Placée sous le signe de la solitude et de la différence1, l’œuvre du poète suisse romand Gustave Roud (1897-1976) a donné lieu, dès le milieu du 20e siècle, à l’émergence d’une figure mythique, celle d’un auteur ermite tout entier dévoué et dédié à sa tâche poétique. Considéré dès lors, dans le canton de Vaud, comme le poète, de la même manière que Charles-Ferdinand Ramuz (1878-1947) était le romancier, Roud acquiert peu à peu une place prépondérante dans la vie culturelle suisse romande, et sa poétique – dont les liens avec la mystique sont étroits – lui confère une aura singulière : « retiré à la campagne, respecté comme un ascète, pourvu de l’aura du mystique, célébré par ses pairs, il se voit imposer l’image sacralisante du poète, propre à la modernité »2.
Ramuz lui-même, dès le début des années 1930, présente Roud comme « un garçon qui vit très seul, tout au fond de la campagne, quelqu’un de très authentique, mais quelquefois un peu étouffé par son isolement et condamné par lui à la monotonie »3. Néanmoins, on ne saurait réduire l’œuvre et la vie de Roud à quelque travail entièrement solitaire, loin de l’agitation culturelle et sociale de son environnement proche. Après avoir rappelé les divers rôles sociaux que Roud a endossés (secrétaire de rédaction, chroniqueur, membre de comités, photographe, etc.), Daniel Maggetti conclut : « l’homme que l’on découvre à travers ces centaines de feuillets n’est pas le contemplatif auquel d’aucuns, à partir de son œuvre poétique, l’identifient »4.
Les « centaines de feuillets » désignent ici la vaste correspondance entretenue par Gustave Roud et Georges Nicole (1898-1959), un ami de longue date qui jouera un important rôle de critique littéraire dans la Suisse romande à partir de l’entre-deux-guerres. C’est pourquoi il faut tout de suite préciser que le fait de réduire la vie de Roud à un unique destin de solitude conduit à oublier la part qu’y a jouée le commerce épistolaire.
En effet, les correspondants de Roud ont été multiples, et les lettres échangées pléthoriques. L’échange épistolaire qui nous intéresse ici fait d’ailleurs partie des plus volumineux : s’étendant sur près d’une quarantaine d’années, il met aux prises un homme déjà solidement installé dans les lettres, et Maurice Chappaz (1916-2009), un jeune poète admiratif, de presque vingt ans son cadet. La relation qui s’établit entre les deux épistoliers devient rapidement asymétrique.
Très vite, Roud assimile Chappaz à l’un de ces « terrestres », c’est-à-dire à l’un de ceux qui vivent, tandis que lui se sent profondément étranger et refoulé loin de l’existence : « Je songe que vous vivez, cher ami. Et je trouve cela bien beau – non sans l’envier quelque peu. » (R., 08/08/1945, p. 1075) Et de fait, les événements foisonnants dans la vie de Chappaz tranchent sensiblement avec l’immobilité de Roud, dont les lettres quittent un seul et même endroit : Carrouge, lieu de résidence familial, sur les hauteurs de Lausanne.
Cependant, si les destins de Chappaz et de Roud diffèrent nettement, les deux hommes se retrouvent sur bien des points, et notamment en ce qui concerne la quête poétique qu’ils mènent chacun à leur manière. Tous deux se montrent sans cesse attentifs à la fin supérieure que représente leur œuvre : et cette façon d’habiter en poète donne lieu à diverses formes d’ascétisme. Ainsi, quels leviers existentiels et poétiques, appelés par la constitution de leur œuvre, mobilisent les deux poètes ? Plus simplement, quels ascétismes peuvent être décelés dans de telles poétiques ?
Le premier et le plus évident est celui que nous nommerons l’ascétisme pratique : « pratique », dans le sens où il s’agit de mettre en œuvre certaines conditions matérielles de vie pour faciliter la venue de l’écriture ; car en somme, il convient avant tout d’avoir une chambre à soi, ou un refuge dans lequel puissent advenir les dispositions intérieures propices à l’écriture. Et précisément, nous distinguerons alors l’ascétisme pratique de l’ascétisme éthique, ou spirituel, visant à ordonner les dispositions intérieures du sujet-écrivant, une fois les dispositions extérieures réunies : en d’autres termes, nous tâcherons de montrer que les lettres échangées par Roud et Chappaz témoignent d’une constante recherche de perfectionnement intérieur – non pas dans un but moral ou pieux, mais bien avant tout dans un but poétique. Nous aborderons alors une troisième forme ascétique, celle qu’il conviendra de nommer poétique, ou stylistique. Nous verrons que seules de lentes décantations peuvent aboutir à la phrase ou à la mélodie recherchées. Enfin, de façon à dépasser ces classifications se recoupant nécessairement, nous nous poserons la question de l’influence du « cœur » dans la vie et l’œuvre des deux épistoliers : que vaut et que permet réellement un long travail – parfois épuisant et austère – sur soi et sur son texte ?
Tout au long de leur échange épistolaire, Roud et Chappaz soulignent fréquemment l’importance des conditions matérielles qui entourent l’acte de création. Pour parvenir à écrire, il faut un climat propice à l’émergence de cette solitude essentielle, elle-même prélude à toute réalisation. Accaparé par ses obligations sociales et familiales, Chappaz se réfugie régulièrement dans les montagnes, dont il pourrait dire, comme le narrateur gionien de « Possession des richesses » : « c’est le cloître, c’est la chartreuse matérielle où je viens chercher la paix »6. Ces fuites « vers le désert » (C., 15/09/1964, p. 262), comme les qualifie Chappaz lui-même, sont désignées par Roud comme des retraites, permettant précisément la venue de celle qui n’advient que trop rarement, la poésie. Aussi Roud désigne-t-il l’une des fuites de Chappaz comme « un tête à tête avec la poésie dans une retraite choisie à dessein austère et sombre » (R., 02/05/1941, p. 42).
L’une des caractéristiques fondamentales de cette « retraite montagnarde » (R., 15/08/1962, p. 241) est effectivement l’austérité, ou la frugalité. Voici comment celui qui le vit décrit l’un de ses retraits en altitude : « J’ai passé deux semaines et plus assez dures. Toutes sortes de choses me tourmentaient telles que l’isolement féminin. Le froid en outre m’empêchait presque de travailler et ce que je faisais d’ailleurs était plein d’insuffisance. J’ai sans cesse tout recommencé » (C., 25/10/1941, p. 49). Vingt-cinq ans plus tard, Chappaz écrira à Roud : « La chasteté, l’absence de haine, la non-préoccupation de l’argent voilà ce qui est nécessaire pour écrire. » (C., 12/07/1967, p. 303) Ainsi, on le voit bien, les conditions matérielles d’écriture dominent dans l’acte de création : la solitude, et un relatif confort économique, peuvent seuls permettre la réalisation poétique. En somme, nous retrouvons presque là les critères primordiaux qu’énumérait Virginia Woolf dans Une chambre à soi7 : pour écrire, il faut un espace de calme et de solitude intégrale, ainsi qu’un revenu permettant de satisfaire les besoins essentiels.
Ces retraites montagnardes de Chappaz sont systématiquement encouragées par son aîné, lequel n’hésite pas à assimiler le lieu de la retraite avec la création qui doit en émaner. C’est en cela que Roud, le 1er octobre 1941, souhaite à Chappaz : « la réussite de votre séjour c’est-à-dire de votre poème » (R., 01/10/1941, p. 49). Plus simplement, il désignera Geesch (l’un de ces lieux de refuge) comme le « nid à poèmes » de Chappaz (R., 05/05/1945, p. 104). Néanmoins, ces retraites ne sont pas l’occasion, pour ce dernier, d’effectuer les courses montagnardes qu’il aime tellement. La plupart du temps, le poète est assis à sa table de travail, enfermé pour écrire : « mordu par une envie colère, aiguisée en tristesse car je voyais un fragment d’alpage très loin, une plage d’herbe brune où paraissaient plusieurs collines qui m’attiraient » (C., 12/1945, p. 108). Entouré d’un paysage dans lequel, comme il le confie régulièrement, il voudrait se fondre, Chappaz est condamné à rester du côté austère de la vitre : « À cent mètres de la maison où j’habite il y a ces magnifiques forêts, des érables, des hêtres, de grands chênes, depuis deux jours un vent frais et violent n’a cessé de souffler et moi dans ma chambre à écrire… » (C., 15/09/1941, p. 48)
Cependant, les concessions nécessaires à l’écriture sont davantage subies par Roud que par son correspondant. Ainsi, c’est bien Roud qui emploie le très significatif champ sémantique carcéral. Au mois de mai 1944, il écrit par exemple à Chappaz, à propos de la campagne fleurie : « Il faudrait partir – et l’on reste prisonnier à la petite semaine » (R., 20/05/1943, p. 74). Un an plus tard, c’est-à-dire à la fin d’un même mois de mai, Roud écrit également : « C’est l’été ici – et au lieu de pouvoir partir sur les routes du monde je suis plus enchaîné que jamais… » (R., 30/05/1944, p. 88). Retenu par les textes à livrer sans retard ou par son œuvre poétique plus proprement personnelle, Roud se montre littéralement enchaîné à sa table de travail. Pour autant, il est une nuance essentielle qu’il faut dès à présent préciser, c’est celle qui fait de l’emprisonnement un emprisonnement volontaire : « J’envie un peu votre liberté – qui contraste si fort avec ma croissante captivité (volontaire d’ailleurs) » (R., 04/03/1943, p. 70).
Autrement dit, si la réclusion de Roud lui est difficilement supportable, elle est malgré tout, dans une certaine mesure, consentie. Roud est un « “retraité” volontaire » (R., 29/12/1959, p. 196), qui consent à l’austérité d’une vie recluse et immobile, propice à la réalisation des travaux d’écriture qu’il mène. Les sacrifices engendrés n’en sont pas moins réels, et le poète semble essayer de les amoindrir en les confiant à son destinataire. À titre d’exemple, à la fin de l’année 1942, lorsque Roud envoie enfin à Chappaz son recueil de traduction hölderlinien8, qui lui a demandé une dizaine d’années d’un travail acharné, il commente : « Enfin je puis vous envoyer ce petit Hölderlin qui m’a coûté tant de sacrifices d’amitié ; il est pour moi un bien piètre dédommagement à tous les “renoncements” de cette année » (R., 20/12/1942, p. 63).
Le terme « renoncements », placé entre guillemets, est d’une importance capitale, puisqu’il regroupe en son sein tous les sacrifices auxquels Roud a dû consentir : les sacrifices « d’amitié », comme il le dit lui-même, mais également les sacrifices que nous pourrions appeler « de saisons ». Marcheur infatigable, Roud aimait à arpenter les campagnes de son Jorat d'adoption, et ce sont précisément ces marches qui lui ont permis de développer son « apatriement » si particulier – son apatriement, c’est-à-dire « le rapport complexe qui s’établit entre un créateur et une terre9 ». Et pour Roud, chaque minute dérobée à l’évolution dans ses paysages est une minute qui ne peut être compensée, y compris quand le travail « en chambre » vise à retranscrire quelque sentiment premier glané lors de l’une de ces marches.
C’est pourquoi Roud tente de conjuguer existence au grand air et écriture. Régulièrement il fait part à Chappaz de ses séances d’écriture forestières, notamment dans cette lettre d’octobre 1947 : « Mon travail va un tout petit peu mieux depuis que je vais écrire à vingt minutes d’ici, chaque jour, sur un petit banc à la lisière d’un bois qui enserre une vaste “enclave” de champs cultivés. Je retrouve chaque matin un rouge-gorge, un écureuil familiers – et le pic-épeiche presque invisible qui scande contre des sapins bostrychés les mètres les plus complexes de la prosodie grecque et latine ! » (R., 19/10/1947, p. 118-119). Parvenir à créer tout en conjurant la distance qu’introduit artificiellement l’écriture entre monde extérieur et monde intérieur : voilà ce que la découverte d’un lieu à ciel ouvert peut contribuer à faire.
En somme : « Toujours cette recherche du lieu et de la formule, de la localité essentielle et des quelques mots nécessaires10 ». Reprenant la célèbre expression rimbaldienne (« le lieu et la formule11 »), Kenneth White rappelle par ce biais le lien inextricable qui lie la création à tel ou tel territoire. Et les expériences poétiques de Chappaz et de Roud ne le contrediront certes pas. Lancés tous les deux dans une quête poétique que symbolise un lieu (la montagne solitaire et dénudée de Chappaz, la plaine et la chambre-prison de Roud), les deux poètes mènent à leur façon un travail qui ne va pas sans de nombreuses concessions matérielles, consenties pour la seule réalisation d’une œuvre réclamant qu’on lui sacrifie temps et énergie.
Toutefois, le rassemblement des conditions matérielles propices à l’écriture, s’il est nécessaire, n’est pas pour autant suffisant. Et si nous proposons une distinction entre ascétisme matériel et ascétisme spirituel, c’est avant tout dans un souci de clarté, puisque ces deux formes d’ascétisme, en réalité, s’imbriquent l’une dans l’autre, comme en témoigne la façon dont Chappaz évoque son souhait de retrouver le « désert » de l’altitude : « C’est que depuis des mois j’aspire à cela : à l’âpre fraîcheur, à cette piqûre tour à tour glaciale et brûlante, à cette odeur lourde et suave des choses d’en-haut. Aussi bien j’ai nagé des mois durant dans le marécage des choses d’en bas ! » (C., 15/08/1962, p. 236) Ainsi, le lien entre élévation géographique et élévation spirituelle est explicitement noué, par l’intermédiaire d’images baudelairiennes rappelant « Élévation12 ».
En d’autres termes, il s’agit de profiter d’un climat extérieur spécifique pour créer ou influer sur un certain climat intérieur. C’est ce que dit explicitement Roud, lorsqu’il écrit à Chappaz, alors retiré à la montagne : « vous devez, j’imagine, créer chaque jour votre climat, vous situer dans cet univers de la poésie où l’on se sent parfois maître du temps, où l’on descend vers soi-même, vers sa propre rencontre » (R., 17/01/1943, p. 67). C’est seulement en créant un climat spirituel bien particulier que l’on peut devenir un « prisonnier volontaire », pour reprendre les mots par lesquels Roud se désigne – et qu’il applique parfois à Chappaz.
Cependant, le sens de l’expression « prisonnier volontaire » n’est pas exclusivement négatif. Certes, une telle posture implique de nombreux sacrifices, comme on a pu le voir supra, mais elle permet également la véritable rencontre et le véritable échange. Dans son œuvre poétique, et particulièrement dans le court texte intitulé « L’enclave13 », Roud utilise le syntagme « prisonnier volontaire » en un sens bien précis : dans ce poème, le sujet lyrique est le prisonnier volontaire du paysage, c’est-à-dire qu’il est pris, capté, par ce paysage qui est composé, aimé, euphorique. Et c’est précisément cette capture du sujet par le paysage qui donne lieu à l’échange et à la fusion souhaités. De même, l’échange entre la poésie et le poète ne peut avoir lieu que si ce dernier s’y abandonne, et consent à en être captif le temps de la retraite qui lui est dédiée.
Plus largement, on pourrait étudier de telles présentations de soi dans le cadre théorique que propose Jérôme Meizoz à travers la notion de « posture littéraire ». Pour Meizoz, une « posture désigne la présentation de soi de l’écrivain, et met donc l’accent sur la construction d’une figure d’auteur singulière par le biais d’un ethos linguistique et de conduites littéraires publiques.14 » Ces quelques mots permettent de situer d’emblée les constructions singulières que mettent en place Roud et Chappaz, tant dans leur écriture poétique que dans leurs « conduites littéraires publiques ». La correspondance est ainsi un lieu privilégié dans lequel s’observe l’élaboration d’une certaine posture au cœur même du champ littéraire. En utilisant l’expression « prisonnier volontaire » dans un contexte poétique et paysager, puis en le reprenant en un sens légèrement différent dans un contexte intime et existentiel, Roud joue sur plusieurs niveaux discursifs, dont l’entremêlement crée l’émergence d’une posture singulière, celle de l’écrivain qui se sacrifie à son œuvre.
Dès lors, Roud, comme Chappaz, s’insère dans la première des deux catégories d’auteur qu’expose Meizoz lorsqu’il étudie la relation entre postures singulières et état du champ littéraire (cette dernière notion étant à prendre, ici, en un sens davantage économique) : « La nécessité d’une profession utile et la sanction constante de la faiblesse économique sont des conditions très concrètes auxquelles les artistes modernes réagissent tantôt par une conduite ascétique et désintéressée en vue de l’œuvre seule (Kafka, Ramuz, Musil, Hohl), tantôt par la recherche, concertée ou non, de profits à court terme (dans la grande presse ou, à la fin du 19e siècle, dans le théâtre de boulevard)15 ». Chappaz et Roud semblent en effet se vouer à leur œuvre seule, ce qui implique l’adoption d’une « conduite ascétique », laquelle se divise, comme nous le voyons peu à peu, en plusieurs ramifications. Autrement dit, l’ascétisme matériel se double presque naturellement d’un ascétisme spirituel.
De tout ceci nous pouvons par conséquent tirer un autre enseignement : la création poétique, pour Roud comme pour Chappaz, est une descente vers soi-même. En 1962, Chappaz confiera à Roud que l’une des leçons les plus importantes qu’il lui ait apprises est « qu’il vaut mieux être un homme qu’un poète » (C., 04/02/1962, p. 228). Il désignera même cette profonde découverte comme une « grâce douloureuse ». Car c’est seulement en apprenant d’abord à habiter humainement que l’on parvient par la suite à habiter poétiquement. C’est en cela que l’exigence spirituelle, chez les deux épistoliers, transparaît très fréquemment dans leurs lettres. En témoigne la volonté exprimée par Chappaz de se « retirer dans les endroits sauvages et tranquilles et vivre de ce qui est bien et être à [s]a place dans le monde comme un arbre » (C., printemps 1945, p. 101). Or, tandis que la quête spirituelle de Chappaz fait constamment corps avec le monde, et paraît relativement maîtrisée par celui qui sculpte sa vie comme on sculpterait une œuvre (« cette forme que vous saurez donner à votre vie », R., 03/08/1948, p. 124), celle de Roud, au contraire, paraît nettement plus inquiète.
Dans les lettres de ce dernier, le substantif « désert » revient fréquemment, mais dans une tout autre optique que chez Chappaz. Tandis que pour l’homme des montagnes le terme désigne les solitudes de l’altitude, pour l’homme des plaines il symbolise ou bien la stérilité poétique, ou bien le retour en force de l’angoisse existentielle. Roud traverse régulièrement « de grands déserts spirituels, sans même la miséricordieuse tromperie d’un mirage » (R., 24/09/1946, p. 113). Et vingt-trois ans après cette lettre, il avoue une nouvelle fois à son destinataire traverser « un vrai désert spirituel créé en partie par des disgrâces physiques » (R., 29/08/1969, p. 334).
Si les références aux Pères du désert ne sont pas celles qui s’imposent, tant sous la plume de Chappaz que sous celle de Roud, les postures ascétiques des deux poètes renvoient néanmoins à plusieurs figures religieuses d’ampleur. Pensons par exemple à saint Jean de la Croix, que cite Maurice Chappaz lui-même dans la correspondance que nous étudions, et à qui recourt également Philippe Jaccottet quand il s’agit de décrire les premiers recueils du poète valaisan. Dans ceux-ci, s’exprime « la voix joyeusement enfiévrée d’un saint Jean de la Croix profane16 ». Plus encore, dans le domaine oriental si cher à Chappaz, Jaccottet amorce une comparaison avec Bashô, l’inventeur du haïku. Chappaz, en louant les montagnes, est mû par « l’élan vers les lieux perdus, ermitages si pareils à celui du grand poète japonais Bashô, dont ce Chappaz dont je parle est très proche » (ibid., p. 48). Quant à Roud, s’il est présenté par Chappaz comme un « disciple d’Eckhart » (C., 24-25/12/72, p. 372), il s’inscrit surtout dans la lignée de François d’Assise, dont le célèbre Cantique des créatures l’influencera profondément. On peut ainsi lire, dans une note du Journal datée du 3 mars 1927 : « combien ma nature profonde tressaille à saint François d’Assise : un christianisme qui “intègre” le monde extérieur »17. Cependant, l’apport du Poverello est prioritairement esthétique, comme le montre Claire Jaquier dans son introduction, déjà citée, aux Œuvres poétiques de Roud, précisément intitulée « Un lyrisme qui intègre tout ». Ainsi, le « désert » dont il est plusieurs fois fait mention contient bien un intertexte religieux, sans pour autant s’y limiter : le « désert » des poètes est aussi ce vide créateur à traverser.
Dans de tels moments, le désespoir atteint chez Roud une envergure envahissante : « C’est triste, n’est-ce pas, de devoir chercher un refuge – même agréable – contre soi-même ! » (R., 05/11/1939, p. 24). Et ce désespoir est d’autant plus difficile à régir qu’il se superpose volontiers à une période d’impossibilité créatrice. Le 9 mai 1941, Chappaz répond à une lettre de Roud, datée de deux jours plus tôt, et qui parle précisément de l’« attente rarement comblée, mais belle ensoi » (R., 07/05/1941, p. 42) :
Certes cette attente est belle en soi. Elle exprime la volonté de conformer tout notre être au beau : la retraite, la création, l’étude en sont les moyens. C’est un travail de purification, certains biens ne peuvent manquer de nous échoir et de venir récompenser notre persévérance. Affaire de patience et non de temps. Les présents que ce grand effort fait naître je les nommerai pour moi : calme ou équilibre intérieur, don de finesse. État passager d’une durée de quelques semaines ou davantage même où notre vie est plus belle, plus intense, plus sensible à la poésie – à un degré qui a dépendu dans une certaine mesure de nous. [C., 09/05/1941, p. 42-43]
Dans ces quelques phrases, Chappaz lie quête spirituelle et création poétique, en faisant de chacune d’elles des causes s’entraînant mutuellement : le « travail de purification » rend possible la création poétique, et celle-ci participe d’une augmentation de ce que nous pourrions appeler l’acuité existentielle. Dès lors, travail sur soi et travail poétique s’entremêlent intimement, jusqu’à se prolonger l’un et l’autre, et surtout jusqu’à n’être plus tout à fait dissociables18.
Autrement dit, un travail intérieur préalable (ou mené conjointement à l’écriture poétique) est nécessaire pour que l’inspiration puisse advenir ; l’attente seule ne suffit pas : il faut également s’assurer que, lorsque « l’illumination imprévisible » (R., 01/10/1973, p. 389) adviendra, celui qui en est le réceptacle saura l’accueillir et la recevoir, au sens fort du terme. De fait : « Comment accueillir le monde en soi si l’on n’est plus qu’une eau agitée où se brouillent tous les reflets ? » (R., 27/09/1966, p. 294). Trois ans plus tard, comme en écho à cette question de Roud, surgira cette interrogation significative de Chappaz : « Suis-je poète ? Est-ce que la nuit très douce peut se déposer en moi ? » (C., 27/02/1969, p. 331).
En somme, « ceux qui aspirent à être les poètes de leurs propres existences », comme les désigne Jean-Claude Pinson, c’est « dans l’ombre et les marges, réfugiés dans la “vie profonde”, qu’ils agissent, attachés à retrouver, ressusciter l’“archaïque naïveté” de “l’immanence perdue” ». Et Pinson de conclure : « Anachorètes, ils sont aussi souvent choreutes, car le chœur et la fraternité leur importent19 ». Comment, dès lors, ne pas penser à Roud et à Chappaz, à la lecture de ces lignes, eux chez qui la poésie naît précisément de cette tension entre l’immense besoin de solitude et la communion avec le monde et ceux qui le peuplent ? Comment ne pas penser à eux, pour qui le cœur, comme nous allons le voir, se place au centre de leur poétique ? Mais avant d’essayer de comprendre plus précisément ce qu’il faut entendre par « cœur », il convient de s’arrêter un moment sur un aspect essentiel de la création poétique : celui consistant à travailler le premier jet pour, à force de patience et de rigueur, le transformer, le polir, et le rendre puissant à défaut de jamais le rendre définitif.
Ce patient travail de réélaboration, que nous désignons ici par l’expression d’ascétisme stylistique, fait signe vers ce que la tradition a appelé la figure de « l’artisan », par opposition à celle de « l’inspiré » :
L’inspiration est le lieu d’un débat, d’une dispute très ancienne entre deux figures opposées du poète : l’inspiré et l’artisan. Ce débat qui vise à situer la part de la lucidité et celle de l’aveuglement dans l’élaboration du texte poétique, engage bien évidemment des conceptions différentes du sujet et de son rapport au langage20.
Après avoir ainsi situé le problème, Jean-Michel Maulpoix commente de la façon suivante la distinction mise en œuvre : « L’inspiré se rencontre en des discours qui privilégient les états de dépossession et de voyance, et qui proportionnent la puissance de l’œuvre à la qualité même de l’abandon à l’irrationnel ou à l’inconscient. L’artisan est par excellence le classique : un ouvrier du langage, remettant cent fois sur le métier son ouvrage » (ibid., p. 121-122).
On connaît la célèbre parole de Valéry sur les vers donnés : « Les dieux, gracieusement, nous donnent pourrien tel premier vers ; mais c’est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l’autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel »21. Or, durant une grande partie de sa jeunesse, puis lors de ses débuts littéraires, Roud se plaçait lui-même dans l’héritage poétique de Mallarmé et de Valéry, avant de se détacher peu à peu de ces deux influences nettement reliées à la conception du poète-artisan, afin de cultiver de manière plus ou moins volontaire celle du poète-inspiré.
Le premier vers reçu dont parle Valéry, équivaut à ces visions que mentionne Jaccottet chez celui qui fut son maître en poésie : « Aussi peut-on définir l’aventure de Gustave Roud comme la poursuite de visions reçues indépendamment de tout exercice mystique comme de toute intoxication, et telles qu’elles en arrivent à changer le cours d’une vie »22. Dans cette dernière phrase, il est capital de noter le syntagme « indépendamment de tout exercice mystique » : car si Roud témoigne parfois d’une réelle mystique de l’écriture, sa pratique de la poésie ne saurait reposer sur des exercices mystiques. Parlant, dans sa « Note du traducteur », de la poétique rilkéenne, Roud parle aussi bien de la sienne, quand il écrit :
Si encore cette imprévisibilité de la grâce souffrait quelque tempérament ; s’il restait quelque espoir au poète d’en provoquer, si obliquement que ce fût, par quelque “exercice spirituel” à la manière des mystiques, la venue ! Mais non, nous sommes condamnés à la totale attente, et tout ce que nous pouvons faire, c’est de rendre cette attente aussi vaste que possible, aussi profonde ; de nous ouvrir avec assez d’humilité et d’abandon à l’immédiat pour devenir sensibles aux plus légers signaux qui viendront magiquement rouvrir en nous la source close et nous rendre à nous-mêmes en nous rendant notre voix23.
Les conclusions qu’il importe de tirer de ces quelques lignes sont les suivantes : quand bien même nous aurions précédemment insisté sur la nécessité des conditions matérielles et spirituelles propices à l’écriture (la « paisible solitude24 » de Rilke, la « solitude essentielle25 » de Blanchot), le vers donné ne jaillit pas systématiquement, puisque sa venue, si elle est facilitée par un climat de réceptivité totale, n’y est pas corrélée au point d’en être automatiquement engendrée.
C’est en cela que le climat propice à l’écriture peut n’entraîner parfois que de vaines attentes, parfaitement stériles : « je suis prisonnier d’une chambre de malade, infirmier sans génie, avec une table de feuillets qu’il faudrait noircir, hélas ! » (R., 22/02/1943, p. 69). Dès lors, il est tentant pour le poète de chercher par tous les moyens possibles la rencontre avec la muse, qui permettrait de retrouver une voix momentanément perdue : « moi sans cesse par monts et vaux à la recherche d’un silence relatif et de rencontres capricieuses en diable avec la muse » (R., 23/10/1968, p. 325). Le silence : on retrouve là l’une des conditions essentielles de la création poétique roudienne. Car le silence est bien ce qui permet la lente maturation nécessaire à la profération lyrique, pour reprendre le vocabulaire de Maulpoix : « Le silence est le lieu où patiente et se recueille le lyrisme dont l’exclamation ou la profération seront d’autant plus fulgurantes que le poète aura attendu plus longtemps dans le silence, laissant le développement des images, des sons et des rythmes se faire en soi »26. Une telle maturation rejoint cette « lente décantation (du regard, de l’esprit, du cœur)27 » dont parle Jaccottet à propos de Roud.
L’essentiel est que le texte poétique qui jaillit se trouve être, dès le moment de son jaillissement, le plus proche possible de sa version finale, telle que le poète-artisan, prenant pour un moment le relais du poète-inspiré, l’élaborera. Et de fait, force est de constater que les textes poétiques de Roud, dont maints sont issus de notes de journal prises sur le vif, sont très proches de ces versions antérieures. Il va de soi que les modifications stylistiques sont nombreuses, mais elles demeurent malgré tout mineures28 : Roud lui-même confessait avoir bien plus de facilité à écrire sa propre poésie qu’à faire revivre celle de poètes étrangers en langue française.
En effet, c’est essentiellement dans son travail de traducteur que la pratique roudienne de l’écriture se rapproche le plus d’un labeur flaubertien, très souvent assimilé à une impossibilité : traduire la poésie, comme l’écrit Jakobson29, relève de l’impossible. Dès lors, il ne s’agit plus de traduire littéralement, mais bien de recréer : et c’est précisément dans cette recherche d’équivalences phoniques plus que sémantiques que réside le véritable ascétisme stylistique de Roud. Travaillant de longues heures voire de longues nuits sur les poèmes de Hölderlin ou de Novalis, il s’acharne à refonder un climat poétique30 proche de l’original, et c’est cette partie de son travail qui s’assimile le plus à celui d’un véritable ascète, cherchant continuellement à amender sa phrase pour la rendre la plus cristalline possible, la plus musicale.
Quant à Chappaz, sa recherche stylistique, quoiqu’éloignée de celle de Roud, passe par de semblables canaux. Du haut de sa retraite de Geesch, il confie ainsi à Roud : « J’écris. J’ai repris Verdures. J’ai beaucoup de peine. Je tâche de vivre le plus simplement possible. Et qu’ainsi… Certaines choses ne devraient pas même dépendre de moi, de mon effort. » (C., 16/05/1943, p. 73) Chappaz lui aussi recherche ce jaillissement créatif, qu’il parvient parfois à vivre, et qui le rend ivre : « l’écriture dans mon chalet de la forêt, ces derniers étés, elle coulait de moi comme une source » (C., 27/02/1969, p. 330). Néanmoins, cette tension constante, chez lui, vers la phrase élémentaire digne des éléments qui la suscitent, n’est pas dissociable de l’ampleur de la tâche poétique qui l’accompagne, et qui, comme pour Roud, ne saurait se réduire à cette facilité apparente qui n’est que la partie émergée de l’iceberg – la facilité étant perçue par Roud comme un empêchement bien plus que comme un don souhaitable : « Vous devez trouver là-haut un climat ennemi de la facilité, cette facilité qui d’ailleurs, Dieu merci, vous a été refusée. C’est un don négatif en apparence, mais au fond le plus réel qui soit ! » (R., 28/09/1942, p. 62).
De fait, Chappaz a parfaitement conscience de l’écart immense qu’il peut y avoir entre la véritable création poétique d’un côté, travaillée et maîtrisée (quand bien même le point de départ de l’écriture serait de l’ordre de la vision), et le « hasard intérieur » de l’autre côté : « Ici je passe la plus grande partie de mon temps à écrire bien que ce ne soient que quelques lignes dues à un hasard intérieur » (C., 01/1944, p. 66). En somme, pour Roud comme pour Chappaz, le travail sur la langue, jamais définitif et toujours à refaire, est indissociable de cet « état de grâce poétique » permettant « une prise immédiate en assurant la coïncidence temporelle d’un spectacle visuel : corps, paysage, etc., et de la réceptivité spirituelle intermittente »31. Travailler musicalement la langue, c’est encore être inspiré par ces visions ou ces souffles rémanents dont une rigueur matérielle et une réceptivité spirituelle ont favorisé l’avènement.
Par conséquent, en étant à ce point dépendante d’une « attente » et d’une « grâce poétique », l’écriture est sujette à de longues périodes de sécheresse, à propos desquelles Roud se confie régulièrement à Chappaz, qui répond à l’une de ces plaintes : « Tu as peut-être tant de sécheresse parce que tu as moins de faiblesses, parce que tu relies l’écriture à une mystique au lieu d’être un pauvre diable d’écrivain qui essaie de récupérer l’une après l’autre ses journées » (C., 02/10/1971, p. 354). Par ces quelques mots, Chappaz dresse parfaitement la figure hybride du poète artisan-inspiré : non pas ouvrier laborieux écrivant sans inspiration, le poète, pour Chappaz, perçoit l’écriture comme une forme de mystique ou de religion. C’est en vertu de cela que Claire Jaquier et Claire de Ribaupierre peuvent écrire, dans leur avant-propos : « Nullement préoccupés de justice sociale, Roud et Chappaz appréhendent la vie humaine dans l’ordre de la charité : ils s’adressent à l’être entier, dans son existence terrestre et dans sa dimension métaphysique »32.
Pour le dire autrement, la poésie, pour Chappaz comme pour Roud, est reliée à une mystique, qui participe d’un vaste parcours spirituel, et joue un rôle non négligeable dans le salut : « Il faut créer, sinon on est perdu » (C., 27/08/1975, p. 409). Imprégnés de christianisme, les deux poètes tendent néanmoins constamment vers d’autres formes de religiosité, comme en témoignent les fréquents recours de Chappaz à d’autres cultures, particulièrement orientales. C’est ainsi qu’il rapproche son aîné des poètes soufis : « Vous me faites penser aux soufis, à ces poètes du désert dont j’ai lu avec tant d’avidité et de joyeuse réponse en moi-même les bribes de prières-poèmes que j’ai parfois trouvées » (C., 24/12/1958, p. 182). Deux ans plus tard, Roud est assimilé aux poètes japonais puis, en 1975, c’est-à-dire un an avant sa mort, sa vie est mise en parallèle avec celles des moines zen : « Être père ? J’ai immédiatement pensé à toi. Tu as choisi l’autre voie, celle du moine zen, celle de l’Éternel qui se reflète en nous » (C., 27/08/1975, p. 408). C’est que « “Toute religion est cosmique” » (C., 02/01/1972, p. 360), comme l’écrit Chappaz, rapportant les propos d’un de ses amis, membre du clergé.
De fait, bien au-delà du seul christianisme33, l’œuvre et la vie de Roud ont pu représenter pour Chappaz une forme de fascination religieuse : « Tu es un vrai ermite, Gustave et la poésie devient comme une religion » (C., 11/12/1966, p. 296). En dépit des rectifications universitaires postérieures qui, à juste titre, relativiseront par exemple grandement le statut d’ermite dont on a pu recouvrir Roud34, il faut bien reconnaître que la représentation que se fait Chappaz de son aîné se compose pour une grande part d’une admiration de disciple, qui se sert de l’œuvre et de la vie d’autrui comme de guides spirituels : « Pour moi, au-delà de tes très beaux livres tu es comme un maître oriental » (C., 22/05/1974, p. 397). Plus encore, Chappaz se nourrit de Roud et de ce qu’il symbolise, et en fait un véritable étai sur lequel s’appuyer : « Tu sais ta vie poétique a été mystique et elle me réconforte » (C., 11/04/1968, p. 309-310).
De tout ceci se dégagent deux lignes de force, que l’on peut illustrer en reprenant à notre compte une distinction opérée par Charles-Ferdinand Ramuz dans un article publié en 1932 dans la NRF : l’une de ces lignes de force fait tendre Chappaz vers la sagesse, représentée chez Ramuz par la figure de Goethe, tandis que l’autre ligne conduit Roud vers la sainteté, le deuxième pôle extrême de la nature humaine dans la métaphysique ramuzienne. Après avoir ainsi distingué ces deux pôles, Ramuz commente leurs différences :
On n’envisage ici la sainteté que sous sa forme purement humaine. Et c’est une forme extrême à laquelle il convient d’opposer cette autre forme extrême qu’est la sagesse : le saint étant celui qui est tiré constamment hors de lui-même, le sage celui qui tire tout à lui.
De sorte que, même physiquement, le sage est ordinairement bien nourri (mais pas seulement physiquement). Le sage s’alimente. Le sage “profite”. Le sage augmente (de poids). Le saint maigrit de plus en plus, car il se nourrit de sa propre substance jusqu’à complet décharnement et totale consommation. Le saint donne ; le sage prend35.
Dès lors, on commence à entrevoir en quoi la figure du sage pourrait être attribuée à Chappaz, et celle du saint à Roud. Chappaz, le sage, est bien celui dont l’échange avec le monde est le plus incarné, le plus plein : c’est lui dont Roud dit qu’il fait partie des terrestres, c’est-à-dire de ceux qui vivent, tandis que lui est comme rejeté en marge de la vie. À ce titre, Roud tend bien vers la figure du saint, dans la mesure notamment où sa « pure fraternité franciscaine »36, pour reprendre les mots de Nicole, le conduit parfois à se fuir lui-même, et à se réfugier dans la vie des autres, que ces autres soient humains ou non-humains. Plus largement, les images de délégation investissent la poésie de Roud, dont le sujet lyrique se montre fréquemment vivant à travers les seuls autres – alors que son propre corps, fumée ou brouillard, tend à devenir de moins en moins charnel, de moins en moins palpable.
Le « quelque chose d’immense et d’hostile »37 que ressent Roud à la fréquentation de Goethe prouve une fois de plus, s’il en était besoin, « l’instinctive détestation »38 que provoque chez lui le sage allemand, et donc l’éloignement que le poète de Carrouge peut éprouver pour ces formes de vie si étrangères à la sienne. Néanmoins, cette distance intensément perçue n’est pas pour autant un synonyme systématique de rejet, bien au contraire : Roud, souvent admiratif, ne manque jamais de dire les puissances du cœur, à travers ses nombreuses lettres comme à travers sa poésie – la poésie dont Chappaz dit qu’elle « est la forme la plus vraie de l’amour » (C., 01/06/1944, p. 89).
Car : « Que ne peut le cœur ! Pourquoi l’avoir rendu ainsi ridicule ? »39, s’exclame et se demande Roud le 8 avril 1933 dans son Journal. Pour le dire avec Chappaz, trente-quatre ans plus tard : « Le langage qui nous construit, ce sont les purs instants d’amour » (C., 13/03/1967, p. 298). L’amour, que les deux hommes appellent parfois le « cœur », est ce qui seul – qu’on soit sage ou saint – permet l’émergence d’une poésie authentique, reliée au monde et à ces autres qui l’habitent. Au-delà des ascétismes nécessaires à l’avènement de l’écriture, seul l’amour peut réaliser et concrétiser les intuitions premières.
Comme on a pu le voir, les divers ascétismes étudiés à travers la correspondance entre Roud et Chappaz illustrent à leur manière les poétiques des deux épistoliers suisses romands. Ni Roud ni Chappaz ne se montrent obsédés par la recherche de nouvelles formes littéraires : ce qui leur importe bien plus est la justesse de leurs propres voix, mais également la justesse de leurs propres vies – pour reprendre l’expression consacrée de Jean-Pierre Vidal40.
Autrement dit, malgré tous les sacrifices consentis, nécessaires à l’élaboration d’une œuvre poétique, la dimension éthique de l’existence ne disparaît jamais : « Que l’homme fasse oublier l’écrivain (si noble soit ce dernier) et non le contraire ! » (C., 06/04/1964, p. 260), s’exclame ainsi Chappaz. Le même qui écrit, très simplement : « Je me purifie en t’écrivant » (C., 27/08/1975, p. 408).
Et cette seule phrase, performative, symbolise parfaitement la teneur d’un échange qui se fait, certes, révélateur d’ascétismes, mais ne se contente pas de les représenter. Écrire à l’autre devient une étape essentielle de la création, en ce qu’elle permet une première adresse, c’est-à-dire une première expression ; mais c’est également une étape essentielle dans la mesure où cette adresse, imprégnée qu’elle est d’amour ou d’amitié, consiste déjà en un geste salvateur accompagnant l’approfondissement d’une présence poétique au monde.
François Chanteloup
Mots clés : épistolaire, spiritualité, Gustave Roud, Maurice Chappaz
Keywords: epistolary, spirituality, Gustave Roud, Maurice Chappaz
Résumé : S’étendant sur près d’une quarantaine d’années, jusqu’à la mort de Gustave Roud (1897-1976), la vaste correspondance entretenue avec Maurice Chappaz (1916-2009) porte le sceau de multiples formes d’ascétismes. Les deux épistoliers réfléchissent à leur pratique de l’écriture, en même temps qu’ils mêlent leur vie de poètes à leur existence la plus quotidienne. Apparaissent dès lors plusieurs ascèses : matérielles, spirituelles, stylistiques.
Abstract: Spanning over forty years, until the death of Gustave Roud (1897-1976), the vast correspondence with Maurice Chappaz (1916-2009) bears the stamp of multiple forms of asceticism. The two letter-writers reflect on their writing practice, at the same time as they interweave their lives as poets with their daily existence. Several asceticisms emerge: material, spiritual and stylistic.