La traduction, exercice de l’ascèse ?

Jaccottet traducteur et le refus de la théorie : une pratique de l’effacement ?

Comme l’expose Christine Lombez dans son essai sur Jaccottet poète et traducteur de Rilke et Hölderlin, Jaccottet s’est toujours refusé à théoriser la traduction. C’est donc, constate Lombez, dans les « paratextes (préfaces, postfaces, notes et avertissements du traducteur), qui parsèment toute sa littérature traduite »10 que l’on trouvera des propos justifiant les choix de traduction, auxquels on peut encore ajouter quelques rares passages des carnets, la correspondance, quelques articles et de rares entretiens. Ainsi Jaccottet formule-t-il, dans un article de 1954 sur la traduction de Giuseppe Ungaretti par Armand Robin dont il regrette les moments où ce dernier « romp[t] avec le principe de littéralité », un idéal d’effacement du traducteur :

La plus haute ambition du traducteur ne serait-elle pas la disparition totale ? N’y a-t-il pas dans le poème, plus importante que l’efficacité de chaque terme, la ligne d’un chant ?11 

Cette volonté de disparition n’a rien d’original, et concorde avec les représentations contemporaines de la tâche du traducteur, dont on tend à considérer dans une large partie du 20^e siècle qu’elle consiste à se faire oublier. Plus de quarante ans plus tard, en 1997, alors que son œuvre de traducteur est désormais derrière lui, Jaccottet affirme dans un entretien accordé à Marion Graf :

Je pense – mais je suis l’homme le moins théoricien qui soit – qu’il n’y a pas de principes généraux de traduction. Plutôt une écoute de chaque poète dans sa singularité12.

C’est, par rapport à la formule de 1954, encore un pas en retrait, puisque l’aspiration à « la disparition totale » était, si l’on veut, une prise de position théorique. En 1997, Jaccottet refuse de prendre position, refuse même de qualifier de façon générale une posture éthique du traducteur, à une époque où se formalisent les approches linguistiques, éthiques et esthétiques de la traduction. Le refus de la théorie est-il chez Jaccottet le signe d’une modestie du traducteur, désirant s’effacer, disparaître derrière l’auteur ? Dans la mesure où, pendant la période d’activité de Jaccottet traducteur, on n’attend pas des traducteurs et traductrices un discours exposant explicitement les principes de leur travail et remettant leur subjectivité au centre du processus de traduction, on ne peut considérer la posture jaccottéenne comme particulièrement modeste, à moins d’aborder son travail à l’aune de sa notoriété poétique – ce qui est largement une projection rétrospective, puisque son œuvre traductive s’est épanouie alors qu’il n’était pas encore reconnu comme poète. Du reste, que dire de cette volonté d’effacement à l’épreuve des faits ? Autrement dit, jusqu’où va « [l’]écoute de chaque poète dans sa singularité » ? Je m’appuierai ici sur deux exemples aux deux extrêmes temporels de la carrière de Jaccottet traducteur : la préface à la traduction de L’Odyssée, et la préface à D’une lyre à cinq cordes13.

La traduction de L’Odyssée paraît en 1955. C’est un travail de commande, proposé par le Club français du Livre. La préface, qui, dans la réédition de 1981 à La Découverte, devient une postface, rend compte de quelques principes de traduction, et est encore complétée par la « note sur la traduction » qui la suit. Après une présentation de L’Odyssée qui évoque davantage le rôle dévolu aux aèdes de « chanter la gloire des hommes »14 que le contenu du récit, Jaccottet justifie le choix du vers :

Comment pouvais-je, dès lors, ne pas tenir comme un contresens perpétuel toute traduction d’Homère qui ne fut pas en vers ? Quel sens auraient encore gardé ces formules, ces épithètes, ces répétitions, si elles n’obéissaient pas, en français comme en grec, à une métrique plus ou moins régulière ? […] Si l’on supprime le vers, sous prétexte que nous ne pouvons plus lire, aujourd’hui, douze mille vers d’affilée, si l’on élimine ne fût-ce qu’une partie des formules parce que leur monotonie ne correspond plus à notre goût, c’est le temps même de l’épopée qu’il faut modifier ; c’est aussi bien, en fin de compte, ses mœurs, ses idées, son décor, ses héros : il faut écrire l’Ulysse de Joyce… Mais si l’on persiste à penser qu’il est possible de lire Homère sans savoir le grec et d’en tirer autre chose que des renseignements, d’y entendre ne fût-ce qu’un écho très affaibli de l’admirable musique originale, il faut alors traduire, dans la mesure du possible et sans tomber dans l’absurde, selon la lettre même du texte. De même, il faut écouter, plutôt que lire, ainsi qu’on le faisait aux origines de l’épopée. Par la lecture à haute voix, le texte retrouve sa lenteur nécessaire, son mouvement, quelque chose de sa résonance. Du moins était-ce mon espoir, et mon ambition. [ibid., p. 408]

Certes Jaccottet s’efface grammaticalement – les marques de la première personne n’apparaissent, après la question rhétorique liminaire, qu’en toute fin du passage que je cite, en guise de modalisation, qui vise non tant à souligner l’importance de la médiation traductive qu’à limiter la portée absolue de ce qui précède. Pour autant ce qu’il vient d’exposer est un véritable bouleversement dans l’histoire des traductions d’Homère : l’adoption, pour la toute première fois, du vers libre – là où les traductions en circulation en 1955 sont toutes en prose, et tandis qu’historiquement des traductions en alexandrins d’Homère tendaient davantage à l’adaptation (voir Houdar de la Motte, 1701 ; ou encore assez tardivement la traduction d’Ulysse de Séguier, 1896, peu diffusée). Ce choix fort du vers libre (il s’agit fréquemment, mais non systématiquement, de vers de 14 syllabes) repose sur un postulat lui-même très fort, a fortiori en 1955 : il est « possible de lire Homère sans savoir le grec », de lire Homère autrement qu’en prenant connaissance du contenu des aventures d’Ulysse, mais en conservant, par le vers libre, quelque chose de l’oralité de l’hexamètre dactylique et de la culture des aèdes. Ce postulat repose certes sur une « écoute de chaque poète dans sa singularité », sur une attention profonde au texte source en langue grecque qui fasse émerger en français « la ligne d’un chant », autrement dit il ne s’agit pas d’une imposition de la poétique jaccottéenne – encore alors en émergence – sur l’épopée homérique, mais d’une décision que l’on pourrait désigner anachroniquement de sourcière, en ce qu’elle est gouvernée par les propriétés du texte source contre les habitudes traductives de la culture cible. Mais précisément ce refus de la prose, et cette innovation conséquente, sont le signe de décisions fortes de la part de Jaccottet, dont les traces ne se mesurent pas tant dans la contamination du style de la traduction par celui de l’écrivain traducteur, que par la capacité du traducteur à assumer une lecture encore inédite de L’Odyssée.

Quarante-deux ans plus tard, c’est dans la préface D’une lyre à cinq cordes que Jaccottet revient sur l’idéal de disparition du traducteur qui était le sien dans son travail traductif initial :

Car cette volonté d’« effacement » qui commençait alors à guider mon travail, cette crainte d’attirer l’attention du lecteur par des trouvailles ingénieuses, des ruptures de ton non nécessaires, tout abus d’ornementation, pouvaient parfaitement ne produire que grisaille, fadeur et platitude […]. Je comprends bien aussi que ma prétention à la « transparence », à servir le texte original sans interférer, est, en grande partie, une illusion, sinon une sottise. Aujourd’hui, avec le recul, je dois bien reconnaître que cette voix qui devait s’être effacée devant l’autre, tellement plus forte et légitime, de l’auteur, elle s’y entend plus ou moins clairement presque partout ; c’était, à coup sûr, inévitable. Mais, comme elle est malgré tout une voix plutôt sourde, discrète, sinon faible, je me dis qu’il a pu lui arriver de servir mieux que d’autres, plus inventives ou plus turbulentes, la voix native du poème étranger, au moins chaque fois que celle-ci m’aura retenu parce que j’y avais deviné un exemple pour la mienne15.

La volonté d’effacement se traduisait par un refus de l’ornement, un refus de la surimposition de la voix traductive à la voix auctoriale, telle qu’on peut la caractériser dans des modèles de traduction que Jaccottet rejette. Mais ce que décèle Jaccottet à la fin de son parcours de traducteur, c’est à quel point l’effacement du traducteur est « une illusion », dans le sens où sa présence dans les textes qu’il traduit est « inévitable », fût-ce en creux, fût-ce dans l’extrême répugnance envers l’ornement, l’adaptation – et encore : la note sur la traduction de l’Odyssée expose et justifie plusieurs cas de traductions non littérales. Dans l’« Avertissement » au volume de la Pléiade consacré à Hölderlin, Jaccottet écrivait déjà :

Pour la traduction, l’idéal eût été sans doute qu’un seul traducteur pût assumer l’ensemble du travail ; pratiquement c’était irréalisable. On est ici fort loin du compte, et l’éditeur ne se dissimule pas que le lecteur découvrira l’œuvre de Hölderlin « sous divers angles de vue » ; il sait toutefois que chaque traducteur se sera efforcé de la servir avec les plus grands scrupules16.

Mais paradoxalement, en reconnaissant l’échec d’un effacement traductif total, Jaccottet réalise le programme du vers souvent cité, « l’effacement soit ma façon de resplendir » : le traducteur Jaccottet laisse sa trace dans les traductions, mais des traces qui sont davantage celles d’un interprète discret que d’un poète imposant sa subjectivité et son imaginaire. Et d’un autre côté, cette limitation de la subjectivité, cette écoute de l’auteur source et de son œuvre, passe paradoxalement par une affirmation des choix du traducteur parfois en dépit de l’auteur lui-même. C’est ce que montrent les échanges entre Jaccottet et Ungaretti, dans la correspondance, ainsi que dans l’étude des brouillons du traducteur qu’analyse Patrick Hersant dans un article qu’il consacre17 à l’étude génétique de la collaboration des deux poètes à partir de leurs échanges sur la traduction du poème « Croatie secrète ». Hersant met en évidence comment, dans l’aller-retour entre le poète italien et son traducteur en français, Ungaretti tend à remettre du calque là où Jaccottet s’en écartait. Par exemple, dans une première proposition, Jaccottet francisait la graphie du prénom « Dunja » en « Dounia » ; Ungaretti insiste pour conserver Dunja, Jaccottet s’exécute. Ailleurs, Jaccottet conserve ses solutions initiales : pour traduire che ci raggiunge dai sogni, Jaccottet traduit « qui nous vient des rêves », Ungaretti corrige « parvient », la traduction définitive garde « vient », sans doute pour ne pas alourdir le syntagme de façon non naturelle. Il ne s’agit pas ici pour Jaccottet d’imposer sa marque propre, mais plutôt de servir le texte, même en dépit des propositions de l’auteur du texte, qui lit bien le français, mais sent moins les effets du français. Du reste Ungaretti s’avère extrêmement satisfait des traductions finales, en affirmant : « Ce qu’a fait Philippe Jaccottet de ce livre, c’est une merveille. Je crois qu’il est meilleur en français qu’en italien »18.

Peut-on en ce sens évoquer chez Jaccottet une pratique ascétique de la traduction ? Tout dépend évidemment de ce que l’on nomme ainsi, mais on peut sans doute relever une connivence avec l’ascétisme tel que le définit Michel de Certeau dans cet idéal de dépouillement, de retranchement de la subjectivité du traducteur, qui inféode toutes ses décisions à l’écoute de l’écriture d’autrui – et répugne de ce fait même à la théorie, en ce qu’une théorie de la traduction serait encore porteuse de projection de valeurs propres sur le texte d’un autre. Mais Jaccottet ne fait pas exception au fait que la traduction transparente n’existe pas, et ne peut exister, et si sa traduction est ascèse, alors cette ascèse suppose plutôt un idéal d’écoute du texte à traduire qu’un littéralisme étroit. En outre, c’est par l’exercice d’une pleine et entière volonté que le traducteur vise l’effacement.

« Autres poèmes traduits en guise d’exercice matinal »19

Si l’on prend l’ascèse comme un exercice spirituel, comme « l’effort héroïque de la volonté qu’on s’impose à soi-même en vue d’acquérir l’énergie morale, la force et la fermeté du caractère »20, alors on peut dans une certaine mesure considérer que la traduction joue chez Jaccottet, au moins par moments, ce rôle d’exercice, qui vient nourrir l’écriture du poète par les réseaux de contraintes qu’elle exerce – du reste la traduction est elle-même épisodiquement désignée par Jaccottet comme un exercice, comme l’indique la citation placée en intertitre.

Dans cette optique, on se saurait réduire la réussite de la traduction à l’escamotage complet de celui ou celle qui la réalise – comme le souligne Georges Mounin, en résumant impeccablement l’objection faite aux traductions et à la lecture en traduction : « Tous les arguments contre la traduction se résument en un seul : elle n’est pas l’original »21. Jaccottet ne peut que viser un idéal de disparition, d’effacement, de transparence, dont il constate la vieillesse venue qu’il est inatteignable, et dont l’analyste des traductions ne peut que vérifier qu’il est invérifiable à l’épreuve des textes. Mais c’est peut-être précisément là la nature de l’ascèse : non dans l’achèvement d’un idéal, mais dans l’exercice quotidien du retranchement et du dépouillement. Aussi peut-on, et cela sera mon deuxième point, envisager la pratique de la traduction chez Jaccottet comme une forme d’ascèse, d’exercice, qui n’est pas tant une préparation à l’écriture littéraire qu’emblématique de ce que représente pour le poète l’écriture. Le premier volume de La Semaison me permettra d’illustrer ce postulat, en mettant en tension les rares passages où Jaccottet évoque son activité de traducteur, et d’autres où il aborde l’écriture poétique. Ces carnets conservent la trace des poètes que Jaccottet a traduits, à commencer par le fait qu’il les cite abondamment, non tant pour analyser la meilleure façon de les traduire que pour délibérer sur le poids de leur écriture. Certaines figures restent des modèles :

Élever une fois de plus l’ornement sur la nuit, l’abîme. Ornement rêvé : à la fois savant et musical, ferme et sourd, vaste et caché. Modèles : Hölderlin, Leopardi, quelques poèmes de Baudelaire22.

D’autre part, on voit ainsi Jaccottet se distancier de Rilke, dont il avait été un fervent admirateur et traducteur dans les années 1940 :

Encore une leçon de mes cours : que le recours exclusif à la subjectivité, chez Rilke, conduit à une impasse ; et que le recours à des éléments extérieurs à la subjectivité pure, chez Ramuz, chez Chappaz, est en partie artificiel, forcé.

La subjectivité pure peut aboutir à un maniérisme, au narcissisme, à l’idolâtrie : l’art comme religion ultime […]. [ibid., p. 161, note de mai 1970]

Un peu plus tard, Dante est érigé en modèle, dans un passage que je cite assez extensivement parce qu’il articule réflexion sur l’écriture poétique et considérations sur la traduction :

Au chant III du Paradis, Dante est dans le ciel de la Lune :

Tels à travers des verres transparents et polis

Ou à travers des eaux brillantes et tranquilles,

Non si profondes que leurs fonds soient abolis,

Reviennent de nos visages les apostilles

Si faibles qu’une perle sur un blanc front

Ne rejoint pas plus lentement nos pupilles

Tels je vis maints visages à parler prompts

Au point qu’à l’erreur contraire je courus

À celle qu’amour alluma entre homme et font…

Cet art de rendre sensibles le presque invisible, les âmes dans ce ciel, est simplement prodigieux. Croyant qu’il a affaire à de simples reflets (traits d’un visage dans l’eau, moins distincts qu’une perle sur un front pâle), au rebours de Narcisse prenant un reflet pour la réalité, Dante se retourne pour en trouver la source, et ne voit rien. Mais il faut dire que l’art de Dante se surpasse à mesure que son objet s’élève, et qu’à tous égards il n’y a rien de plus haut dans toute la poésie que certains passages du Paradis où lumière et voix se confondent.

(La proximité des langues fait que l’on est souvent tenté, chez Dante, de garder les rimes en traduisant, comme dans l’essai ci-dessus, impossible ; je pense qu’il faudrait s’en abstenir avec soin.) [ibid., octobre 1974, p. 214-215]

Ce passage m’intéresse à plusieurs titres : d’abord parce qu’il contient un « essai » de traduction de Dante, poète dont Jaccottet n’a par ailleurs pas publié de traductions. La traduction des trois tercets reproduit le schéma de la terza rima si caractéristique de la Divine comédie, sans viser par ailleurs de régularité dans le mètre – aux hendécasyllabes de Dante se substituent des vers de onze, douze, treize syllabes. Pour serrer de près l’italien, Jaccottet renonce au mètre et ne conserve que la rime, pour la récuser ensuite très vite et affirmer qu’il faudrait « s’en abstenir avec soin ». Le fait est que cet « essai » est exceptionnel en ce que Jaccottet y conserve la terza rima en français là où ses traductions publiées adoptent systématiquement le vers libre, avec parfois une recherche de l’assonance, mais dans une priorité pour la littéralité sémantique plus que pour la reproduction de la forme23.

Ensuite parce qu’il relève d’une pensée de l’ornement qui résonne avec les passages cités plus haut. À peine tentée, la rime en traduction est reniée, de façon congruente avec une pensée de l’ornement latente en réalité dans tous les écrits métatextuels de Jaccottet : si l’ornement est valorisé dans l’écriture littéraire de certains poètes, en revanche il est refusé à qui traduit. La traduction est ainsi un exercice de dépouillement stylistique, une forme d’ascèse littéraire, si l’on veut.

Ce que Jaccottet expose dans la Semaison se retrouve dans le travail des manuscrits qu’a étudiés Patrick Hersant dans un article déjà cité. Hersant relève ainsi huit solutions intermédiaires entre la réception de ces deux vers italiens d’Ungaretti et la version conservée pour finir :

Fanno più martoriante

Vellutandola, l’ardere mio chiuso.

font plus martyrisant, de la velouter, mon ardeur close

rendent plus torturant, de la velouter, mon feu clos

soudain velours, aiguisent mon feu fermé

veloutés soudain, attisent mon feu caché

rendent plus torturant encore mon feu enfermé

Rendent plus torturant, de la velouter, mon feu reclus

Rendent plus torturant, de la velouter, mon feu clos.

Soudain velours, attisent mon feu enfermé.

Rend plus suppliciant,

De la velouter, mon feu clos24.

Si c’est là une ascèse traductive qui s’exerce, ce n’est pas par retour à une littéralité plus stricte, par retranchement des différences (le choix final de « suppliciant » plutôt que le « martyrisant » initial montre bien que Jaccottet, dans ce cas-ci, s’éloigne du calque plus qu’il n’y revient). L’ascèse traductive relève plutôt du long exercice, d’une traduction conçue comme permanente quête de justesse.

La traduction, une ascèse poétique : cette esthétique, cette éthique du retranchement, de l’empêchement, contamine-t-elle l’écriture jaccottéenne ? Sans doute, si l’on considère la tendance de Jaccottet à utiliser le terme de « traduction » non tant pour désigner le transfert interlinguistique, que l’écriture poétique elle-même. Christine Lombez le remarque à propos de la seconde Semaison25, mais c’est déjà à l’œuvre dans la première Semaison. On lit ainsi dans une note de septembre 1970 :

Ai-je si parfaitement saisi certaines « échappées » que j’aie le droit de ne pas poursuivre le travail de les mieux traduire ? Ou est-ce vraiment qu’elles peuvent « se dire », mais non pas « être dites », qu’elles doivent se frayer un chemin à travers moi, non pas être saisies ?26

Jaccottet exprime ici une idée qui ne lui est pas propre27, mais qui résonne singulièrement avec sa conception en un sens ascétique de la traduction, qui implique un rejet de l’ornement, conjoint à une contrainte de la subjectivité. Autrement dit, il ne s’agit pas tant de déterminer dans quel sens traduction et écriture s’influencent mutuellement, mais plutôt de penser l’une et l’autre comme une pratique de l’ascèse. Une ascèse qui joue sur l’économie de l’écriture, d’où le sujet doit sinon s’effacer, du moins se mettre en retrait, laissant le devant de la scène à l’auteur traduit, ou à « l’échappée » qui se dit à travers lui, refusant toute construction démiurgique du rôle du poète.

Conditions matérielles de la traduction

Cette ascèse de l’écriture et de la traduction trouve-t-elle sa source dans une position purement esthétique de Philippe Jaccottet ? Dans ce dernier point, je souhaiterais revenir sur les conditions matérielles du travail de Jaccottet, afin de montrer comment l’écriture ascétique est au diapason d’une vie qui, dans les années 1940, 1950 et 1960, se déroule dans une économie extrême qui confine au dénuement.

En novembre 1966, Jaccottet écrit dans La Semaison ces mots qui témoignent de la tension entre une vie quotidienne pleine d’obligations, et une éthique de la poésie qui peine à se trouver :

Le quotidien : allumer le feu (et il ne prend pas du premier coup, parce que le bois est humide, il aurait fallu l’entasser dehors, cela aurait pris du temps), penser aux devoirs des enfants, à telle facture en retard, à un malade à visiter, etc. Comment la poésie s’insère-t-elle dans tout cela ? Ou elle est ornement, ou elle devrait être intérieure à chacun de ces gestes ou actes : c’est ainsi que Simone Weil entendait la religion, que Michel Deguy entend la poésie, que j’ai voulu l’entendre. Reste le danger de l’artifice, d’une sacralisation « appliquée », laborieuse. Peut-être en sera-t-on réduit à une position plus modeste, intermédiaire : la poésie illuminant par instants la vie comme une chute de neige, et c’est déjà beaucoup si on a gardé les yeux pour la voir. Peut-être même faudrait-il consentir à lui laisser ce caractère d’exception qui lui est naturel. Entre deux, faire ce qu’on peut, tant bien que mal28 […].

Jaccottet inscrit ici la poésie dans l’entre-deux entre une conception ornementale du langage (la poésie, ce serait l’écriture de beaux vers), et un absolu poétique qui ferait de l’écriture poétique un absolu habitant toutes les sphères de l’existence – le rapprochement avec la religion est ici significatif : la poésie pourrait tendre à la même visée d’ascèse. Ce qui fait obstacle ici à cette expérience totale de la poésie, et qui « réduit [Jaccottet] à une position plus modeste, intermédiaire », c’est « le quotidien », les activités d’un père de famille dont la compagne – la peintre Anne-Marie Jaccottet – est artiste comme lui, et qui doit élever des enfants, entretenir une maison, gagner de l’argent. Et c’est aussi dans cette optique que l’on doit considérer la traduction chez Jaccottet : non comme une activité servant de marchepied ou de pendant à l’écriture, dans une optique tout idéale, mais comme un gagne-pain, qui certes entretient des affinités étroites avec l’écriture (contrairement à l’enseignement, carrière que Jaccottet a très vite refusé d’envisager29), mais qui n’en reste pas moins une activité relevant de la nécessité économique. À ce titre, la constitution du catalogue de traductions de Jaccottet est intéressante : les auteurs traduits par Jaccottet entretiennent entre eux des affinités souterraines, des « liens radieux » pour reprendre le titre de l’essai de Jean-Marc Sourdillon30, et certes Jaccottet a eu la chance de pouvoir choisir de traduire nombre d’entre eux (Rilke notamment, pour qui il avait entretenu une admiration forte dans sa jeunesse). Mais ce n’est pas entièrement de son propre chef qu’il dédie une part si importante de son temps à la traduction. La correspondance avec Ungaretti en témoigne ; voici plusieurs exemples où Jaccottet exprime la nécessité financière de traduire, et par moment sa frustration de ne pouvoir s’adonner suffisamment à l’écriture :

On m’a chargé de traduire l’Odyssée, les circonstances, qui seraient trop longues à raconter, m’ont contraint d’accepter, et c’est un travail presque absurde en français : je n’ai qu’un an pour ces douze mille vers31…

Je crois bien ne jamais vous avoir remercié pour Il Deserto e dopo et j’en suis honteux. Mais j’ai le plus souvent de telles charges – comme traducteur, comme chroniqueur, comme « gagneur d’argent » – que mes livres préférés sont laissés de côté pour des moments de loisir qui souvent tardent beaucoup. [lettre du 9 avril 1962, ibid., p. 72]

Quoi qu’il en soit, soyez assuré que s’il m’arrive de pester contre les traductions dont je suis couvert, celle de votre livre m’a procuré un plaisir constant qui eût été à lui seul une récompense suffisante. [ibid., p. 94]

C’est entendu, envoyez-moi votre texte (s’il comporte beaucoup de citations, pouvez-vous m’en indiquer, pour gagner du temps, la référence ?). Non que je sois démuni de travail, mais c’est du travail en retard, et votre généreux appoint est, à cet égard, providentiel ! J’espère que je pourrai faire du bon travail en dépit de mon état de fatigue. [lettre du 4 octobre 1964, ibid., p. 102]

De mon côté, je suis toujours surchargé de travail, en particulier pour le Hölderlin de la Pléiade, qui devrait être remis à Gallimard en juin. Mais celui-ci, toujours parcimonieux, ne fait pas grand-chose pour m’aider dans cette entreprise. [lettre du 19 mars 1965, ibid., p. 106]

Ce dernier exemple est du reste représentatif de la relation également économique entre les deux poètes. Certes, Jaccottet et Ungaretti ont une admiration mutuelle pour le travail l’un de l’autre, et leurs échanges sont ceux de deux poètes discutant du mot juste pour traduire « Dunja », mais au sein de cette amitié intellectuelle, le vieux et fortuné Ungaretti s’est également montré un soutien financier pour un Jaccottet en grande précarité financière. Ungaretti lui commissionne ainsi en 1964 la traduction d’un discours pour l’Unesco, et paye à Jaccottet et à sa femme Anne-Marie le billet de train qui leur permettra de venir passer des vacances romaines au prétexte de servir d’interprète au poète italien.

Le portrait de Jaccottet en ascète change ici singulièrement. L’ascèse n’est plus seulement l’exercice qui guide l’écriture du poète dans un souci de perfectionnement esthétique et éthique : elle est une condition de vie en partie subie – ou plutôt, elle est la conséquence de choix de vie (ne pas enseigner, vivre de sa plume sans se compromettre artistiquement) qui font peser sur Jaccottet, et sur sa famille, des contraintes économiques réelles. Et si Jaccottet, dans les années 1960, prend le temps de revenir huit fois sur la traduction de « Dunja », il a dans les années 1950 traduit Homère et Musil à bride abattue, sans prendre le temps de l’élagage scrupuleux, de la révision permanente, qui caractérise la traduction de certains poèmes. Il ne dissimule du reste pas, lors de la réédition de sa traduction de l’Odyssée en 1982, combien il ne traduirait plus de la même façon désormais32.

Ce que je souhaite retenir, au terme de ce parcours, c’est que le cas de Jaccottet traducteur illustre les paradoxes de ce qu’on pourrait appeler l’ascèse de la traduction. On peut entendre par là deux choses différentes, et qui dans le parcours de Jaccottet sont contradictoires entre elles tout en se complétant à différents moments de sa vie. On peut entendre, par ascèse de la traduction, le patient et minutieux travail d’un traducteur qui vingt fois sur le métier remet son ouvrage pour atteindre le mot le plus juste, l’expression la plus adéquate ; dans cette optique, et selon la conception jaccottéenne de l’idéal du traduire, le sujet traducteur s’efface en rendant justice aux mots de l’auteur ou autrice qu’il sert en le ou la traduisant. Dans les cas envisagés dans cet article, c’est le patient travail autour des poèmes d’Ungaretti, en dialogue avec ce dernier. Et on peut voir dans cette ascèse de la traduction une parenté avec la poétique jaccottéenne qui cherche à juguler, à restreindre l’expression de la subjectivité, et rejette une vision ornementale de la poésie au profit d’une vision éthique, presque spirituelle, d’une éthique de la pureté. Mais ce travail lent, chronophage, idéaliste est absolument incompatible avec les conditions concrètes dans lesquelles Jaccottet a traduit – et notamment, certaines de ses traductions les plus renommées et les plus lues : L’Odyssée, le roman L’Homme sans qualités de Musil – dont la traduction par Jaccottet reste la seule disponible en langue française à ce jour. Une ascèse cache l’autre, l’ascèse éthique et esthétique (« l’effacement soit ma façon de resplendir ») est sans doute ce que l’on retient de la traduction de Jaccottet, notamment parce que les bribes de discours sur la traduction que l’on extrait de l’œuvre de cet auteur qui répugne à la théorie y congruent ; mais dans la pratique le dénuement économique dans lequel Jaccottet a vécu jusqu’à l’âge mûr ne lui a permis que trop rarement d’appliquer son propre programme – c’est une autre ascèse que celle du traducteur « au kilomètre » qui doit gagner sa vie, et il serait bien injuste d’y voir une faute morale.