un retour à l’être des choses, à ce qu’elles sont essentiellement, et se soucier de la nature c’est se mettre à l’écoute des choses dans leur être. En revanche, Tao n’est audible qu’une fois écartée la croyance dans les choses. Chez Liezi il s’agissait, pour atteindre à l’efficacité, de ne plus connaître « ces choses-là », le rocher et l’incendie.

Par conséquent, afin de taoïser en français, Michaux fait subir à sa langue une torsion étrange. En effet, Tao ne peut pas se dire en français, sauf à attaquer la structure de la langue. Notre thèse est que l’ascèse chez Michaux est d’abord un travail de la langue au rebours d’elle-même. Pour retrouver une nature qui ne soit pas celle des choses, Michaux fait en sorte que soit précarisée la nomination inscrite dans la langue française où noms et verbes se trouvent en opposition structurelle ; mais alors, c’est l’usage du langage en général dans sa vocation à transmettre l’expérience qui risque d’entrer en crise : « L’absence de nomination rend impossible l’institution des […] représentations partagées, susceptibles de cerner le réel innommable », note Llewellyn Brown commentant Michaux12.

D’où un premier malaise qu’on peut éprouver à la lecture de Michaux s’exerçant à l’écriture. Il ne parle pas tant de choses incongrues, qu’il ne fait sentir combien parler des choses fait problème. « C’est la dent du marbre qu’il importe de chercher » (Au Pays de la Magie). « Une fois trouvée, le reste vient tout seul, sans effort, le bloc pierreux pesât-il deux tonnes »13. On dirait un conseil aux sculpteurs pour passer à travers la dureté du marbre. Soit, mais qu’est-ce que la « dent du marbre » ? Est-ce seulement une chose ? Michaux « ne délivre aucun savoir explicite », écrit Claude Fintz14. Et ce fait est plus sensible encore quand l’énoncé annonce un savoir. Sous la plume de Michaux les exemples de ces groupes nominaux qui, de toute évidence, ne désignent pas réellement des choses sont légion, du « poseur de deuil » au « bananier albinos »15. C’est au point qu’on devine que de la collision impromptue des mots en question à chaque fois a jailli l’étincelle dont allait procéder le reste du texte qui les contient.

Michaux a cherché dans le taoïsme une nature qui ne soit pas celle des choses fixes et séparées (leur séparation datant de l’invention des noms, lesquels découpent des régions parmi le continuum du réel) : c’est une nature qui leur est antérieure. Tout se passe comme si Michaux voulait que cette nature-là, appelée par Kenjirô Tamogami un « on ne sait quoi de total et d’illimité » plus originel que l’artificielle nature des choses, ne fût pas oubliée quand on parle16. Michaux cherche un usage de la parole qui, au lieu d’instaurer le langage humain au prix d’une rupture avec la nature, prolonge celle-ci. Si la tentative de Michaux aboutissait, alors serait levée la malédiction de ce langage. À propos des signes graphiques inventés par Michaux, Karl Kürtös affirme qu’ils « sont fêtés comme un retour à l’essence du verbal »17. Michaux rêve d’une écriture qui soit le déploiement, ou encore l’énergie au sens grec de passage à l’acte, d’une nature en puissance autour de nous avant que la parole à l’européenne ne la brisât en instaurant des frontières entre choses. « L’écriture » dont Michaux caresse le projet « n’est […] pas […] un système de convention, mais une énergie déployée », écrit Kürtös (ibid., p. 170).

Si à présent nous nommons logos la parole en tant que noms et verbes s’y opposent, alors nous devons avouer qu’il est impossible de parler logiquement de Tao puisqu’en parler ainsi serait le nominaliser. On sait que le grec a nominalisé l’être. Celui-ci, chez Platon, se dit to on, participe présent neutre nominalisé et accompagné de l’article, le sous-titre du Sophiste étant Peri tou ontos, « au sujet de l’être »18. Par la suite le français et l’allemand ont nominalisé l’être en faisant précéder l’infinitif de l’article tandis que l’anglais a conservé le tour grec : the being. En pareil cas, l’être est bien quelque chose qui sert de thème nominal à un discours logique appelé l’ontologie. Cependant dao en chinois ne doit ni ne peut se nominaliser de la sorte. Laozi dit bien que la parole de Tao est obscure mais praticable quand même, à condition d’être, non un discours sur une chose qu’on pourrait nommer le Tao, mais le déploiement dans le langage humain d’une énergie à l’œuvre dans la nature, laquelle, plutôt qu’une collection de choses distinctes, est à entendre comme le mouvement ininterrompu d’un tracement.

On peut soutenir que, pour Michaux, la Chine taoïste est ce qui rend raison d’une nature inaccessible à l’approche ontologique ayant longtemps prévalu dans la tradition européenne. Ainsi il arrive chez Michaux ce que Marc de Launay observe chez Nietzsche : « L’être » étant « dissout dans le devenir », il n’y a plus à « contempler la moindre ‟idéeˮ, sinon l’absence d’ontologie ou la dissolution de l’ontologie »19. « Rien n’est absolu », remarque Michaux à propos de la Chine20. Bien sûr le langage humain, même en Chine, laisse miroiter des essences distinctes, car il faut bien que chaque mot ne soit pas synonyme de tous les autres, mais les auteurs taoïstes n’ont de cesse qu’ils n’aient corrigé cette illusion des essences distinctes. Jean-François Billeter l’explique comme suit : « Il y a certes hors de nous de la réalité, mais c’est par l’effet du langage que prennent forme, au sein de cette réalité indéfinie, les entités distinctes et stables que nous appelons les choses » (wu)21. Quand de telles distinctions « prennent le dessus, la voie » (dao) « est occultée » (ibid.). Michaux, de son côté, donnera à son écriture un tour taoïsant parce que contrariant la tendance ontologique du français où les noms, opposés aux verbes, suggèrent tout d’abord la réalité de ces choses dont ils semblent circonscrire sans peine le noyau d’être propre.

Sur une grande route, il n’est pas rare de voir une vague, une vague toute seule, une vague à part de l’océan. […] C’est un cas de spontanéité magique22.

Une vague est-elle une chose qu’on puisse isoler en la nommant ? Le malaise qui s’empare du lecteur devant cette image conduit à se demander si le découpage qu’implique le lexique correspond à quoi que ce soit en dehors du langage : ainsi le voyage au Pays de la Magie est l’occasion de mesurer combien nommer les choses ne va pas de soi.

Michaux s’est réclamé du taoïsme pour mettre en question une certaine théorie des essences propre à la pensée européenne. Pourtant, ce recours à la Chine impliquait un biais repéré en 1967, date où il republie Un barbare en Asie : « Il manque beaucoup dans ce voyage pour être réel, écrit-il. Je le sus plus tard. Faisais-je exprès de laisser de côté ce qui précisément allait faire en plusieurs de ces pays la réalité nouvelle : la politique ? » 23. La Chine de Michaux était une utopie. Désormais il lui faudra voyager et s’exercer autrement.

Éroder l’être

Lors de sa lecture émerveillée des classiques fondateurs du taoïsme, le Laozi, le Zhuangzi et le Liezi, Michaux, en quête de libre spontanéité et d’une nature originelle qui, en Chine, affleurerait encore, est, en quelque sorte, passé à côté du taoïsme historique, doctrine de la coercition qui accouchera, entre autres, du légisme (Fajia). Car le prince accompli, pour les légistes, s’est tellement identifié à dao qu’il finit par exercer sur l’univers une emprise de fer : « Étant sans désir, immobile et vide, il fait corps avec la loi qu’il est chargé d’appliquer »24. Mais le taoïsme vu par Michaux sera débonnaire. Sa figure du sage ressemblera moins à celle d’un despote qu’à celle du roi du Petit Prince dont la monarchie sur les astres qui l’entourent n’est absolue que parce qu’elle est fantasmatique. Comme ce qu’il ordonne, c’est que se perpétue la mécanique céleste, il ne risque guère d’être désobéi.

En 1931, Michaux crut assister au spectacle d’une Chine conditionnée par le taoïsme, Chine attentive au mouvement spontané de la nature et « depuis quatre mille ans » identique à elle-même25. Mais il se ravisa et prit conscience que la Chine était en proie à des soubresauts historiques. En outre, ce taoïsme du « laisser faire, tout s’arrangera » (l’expression est de Michaux) est un abus d’interprétation dont Billeter fait la généalogie en Chine même26. D’où le fait que Michaux, après le quiproquo taoïste, s’est employé à reconstruire à domicile sa Chine à lui : « Ils se sont donné du mal inutilement, ces […] Chinois avec […] leur civilisation de derrière les fagots. Moi, je mets la Chine dans ma cour » 27. La Chine inventée par Michaux s’appellera notamment le « Pays de la Magie ». Il y voyagera en imagination. Quelles différences entre Chine historique et Pays de la Magie ?

Le taoïsme met en vedette les choses (wu) et l’aller (dao), le second ayant vraiment lieu tandis que les premières sont l’effet spécieux de notre activité langagière. Quant à la sagesse taoïste, elle consiste à se déprendre de l’illusion de ces choses séparées pour s’immerger dans le continuum du réel. Le cavalier expérimenté n’a pas besoin d’analyser ses propres gestes. Cela, pour lui, va tout seul puisqu’à force d’exercice il fait corps avec l’animal domestiqué. La sagesse n’est rien d’autre que la généralisation à tous les domaines de la vie sociale de cette fluidité qu’on admire chez les hommes de métier. Mais au Pays de la Magie, en plus des choses illusoires et de la nature qui pour de bon va son chemin, un troisième terme s’invite : l’être à l’européenne, qu’il faut, d’après Michaux, réduire à dao, à l’aller.

Du point de vue chinois, l’être ne veut tout simplement rien dire. La copule n’existant pas en chinois classique, pour dire que « l’arbre est vert » on écrit « arbre vert ». Dans ces conditions, l’ontologie n’est pas envisageable. Or, le Pays de la Magie est une machine à ramener ce que c’est à comment ça va. Au Pays de la Magie, il demeure de l’être, Michaux écrivant en français, mais cet être n’est qu’un vestige. En fait d’être on ne trouve qu’un point sans épaisseur. Aussi, nous dirons avec Michaux que le Pays de la Magie est le lieu d’un rinçage de l’être : « Là où je suis, la Joie n’est pas, écrit-il dans La Nuit remue. Or donc, elle se substitue à moi, me rince de tous mes attributs » 28. Le Pays de la Magie est une surface érodée dont l’ancienne épaisseur ontologique est devenue un fantôme verbal. Je suis toujours là mais cet être mien ne pèse qu’une plume. De fait, quand on est rouge et femme, ou blanc et homme, etc., pourquoi est-il si difficile de devenir vert ou cheval ? Parce qu’entre être et ne pas être la différence est grande : être, ce n’est pas rien. Or, l’inertie ontologique qui empêche de passer de l’être ceci au non-être ceci, c’est-à-dire à l’être cela, Michaux, dans son ascèse, s’en exonère. Cela facilite les métamorphoses. Au Pays de la Magie on aperçoit donc des « visages-canons »29. L’être canon et l’être visage sont si peu de chose que rien ne leur interdit de s’intervertir. Autre exemple de glissement dans l’être suggérant la métamorphose :

Vieil usage que de téter la terre avant de parler. Ce qu’on perd en rapidité, on le gagne en réflexion, en humilité, en je ne sais quoi à la fois de grandiose et approprié. [ibid., p. 76]

Ici la mère devient réellement, et non pas seulement par manière de dire, la terre, de sorte qu’on peut la téter. On n’en parlera que plus justement. Certes, dans Mes Propriétés, il est toujours question de l’être (du mien, à moi qui parle), mais cet être est si nul et si nu, qu’à la fois j’y peux installer les attributs qui me chantent, et ce que j’y installe ne prend jamais racine30.

L’écriture est le scintillement de formes versatiles, apparaissant, disparaissant à la surface d’un être dépourvu de sol, complètement érodé à force d’ascèse.

Cependant, pour mener à bien le rinçage ontologique, l’auteur a eu besoin de s’appuyer sur le précédent d’une langue sans être : le chinois. L’ascèse poétique de Michaux est l’expérience de pensée d’un aller sans être, expérience menée depuis une langue, le français, où grammaticalement l’être a toute sa place. On peut dire alors que, chez Michaux, l’être subsiste, mais comme écrasé à la surface du Pays de la Magie. Il n’a pas plus d’épaisseur qu’un trait de pinceau sur une feuille de papier.

Michaux conserve la perspective d’une ontologie, mais en lui imposant un style minimaliste. Il s’autorise certes à parler de choses (terre, visages ou bananiers), ce que Liezi n’aurait pas recommandé, et alors c’est bien de leur être, à ces choses, qu’il est question, mais il faut noter que cet être n’a pas plus de consistance que la pointe d’un compas de géomètre. C’est ce qu’explique Michaux dès Un barbare en Asie : « Chaque être naît avec une évidence, un principe qui n’a pas besoin d’être démontré, généralement loin d’être transcendantal, et autour duquel il assemble ses notions » 31. D’où ces remarques sur la peinture, le théâtre, l’écriture en Chine : « Le mouvement des choses est indiqué » dans sa linéarité, mais non dans « leur épaisseur et leur poids » (ibid., p. 364). Chez Michaux il est question d’être même lorsque ce qui est en vue, c’est la Chine qui ignore l’être. Cependant l’être ne consiste que dans la ligne ténue d’une manifestation. Du reste, Laozi n’affirmait-il pas que « le sage […] rejette cela » (l’intériorité) « et prend ceci » (l’extériorité)32 ? Voyageant en Chine, Michaux fut sensible à ce qu’il appela la « concavité intérieure » de ce qu’il rencontra33. Sous le tracement des phénomènes, un être à ses yeux subsistait, mais infinitésimal.

Le signe n’est pas l’écorce d’un être secret. Tout est montré « comme si le monde ne formait plus qu’une immense sphère lisse »34. C’est pourquoi, « pour la construction des routes », les habitants du Pays de la Magie disposent « d’un pinceau à paver »35. Le monde est une surface qui s’écrit. L’être s’accomplit dans sa signification en ceci que toujours déjà il est fait signe : « Le signe est là », écrit Michaux qui souligne36. Aussi, le signe offre de lui-même et de la nature dont il participe une actualité complète dans la mesure où l’écriture, pour Michaux, est « immédiate » et « physique »37. Le signe n’est pas ce derrière quoi l’être se tient. L’ascèse de Michaux implique que l'on renonce à cette épaisseur de l’espace en trois dimensions. L’être ne se fait pas désirer par l’intermédiaire du signe. C’est pourquoi Michaux, à son retour d’Asie, a pu soutenir que « le Chinois romantique n’est pas encore né »38. Le geste de tracement par quoi ce qui se manifeste est visible ne suppose et, après lui, ne laisse aucun reste. Seule est admise une surface d’immanence où le signe se trace, signe qui aurait été « pendant des siècles le grand plaisir des Chinois et le noyau même de leur développement » (ibid., p. 386). La Chine est une surface faisant signe.

Donc, une fois l’être réduit à ce tracement graphique, les trois dimensions ont fait long feu et ce qui demeure, ce sont les deux dimensions de l’écriture. La Chine est ce pays plat où la chaise au théâtre est « jouée » plutôt que « désignée » (ibid., p. 365). Encore faut-il comprendre que la chaise jouée n’est pas un succédané de chaise : elle est la seule chaise concevable mais la concevoir ainsi exige du voyageur un long exercice. La Chine de Michaux est un pays sans être substantiel au-delà du geste qui fait signe, c’est pourquoi le mensonge y est inconnu (ibid., p. 367). Et Michaux précise : « Le Chinois » n’est « ni honnête ni malhonnête » (ibid., p. 370) . De fait, quand on n’est rien d’autre que la trace qu’on fait ou l’écriture qu’on pratique, toute morale peut s’énoncer comme suit : tracez-vous lisiblement, ou encore : « conduisez-vous selon votre état » (ibid., p. 373).

L’ascèse est un travail d’écrasement de l’être sur son signe et pour comprendre ce que Michaux avait à l’esprit, il suffit de considérer la peinture chinoise traditionnelle. Y est pratiquée la perspective cavalière. Les lignes parallèles dans le modèle restent parallèles sur l’image. Elles ne convergent pas vers un endroit (le point de fuite) indiquant à l’observateur sa position hors du tableau. Les bâtiments paraissent aplatis, comme regardés au téléobjectif. C’est qu’à l’observateur aucune place n’est réservée dans un espace excédant la surface du tableau. On est inclus dans le paysage au point d’y disparaître. On appartient d’entrée de jeu à la surface graphique, de sorte qu’on n’entretient avec le pays qu’on voit aucune relation d’extériorité.

Or, au Pays de la Magie se repèrent ces cas d’un témoin qui ne se trouve à aucune distance déterminée de ce dont il témoigne. À la fois le témoin témoigne et n’adopte aucun point de vue. Dans le premier passage, il est question d’un événement notoirement horrible. Certes il semble que dans le choix du vocabulaire il en soit tenu compte, mais le poète affecte un ton modéré et un phrasé plat, aussi peu habité que celui d’une intelligence artificielle :

L’Estomac (la province-estomac) fut employé contre des ennemis venus de l’ouest. Plutôt que des envahisseurs à proprement parler, il semble que ce furent des indigènes des montagnes, aujourd’hui complètement disparus.

Descendant dans la plaine, ces hommes des montagnes eurent à traverser une rivière. Ils eurent les pieds digérés. Plus loin, ils subirent une pluie assez forte, elle s’attaqua à eux aussitôt, rongeant chairs et étoffes.

Toute la région devant eux avait été transformée en estomac : telle est la vérité. […] Mangés, non d’une lèpre, mais des sucs atroces de l’Estomac, ils périrent presque tous39.

Dans un autre passage, le locuteur dit une émotion qui serait la sienne mais elle semble de convention. Il parle d’un prodige comme d’une curiosité à enregistrer dans des annales :

Il n’est pas absolument rare de rencontrer un vieillard de six cents ans passés, faisant d’ailleurs une bien mauvaise impression. [ibid., p. 85]

Mais cet accent impersonnel, cool, élégant à force d’impassibilité, n’est pas toute l’affaire. Michaux, dans son œuvre poétique, réalisera aussi son programme de réduction de l’être au signe par une écriture labyrinthique et discrète qui procèdera par traits et par bonds.

Linéarité, discontinuité

La discontinuité du signe se trouve déjà dans l’économie du chinois classique, qui juxtapose les sinogrammes. Dans le Laozi par exemple, un énoncé traduit par « Lorsqu’un homme moyen entend la voie, il en prend et en laisse » consiste en ces huit sinogrammes : milieu homme entendre aller tantôt garder tantôt abandonner40. Et de fait, cette discontinuité se trouve exagérée par le style abrupt des auteurs taoïstes : « Lao-tseu vous lance un gros caillou, fait remarquer Michaux. Puis il s’en va » 41. Michaux adoptera lui-même une écriture discontinue, ces textes de voyages se présentant comme des suites de notes :

Un ours, et c’est la paix.

Voilà qui est vite dit. Ils en sont en tout cas persuadés, prétendant que les enfants s’élèvent plus facilement, dès qu’il y a un ours dans la maison42.

Or, ce que met en évidence une telle discontinuité, c’est que le signe tracé n’est pas la manifestation d’une entité permanente. Le tracement du signe ni n'est l’expression intermittente d’une substance pensante qui tantôt viendrait sur la scène, tantôt se retirerait dans les coulisses, ni ne désigne une chose qui excéderait le signe la désignant. Le sujet de la parole, chez Michaux, est comparable à la première personne dans la seconde méditation métaphysique de Descartes, lorsque manque encore à cette personne le soutien ontologique de Dieu, lequel, plus loin, en assurera la substantialité au-delà des seuls actes de parole. « Le sujet » exprimé par le pronom je « est ponctuel et évanouissant », écrit à ce propos Alain Badiou43. Chez Michaux, tant que cela parle, il y a quelqu’un, mais, dès que cela se tait, il n’y a plus personne :

Quelqu’un parle. Tout à coup le voilà pris d’un éternuement irrépressible, éclatant, que rien ne laissait prévoir. Les auditeurs comprennent : « On lui a pincé la corde », pensent-ils, et ils s’éloignent en riant44.

Le sujet comme entité permanente a cédé le pas au corps, produit performatif de l’acte de parole (ou d’écriture, ou de tracement). Le sujet, en effet, est ce qui subsiste quand bien même rien n’est signifié tandis que le corps est ce qui ne peut cesser de se tracer sans aussitôt se désagréger et s’évanouir. Claude Fintz parlera, pour Michaux, d’une « écriture du corps » envisagée comme « pratique des signes […] liée au contrôle de l’énergie »45. Quand cela fait signe, alors cela s’écrit, « l’énergie » étant la mise en œuvre de signes qui font corps. Or, pour un Européen héritier de l’ontologie platonicienne et du subjectivisme cartésien, la double impermanence du sujet dont il est parlé et du sujet qui parle ne s’admet qu’au prix d’un effort considérable. On sait que, dans la Généalogie de la morale, Nietzsche a soutenu que le sujet n’était qu’une illusion du langage. Si l'on appelle thèse de l’impermanence celle selon laquelle, quand il est fait signe, en réalité personne ne fait signe vers rien, alors on peut dire que la thèse en question, n’allant pas de soi en Europe, requiert de la part du sujet un travail sur soi dont l’écriture ascétique de Michaux est une défense et illustration.

En outre, cette écriture est labyrinthique. Cela semble contradictoire avec sa discrétion, l’architecture d’un labyrinthe reposant sur une ligne continue ; mais justement le labyrinthe dont il s’agit invite à un cheminement lors duquel s’évanouit l’illusion d’un être qui perdure.

C’est d’abord en Chine que Michaux a cru observer ce labyrinthe à dissoudre ou digérer l’être par interruption de sa trajectoire : « Tout ce qui est tortueux dans la nature » est pour le Chinois « une douce caresse »46. « Pour qu’il voie clair dans les rues, il faut que ce soient des labyrinthes » (ibid., p. 370). Quand, plus tard, il commentera la peinture de Zao Wou-ki, Michaux indiquera que chaque tableau à la fois se donne d’un seul coup, donc discrètement, et demande qu’on s’approprie son tracement : « Dans un instant, tout est là. […] C’est ici qu’il faut vraiment commencer à lire »47. Dans un tel labyrinthe n’est embusqué aucun minotaure. La pratique du signe labyrinthique est l’exercice par lequel on se pénètre du fait qu’aucun signe réellement ne désigne quelque chose qui se trouverait derrière lui. Le labyrinthe se trace pour mettre en scène une vacuité qui, loin d’être cette vanité du monde qui exigerait qu’on se détournât de lui pour ne considérer que son au-delà (cela, c’est la version ontologique du labyrinthe), est au contraire à entendre comme l’immanence ultime des phénomènes. Nous voici Au Pays de la Magie mais on dirait qu’on assiste à l’éphémère écriture d’un sinogramme peu fréquent :

L’arbre qui bat des branches, je ne l’ai pas vu mais on m’en a beaucoup parlé. Il ne peut en battre que les quinze premiers jours du printemps, après lesquels la souplesse vient à lui manquer et il demeure indifférent et posé comme les autres arbres, bourrés comme ils sont de cellulose et d’autres duretés incompatibles avec l’expression de la danse48.

Une fois séchée l’encre, le sinogramme cesse de faire signe. Une fois dansé, le signe de l’arbre n’est plus significatif. Le mouvement ne renvoie qu’à du mouvement, l’arbre qu’à sa poussée naturelle et les signes, quand ils se tracent, qu’à leur tracement, et non pas à une instance subjective qui en justifierait le tracé. Le prodige a beau étonner, rien n’est à expliquer. On assiste à un « mystère totalement dépourvu d’énigme », note Maurice Blanchot49.

On rencontre donc dans l’ascèse selon Michaux un souci d’effacement du sujet comme être de la première personne du singulier : « Là où je suis, la Joie n’est pas »50. Pourtant il ne s’agit pas, à force de macération, d’accéder à un quelconque être suréminent. Seule importe en effet cette écriture de personne en particulier à propos de rien de spécial. D’où l’admiration de Michaux pour les arbres tropicaux : « L’arbre […] est tout geste » 51. L’arbre ne fait que pousser, il ne fait qu’aller, il ne fait qu’écrire. Or, par ce renoncement à toute visée transcendante, Michaux se propose de rejoindre le supposé pragmatisme des Chinois, lesquels possèderaient plus qu’aucune autre nation « le sens de l’efficacité »52. Ce que Michaux, dans un premier temps, a vu ou cru voir dans la Chine taoïsante, c’est une pensée qui n’aurait pas besoin, pour se déployer, d’en passer par la fiction d’un arrière-monde au fastueux mobilier ontologique.

Certes on trouve très souvent la première personne du singulier dans les textes d’Henri Michaux mais elle ne désigne pas une instance extérieure au tracement de l’écriture. Voici le début du poème intitulé « …rait », poème entièrement écrit à l’irréel du présent comme pour suggérer un exercice de pensée ou un jeu auquel des enfants joueraient :

Une île de flots tournerait au milieu des terres, un jet d’eau patrouillerait dans les banlieues. Un ballon de flamme, volant bas, parcourrait la ville sans la brûler et l’on rencontrerait encore dans la campagne des géants imaginaires.

Je voyagerais à nouveau, plus comme avant, mais brûlant toutes les stations ou à peu près, m’arrêtant le temps de demander du feu et encore pas toujours, simplement pour voir des gestes […]53.

Non seulement les choses séparées, mais encore le sujet parlant sont des effets de langage, car quand je voyage je joue à voyager, quand j’écris je joue à écrire, je n’existe que sur le mode du mouvement. Reste alors ce voyage toujours repris, geste graphique, ascèse où il est renoncé à la stase de ma réalité substantielle, même si la fiction de cette dernière parle encore à la première personne comme si elle était réellement quelqu’un.

Ajoutons que le signe immanent du labyrinthe, Michaux l’appelle aussi un paysage. En tant que tracements, tableaux et poèmes peuvent être de tels paysages. Chez Li Po, le poète des Tang, Michaux affirme que « chaque mot est un paysage »54. C’est que le labyrinthe est fait pour être lu, et donc pour que, m’y promenant, je m’y dissolve. Ne relevant pas du discours logique, il ne montre que la promenade où il se produit. Ce que le signe perd alors en singularité, il le gagne en universalité : « Lecteur, […] tu pourrais essayer, peut-être, toi aussi ? »55. Comme sujet en train de s’effacer du labyrinthe, le poète qui dit je se métamorphose en tout un chacun.

Primat de l’ensemble sur l’élément

Pour qu’advienne la linéaire discontinuité du labyrinthe, l’économie du signe est cruciale. La signification chez Michaux, on l’a vu, ne procède pas de l’enchaînement syntaxique d’éléments signifiants. Comme appel au cheminement, elle ne se produit pas à la façon de la signification logique, quand sont articulés deux éléments faisant déjà par eux-mêmes référence à quelque chose d’autre qu’eux-mêmes. Affirmant par exemple que la terre est belle, je mets en jeu les notions de terre et de beauté afin d’élaborer un énoncé logique. Quant à l’écriture égyptienne, elle produit ses énoncés à partir d’éléments reconnaissables « au premier coup d’œil »56. En revanche (et Michaux insiste sur ce point dans le même passage), les éléments du sinogramme sont des traits abstraits. Avant que cela aille, cela ne veut rien dire. Le geste est plus ancien que l’illusion d’être. Ainsi on comprend cette satire de l’ontologie à l’européenne : « Les philosophes, qui connaissent si peu la terre, […] ont fini par ne plus voir que l’être en chaque être […]. Sa femme, un chien, un hibou, un saule : être, être, être »57.

Or, ce primat du geste qui a lieu sur l’être fictif, primat qui ramène l’être au rang des mirages et autres effets atmosphériques (on se souvient de la vague aperçue sur la route), a deux conséquences. L’une est que le premier atome de sens est impensable, l’autre que l’écriture est dénuée de commencement. Écrire ne consiste pas, comme en un rébus, à élaborer un signe complexe à partir de signes simples. C’est pourquoi il n’est pas à craindre que la littérature, en tant qu’elle s’écrit, interrompe le cours de la nature.

Au moment d’expliquer wen, terme traduit en français par culture ou civilisation, Jacques Gernet explique ceci :

Le mot wen signifie un ensemble de traits […]. Il s’applique aux veines de la pierre et du bois, aux constellations […], aux traces de pattes d’oiseaux […], aux tatouages […]. Le terme wen a désigné, par extension, la littérature et la politesse des mœurs. Il a pour antonyme les mots wu (guerrier […]) et zhi (matière brute […])58.

Pas plus qu’une constellation ne consiste dans la somme des lueurs par où elle se manifeste, pas plus l’écriture comme wen n’a commencé quand on grava la première entaille sur une carapace de tortue. Certes il arrive que l’écriture devienne illisible quand on sombre dans la sauvagerie mais on ne peut pas dire qu’un jour soit apparu le premier trait. « Le Chinois veut des ensembles », écrit Michaux59. Il n’existe pas d’unité originelle dont le pluriel de l’écriture serait forcément le composé. Comme celle de la constellation, la multiplicité du sinogramme ou de l’énoncé poétique ne procède pas de quelque élément simple un certain nombre de fois réitéré mais advient en tant que ce mouvement par lequel la matière brute parvient à une lisibilité suffisante pour que, parmi elle, on puisse aller son chemin et, par conséquent, faire corps. Le sens est alors conçu comme la continuation discrète, dans le présent sans cesse renouvelé de la graphie, du geste par lequel le monde, ce cheminement, a lieu.

C’est pourquoi, chez Michaux, l’écriture – qui n’a jamais commencé – recommence toujours. Linéaire et discret, chaque geste est continuation et absolu commencement : « Je voyagerais à nouveau, plus comme avant, mais brûlant toutes les stations […] ».

Quant à l’impossibilité de repérer des atomes de sens, on la remarque dans le recueil Au Pays de la magie où Michaux associe des éléments que rien ne prédisposait à aller ensemble. Il évoque en effet les métiers de « poseurs de torches, charmeurs de goitres, effaceurs de bruits »60. Ce faisant, il désactive l’éventuelle signification des atomes dont autrement paraîtraient secondairement constitués de tels ensembles. Car pour admettre le charmeur de goitres, on doit poser que ni goitre ni charmeur ne sont ce qu’en exposent les dictionnaires. Une habileté technique que l’écriture prend à son compte, et, par conséquent, un monde où agir, naissent d’une série de bonds entre des éléments qui ne sont pas reconnaissables.

Or, cette désactivation du sens préalable des signes simples est ce par quoi advient le corps poétique, lequel, pour multiple qu’il soit, ne peut cependant pas se diviser en ses composés. Ainsi se forme un pays léger du point de vue ontologique. D’ailleurs, quel Européen mieux que le narrateur face au « berger d’eau » pourrait maîtriser son étonnement ?

J’ai vu un de ces bergers – je collais à lui, fasciné – qui, avec un petit ruisseau de rien, avec un filet d’eau large comme une botte, se donna la satisfaction de franchir un grand fleuve sombre. [ibid.]

Dans cette réminiscence du fleuve Alphée, la magie en passe par le geste de la parole qui engendre un monde au lieu de cartographier une permanence des êtres. Comment cela arrive-t-il ? « Le poète paraît avoir mis en pratique la vérité des sages qui nous disent que l’on peut […] forcer la réalité […] à condition que notre vision ne contienne pas la moindre graine d’égoïsme », écrit Lawrence Durrell61. Le poète est celui qui, trait après trait, efface l’inertie subjective. Cela lui demande un effort, car ses manipulations sur le langage ne sont pas des tropes empruntés à l’art rhétorique. Au contraire, la souffrance du narrateur au Pays de la Magie est l’indice d’un véritable arrachement à l’attitude ontologique de la part de celui qui jadis avait sans doute coutume d’appeler un chat un chat et les choses par leurs noms :

Quand on me parlait d’horizon retiré, de Mages qui savaient vous enlever l’horizon et rien que l’horizon, laissant visible tout le reste, je croyais qu’il s’agissait d’une sorte d’expression verbale, de plaisanterie uniquement dans la langue. Un jour, en ma présence un Mage retira l’horizon tout autour de moi. […] La soudaine soustraction de l’horizon me causa une angoisse tellement grande que je n’aurais plus osé faire un pas62.

Depuis la Renaissance, l’horizon géométrique a été, en peinture et, par la suite, en photographie, la signature du sujet qui, regardant le monde, le laisse apparaître sur fond de son horizon propre. D’où le fait que le retrait de l’horizon implique l’effacement de cette substance subjective assumant regard et parole. La surprise est cependant qu’une fois l’horizon disparu, on ne devient pas aveugle. Des phénomènes en suspens ont lieu. Phénoménalité sans sujet pour percevoir. C’est ainsi que se forme, écrit Blanchot commentant Michaux, « l’idée d’un mystère […] capable […] de dépayser l’homme, […] de lui donner une image […] du désarroi […] qui le saisirait s’il pouvait soutenir la pensée d’un monde où il ne serait pas »63.

Donc, en lieu et place de l’ancien sujet, un corps advient, celui du mage : le Pays de la Magie, en tant qu’il s’écrit, est alors praticable. Partant, renoncer aux définitions de soi et des choses, ou encore tenir ces définitions pour nulles et non avenues, c’est paradoxalement l’exercice qui permet au mage d’agir, et peut-être de traverser rochers et incendies. Mais chez un Européen pétri d’ontologie, la fin des définitions provoque la paralysie. On n’ose plus faire un pas quand on voit se défaire autour de soi le monde comme ordre des choses.

Allégories, plaies, écœurement

Commentant Walter Benjamin qui lui-même traitait du drame baroque allemand, Patrick Boucheron écrit que « les allégories […] font signe davantage qu’elles ne font sens »64. On pourrait appliquer la formule au cas de Michaux, lui dont l’écriture fait d’autant plus vigoureusement signe qu’on sait moins quelles choses par elle sont désignées. Tandis que le signe, en principe, se caractérise par le fait qu’il attire à lui l’attention pour mieux se faire oublier ensuite au profit de quelque chose d’autre que lui et qu’il signale, le dispositif conçu par Michaux, en revanche, se présente comme un labyrinthe dont il n’est pas question de venir à bout pour aller voir ensuite de quelles choses, là-bas, il retourne.

Or, à l’époque où Michaux méditait à sa façon la leçon du taoïsme, l’usage allégorique de l’écriture, chez plusieurs écrivains européens, s’est orienté dans au moins deux directions. D’une part, renvoyant à une transcendance qui semble prendre un malin plaisir à se dérober derrière ce qui la manifeste, le signe allégorique est devenu chez Kafka le symptôme d’un affolement de la signification au sens où, le nord perdu, une boussole s’affole. Stéphane Mosès décrit cet état de fait : « La forme allégorique chez Kafka est trompeuse, les portes y ouvrent sur des chambres vides »65. La structure transitive du signe est maintenue, le signe est toujours censé faire signe vers quelque chose d’autre que lui : aussi, on s’attend à ce que, bien gentiment, d’un côté se rangent les signes et d’un autre ce vers quoi il est fait signe. Or il s’avère que seule est occupée la place des signes, lesquels semblent donc un dérivatif reportant sine die la découverte que rien, en fait, n’était désigné. Dieu, ce signifié des signifiés, était une légende, il fera défaut à jamais quoique, par les signes proliférants de son absence, il continue de hanter Kafka et ses personnages.

D’autre part, l’allégorie au sens de Boucheron a été la marque de la littérature telle que l’a entendue Maurice Blanchot, lequel voyait dans l’attente la posture littéraire par excellence. Cependant, c’est une attente qui, au lieu de se soutenir d’un être dont on s’attendrait à la venue, tire sa vérité de ce qu’on a renoncé à quelque terme que ce soit. « Dès qu’on attendait quelque chose, écrit Blanchot, on attendait un peu moins »66. Dans un tel contexte, Michaux paraît celui dont l’écriture ascétique permet de rompre avec l’attente. Michaux s’exerce à ne pas attendre. Une certaine impatience est sa méthode. Il ne s’occupe que de ce qu’il a sous la main quand il écrit. Cette humilité toujours au bord de l’exaspération est encore un trait de sa pratique. Car s’il est vrai que le poète s’occupe de signes, pour autant il ne relève pas des empreintes exprimant un manque puisque, chez lui, l’être auquel le signe fait référence, étant réduit à zéro, n’est même pas niable. C’est peut-être une autre raison pour que les signes, attisant aussi peu l’espoir que la nostalgie, créent du malaise. Encombré de signes qui ne circonscrivent pas d’absence, le poète agacé détourne parfois les yeux : « Comme on détesterait moins les hommes s’ils ne portaient pas tous figure »67. La signification à la fin pèse sur l’estomac. On ne parvient plus à digérer ces signes donnés pour rien. Aussi, il arrive à l’ascète de les exécrer.

Faisons au Pays de la Magie une dernière excursion. Une plaie s’est formée. Elle fait évidemment signe. De quelle commotion est-elle le symptôme ? demandera-t-on. Mais le mage a abstrait ce signe de ce dont il pourrait être le signe : la plaie occupe un mur vierge à la façon d’un poème occupant une page. Vision qui soulève le cœur : on peut difficilement faire mieux sentir l’articulation de l’écœurement et de l’ascèse par annulation de tout être sous-jacent.

Saignant sur un mur, vivante, rouge ou à demi infectée, c’est la plaie d’un homme ; d’un Mage qui l’a mise là. Pourquoi ? Par ascèse […]. Étranges plaies qu’on rencontre avec gêne et nausée, souffrant sur des murs déserts68…

Si donc la signification ne creuse pas le défaut de ce qui est désigné, alors on ne saurait appréhender les signes dans le cadre d’une théorie de la représentation, même déceptive. En 1967, Jacques Derrida soutenait que « pour penser cet âge » de la trace (plausiblement le 20^e siècle), « il faudrait d’autres noms que ceux de signes et de représentation »69. Quant à Henri Michaux, il mentionne des gestes et des mouvements70. Ces derniers ont la particularité de se tracer sans que le négatif, en eux, ne soit mis au travail. Ainsi vécue, rêvée ou cauchemardée, l’immanence chinoise a guidé Michaux vers un régime d’ascèse sans privation, ascèse par indigestion qui l’aide, parlant résolument d’un pays lointain, à ne plus regretter l’Europe.