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Formes et figures de l'ascétisme (2025, Edul) Show/hide cover

Être artiste : une forme d’ascèse ?

Réflexions autour de Ludwig Tieck, Franz Kafka et Marcel Aymé

Being an Artist: a Form of Asceticism ? Reflections on Ludwig Tieck, Franz Kafka and Marcel Aymé

Dans ses deux toiles Caspar David Friedrich in seinem Atelier peintes en 1811 et en 1819, Georg Friedrich Kersting représente le peintre emblématique du romantisme allemand, Caspar David Friedrich. Dans la version de 1811, l’artiste est assis devant son chevalet et peint une toile sur laquelle on distingue les contours d’une montagne et d’une cascade. Son atelier semble haut perché, comme l’attestent les nuages qui voilent le ciel derrière la fenêtre. L’extrême dénuement caractérise cette scène de travail : seules deux palettes et une équerre viennent agrémenter les murs de cette pièce consacrée à la création artistique. Kersting fixe ici une première image de ce que semble signifier créer pour un artiste romantique : l’ascèse y apparaît comme la condition sine qua non. Dans la seconde version de la toile, Kersting va encore plus loin, car l’observateur est privé du spectacle de la toile en cours de réalisation. Le peintre est adossé à une chaise qui fait face à un chevalet sur lequel repose une toile de dos. L’attitude contemplative de l’artiste romantique face à sa création indique l’extrême concentration de celui qui peint ici la nature de mémoire1, et l’isolement d’un peintre coupé du monde par son talent et la pratique de son art : la toile de dos symbolise la frontière qui sépare le créateur de son public et lui garantit sa consécration. Elle véhicule l’image devenue stéréotypée de la mansarde, tour d’ivoire de l’artiste. Kersting donne à voir une image particulière de l’artiste et de l’art, qui renvoie à ce que les sociologues de l’art, et Nathalie Heinich en particulier, ont identifié depuis comme le « régime d’exception »2 de l’artiste pour définir la tendance de la fin du 18e siècle et des premières décennies du 19e siècle à la singularisation de l’artiste, émancipé du système de mécénat ou des corporations d’artisans, et devenu un créateur autonome, libre et indépendant.

Véritables manifestes pour un artiste romantique, ces deux toiles s’inscrivent dans la lignée des théories de Kant sur le génie artistique développées dans la Critique de la faculté de juger (1790) où l’artiste, par nature talentueux, crée grâce à son imagination productive (et non reproductive) une œuvre qui deviendra un modèle pour de rares futurs génies. Mais ces toiles font aussi signe vers ce que Jean-Marie Schaeffer appelle la « théorie spéculative de l’art »3 et que l’on retrouve en littérature chez les romantiques du cercle d’Iéna, les frères Schlegel et Ludwig Tieck en tête. Cette théorisation de l’art a pour ambition de faire de l’art le substitut du discours philosophique, condamné pour ses apories. Intimement liée à une carence initiale et à son comblement, cette nouvelle pensée de l’art chez les romantiques prépare plus largement, en paraphrasant Paul Bénichou, un véritable sacre de l’artiste de génie.

Les écrits fictionnels des auteurs de la Frühromantik, et notamment leurs nouvelles, sont de véritables écrits sur l’art qui reflètent leurs pratiques en tant qu’artistes et leurs aspirations et idéaux en matière de création. On relève pourtant un paradoxe important : alors même que ces écrivains du cercle d’Iéna se fédèrent autour de la revue fondée en 1798 par les frères Schlegel, l’Athenäum, qu’ils sont convaincus de l’ancrage de l’artiste dans la société, qu’ils ne conçoivent aucune frontière entre l’art et la vie et qu’ils font des échanges entre pairs le moteur de la création artistique, ils développent par ailleurs l’image d’un artiste vertueux, singulier, voire solitaire. L’artiste de génie est vu comme une figure à part, à l’instar du peintre chez Kersting. Ce paradoxe renvoie à la référence à Faust souvent convoquée par les romantiques, directement ou indirectement, pour parler des artistes dans leurs nouvelles. La figure du docteur Faust, devenue depuis Marlowe (The Tragical History of Doctor  Faustus, rédigé en 1592) et le jeune Goethe de l’Urfaust (rédigé entre 1773 et 1775), l’incarnation moderne du Prométhée d’Hésiode, pose la question de la connaissance, mais aussi celle de la création. La critique a observé une confusion rapide entre le mythe de Prométhée et celui de Pygmalion, transformant la figure prométhéenne en un artiste, et ce, dès Eschyle qui, dans Prométhée enchaîné, en fait un créateur qui modèle physiquement les hommes et s’oppose au pouvoir divin, et devient une figure coupable, comme plus tard la figure du damné Faust. Son geste démiurgique reprend la tradition antique de l’hybris, telle qu’Hésiode l’incarne dans sa Théogonie où la démesure de l’homme qui entend se mesurer aux dieux est la seule faute condamnable. Se forme ainsi un réseau très fort entre les figures antiques de Prométhée et de Pygmalion et celle de Faust pour cerner l’artiste créateur et envisager les implications de la création artistique. Comme Prométhée et Pygmalion, Faust - que les romantiques redécouvrent chez leur grand modèle Goethe - investit le réel et la vie pour en jouir, pour les refaçonner et les maîtriser. Et comme le personnage de Faust qui a pactisé avec le diable, l’artiste romantique est un être en décalage par rapport au commun des mortels : son talent semble provenir d’ailleurs, d’une source mystérieuse et inquiétante. Typique de ce début des temps modernes où émergent les notions d’individu et de singularité rompant avec la vision médiévale et chrétienne du monde, la figure de Faust et celle de l’artiste romantique sont des êtres d’exception marqués pour l’un par l’orgueil et la démesure de sa libido sciendi et pour l’autre par l’excès d’amour-propre que lui cause la pleine conscience de son talent, si celui-ci n’est pas mis à profit d’une communauté dans laquelle s’inscrire. Se joue ainsi avec les romantiques allemands un moment important dans l’histoire de l’art, et particulièrement dans la conception de l’artiste et de l’ascèse artistique : ils rompent avec l’image classique de l’artiste et de la création artistique marquée par l’épuration, le retravail et le retranchement.

Il nous semble intéressant de partir des nouvelles du chef de file de la Frühromantik, Ludwig Tieck, et en particulier de sa trilogie consacrée à William Shakespeare rédigée entre 1826 et 18314 : quelle image de l’artiste Tieck y développe-t-il et quelle représentation de l’ascèse artistique transparaît dans ces nouvelles à la vocation sinon manifestaire, du moins théorique ? L’ascèse de l’artiste romantique y rompt avec la conception classique de l’artiste pour fonder les bases d’une nouvelle tradition, directement inspirée des théories kantiennes du génie artistique dont elle entend montrer les limites et les dérives. Nous confronterons la représentation de cet artiste romantique à sa mise en scène dans la nouvelle de Franz Kafka « Ein Hungerkünstler » (« Un artiste de la faim », 1922) afin de voir si cette matrice de l’artiste perdure à travers les âges pour fonder la conception moderne de l’artiste, autonome et libre créateur, fruit de la révolution copernicienne et du cogito cartésien qui (con)sacre l’individu et l’isole. Nous verrons les traits de l’ascèse de l’artiste kafkaïen puisque le jeûne en constitue la production autant que l’essence et qu’il place la création artistique du côté de la négation, du manque et de l’absence. La nouvelle de Kafka interroge le rôle de l’artiste : c’est la même question qui anime Marcel Aymé dans « La bonne peinture » (1947), dans une France d’après-guerre marquée par la privation et le rationnement. Pourtant, entre l’une et l’autre nouvelle, on montrera que l’on change de sujet de l’ascèse pour fonder une esthétique de la réception artistique permettant à l’artiste de retrouver, grâce aux spectateurs, une place dont la nouvelle de Kafka enregistrait la crise et le déclin avec la modernité.

L’ascèse comme idéal

Le poète, nous dit Novalis en 1798 dans Die Christenheit oder Europa5, est celui qui transforme tout en tout, atteignant au degré suprême de la pensée. La création artistique est conçue comme une présentation concrète et particulière de l’universel dans toute la singularité d’une œuvre contingente. Le poète a donc un rôle central dans son époque et dans la société.

Hybris et vanité

La nouvelle « Dichterleben » (« Vie de poète ») de Ludwig Tieck, publiée en 1826, ancre la figure de William Shakespeare, un grand modèle de Tieck avec Goethe, dans son époque, avec laquelle il va se trouver aux prises. Tieck y relègue d’abord Shakespeare au second plan afin de faire émerger, en contrepoint, les personnages de Christopher Marlowe et Robert Greene, ses rivaux sur la scène littéraire. Le titre « Dichterleben » donné à la nouvelle centrale prend une valeur quasi universelle, considérant que la vie de l’artiste suit des dynamiques constantes : il s’agit de rendre compte des freins à la création artistique, et plus largement à la vie d’artiste. L’amour propre autant que le désir pour une femme sont considérés comme les principaux obstacles à la création, car ils deviennent des manières de détourner l’artiste de l’objet de sa création soit parce que l’un préfère l’image de soi à celle de ses créations, soit parce que la femme désirée investit ailleurs ses pensées et son énergie. Le personnage de Marlowe évoque ainsi la rédaction de son Faust et confie ses difficultés à mettre un point final avec originalité et inspiration. Robert Greene tente de le rassurer en soulignant qu’il s’agit d’une préoccupation commune aux artistes qu’il faut savoir dépasser. Marlowe réfute violemment cette explication et préfère revenir sur la spécificité de sa crise. Son tourment vient de la difficulté à paraître toujours novateur :

Mais être neuf à la fin, c’est terminer par de grandes pensées, par des sentiments et des émotions qui, jusqu’à présent, n’ont pas même encore paru dans la tragédie ; […] j’ai devant les yeux l’image si vive de cette sublime angoisse que je ne puis que m’étonner moi-même de n’avoir pu encore la peindre quelque part d’une manière beaucoup plus puissante6.

Cette impasse, avant de devenir plus générale, est donc le fruit d’un profond narcissisme et d’une trop haute estime de soi : la référence, dans la fiction que Tieck rédige, à la pièce The Tragical History of Doctor  Faustus, fonctionne ici comme une grille de lecture pour la démesure toute faustienne de Marlowe lui-même. Rapidement, le lecteur saisit que c’est Shakespeare qui incarne la nouvelle source d’angoisse de Marlowe, car il représente la nouvelle génération de dramaturges qui menace de le supplanter. L’hybris de son aîné entre en contradiction avec l’authenticité et la simplicité de Shakespeare dont la création est tue dans le premier volet du cycle : il faudra en effet attendre la seconde partie de « Dichterleben » intitulée « Der Dichter und sein Freund » (« Le Poète et son ami ») pour découvrir, dans une conversation entre Southampton et Shakespeare, le résumé de ses débuts en littérature. Cette absence d’informations participe ainsi subtilement à l’idéalisation du personnage de Shakespeare, ce rival aux contours incertains, mais dont le succès non vanté menace Marlowe qui ne cesse d’évoquer un jeune prodige inconnu qui pourrait bien lui ôter toute sa superbe. L’ascèse shakespearienne qui prend donc les traits de la sobriété et de la discrétion est la garantie de son art et de la reconnaissance par le public. Cette ascèse est matérialisée sur le plan narratif par la révélation tardive de l’identité du jeune dramaturge génial.

En outre, la description de Marlowe en écrivain vaniteux au caractère fier annonce le thème de l’hybris et prépare la crise finale fatale. En effet, après l’épisode de l’astrologue qui prédit à Greene et Marlowe leur fin prochaine, ce dernier connaît une ultime crise qui ajoute à l’orgueil de l’artiste la vanité et la jalousie de l’amoureux, l’éloignant de l’idéal ascétique qui s’inscrit en creux dans le récit. La volage Fanny dont il est épris le trahit en embrassant sous ses yeux un autre homme, comme la pécheresse Billy précipite Greene dans la maladie. Et pourtant, il n’y a pas de condamnation de la femme : le portrait de Marlowe et Greene en hommes aux mœurs légères et à la vanité mortifère déresponsabilise les figures féminines. Elles ne représentent qu’une source supplémentaire de désir et d’attraction pour des artistes soumis au diktat de l’hédonisme où concupiscence, vanité et alcool forment un ensemble de tentations qui les condamne. Pour Marlowe, la trahison de Fanny avec un page est la cause d’un ultime excès de vanité puisqu’elle est vécue comme une humiliation :

Quel misérable je suis ! se dit-il vexé en frappant du pied. […] Quel beau rôle pour le grand esprit, pour le premier poète de son temps, comme tu t’appelais toi-même depuis bien longtemps ! – Mais vraiment, tu n’es même, en effet, qu’un laquais, un petit chien, un pauvre serviteur pour celui dont tu as désormais fait la connaissance […]7.

Dans ces lignes, on glisse subrepticement d’un malheur causé par la déception amoureuse à celui dû à la popularité grandissante de Shakespeare. Cet amalgame condamne l’amour-propre de Marlowe qui ne supporte pas d’être doublé ni par un page ni par Shakespeare. Le lecteur n’est pas dupe de la situation et il ne peut compatir : les reproches d’infidélité que lui fait en retour Fanny déplacent la responsabilité et la culpabilité sur Marlowe lui-même dont le carpe diem est loin de l’hédonisme épicurien nourri de la conscience de la finitude de l’homme. Cette nouvelle de Tieck peut donc être lue comme une mise en garde contre une certaine lecture du génie kantien où la vanité de l’artiste conscient de son talent et de son statut le pousserait à se sentir supérieur. S’appropriant la figure de William Shakespeare, le nouvelliste projette de manière anachronique sur cette personnalité du 16e siècle la conception romantique de l’artiste de génie où auctorialité et originalité sont centrales, comme s’il s’agissait de la conception de l’art alors en vigueur. Se construit ainsi en filigrane la volonté de représenter la vie de l’artiste selon une forme d’ascèse et une éthique du détachement que suggèrent les contre-modèles Marlowe et Greene. Shakespeare, lui, se voit magnifié et incarne la figure du génie, par opposition au modèle classique de l’artiste8. L’ascèse de l’artiste romantique se place du côté des mœurs, bien loin de la débauche et de la vanité des autres artistes mis en scène.

Mariage, célibat et horizon ascétique de l’artiste romantique

Le personnage de Shakespeare permet d’interroger la place de l’amour dans la création. Quand Tieck rédige son cycle de nouvelles, il évoque, grâce au troisième volet « Der Dichter und sein Freund » (1831), la trahison de son ami Southampton qui finit par s’enfuir avec Rosaline dont Shakespeare est amoureux. Pour cette nouvelle, Tieck s’inspire du commentaire à la traduction des Sonnets de Shakespeare qu’il a publiée en 1826 où il soulignait la place prépondérante de la dame brune et du Comte de Southampton, dont la relation d’amitié avec Shakespeare répond trait pour trait aux caractéristiques de l’amitié louée par les romantiques. Dans les Sonnets, cette amitié se trouvait menacée par la trahison de l’ami et c’est stricto sensu la trame reprise dans la nouvelle, alors que la figure littéraire de Shakespeare en amoureux transi et jaloux se développe par ailleurs. La trahison commise pour conquérir une femme est une « maladie d’amitié9 » (Liebeskrankenheit), comme l’annonce prophétiquement Southampton au début du récit. Ce dernier volet développe des jeux d’échos avec les deux autres nouvelles qui viennent questionner la place de l’amour dans la vie du dramaturge romantique, alors entendu comme un idéal. L’amour est-il un allié ou un obstacle dans le processus créatif ? L’ascèse est-elle l’essence de la création ou son prérequis ? Là où « Dichterleben » (1826) avait introduit le motif de la trahison de la femme pécheresse et celui de la vanité, la nouvelle « Das Fest zu Kenelworth » (1828) qui relate des faits antérieurs tirés de l’enfance du dramaturge permet à Tieck d’introduire le personnage de Johanna Hathaway, l’épouse de Shakespeare, et donc le motif du mariage et de la fidélité : on y découvre d’abord la complicité des deux personnages plaisantant autour d’un mariage à l’âge adulte. Pourtant l’enfant Shakespeare n’a pas encore goûté aux plaisirs de l’art et ce sont les pages qui suivent qui lui offrent sa première expérience théâtrale : Shakespeare le génie est né. Le récit de sa vie matrimoniale se fait directement de sa bouche dans « Der Dichter und sein Freund » et occupe une bonne partie de la nouvelle. C’est quand Southampton l’interroge sur ses débuts au théâtre que Shakespeare revient sur sa rencontre avec Johanna. Il évoque sa rayonnante beauté, avant de la condamner. Il raconte en effet comment, au cours du mariage d’un notable, les deux jeunes gens ont cédé à leur désir. Shakespeare souligne vivre cet éveil des sens comme un véritable tournant dans son existence fraîchement entamée d’artiste, mais il revient aussi sur les conséquences de cette transgression charnelle. Johanna enceinte, les usages de l’époque contraignent leurs familles à convenir d’un mariage. Shakespeare souligne qu’il n’a d’autre choix que de se plier à cette décision dont il fait rapidement les frais dans sa création avant de s’émanciper pour retourner à l’écriture. Car ce mariage n’est pas un mariage d’amour, malgré la complicité mise en avant dans « Das Fest zu Kenelworth ». Les causes de ce mariage de circonstance nous empêchent ainsi de conclure, avec la figure de Shakespeare, à une condamnation sans appel de l’amour dans la vie de l’artiste. Selon Tieck, la création artistique ne serait empêchée que par la vanité et le désir concupiscent, comme pour Greene et Marlowe.

L’artiste romantique qu’incarne Shakespeare – même en amoureux transi – se retrouve idéalisé à côté de ces deux figures libidineuses et hédonistes dont l’art est mis en péril. Le mariage scellé à la suite de l’assouvissement d’une pulsion devient un piège pour l’artiste. L’ascèse de l’artiste romantique allie sens de la mesure et manifestation d’une volonté émancipatrice et autonome, seules garanties de la création. L’autonomie de Shakespeare qui se libère de ses chaînes matrimoniales pour se consacrer librement à son art le distingue de Marlowe et de Greene : sa volonté se conjugue à son talent pour le préserver. On voit avec la trilogie de nouvelles sur Shakespeare par Tieck que le génie romantique est représenté de manière complexe, soulignant la pleine conscience des romantiques de la dérive égoïste, vaniteuse et libidineuse dans laquelle peut tomber l’artiste (qui se sait) exceptionnel, ce démiurge autonome hors du commun qui sait devenir sa propre loi et s’extraire du régime mortifère des passions, par une ascèse artistique définie en termes de mœurs.

Le jeûne comme art : l’ascèse dans « Un artiste de la faim » de F. Kafka

Le sacre de l’artiste génial auquel s’est livré le romantisme, enregistrant la transformation de la place de l’artiste dans la société de l’époque, ne résiste pas au déclin social de l’artiste dans la modernité. Misère morale et marginalité de sa situation définissent peu à peu l’existence de l’artiste. L’idéal ascétique des mœurs de l’artiste romantique avec refus de l’hybris, de la vanité et de la luxure (passant par la condamnation des tourments de la passion à celle du mariage de circonstance dicté par l’assouvissement du désir charnel) prend des traits de plus en plus concrets. La définition même de l’ascèse artistique change alors pour correspondre plus directement à la réalité des artistes au cœur d’un monde après Nietzsche, sans Dieu ni transcendance positive de l’orthodoxie chrétienne. La tentation du vide et du néant est grande.

La question de la privation prend la forme d’un refus de nourriture dans « Ein Hungerkünstler » (« Un artiste de la faim », 1922) de Franz Kafka. Le motif de la nourriture est un moyen de souligner la marginalité de son personnage, ici un jeûneur professionnel mis en scène dans un cirque où il jeûne dans une cage, jour après jour, face à un public venu assister à cette performance qui le marginalise. En refusant de manger et de prendre part aux repas avec d’autres, le jeûneur préfère s’affamer et il rejette son ancrage dans la société autant que le sentiment de plénitude et d’opulence qui découle des repas comme du partage avec autrui. La volonté ascétique se concrétise dans ce refus qui prend bien les traits d’une révolte : le jeûneur occupe une position d’observateur extérieur au regard perçant, qui n’est pas sans rappeler Kafka dont les digressions sur la nourriture sont très nombreuses. Dans ses écrits de fiction, la nourriture est envisagée avant tout dans sa dimension primitive et est donc condamnée : c’est une pulsion animale. À ce titre, l’écriture et l’art lui sont préférés et le jeûne en constitue la condition nécessaire. La solitude volontaire (« das Alleinsein ») évoquée dans les Carnets est la seule forme d’existence qui permette à Kafka de concentrer son énergie sur l’écriture. Cette solitude implique un retrait de la vie bourgeoise, un abaissement crucial de ses besoins et envies, comme chez le jeûneur. En fait, plus qu’une caractéristique du mode de vie de l’artiste, la privation dans toutes ses dimensions (nourriture, boisson, sexe et vie sociale) devient la condition sine qua non sans laquelle la création ne peut avoir véritablement lieu. De l’ascèse morale des romantiques, on glisse ainsi vers une ascèse d’une autre nature, nécessairement et uniquement concrète : l’horizon que fonde l’idéal ascétique romantique ne saurait avoir cours dans un monde sans au-delà ni transcendance positive.

À la fin d’« Un artiste de la faim », la référence à la nourriture insatisfaisante, incapable de rassasier l’artiste, souligne qu’il ne peut trouver de satisfaction là où en trouverait autrui. La vie telle qu’elle est vécue par le reste des hommes le dégoûte et l’effraie, car elle ne saurait correspondre ni à ce qu’il vit ni à ses besoins. La nouvelle enregistre ainsi le déclin du rôle social de l’artiste dans la modernité en même temps qu’elle fait de l’artiste le représentant de la misère de l’homme sans Dieu. En effet, l’artiste marginal de la faim souhaite faire de sa capacité à jeûner une exception que la société doit à tout prix reconnaître. De condition, son insatisfaction, son jeûne et sa faim deviennent sa création, et cette création le définit comme artiste. En évoquant sa difficulté à « trouver l’aliment qui soit à [s]on goût »10, l’artiste fait de son rapport difficile au monde l’occasion d’une création artistique visant à contrer son insatisfaction. Le masochisme que l’on pourrait voir dans son acharnement n’est pas seulement une inclination vers Thanatos, même s’il le conduit effectivement à la mort. Son ascèse est en fait la forme ultime de l’hybris romantique. L’artiste lui-même n’est plus l’être coupé du monde dans sa tour comme le Caspar David Friedrich des toiles de Kersting. Bien au contraire, sa solitude en fait le centre d’un véritable réseau où il règne en maître, même déchu. Tournée vers une pureté inhumaine, son extrême solitude est la condition de son indépendance totale. Le jeûneur kafkaïen est donc l’image du rapport de l’artiste moderne à la vie : il ne fuit pas le monde, il en refuse activement les dernières frontières terrestres. Son ascèse réside dans l’acharnement à continuer coûte que coûte à jeûner, puisque s’arrêter signifierait renoncer à cet art que le jeûneur lui-même ne voit plus comme une source d’admiration. Il se complait dans ce sentiment qu’il a d’avoir échoué et qui est, pour Claude Vigée, « l’ultime forteresse de l’hybris faustienne »11. Sa détermination le pousse même à se résigner et à accepter, dans la dernière partie du récit, d’être déplacé. Il doit quitter le chapiteau du cirque et tolère « de n’être pas placé, avec sa cage, en plein milieu de la piste comme attraction-vedette, mais d’être installé à l’extérieur, dans un endroit du reste très accessible, à proximité de la ménagerie »12. S’il concède de se mettre volontairement en retrait du public, c’est surtout parce qu’il suit une nécessité intérieure, toute égotiste, ce qu’il affirme aux gardiens :

« Je voulais toujours que vous admiriez mon jeûne », dit l’artiste de la faim. « Mais nous l’admirons », dit le surveillant avec tact. « Non, vous ne devez pas l’admirer », dit l’artiste de la faim. « Eh bien alors, nous ne l’admirons donc pas », dit le surveillant, « mais pourquoi ne devons-nous pas l’admirer ? – Parce que je suis obligé de jeûner, je ne peux pas faire autrement », dit l’artiste de la faim13.

L’artiste de la faim obéit donc à sa nature et à son goût, n’échappant pas aux contradictions inhérentes à la vie ascétique. Son acharnement mortel – puisqu’on balaie son cadavre avec la paille de la cage à la fin – est cependant manifeste non seulement d’une volonté à toute épreuve, mais surtout d’un refus de la conception de l’œuvre d’art comme nourrie de la vie ou produisant un effet de vie. Le jeûneur fonde ainsi un nouveau rapport entre l’œuvre d’art et la vie. Le processus créatif répond à un élan, sans faire de la représentation de la vie une finalité. Dans le dénouement, la précipitation des spectateurs qui se ruent sur la vigoureuse panthère logée dans l’ancienne cage du jeûneur exemplifie la conception de l’art que Kafka rejette et qui fait de la vitalité la vertu suprême. L’artiste de la faim manifeste ainsi sa préférence pour un sort qui le sépare d’autrui et de ce public ignorant qui se précipite. Son arrogance et sa prétention, littéralement balayées, font de la nouvelle de Kafka une peinture à la précision meurtrière des derniers soubresauts et de la déchéance de l’artiste faustien, tel qu’il a dominé l’imagination européenne depuis Marlowe, Goethe et les romantiques allemands. L’ascèse artistique entendue comme privation devient ainsi la condition et la définition même de l’artiste dans la modernité sans Dieu.

L’art comme nourriture, plénitude et bonté

« La bonne peinture » de Marcel Aymé est une nouvelle publiée en 1947 alors que les Français souffrent de la faim malgré les cartes d’alimentation. « Le souci de se nourrir »14 qui préoccupe le mendiant Balavoine, l’une des figures secondaires du récit avec son comparse Moudru, est en fait le souci de toute la population. Lorsque Moudru fait part à Hermèce, le marchand d’art, de sa découverte des propriétés proprement nutritives de la peinture de l’artiste Lafleur, il précise que la faim a été centrale dans la rencontre avec l’œuvre :

– Je veux dire que la peinture de Lafleur, c’est de la nourriture qui nourrit. Comprenez-moi bien. Ce n’est pas une façon de parler. Quand la faim vous tord l’estomac, vous n’avez qu’à regarder un tableau de Lafleur et c’est comme si vous vous mettiez à table. Au bout d’une demi-heure, vous êtes rassasié, vous n’avez plus faim15.

Plénitude et satisfaction doivent donc manquer à celui qui contemple avec authenticité les tableaux du peintre et en veut capter la substantifique moëlle. L’ascèse est donc moins du côté de l’artiste que de celle du spectateur. Un saut important est opéré puisqu’on change, avec Aymé, de sujet de l’ascèse : « La bonne peinture » se situe au-delà et par-delà la création et déplace la question de la privation. Le nouvelliste s’émancipe pour ainsi dire de la définition romantique du génie dont les œuvres imposent unilatéralement leurs règles au spectateur : l’œuvre ne se réalise que par la contemplation d’un public affamé. La multiplication des scènes de révélation du prodige pictural, parmi lesquelles celle vécue par le peintre, lui-même inconscient de son talent (à la différence donc de l’artiste faustien), met en lumière une telle définition de l’art. L’artiste candide n’est pas privé de talent ni de don, car la vie qu’il crée est la vie dans toute sa substance. En revanche, ce talent n’est rien sans le spectateur qui l’actualise par sa réception. Finalement, le peintre est un intermédiaire prodigieux par lequel l’art se manifeste comme une nourriture procurant plénitude et bonheur. La main qui guide son geste emblématise cette médiation comme si le peintre était alors animé d’un souffle créateur étranger qui fait que le « mystère de cette création résidait en lui et [qu’]il se demandait quel homme il était devenu »16.

Pour autant, le narrateur souligne que ce don « ne livrait rien d’essentiel »17 : la gloire que l’artiste tire de cette magie est aussi éphémère que sa découverte. Les variations des effets nutritifs de la peinture soulignent le caractère organique de la création. Ainsi, les propriétés de la peinture s’amenuisent au fur et à mesure qu’elles ont été consommées par la contemplation. L’épisode du restaurant où l’on ne servirait à manger que les tableaux de l’artiste et à l’initiative des deux mendiants Moudru et Balavoine, permet à Aymé de tisser un réseau fort entre nourriture, plénitude et « prodige »18 artistique. Cependant, la dévaluation des toiles au rang de marchandises par des spectateurs souffrant de la famine dans cet épisode est aussi à l’origine de l’échec du projet. La nouvelle de Marcel Aymé est donc bien plus complexe que ne le laisse penser son apparente légèreté. Le motif de la nourriture, garant de la vie, est convoqué de façon symbolique : loin de ne renvoyer qu’à une préoccupation prosaïque quotidienne, la nourriture est liée à la question de la privation, du manque, mais aussi de la plénitude et de la satisfaction. L’épisode du restaurant ne fait que nuancer et complexifier les rapports entre nourriture, création et réception. Si la vertu nourricière des œuvres d’art est un effet sur le spectateur et si l’absence de nourriture du contemplateur rend le miracle possible et plus grand, il n’en demeure pas moins que l’expérience gustative des toiles se mue en une expérience éthique. La nourriture concrète que produit le tableau devient le symbole de cette plénitude que confère la contemplation artistique. L’artiste redevient un élément utile dans la société : la vie que crée Lafleur est concrète, elle nourrit tout en créant un lien. C’est une vie au sens relationnel et éthique du terme. Le titre de la nouvelle de Marcel Aymé ne manque pas de jouer sur cette polysémie. « La bonne peinture » n’est pas la belle peinture : l’association traditionnelle art/beauté est sapée. L’adjectif « bonne » renvoie aussi bien aux qualités gustatives qu’à une qualité morale. La bonne peinture nourrit le peuple parisien, mais elle comble aussi de bonheur les enfants et permet de sortir du marasme de l’après-guerre. Car, il faut bien le dire, la nouvelle prend en réalité la forme d’un manifeste nouvellistique en faveur de l’art, de ses pouvoirs et de son utilité sociale. C’est ainsi qu’il faut comprendre la conclusion de Balavoine après qu’il a eu une révélation et que souligne le narrateur :

La vie lui paraissait maintenant une aventure facile, pleine de certitudes rassurantes. Il se reprochait d’avoir méconnu l’importance des arts, particulièrement de la peinture. « J’étais comme tout le monde, je croyais que ça ne servait à rien. Les gens passent devant les tableaux sans s’arrêter, ils n’ont pas le temps de se rendre compte. Il y en a même qui s’esclaffent ou qui haussent les épaules. Moi-même, qui ne suis pourtant pas un imbécile, je me souviens d’avoir ricané comme tant d’autres. Mais maintenant que je comprends la peinture, c’est une chose qui ne m’arrivera plus »19.

« La bonne peinture » reprend une idée qui semblait impensable dans « Un artiste de la faim » de Kafka : l’« importance des arts ». Comprendre l’œuvre signifie (re)trouver la paix, réintégrer l’artiste au cœur de la vie et en faire une figure centrale aux côtés de son public, loin de l’hybris de l’artiste faustien, enfermé en soi-même et prisonnier de son génie. Dans le dénouement, Aymé introduit ainsi un nouveau personnage, Éleuthère Louébé, dont le prénom rappelle les Éleuthéries, les festivités antiques de la liberté, et qui est un « poète efficace de la rue de l’Abreuvoir »20. Cette introduction d’une figure de poète, alors extérieure au milieu de la peinture, permet de défendre une vision qui englobe l’ensemble des arts. Le narrateur rompt alors la distance du récit à la troisième personne en introduisant une première personne du pluriel qui s’adresse alors directement au lecteur et raconte :

Ainsi commença cette existence édénique qui nous paraît si naturelle que nous sommes un peu tentés d’oublier les jours amers du marché noir, de l’anarchie, de la corruption, des tickets de tout, de la fatigue et du découragement, une époque heureusement révolue et qui n’est pourtant pas très loin de nous21.

Le verbe « commença » sonne comme un appel au lecteur : celui de cultiver un rapport à l’art plus authentique, marqué par la reconnaissance et la compréhension. L’art des artistes garantit la liberté à celui qui en (ac)cueille le sens par une stimulation volontaire et une satisfaction consciente des sens. Définissant la réception artistique et ses conditions, Marcel Aymé fait de l’ascèse une disposition du spectateur qui vient garantir à la fois le statut de l’artiste, achever l’œuvre d’art et en assurer la pérennité et la valeur.

La définition et la représentation de l’ascèse artistique connaissent une profonde refonte avec les romantiques qui entendent bien proposer une nouvelle définition de l’artiste qui transfigure les théories du génie kantien pour en faire une figure exemplaire qui s’inscrit dans la société et indique une voie à suivre. Ce que la critique a pris l’habitude d’appeler la révolution romantique touche donc aussi directement l’image classique de la création artistique qui avait cours jusqu’alors et qui était marquée par l’épuration, le retravail et le retranchement d’un artiste qui usait de règles codifiées pour réaliser son œuvre. Avec l’avènement d’une pensée de l’artiste centrée sur le génie et son talent, l’accent est mis sur le régime d’exception de cet artiste. Dans la société de la fin du 18e siècle et des premières décennies du 19e siècle, l’artiste occupe une place à part, autonome, libre et indépendante : la littérature se fait le miroir de cette réalité sociale. Pourtant, les romantiques enregistrent à l’intérieur même de leurs nouvelles les dérives possibles de cette exceptionnalité : ce sont la vanité, la soumission aux passions (boisson, nourriture et sexe) et l’hybris des figures d’artistes faustiens que Tieck met en scène pour les opposer directement à la figure tout apollonienne de Shakespeare, alors exemplaire et magnifié comme l’incarnation de l’idéal romantique. Devenu un quasi-parangon de vertu, l’écrivain britannique se distingue dans les nouvelles par sa volonté à s’émanciper du diktat des passions et de ses conséquences délétères sur la création artistique. Par-delà les frontières géographiques et linguistiques, les romantiques allemands marquent un tournant dans la définition de l’ascèse artistique qui va renforcer la place et l’inscription de l’artiste dans la société. À ce titre, la nouvelle de Franz Kafka « Un artiste de la faim » nous a semblé d’un intérêt majeur, car elle enregistre de façon manifeste le déclin de l’artiste dans la société : le récit constitue le dernier soubresaut dans la modernité de la tradition romantique de l’artiste. Poussant à l’extrême l’hybris de l’artiste faustien dont elle constitue l’ultime refuge, la nouvelle fait de l’ascèse du jeûneur à la fois le signe de sa marginalité autant que l’orgueilleuse garantie de celle-ci. Plus qu’un appel au dénuement et à la contrition, l’ascétisme de l’artiste kafkaïen est une ultime et vaine prétention, dans un monde, devenu cirque, où l’art n’a plus sa place : c’est le sens à donner à la mort de l’artiste dans l’indifférence la plus totale. Pourtant, devant ce qui constitue ainsi le tombeau moderne de l’idéal artistique romantique, doit-on conclure à l’absence de rédemption de l’art et à sa damnation ? Dans sa nouvelle « La bonne peinture », le nouvelliste français propose une approche originale de l’ascèse artistique. Il en déplace le sujet : le spectateur affamé et ascète est en fait une manière métaphorique de représenter la réception artistique. La création artistique n’est alors plus tant pensée sur le mode de l’imagination géniale qui opère pour produire une œuvre d’art que sur celui d’une relation entre l’artiste, son spectateur et l’œuvre. Ce faisant, Aymé semble vouloir redonner justement à l’art et à l’artiste leur rôle central dans la société, comme sources de plénitude et de bonté et comme garants de la liberté : plus qu’une invitation aux artistes à créer, Aymé semble surtout convier ses lecteurs à se nourrir et s’abreuver d’œuvres d’art.