Ascétisme et intermédialité chez Samuel Beckett

Une progression entre appauvrissement et hybridité

Dans l’histoire de la production de l’auteur, l’appauvrissement concerne en premier lieu le langage verbal, qui subit dès les premiers récits un gauchissement agissant sur le plan syntaxique. À partir des années 1930, Beckett s’engage sur la voie d’une « littérature du non-mot »2 – ou de « l’immot »3 – qu’il présente dans une lettre rédigée en allemand envoyée à Axel Kaun, document désormais incontournable pour la critique. C’est le projet présenté dans cette lettre qui porte les germes d’une esthétique littéraire paradoxale ; ce dernier débute avec la volonté de se démarquer de l’influence de son mentor James Joyce, auteur selon Beckett d’une « apothéose du mot »4. Auteur à l’inverse d’une impuissance du mot, Beckett veut quant à lui trouer le langage verbal :

Y forer un trou après l’autre jusqu’à ce que ce qui est tapi derrière lui, que ce soit quelque chose ou rien, commence à suinter – je ne peux pas imaginer de but plus élevé pour un écrivain aujourd’hui. [ibid.]

Trouer le langage verbal, cela permettrait à l’écrivain d’opérer ce que Beckett appelle ailleurs une « déhiscence », terme significatif employé pour la première fois dans le roman anglais précoce et longtemps resté inédit Dream of Fair to Middling Women :

Je pense à présent… au déhiscent, au dynamique décousu d’un Rembrandt, l’implicite dissimulé derrière le prétexte pictural menaçant d’envahir le pigment et l’oscuro […]. Je pense à Beethoven, […] je pense à ses premières compositions où, dans le corps de la phrase musicale, il incorpore une ponctuation de déhiscence, des flottements, la cohérence en pièces, la continuité gâchée, car les éléments de continuité ont renoncé à leur unité, ils sont devenus multiples, ils tombent en morceaux, les notes prennent leur envol, un blizzard d’électrons5.

Le terme de « déhiscence », hérité du verbe latin dehiscere, renvoie à l’action de s’ouvrir, de se fendre. Si en botanique il désigne la poussée interne d’un organe végétal libérant son contenu, il décrit en entomologie le rejet de la cuticule d’un arthropode, qui peut alors passer dans son développement physique au stade final de l’imago. Par ailleurs, notons que le terme jouit au 20^e siècle d’une certaine réputation : il est utilisé par le philosophe Maurice Merleau-Ponty pour désigner le nouage entre le voyant et le visible par lequel se jouent simultanément l’empiétement et la fissure. Dans le domaine de la psychanalyse, Jacques Lacan l’emploie quant à lui pour rendre l’image d’une béance de la psyché ; il en fait ainsi un héritage du clivage freudien. En tout cas, la déhiscence renvoie à une scission venant de l’intérieur ; chez Beckett, elle agit par poussée interne au sein de la phrase, dont la surface doit éclater comme peut éclater celle d’une gousse ou d’une anthère. À côté du déchirement altérant la phrase, qui en est dégradée, intervient en outre l’autre dimension de la notion qui concerne cette fois la mue : la phrase doit muer, se transformer, suivre le chemin vers la voix puis vers l’image6. Dans l’histoire de la production, Beckett va en effet des mots écrits aux mots performés en voix puis en images ; les passages du texte écrit à la scène, puis de la scène aux ondes sonores, à la toile et enfin à l’écran illustrent de ce fait le caractère d’évolution – on devrait dire d’involution – propre à la déhiscence selon Beckett.

En second lieu, l’appauvrissement concerne d’autres médias que le mot écrit sur la page ; par le biais de ces multiples changements et passages, il s’agit d’additionner quantitativement les échecs. Les œuvres subissent un appauvrissement progressif ; or ce qui peut d’abord se présenter comme une simple multimédialité du corpus de Beckett ne suffit pas encore à définir exhaustivement l’entreprise globale de cet auteur.

La notion d’intermédialité a cela de plus que celle de multimédialité qu’elle donne à saisir les modalités des rapports entre les médias d’un corpus, et non pas seulement de leur addition. De la même manière que la méthode intermédiale, l’esthétique beckettienne n’isole pas : toutes deux reposent sur une complexité de type rhizomatique7. À l’origine de cette notion, on trouve le terme d’intermedium employé par Samuel Taylor Coleridge dans ses écrits de 1812, qui voulut désigner par là « un point logé entre deux figures de rhétorique »8. C’est ce terme que reprendra dans les années 1960 Dick Higgins, élève de John Cage et cofondateur du mouvement d’art contemporain Fluxus, pour désigner les médias de l’art ne relevant pas du cloisonnement traditionnel. Le collage, le ready-made et le happening par exemple ne sont d’après lui « régi[s] par aucune règle ; chaque œuvre détermine ses propres médium et forme, en fonction de ses besoins » (ibid.). Se revendiquant comme un héritier du principe artistique wagnérien de l’œuvre d’art totale, Dick Higgins indique que le concept d’intermedium « se comprend mieux par ce qu’il n’est pas, plutôt que par ce qu’il est » (ibid.), car il s’agit pour l’artiste de situer son œuvre, non plus dans, mais entre les catégories préexistantes : « la continuité, bien plus que la catégorisation, est la véritable marque de fabrique de notre nouvelle mentalité » (ibid.). Enfin, c’est à partir de ce même terme d’intermedium, qui renvoie d’après Dick Higgins au produit de mélanges inédits dans l’histoire de l’art, que la méthode d’analyse intermédiale se développera dans les années 1980 au sein des milieux universitaires canadien et allemand, où, d’après André Gaudreault, elle définit :

le procès de transfèrement et de migration, entre les médias, des formes et des contenus, un procès qui est à l’œuvre de façon subreptice depuis déjà quelque temps, mais qui, à la suite de la prolifération relativement récente des médias, est devenu aujourd’hui une norme à laquelle toute proposition médiatisée est susceptible de devoir une partie de sa configuration9.

La pratique de Beckett néanmoins est peut-être plus en rapport avec la définition de type diachronique proposée par Rick Altman, selon qui l’intermédialité décrit :

une étape historique, un état transitoire au cours duquel une forme en voie de devenir un média à part entière se trouve encore partagée entre plusieurs médias existants, à un point tel que sa propre identité reste en suspens10.

Cette dernière définition en effet n’est pas inintéressante étant donné qu’elle a à voir avec le caractère appauvri des médias en essor ; chez Beckett aussi, l’intermédialité opère de telle façon que les identités respectives des genres et des médias, marqués par l’hybridité, semblent revenir à des états précoces. On peut donner l’exemple de Film (1966), œuvre cinématographique de Beckett qui, à l’opposé des expérimentations de la Nouvelle Vague alors en développement, repose plutôt sur des techniques et effets relatifs au cinéma des premiers temps : au tournage en extérieur et à l’improvisation des acteurs, Film préfère notamment le muet, le noir et blanc et le burlesque11. La désidentification médiatique à l’œuvre chez Beckett, produite par de tels retours en arrière, à une époque où le média en question était encore marqué par la quête de son bon usage, n’a cependant rien à voir avec la théorie de la fusion des arts, pourtant à l’origine de la notion d’intermédialité.

« Qui peut le plus peut le moins » 

À propos de la tendance synthétique des arts, on fait souvent référence au concept wagnérien de Gesamtkunstwerk dont on connaît l’impact sur Dick Higgins, précurseur de la pensée intermédiale. Issu du romantisme allemand et énoncé par Richard Wagner en 1849, le concept d’œuvre d’art totale incite à maximaliser les effets grâce à une richesse des associations. Or, si Beckett additionne effectivement les genres et les supports, celui-ci est bien loin de suivre la voie de la synthèse des arts puisqu’il veut quant à lui, non pas maximaliser, mais amoindrir leurs effets : il veut s’acheminer « peu à peu […] jusqu’au minima »12. Beckett n’est pas en quête de la puissance ni de la pureté du mélange, mais au contraire de l’impuissance et de l’impureté ; c’est aussi pourquoi il garde distincts les genres et médias qu’il expérimente.

« Rien à faire »13 : par cette réplique d’Estragon débute En attendant Godot, pièce reposant sur le principe formulé plus loin par ce même personnage, à savoir : « Qui peut le plus peut le moins »14. Pourtant cette pièce fait aussi partie des plus longues de l’auteur, qui ne cessera pas de s’acheminer vers le rien, motif sans cesse mis en avant. Ce terme, étymologiquement hérité du latin res désignant la chose, a pour particularité de renvoyer à l’absence tout autant qu’à la présence, et ainsi de rendre à nouveau ce même paradoxe du vide et du plein. « La seule manière de parler de rien est d’en parler comme si c’était quelque chose »15, confirme Watt qui n’emploie ici aucune négation. Dans l’ensemble de la production, trois recueils illustrent significativement cette démarche : ceux des têtes-mortes16, des dramaticules17 et des mirlitonnades18, qui incluent respectivement des récits, des pièces de théâtre et des poèmes marqués du sceau d’une extrême brièveté. Concernant ces trois appellations, notons que si le terme de tête-morte issu de la botanique renvoie à l’élagage d’une plante dont sont coupés les éléments fanés afin que sa floraison perdure, celui de dramaticule intègre le suffixe -ule qui affiche la double valeur de diminution et de péjoration. Quant à celui de mirlitonnade, il fait référence au mirliton, instrument de musique populaire à valeur dépréciative. Parmi les œuvres les plus minimalistes, on peut encore trouver l’intermède Souffle, pièce d’une quarantaine de secondes au total mettant en scène une lente respiration accompagnée de deux cris et d’un vacillement de lumière ; aussi, la pièce télévisuelle intitulée Quad est parfois considérée comme l’aboutissement du formalisme de Beckett en ce qu’elle limite son principe à des allers-retours répétés par quatre personnages anonymes et muets sur une surface carrée. Ce type de déplacements sans but serait tout ce qui resterait de la fable, des événements qu’elle aurait dû mettre en scène et dont le contenu et la portée sont désormais proches de zéro.

Le processus d’amoindrissement accompagne logiquement l’empirement de l’art, et les passages intermédiatiques se conforment à cette voie suivie par Beckett, ainsi que le précisera le titre du dernier roman Cap au pire (1991) ; non que l’expérimentation d’un nouveau genre ou d’un nouveau média aboutisse à une plus mauvaise pratique artistique, mais à une pratique autrement mauvaise. Le pire est ainsi atteint quantitativement du fait de l’addition des pratiques et des écarts, qui se manifestent sur la page, vocalement puis visuellement. Par là s’affirme le paradoxe d’un amoindrissement qui se perpétue par le biais d’une accentuation progressive de l’impuissance artistique, qui passe donc de genre en genre et de média en média. Là pourra-t-on trouver l’unité du travail beckettien : dans le commun cheminement de tous les genres et médias vers le pire moyen de rendre le moindre rien.

En cela, l’esthétique beckettienne doit beaucoup à la théorie de l’information de Claude Shannon, principalement au concept d’entropie d’après lequel le bruit se présente dans le message proportionnellement à la quantité d’information transmise. Chez Beckett aussi, plus il y a d’information, plus il y a de bruit dans le message ; et le bruit est à ce point prégnant qu’il en devient plus productif que l’information. Laura Salisbury indique que ce renversement débute avec le roman Watt, écrit dans les années 1940, et qui à propos des motivations, des pérégrinations et du parcours hasardeux de son héros ne nous offre aucune sorte de solution :

Dans Watt, le médium commence à interférer avec le message […], bien que […] la matérialité résistante du médium devienne une partie du message à un autre niveau19.

Les « bruits ne signifiant rien »20 que Watt ne cesse d’entendre correspondent, au niveau du texte, aux lacunes gauchissant la phrase et, au niveau de la fable, au mystère éclipsant le sens des événements vécus par le personnage ainsi qu’à l’immobilité effective de son aventure, qui ne le mène nulle part. Il n’empêche que le bruit, c’est-à-dire le manque voire le manquement de la signification, est ici lui-même fructifiant, comme si le désordre de l’aventure vécue par Watt consistait, en fait, en un autre ordre. C’est ce que suggère Beckett lors d’une interview de 1961 : « Trouver une forme qui accommode le désordre, telle est aujourd’hui la tâche de l’artiste »21. L’artiste moderne veut saisir une forme embrassant le désordre, non seulement de l’information, mais plus généralement du monde. À ce propos, on peut par exemple rappeler comment Edgar Morin expose l’ambivalence de l’entropie telle qu’elle est conçue par les physiciens depuis le 19^e siècle :

[N]ous voyons dans l’Univers physique un double jeu ; son progrès dans l’organisation et dans l’ordre est en même temps associé de façon troublante à un processus ininterrompu de dégradation et de dispersion22.

L’enjeu à double face réunissant la réussite et l’échec de l’œuvre d’art est parallèle à celui qui lie l’augmentation et la réduction de l’énergie, mais aussi à celui qui lie l’ordre et le désordre du monde. À l’instar de l’entropie qui opère sur le plan physique, la quête de Beckett consiste en un épuisement continu à la fois organisant et désorganisant.

L’épuisant

Dans Vers une littérature de l’épuisement, Dominique Rabaté repère cette tendance à l’épuisement de l’œuvre d’art, qui en fait concerne une assemblée d’auteurs littéraires notoires et contemporains de Beckett :

L’épuisement est le programme esthétique d’une certaine époque de la littérature, à laquelle nous n’appartenons peut-être plus. Inventaire du néant beckettien, jeu pervers des combinaisons logiques et illogiques chez Borges, neutre et désastre blanchotien, économie de la misère pour Michaux, ou stratégies de raréfaction chez d’autres sont les différents détours qu’explore l’écriture du milieu du vingtième siècle23.

La même tendance est par ailleurs ciblée dans l’essai de Gilles Deleuze intitulé L’Épuisé, publié en supplément de la première édition française des pièces écrites pour la télévision de Beckett, œuvres sur lesquelles le philosophe se concentre lorsqu’il indique :

L’épuisé, c’est beaucoup plus que le fatigué. […] Le fatigué a seulement épuisé la réalisation, tandis que l’épuisé épuise tout le possible. Le fatigué ne peut plus réaliser, mais l’épuisé ne peut plus possibiliser24.

Il est notable que la notion d’épuisement puisse elle-même avoir deux acceptions possibles, mais opposées : épuiser, cela peut en effet à la fois vouloir dire additionner et soustraire. L’épuisement est un processus doublement asymptotique puisqu’il tend vers deux infinis contraires : tantôt on épuise par une nouvelle tentative et dans le but d’ajouter, d’excéder une matière à l’infini, tantôt on le fait dans le but d’enlever, d’évider cette matière afin qu’il y en ait moins, avec le souhait qu’il n’en reste rien.

Si les critères de l’épuisement beckettien sont nombreux, l’un d’entre eux, récurrent, mais surtout essentiel, vaut d’être mis en exergue des autres : il concerne les déplacements dans l’espace. Lorsqu’ils ne sont pas trop paralysés par leurs handicaps, les personnages des fictions beckettiennes suivent un mouvement constant. Ce qui reste de la fable et du message qu’elle aurait pu contenir, c’est en effet l’avancée, non qualitative, ascendante ou descendante des personnages, mais purement quantitative et horizontale, c’est-à-dire foncièrement neutre : ni progressive, ni régressive, si ce n’est éventuellement les deux à la fois. Qu’il s’agisse de Watt, de Molloy, de Pim dans Comment c’est, des deux héros anonymes de Cap au pire, de Vladimir et Estragon dans En attendant Godot ou des quatre fantômes de Quad, la marche et le trajet importent systématiquement davantage que la direction ou la trajectoire qu’ils ont prise. François Noudelmann le confirme dans Beckett ou la scène du pire lorsqu’il écrit que « la fonction de déplacement ne repose plus sur un but à atteindre ; elle réside dans le trajet parcouru »25. De son côté, Évelyne Grossman fait le lien entre ce type de déplacements en va-et-vient et le flux vocal des récits :

C’est l’un des traits majeurs de Malone meurt ou de L’Innommable de figurer un espace où la voix énonciatrice menace constamment de s’éteindre, de sombrer dans la folie ou les borborygmes, puis resurgit, rattrape la ligne de son discours ou une autre, indéfiniment. Mouvement sans cesse rejoué de la mise à mort du sens et de sa résurrection : écrire est un chemin de croix, tout écrivain est un Christ en puissance, Molloy déjà, le suggérait ironiquement26.

En effet, la quête de Molloy est pour lui un « véritable calvaire, sans limite de stations ni espoir de crucifixion »27. Aucune transcendance n’est possible à l’arrivée : il ne reste que le chemin éprouvant de la vie. Dans l’étude précoce de 1929 intitulée « Dante… Bruno. Vico.. Joyce », publiée dans la revue Transition puis réimprimée dans Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress, Beckett mettait en rapport les purgatoires de James Joyce et de Dante. Chez le premier, écrit-il, le mouvement n’est pas « unidirectionnel » comme il pouvait l’être dans la Divine Comédie, où l’on progresse de l’enfer jusqu’au paradis en passant par l’étape intermédiaire du purgatoire, mais « non-directionnel » ou « multidirectionnel »28. Davantage encore chez Beckett, qui radicalise ainsi le credo joycien, progression et régression se valent : on est désormais bloqué dans un purgatoire sans limites où avancer et reculer reviennent au même, et où le geste en cours du pur changement importe davantage que son résultat. Le travail de Beckett est conforme à la notion grecque de praxis, qui renvoie au geste par et pour lui-même, et qui s’oppose notamment à la tekhnè, c’est-à-dire à l’action artisanale en vue d’une fin.

Dans un article portant sur la peinture abstraite, Beckett s’interroge sur la valeur de ce pur devenir : « Existe-t-il quelque chose, en dehors du changement, qui se laisse représenter ? »29. À l’instar de la pensée marquée par l’instabilité de ses divagations, la fable n’est autre qu’un continuum, qu’une affabulation toujours en cours ; sans limites, elle est inachevée et sans cesse au travail. Dans la pièce radiophonique Cendres (1959), le personnage d’Henry dit à propos de l’histoire qu’il se raconte : « je ne l’ai jamais finie, jamais fini aucune, jamais fini rien, tout a toujours duré toujours »30. Cyclique, le procès de l’affabulation n’en finit pas de s’achever pour recommencer, pour sans cesse continuer. « Sans fin finissant »31, comme on le lit en outre dans le court récit Plafond, il s’inachève alors même qu’il s’épuise ; il va s’inachevant.

Plus encore : tout se passe comme si les mouvements de l’esprit se réduisaient au plan corporel, et donc comme si la seule matière qu’il était encore possible d’épuiser était la matière du corps32 – transition qui, dans Comédie, Oh les beaux jours ou l’adaptation télévisuelle de Quoi où, intervient littéralement puisque les personnages ne s’y présentent plus que comme des visages suspendus dans l’obscurité, proches de devenir, à l’instar des spectres radiophoniques, de simples voix. Le corps, ses mouvements et ses déplacements suivent donc cette même logique du mouvement dirigé vers le plus petit rien, qui occupe déjà le flux de la pensée et celui de l’affabulation. S’il est possible d’arguer comme le fait Hélène Cixous qu’en vérité « il n’y a pas d’épuisement chez Beckett »33, c’est du fait que ce mouvement semble en réalité sans fin ; on choisira plus avantageusement l’emploi du participe présent, en supposant que l’œuvre beckettienne n’est jamais épuisée, mais va s’épuisant.

Le moyen sans fin, le moyen comme fin

Si l’œuvre beckettienne n’est pas épuisée, mais va s’épuisant, et si elle est conforme à la praxis des anciens Grecs, c’est précisément parce qu’elle suit le processus instable de la pensée. En cela, Beckett est aussi un héritier des techniques du monologue intérieur et du courant de conscience, à la différence que les modulations endophasiques s’attachent plus particulièrement chez lui aux dysfonctionnements de la pensée, flux ininterrompu ayant trait à la folie plutôt qu’à la raison. À l’exemple des déplacements des personnages, qui comme l’écrit Didier Anzieu « parlent comme ils marchent »34, le flux continu de la pensée suit une logique quantitative mise en scène et en échec de diverses façons ; cette logique trouve son mouvement réactivateur dans les changements de genre et de média, comme si le moyen d’opérer le changement était par et pour lui-même sa propre fin.

L’idée d’un moyen considéré de façon utilitaire et en vue d’une fin est déjà rejetée par Kant dans les Fondements de la métaphysique des mœurs (1785), où ce dernier argue qu’un acte ne peut être moral que lorsqu’il applique la règle universelle définissant son intention. Contrairement à l’éthique proposée par Machiavel dans Le Prince (1532), Kant prescrit donc que la fin ne justifie pas le moyen. Cette idée est reprise par le philosophe sur le plan de l’esthétique dans la Critique de la faculté de juger (1790), dont le dixième paragraphe énonce que l’art est une « finalité […] sans fin »35, locution que l’on retrouve dans Molloy : « Car c’était seulement en le déplaçant dans cette atmosphère, comment dire, de finalité sans fin, pourquoi pas, que j’osais considérer le travail exécuté »36. Mais si le moyen de l’art apparaît comme sa propre fin, c’est surtout du fait que Beckett se présente de son propre aveu comme un héritier, non de Kant, mais d’Arnold Geulincx, philosophe belge et continuateur peu connu de Descartes à qui l’auteur fait directement référence dans Murphy37, La Fin38 et Molloy39. Le principe incontournable de l’éthique geulincxienne formule effectivement que : « ubi nihil vales, ibi nihil velis » – « là où tu n’as aucun pouvoir, garde-toi de vouloir »40. Symbolique de l’ascétisme selon Beckett, ce principe rappelle aussi le détachement des stoïciens, philosophes du renoncement, de la quête de l’absence des passions et de la tranquillité de l’âme. À l’exemple de l’éthique et de l’esthétique de Kant, il nous fait finalement supposer que la fin ne prédomine pas le moyen.

Pour le comprendre, on peut en revenir au dernier roman en date Cap au pire, qui d’après Pascale Casanova peut être considéré comme un « aboutissement magistral de l’œuvre tout entière »41 de Beckett. La critique se focalise notamment sur l’extrait suivant de la version anglaise du roman : « On. Be said on. Somehow on. Till nohow on42 ». Selon elle, l’auteur « fait de somehow (tant bien que mal) et de nohow (pas moyen) des choses », les situe « comme deux points sur une ligne » et les donne « comme un début et une fin entre lesquels s’écrira le livre »43. Pour simplifier, on peut dire que le « nohow » – la fin du moyen – constitue la limite dernière au-delà de laquelle les mots et la fable n’auraient plus de signification, touchant de ce fait au formalisme pur. Or, si le « nohow » est l’idéal au plus proche du rien définitif, c’est le « somehow » – la perpétuation du moyen – qui est le moteur maintenant la voie de l’empirement vers le « nohow ». Le « somehow » est le moyen sans fin détaché de lui-même, car le « nohow » est en fait inatteignable ; « il n’y a pas de fin finale, seulement l’interminable étirement d’une finissance »44, écrit à ce propos Hélène Cixous. Le « somehow » devient sa propre fin : il est le moyen comme fin.

Ce serait finalement là le principe éthique régissant le travail de Beckett, et qu’on ne saurait dissocier de son esthétique : s’il n’y a plus de fin à l’art, il faut tout de même persister et perpétuer le moyen, qui doit devenir une fin. Les « distinctions entre le plein et le vide, l’être et le néant ont perdu leur pertinence au profit d’un déplacement immanent au moindre45 », écrit François Noudelmann. Or, justement, cette « obstination maniaque, tout à la fois désespérée et triomphante, à saisir cette promesse du rien », selon Évelyne Grossman, « il faut se garder toutefois de la confondre avec une banale aspiration vers le néant »46. Le travail de Beckett a moins à voir avec l’anéantissement de l’œuvre qu’avec une perpétuation ascétique, car dirigée vers le moindre rien, et qui passe par un travail dont le devenir est motivé par les changements consécutifs d’un genre à un autre et d’un média à un autre.