Asceticism and Spiritual Exercises: From an Eremitic Temptation to the Poetry of Meditation
Le poète contemporain et mathématicien Jacques Roubaud, récemment récompensé par le Goncourt de la poésie (2021), a placé son œuvre sous le signe d’un triple M : « Mélancolie Méditation Mémoire »1. Il entend répondre au diagnostic de la « Crise de vers »2 décrite par Mallarmé ainsi qu’à sa réplique contemporaine et refonder les possibles du vers du côté de la forme3. Le poète défend une « obstination de la poésie »4 passant par le recours à des formes anciennes telles que le sonnet. Il en a remis au jour la veine spirituelle du début du 17e siècle, qu’il désigne sous le terme de « poésie de la méditation »5.
Cette position militante a pour corollaire la revendication paradoxale de la posture de l’ermite. La solitude est une condition et une conséquence de la composition. Sur la couverture de l’anthologie personnelle Je suis un crabe ponctuel, le poète apparaît adossé à un mur contre lequel son ombre se dessine, se tenant la tête entre deux doigts formant un triangle. Cette posture fait écho à la « jubilation dans l’isolement »6 évoquée dans Trente et un au cube comme le résultat de la méditation. Au seuil d’un livre récapitulant plus de cinquante ans de poésie, le poète se présente « en méditation » à ses lecteurs.
Dans une perspective plus large, son œuvre peut être envisagée à l’aune de cette pratique. Elle témoigne d’une attention constante à des modèles d’écriture d’exercices spirituels chrétiens (Ignace de Loyola, Joseph Hall). Intimement liée à la conception de la poésie comme « mémoire de la langue », la méditation est à la fois une pratique de lecture et d’appropriation de la tradition, un protocole d’écriture induisant lui-même un effet sur la réception du poème.
Prolongeant les perspectives ouvertes par Jean-François Puff quant à l’usage méditatif7 du poème et sa fonction éthique8, notre thèse9 a permis d’observer la poésie de la méditation selon trois points de vue : comme « un genre littéraire », lié notamment aux exercices d’Ignace de Loyola et des sonnets spirituels, « un mode de lecture » engageant en retour un usage pour le lecteur du poème et « un mode de vie10 », rejouant l’appartenance de l’être au monde.
Nous observerons ici la manière dont l’appropriation de la figure de l’ermite participe d’une réflexion sur les « possibles de la poésie11 ». Nous montrerons ensuite que la composition de poésie conçue comme une pratique méditative passe par le réinvestissement de protocoles d’exercices spirituels visant à une action sur soi.
Dressant un « portrait de l’artiste absent », Jacques Roubaud le décline autour de quatre « passions », que sont « la marche, la nage, la lecture, le dénombrement »12. Elles entretiennent un lien étroit avec la pratique méditative (ibid., p. 119-120). Leur trait unificateur est en effet « la passion de la solitude » (ibid., p. 130), ayant pour corollaire la « tentation érémitique ». Cette sécession avec le monde – doublée d’un exil géographique – renvoie à la tradition monastique où la méditation constituait une vacance temporelle, un déploiement de l’espace de l’intériorité. Elle était un « exercice ascétique » contribuant à « la discipline de la personne, corps et esprit »13.
Au gré de son œuvre, le poète a retravaillé de nombreuses figures d’ermites ou d’ascètes. Il les décline à l’époque contemporaine pour en faire une projection idéalisée et le lieu d’une réflexion sur le devenir de la poésie. Il se présente tour à tour comme un ermite littéral14 (lecteur) ou « ornemental » (ibid., p. 131). Dans Nous les moins que rien, fils aînés de personne15, il diffracte ainsi ces figures tutélaires pour endosser cette posture dans une série de vidas, de « Jacques le stylite », au troubadour Rubaut en passant par Jacobus Robaldus, disciple de Sébastien Chateillon. La projection fantasmatique de l’« ermite littéral » fait se rencontrer la figure du saint de l’occident chrétien avec celle du moine bouddhiste.
De la tradition poétique japonaise médiévale16, Roubaud retient deux modèles : l’ermite et le gyrovague, à travers Kamo no Chomei et Matsuo Bashō. Roubaud recompose a posteriori le rôle du premier pour mieux lui prêter les traits qu’il reprend à son propre compte. Le présentant comme un « double fantasmatique »17, le poète se pense donc à la fois en lecteur-compilateur, en compositeur et en ermite-poète. Le choix de Chomei n’est pas indifférent parce qu’il « fut, avant sa grande décision stylistique (celle du retrait du monde), lié intimement à une étrange entreprise de poésie : secrétaire du “bureau de la poésie” »18. La table des styles qu’il lui attribue se trouve ainsi appliquée dans la composition en prose du ‘grand incendie de londresʼ. Le retrait du monde constituerait donc également pour Roubaud un choix stylistique qui déterminerait une pratique littéraire19.
Nul doute que la figure du moine gyrovague a pu inspirer le poète piéton qu’est Roubaud, adepte notamment du sonnet-walking, pratique de composition ambulante. Il s’est notamment essayé, à la suite de Bashō, à la composition d’un haibun dont les scansions peuvent être apparentées aux stations d’un parcours méditatif20. Dans une réflexion consacrée aux « États de la poésie », le poète fait de cette figure le prétexte d’une longue digression sur ses possibles. Chaque « espèce de moines » est associée à un état de la poésie et à quatre œuvres constituant des « moments dans une stratégie d’appropriation »21. Le poète affirme à travers l’emprunt à ces œuvres la « nécessité de l’effacement » (ibid., p. 87), face à la « fin » annoncée de la poésie (Denis Roche) et la « destruction de la métrique traditionnelle dans le vers français » (ibid., p. 90). Le quatrième « état » donne lieu à une prosopopée de la poésie répondant à la question du « pourquoi » et au constat de son (in)admissibilité : « que puis-je encore faire, demande la poésie ? ». Autrement dit, la posture érémitique engage la question de la « défense et illustration » de la poésie, saisie dans l’après-coup de sa chute22. Elle permet de renverser la question de l’engagement et de l’utilité de cette dernière dans le champ contemporain23. Il s’agit de « faire l’éloge défensif de la langue, à contre-cours de son aphasie, de son atonie »24, par la méditation sur sa vanité.
Pour Roubaud, le recours à cette méthode aurait débuté en 1961 avec ses recherches sur le sonnet, qui sont aussi affaire de composition mentale, passant par la visualisation et la profération25. Elle s’imposera comme une méthode de composition dans les années 1970. La rencontre avec la poésie américaine autour des années 1975-1980 cristalliserait une méthode de composition méditative présente implicitement dès l’origine du projet. La première occurrence du mot « méditation », seule mention de « la poésie comme méditation » dans la Description du projet, se trouve à la fin de la section consacrée à Gertrude Stein26. Le tournant méditatif conscient et assumé s’opère avec Dors, conçu comme une « contemplation méditante »27.
Consécutivement à la mort de son épouse Alix Cléo Roubaud, à l’« aphasie »28 poétique qui en a découlé, le poète opte pour le « repli » dans la prose du ‘grand incendie de londres’, qui relate la destruction de son « Projet » d’écriture polygraphique. Dans le même temps, on observe une inflexion de l’œuvre poétique vers la « poésie de la méditation29 ». Cette pratique est donc liée au deuil. Roubaud met à distance certains modèles du genre (ibid., p. 11) et entend « retourner les techniques et stratégies de méditation contre la doctrine de l’inspiration »30. Il refuse en cela la sacralisation romantique – qui renouvelle la poésie religieuse « en associant méditation, contemplation et rêverie »31 – et sa fonction balsamique. Ce faisant, il s’engage dans une autre voie : celle de l’apophatisme, de la via negativa32.
La méditation s’inscrit dans une longue tradition philosophique, spirituelle et poétique. Loin d’être une attitude passive, elle comporte une dimension ascétique qui en ferait une posture active de retour sur soi et de transformation de soi33. Elle constitue l’une de ces « activités sur soi »34 décrites par Michel Foucault comme autant de formes de subjectivation et de « pratiques de soi » (ibid., p. 41). « Écrire sous la méditation » constitue un « exercice spirituel »35 visant à une action de soi sur soi36. Il s’agit d’une pratique « ascétique » qui se heurte au désordre de la pulsion amoureuse37. La recherche d’une maîtrise passe par la composition, qui offre – par le rythme – un lieu de reconquête de la mezura38.
Le genre littéraire de la méditation s’insère dans un « cadre textuel codifié » reprenant les « pratiques liturgiques et dévotionnelles judéo-chrétiennes »39. Il s’inscrit dans une tradition mystique, notamment celle des Exercices spirituels d’Ignace de Loyola. La poésie de la méditation composerait ainsi une « “conversation intérieure” centrée sur les mystères de la foi comme sur l’énigme de la mort » (ibid.). Méditer permet ainsi d’engager un dialogue avec soi et avec des figures disparues. Agnostique, Roubaud emprunte des protocoles à la mystique chrétienne, mais les abstrait de leur visée spirituelle ou contemplative40. Afin de saisir dans quelle mesure la composition de poèmes peut devenir un « exercice spirituel », nous nous arrêterons sur deux exemples de leur réinvestissement à des fins poétiques (Ignace de Loyola et Joseph Hall).
Les Exercices spirituels proposent un ensemble de méditations progressives réparties sur quatre semaines, invitant le pratiquant à un examen de conscience pour disposer l’âme à trouver Dieu. Ils offrent un art de méditer essentiellement pragmatique et visent à proposer des pratiques incarnées dans la concrétude de la vie chrétienne41. Il s’agit, par la méditation et la contemplation, d’entrer dans une disposition intérieure propice à l’accueil de la volonté de Dieu. Attentif aux conditions matérielles et physiques de déroulement des Exercices, Ignace indique dans le premier prélude des techniques de visualisation pour composer un lieu mental, « une certaine façon d’organiser l’espace »42 afin de « circonscrire ou de canaliser l’humeur vagabonde de l’esprit »43. La composition du lieu permet d’ordonner la méditation conçue comme une élucidation passant par des « points » successifs.
Roubaud reprend cet aspect des exercices en les détournant de leur cadre dévotionnel. En s’appuyant sur le caractère malléable des scenarii proposés, il s’agit d’organiser un parcours de la pensée et de la mémoire afin d’orienter une décision d’existence. Dès ϵ44, le protocole est le lieu d’un discernement éthique, d’un choix de la poésie entrelaçant son envers menaçant, le silence45. La méditation ignacienne s’inscrit en réaction contre le « sentiment d’une aphasie humaine »46. Ainsi, le parcours d’un « scénario de méditation » traduit la lutte contre « une carence profonde de la parole, comme s’ils n’avaient rien à dire et qu’il faille un effort acharné pour les aider à trouver un langage » (ibid.) – dont on trouve un écho dans la « Méditation de la comparaison »47.
Une première appropriation des exercices spirituels réside dans l’utilisation de la « composition de lieu » pour lutter contre ce déchirement des choses entre elles qu’entraîne la mort :
La mort est la pluralité obligatoire
L’éparpillement, la variété,pour la poésie de la méditation étaient signes de mort (Sponde).
De la chute, de la perte. [ibid., p. 80]
Ainsi, la poésie de la méditation deviendrait précisément le lieu d’une lutte contre la dispersion et l’indéterminé :
Dépliée, démultipliée, immobile l’image dénombrée jusqu’à quelque fois, puis, comme coudée par la profondeur.
Pour le miroir pur, et ses yeux, irait infiniment, et la perte, là, serait certaine. [ibid.]
Ce constat évoque la méditation sur les photographies d’Alix, dans leur rapport à la répétition, à la série. Leur incorporation, ainsi que celle de phrases de son Journal, rappellent le travail de méditation à partir d’images pieuses ou de mystères. Le poème « Je vais me détourner » inscrit en creux un protocole méditatif appuyé sur le lieu :
Tes lambeaux de cadavre se défaisant se délitant à l’anéantissement sobrement et rigidement fleurir d’aucune façon imaginable sinon par la désuétude la résurrection de certains mots les bibliques n’appartenant pas à ma tradition : deux
Le rectangle de la pièce tapissée de papiers bruns japonaiset son agencement d’objetsle tien à peu près intact depuis presque trente moisoù je reçois la lumière plein les mains : trois
Ce sont trois fois toitrois des irréductiblement séparésdéplacés réels de toiperdus en une diaspora qu’unit seule ce pronom :toi. [ibid., p. 61]
Alors que dans les Exercices, l’imagination des corps en décomposition mène à la contemplation du corps glorieux du Ressuscité, ici, celle sur le corps sans vie de la défunte ne conduit qu’à constater l’anéantissement. La pratique méditative vise à articuler ces images et ces fragments disjoints. Elle passe par le dénombrement de trois « points » qui correspondent dans la méthode ignacienne aux trois puissances de l’âme nommées dans le premier exercice48. De plus, elle s’inscrit dans le lieu géométrisé de l’appartement concrétisant le lieu mental où s’enfermer pour composer.
Cette articulation49 offerte par le langage s’opposerait à la vertigineuse pluralité, découlant dans la théologie chrétienne du péché originel et, pour la poésie, de la mort de l’être aimé. L’incantation du nom propre apparaît pour le poète comme un facteur d’unité :
Incapable je suis désormais de ralentir autrement qu’en le prononçant les dérives divergentes des syllabes de ton nom qui
Quand il n’était pas pour moi cette désignation rigide
se répétait dans un monde possible par la seule vertu d’une
Parole autour d’un corps vivant
Alix Cleo Roubaud50
Comparable à un mantra, la répétition du nom propre permettrait de canaliser le mental discursif et de favoriser la concentration méditative. Le « ralentissement des syllabes » évoque la rumination orale du nom observé comme objet sonore. « Désignation rigide »51, le nom propre est aussi la dénomination permettant de résister à la dispersion, car il désigne « dans tous les mondes possibles », et ne peut être soumis à la négation : « pas une définition terminée, pas une fin de conformité à ta définition, pas une désignation coupée, un nom coupé.pas »52. Ici, la méditation sur le nom propre offre un recours face à la dispersion. Elle est affirmation d’une irréductible unicité de l’être nommé53 : il s’agit de reconstituer une identité « qui soit [sienne] sans cloison », de lui conférer « une stabilité hors de toute atteinte »54. Enfin, le nom propre présuppose un ancrage mémoriel qui en fait la seule proposition ne pouvant être soumise à la négation : « Ton nom est trace irréductible, il n’y a pas de négation possible de ton nom […] ton nom ne se supprime pas » (ibid., p. 88).
Un deuxième exemple d’appropriation des exercices spirituels repose dans le réinvestissement de la « méditation des cinq sens », leur hiérarchie étant aux yeux de Roubaud analogue au fonctionnement de la mémoire :
Cette espèce de la méditation est une « descente », descente aux enfers de la mort, par cinq degrés, qui sont les degrés des sens, hiérarchisés du plus noble au plus vil : vue, ouïe, odorat, goût, et toucher. De la couleur […] jusqu’à l’horreur finale […] de cadavres inertes55.
La méditation de l’Enfer est le cinquième exercice des Exercices spirituels. La convocation de chaque sens fait l’objet d’une station. Le poète se livre à cet exercice dans la « Méditation des sens56 » :
On y descend par une spirale, une damnation.
De la vue, à la voix. de la voix, au souffle, parfum, odeurs
De l’odeur au goût : mordre, enfoncer, salives.
Fonds du puits, intérieur ultime est le toucher. […]
Pour la méditation des cinq sens là était la recollection de mortalité
Si la distance évanouissante des deux corps, brûlant de leur infiniment présente brûlure : paradis veillant sur son envers.
Le poème propose une variation intime : il ne s’agit plus d’une descente aux Enfers pour y contempler la damnation des infidèles, inviter à la résipiscence et à « rendre grâces à ce Christ de ce qu’il n’a pas permis que je sois entraîné dans une telle issue57 ». Le protocole devient alors le lieu d’une anamnèse douloureuse : « Toutes stations que maintenant je descends en enfer, par le souvenir ». Alors que la méditation ignacienne vise à une élévation vers Dieu, la réécriture que propose Roubaud n’ouvre à aucune consolation58 : « la figure que je vais découvrir n’est pas haute, et je n’espère aucune révélation »59. Le vocabulaire chrétien des exercices spirituels (le terme de « station » évoque par exemple celle d’un chemin de croix) est détourné pour servir la remémoration de l’amour charnel : si le paradis résidait dans la proximité érotique des corps, ceux-ci sont séparés par une irréductible distance, celle entre la défunte et le vivant méditant. Au « paradis veillant sur son envers » (la séparation par la mort) répond donc la descente aux enfers « par le souvenir ». Alors que dans les Exercices, le « cinquième point » (le toucher) invitait « à toucher en quelque sorte ces flammes dont le contact brûle même les âmes […] [et] se remettre en mémoire les âmes de ceux qui ont été condamnés aux peines de l’enfer », le parcours sert de support à une cristallisation érotique : « le toucher des mains, de la chair, la coexistence en un même lieu mental, en un même corps des corps, le dire dans la bouche, le goût, le souffle, l’entrelacement qui respire pénètre ». Le modèle de l’entrebescar est ici convoqué : il désigne à la fois l’entrelacement des langues dans le baiser et de la langue dans le poème. De même, « le dire dans la bouche » peut évoquer à la fois la profération de paroles d’amour et celle du poème. La « Méditation des sens » réalise donc l’entrelacement de l’amour et de la poésie chère à l’esthétique du trobar, indiquant en creux la visée d’un tel protocole.
Ainsi, le poème s’inscrit dans l’héritage de pratiques dévotionnelles, qu’il transpose pour méditer sur les possibles de la poésie. L’exercice constitue un moyen de lutter contre la dispersion, et dès lors, donne une trame aux bribes d’images de la mémoire. Ascèse du corps et de l’esprit, la méditation est un outil de « lutte contre ces forces d’éparpillement »60, menaçant le dire poétique et l’appartenance de l’être au monde.
Roubaud convoque fréquemment l’exemple singulier de la poésie religieuse du 17e qui est notamment passée par la forme du sonnet. Ce genre est désigné sous le terme de « méditation », trouvant son origine dans la « contemplation »61. Il représenterait « une application à la poésie de protocoles caractéristiques des exercices spirituels »62. Roubaud renverse la perspective en faisant de l’exercice spirituel un cas particulier de la méditation poétique.
Le sonnet apparaît comme la forme par excellence pour consigner la méditation et s’offre souvent comme un espace de contemplation des vanités. La Forme d’une ville change plus vite hélas que le cœur des humains comporte ainsi un cycle de sonnets intitulé « Square des Blancs-Manteaux, 1983 », ayant pour sous-titre « Méditation de la mort, en sonnets, selon le protocole de Joseph Hall ». La référence intime à Alix est double : 1983 renvoie à la date de son décès et ce square est attenant à la rue des Francs-Bourgeois où le poète a résidé avec son épouse. Ce cycle est le troisième – et dernier – d’une section consacrée au sonnet (20 sonnets) et à la méditation d’inspiration philosophique (« Six petites pièces logiques »). L’effet de seuil produit par la page liminaire du cycle est très fort : il déroule un titre, l’indication d’une source et les stations d’un protocole méditatif.
Né en 1574, le pasteur Joseph Hall est surtout reconnu pour son influence sur le développement de la méditation protestante. The Art of Divine Meditation63 propose dix étapes définies d’analyse rationnelle, dix lieux (topoi) permettant de guider la méditation. Cette démarche active circonscrite dans un temps et un espace donnés permet d’écarter les pensées intrusives (extemporal) au profit d’étapes définies (fixed meditations). Le protocole décrit par Joseph Hall est complété de deux exemples de cette pratique appliquée à une méditation sur la vie éternelle et la mort : « A Meditation of Death : According to the Former Rules64 ». C’est à cette méditation sur la mort que Roubaud emprunte le protocole annoncé au début du cycle « Square des Blancs-Manteaux ».
Si l’on reconnaît en effet les différentes étapes (wish, petition, enforcement), Roubaud marque de nombreux écarts par rapport au modèle. Comme pour le cas de la méditation ignacienne, il écarte la méditation sur la mort de sa visée spirituelle et mystique. La « prière » est même considérée comme un des « contraires » de la mort :
Allégoriquement parle en ta mort la Mort
Par le refus de tout condiment volontaire :
Ni consolations, ni pensée, ni prières,
Par contraire de Mort n’entendre que ta mort65
Le poète s’interdit un style balsamique (le « condiment volontaire ») – l’idée d’une consolation trouvée dans l’espérance chrétienne de la vie éternelle. Le « sujet » de la méditation, c’est contempler la mort de la femme aimée et à travers elle, la « mort formelle » de la poésie menacée par le deuil et la mélancolie. Le sonnet interrompu « The Wish » marque ainsi le vœu de parvenir, dans la solitude, à apprivoiser la pensée de la mort et tendre à une discipline des affects (« atteindre, enfin en quelque solitude […] dans l’hébétude / De béate, muette non-Pensée / Enfin66 »). Cette visée est marquée textuellement par la suspension du sonnet quand s’exprime l’idée de « cesser la pensée de la mort ». C’est ce que manifeste formellement la coda du sonnet de clôture « The Thanksgiving » où, après s’être heurté à l’obscure nécessité de « remercier la Mort », le poète affirme : « [je] finis de penser la pensée de la mort ». Cette ultime pointe met en abyme la clôture d’un espace discursif où accomplir le deuil. La coda offre une relance de la parole poétique ainsi arrachée à « ta Mort : sombre comme sombre comme : rien ». Elle manifeste en cela des affinités avec l’apophatisme. Prendre congé de la mort, c’est aussi affirmer la vie et rejouer ce qui s’affirme dans le poème qui précède le cycle : « je suis encore vivant » (ibid., p. 146).
Roubaud est fasciné par de nombreuses figures d’ascète offrant le modèle d’une pratique de la poésie conçue comme méditation. L’ascétisme est pour lui une pratique stylistique, passant par des formes brèves et par l’hybridation entre poésie et prose – autant qu’une forme de vie. La poésie de la méditation apparaît en premier lieu comme une mémoire de la tradition, passant par la lecture. Elle permet de redonner au poème sa capacité de passation mémorielle. Le choix du genre de la « poésie de la méditation » et de protocoles en relevant permet de réaffirmer les possibles de la poésie et passe par une forme de prédilection : le sonnet. Chez Roubaud, la forme poétique est pensée comme un espace méditatif67, lieu de maîtrise du temps par la mezura rythmique. Cette pratique implique le retrait du monde (réel ou métaphorique), la répétition, un certain rapport à la langue et à l’espace. Il revêt donc des enjeux tout autant esthétiques qu’éthiques. Conçue comme une véritable stratégie, la méditation vise – à la manière des Stoïciens – à offrir une « thérapeutique des passions »68 que sont le deuil et la mélancolie, à « maîtriser le discours intérieur, pour le rendre cohérent, pour l’ordonner » (ibid., p. 23).
Margaux Coquelle-Roëhm
Mots clés : exercice spirituel, méditation, poésie, ermite
Keywords: spiritual exercises, meditation, poetry, hermit
Résumé : Jacques Roubaud, récemment récompensé par le Goncourt de la poésie (2021), a placé son œuvre sous le signe d’un triple M : « Mélancolie Méditation Mémoire ». Son « obstination de la poésie » a pour corollaire la revendication paradoxale de la posture de l’ermite. La solitude apparaît en effet comme une condition de la composition, conçue comme le fait « d’écrire sous la méditation ». Il reprend des scenarii promus par la mystique chrétienne pour les détourner à des fins poétiques. La forme est le lieu d’une pratique, la trace d’un « exercice spirituel » (Pierre Hadot) qui se vit avant de s’écrire et vise à une action de soi sur soi (Michel Foucault). Prolongeant les perspectives ouvertes par Jean-François Puff quant à l’usage méditatif du poème et sa fonction éthique, nous entendons montrer que, chez Roubaud, la composition de poésie est tout entière une méditation par les formes, visant à résister à la mélancolie et à donner forme au temps.
Abstract: Jacques Roubaud, recently winner of the Goncourt de Printemps de Poetry (2021), placed his work under the sign of a triple M: “Melancholy Meditation Memory”. His “obstinacy of poetry” implies the paradoxical claim of the posture of the hermit. Solitude is a condition of composition, conceived as the fact of “writing under meditation”. He uses scenarios promoted by Christian mysticism, for poetic purposes. The form is the place of a practice, the trace of a “spiritual exercise” (Hadot) which is lived before being written and aims at an action of the self on itself (Foucault). Extending the perspectives opened by Jean-François Puff regarding the meditative use of the poem and its ethical function, we intend to show that, for Roubaud, the composition of poetry is a meditation through forms, aiming to resist melancholy and to give shape to time.