Austérité stylistique et métrique chez Leconte de Lisle

« Le César, dévoré d’une soif éternelle » : la décadence de Rome

Dans la version initiale du poème, la première partie n’est pas strophique. Elle compte deux regroupements de 30 et 40 alexandrins de rimes suivies. Dès la version de 1855, Leconte de Lisle pratique des coupes importantes puisqu’il passe de 70 à seulement 26 vers, réunis en un seul mouvement. L’écriture de l’ascèse se joue d’abord à l’échelle des masses textuelles, qui vont en rapetissant de façon drastique au fil des versions du poème.

Ces nombreuses coupes visent majoritairement une forme de désengagement de la voix lyrique. On relève ainsi la suppression des interjections vocatives lyriques : exit les nombreux « Ô », s’adressant à une Rome décadente et inique. Cette dénonciation de l’empire décadent était suggérée au vers 31 par une anaphore (« Ô louve, ô vieille Rome, ô fatale cité »), figure de répétition qui permet à la fois de dire l’extraction glorieuse de la cité en même temps que sa vieillesse et la tonalité tragique qui teinte son histoire. Par ailleurs, le poète fait également disparaître l’adresse à la cité qui ouvre les deux mouvements de la première version (« Tes hardis nourrissons », v. 2, « […] du fiel que tu respires », v. 33). De même, le dialogue est simplement suggéré au vers 36 par le recours au possessif :

Ô mer d’iniquité qui, depuis deux mille ans,

Opprimes notre sol de tes flots accablants […] !

Le possessif à la première personne implique la présence d’une forme d’embrayage énonciatif, et donc l’implication du locuteur dans le texte. De même l’ancrage temporel achève de faire de ces vers, dans la première version du poème, la marque d’une voix lyrique qui fait partie du monde dégradé tel que l’a légué l’Empire romain. Cette dégradation se dit aussi, dans la poétique du jeune Leconte de Lisle, dans le premier de ces deux vers, par le rejet interne du pronom relatif. Cette discordance métrique intervient précisément au moment où un déséquilibre (l’« iniquité ») est dénoncé. Dans la version de 1855, ces pronoms de l’interlocution sont remplacés par des pronoms relevant exclusivement de la troisième personne (« il/on »). La suppression de ces marques du dialogue produit, dans la nouvelle version, un rapport plus distancié entre l’énonciateur et l’objet de sa dénonciation.

Cette entreprise de simplification s’appuie aussi sur la suppression d’un épisode particulier et marqué par la subjectivité. L’extrait qui s’étend du vers 39 au vers 74 relate l’aventure malheureuse d’un jeune Ionien qui s’effraie des horreurs de l’Empire romain et désire retourner au pays natal. Or cet épisode est décrit du point de vue du jeune homme dont le discours est directement rapporté, avec toutes les traces d’engagement que cela implique. De même, de nombreuses marques de l’embrayage subjectif ont été supprimées du fait de cette coupe : des modalités fortes (exclamations et interrogations), une axiologie verbale appuyée (avec des verbes à valeur connotative11), des adjectifs axiologiques12 et des substantifs évaluatifs13 omniprésents.

Outre la suppression pure et simple d’un grand nombre de vers, certains effets stylistiques forts, pouvant eux-mêmes être lus comme une forme de débauche poétologique, sont aussi écartés dans la réécriture de 1855. Ainsi les vers :

Nue, horrible, hurlant sur sa couche banale,

La débauche menait la grande saturnale.

deviennent :

Nue, horrible, traînant ses voluptés banales,

La débauche menait les grandes saturnales.

Le passage du singulier au pluriel permet de passer d’un événement duratif et essentiel à une série relevant plutôt de l’ordre de l’itératif. La variation du participe présent est significative. La béance phonétique qui à deux reprises faisait se succéder des sonorités vocaliques14 paraît une exagération stylistique permettant de suggérer la vacuité en même temps que le faste de ce qui est décrit. Cette répétition d’un fait stylistique est donc supprimée avec le verbe « traînant », qui apporte, lui, un nouvel effet : il alimente sémantiquement l’analyse du contre-rejet interne du participe. Les « voluptés banales » donnent alors l’impression de s’étendre lascivement au-delà de la borne métrique de l’hémistiche. Cette variation permet à Leconte de Lisle d’estomper un effet stylistique qu’il était possible de juger un peu trop appuyé pour lui en préférer un autre, plus discret.

Il réorganise également son texte en vue d’une plus grande linéarité. D’un point de vue chronologique, par exemple, l’épisode relatant la mort de la Grèce (sous le joug romain) remonte à l’ouverture du poème, comme pour respecter la chronologie des faits historiques et se passer, ce faisant, des effets complexes de l’analepse de la première version du texte.

Si cette réorganisation implique une forme de désengagement, il n’en demeure pas moins que, avec une économie de moyens, la caractérisation ne laisse pas de montrer une accusation très nette de la débauche romaine. Ainsi, dans le passage de la version de 1855 à celle de 1866, le seul changement important consiste en un remplacement du toponyme « [l]a Grèce » par « Hellas ». Le poète de l’île Bourbon met ainsi en avant le nom grec plutôt que latin, pour mettre en conflit Athènes et Rome. En accusant la morale déviante de celle-ci, il souligne la droiture persistante, même dans la chute, de celle-là. Cette chute de la Grèce est d’ailleurs décrite comme une mise en esclavage de la part de Rome, mais cet enferrement n’est pas une décadence ; il est décrit selon une axiologie positive, puisqu’il s’accompagne d’« un dernier soupir » qui est « souffle harmonieux ».

La version de 1855, qui fait remonter cet épisode en ouverture de la pièce, souligne avec plus de force cette différence capitale entre les deux processus de perte de souveraineté. Si « [l]a Grèce » est remplacée par « Hellas », nom propre renvoyant à une forme antique valorisée, sans article et relevant d’une forme d’idéal, Rome reste, quant à elle, désignée par « [l]e César ». Cette éloquente antonomase permet d’incarner l’ensemble des empereurs romains (et de l’Empire qu’ils représentent) sous une seule figure caractérisée par la débauche : « Le César, dévoré d’une soif éternelle ». Juste après, dans le texte, « [d]esséchait le lait pur de l’antique Cybèle », dans la première version, est remanié en « [t]arissait le lait pur ». On passe donc, avec cette variation verbale, d’un empire qui change la nature même du monde sauvage à un empire qui, par sa voracité et son manque de tempérance, la met en danger d’extinction. Leconte de Lisle polit ses vers en vue de caractériser davantage cette allégorie très incarnée. « Pâle, la main sanglante et le front ceint de fleurs » devient ainsi, dès 1855, « [p]âle, la main sanglante et le cœur plein d’ennui ». Dans ce vers s’ébauche une étonnante dévitalisation partagée : la coupe des fleurs et l’effusion de sang sont concomitantes, et les deux opérations mortifères semblent être corrélées à un dépérissement du corps de l’empereur. Le phénomène est souligné dans la seconde version, qui propose une équivalence entre le manque de vigueur, la cruauté et la vacuité du cœur. Surtout, cette variation permet à Leconte de Lisle, de faire de cet empereur l’un des précurseurs de cette maladie du second 19^e siècle, celle qui, face au désenchantement du monde, conduit à la perte de l’idéal et de l’éthique. Discrètement, le poète dresse un parallèle entre l’Empire romain et un siècle moderne marqué par la désillusion et la débauche.

Cet empire affameur est surtout décrit comme terrible dans la première version. La deuxième (celle de 1855) souligne son caractère décadent, marqué par le trop. Ainsi peut-on lire, dans le texte de 1846, à l’occasion d’une réflexion géopolitique :

Irrésistible mer, du sommet des sept monts

Couvrant l’empire entier de ses impurs limons […].

Lors de la recomposition, « [i]népuisable » est substitué au premier adjectif. La métaphore qui réunit Rome et la mer change ainsi de motif : le caractère autoritaire et violent est remplacé par un signe d’abondance. Cette variation rend plus logique encore le vers suivant, qui décrit un pouvoir qui se répand sur les contrées colonisées, jusqu’à les submerger dans la fange. À ce titre, la rime « sept monts/limons » est tout à fait significative, puisqu’elle suggère la dégradation du haut vers le bas : Rome, d’extraction haute, se répand autour d’elle en impureté.

La version de 1855 (puis celle de Poèmes barbares, qui suit cette correction), ajoute en revanche une nouvelle fin, des vers 19 à 26 :

Car c’était l’heure sombre où le vieil univers,

Ne pouvant oublier son opprobre et ses fers,

Gisait sans Dieu, sans force, et fatigué de vivre,

Comme un lâche qui craint de mourir et s’enivre.

Et c’est alors, plus haut que l’orgie aux bruits sourds,

Qu’on entendit monter l’appel des nouveaux jours,

Cri d’allégresse et cri d’angoisse, voix terrible

D’amour désespéré vers le monde invisible.

Les quatre premiers vers permettent au poème de prendre de la hauteur et de se désengager. Alors que la première version créait une passerelle temporelle (« depuis deux mille ans »), la nouvelle caractérise cette époque comme décatie (« vieil univers »), exsangue (« sans force »), et, surtout, face à l’imminence de la mort, tentée de sombrer dans les excès. La comparaison avec le « lâche » achève de faire de cet Empire un individu organique et sensuel qui, dompté et abusé par ses sens, manque cruellement de stoïcisme. C’est précisément cette noble aspiration qui avait caractérisé la fin de la Grèce (« dernier soupir », « souffle harmonieux »). Dans ce cadre décadent, marqué par la dégénérescence et la débauche, surgit enfin un « Cri » qui est à la fois amour, espérance, effroi et besoin de transcendance. Cet ajout de la version de 1855 souligne, dans la proposition chrétienne, l’influence de l’idéal grec. Le rythme des deux derniers vers de cette section est éloquent. Le vers 25 est un trimètre : « Cri d’allégresse / et cri (+) d’angois/se, voix terrible » (4 / (2 + 2) / 4). Ce mètre particulier rappelle les innovations romantiques. Il dit ici, comme un écho romantique, le rapprochement des antagonismes, puisque sous les accents internes du trimètre se répondent des contraires (« allégresse » et « angoisse »). En ouverture et à la césure médiane15, le « cri » se répète. La double articulation du trimètre romantique (4 / 4 / 4 et 6 + 6) dit la nouveauté de cette religion, tiraillée entre espoir et inquiétude, d’où le troisième temps du vers, la « voix terrible ». L’alliance de ces contraires pousse à une résolution qui est un abandon du monde prosaïque et sensuel : un paradoxal « amour désespéré » vers le monde idéal. C’est pour cette raison que « terrible » rime avec « invisible ». C’est également pour suggérer cette nouveauté en même temps que ce paradoxe que la « voix terrible » (celle des ascètes, les chrétiens des premiers temps) est contre-rejetée en fin de vers : l’effet de discordance dit la rupture historique en même temps que le caractère complexe de la pensée chrétienne, qui est une pensée du renoncement en même temps que de la joie.

Le remaniement de ce premier moment s’évertue donc, on l’a vu, à désengager la voix lyrique. Le poème se meut en exercice d’écriture de l’histoire, en visant plus de neutralité, et en particulier en gommant les traces de subjectivité et d’embrayage. Après le désengagement politique de Leconte de Lisle (fruit d’une désillusion liée aux événements de 1848), la réécriture désincarnée de cette première partie suggère la prise de distance du poète par rapport au monde. Toutefois, la description de l’Empire romain demeure marquée par une axiologie forte qui en fait non plus tellement un régime terrible, mais plutôt un régime marqué par la profusion et la perte de toute considération éthique. Le tour de force de Leconte de Lisle, ici, est de parvenir à allier l’économie de moyens poétiques à une dénonciation plus forte de la débauche.

« Et pour nous arracher à la matière immonde » : le cri des ascètes

Face à l’iniquité et à la démesure de cet Empire, le cri des ascètes s’élève, et constitue le deuxième mouvement du poème. Dans la première version, ce moment est structuré en strophes. Il consiste en un regroupement de seize quatrains d’alexandrins qui alternent les rimes embrassées et les rimes croisées. Cette structure complexe sert un discours de renoncement, qui appelle au martyre tous ceux qui croient en l’éternité. Il s’agit donc d’une structure close, avec une présence croissante, au fil de ces vers, du schéma rimique encadré, qui évoque l’enfermement et la vanité. Ce travail de la forme est ensuite estompé dans la deuxième version. Leconte de Lisle propose une réorganisation en un seul bloc non strophique de 34 alexandrins de rimes suivies (la première version en comportait 64). Là encore, on assiste à un travail de réduction rigoureux en même temps qu’à la suppression de la complexité du schéma rimique. Un seul vers est rajouté, l’avant-dernier de la nouvelle version, tous les autres sont des variations des vers existants qui sont réorganisés pour répondre à cette exigence d’ascèse métrique.

On peut remarquer que sont effacés quelques excursus contextuels. La sixième et la septième strophes, par exemple, sont intégralement mises de côté :

Oublions ! oublions la jeunesse fleurie,

Et le toit paternel et les douces amours !

La gloire et l’amitié, le sol de la patrie

Et les songes menteurs de nos premiers beaux jours !

Nos biens étaient d’une heure, et l’âme est infinie !

Le cœur de l’homme est plein d’un mensonge odieux !

L’amour est vanité, l’orgueil blasphème et nie !

La patrie est auprès de notre père aux cieux !

La première de ces deux strophes est marquée par le souvenir intime (quoique commun), que les ascètes appellent à repousser, dans la réduplication d’un impératif. Or cette répétition est une forme d’atténuation puisqu’on passe d’un impératif absolu, qui semble mieux à même de décrire la démarche intellectuelle de l’ascète, à un impératif régissant un complément. Dans une réécriture qui vise le désengagement, Leconte de Lisle met significativement ces vers de côté, pour renforcer le caractère désincarné – et amnésique – de l’appel ascétique. De surcroît, il renforce la logique de son texte en se débarrassant de ce qui pouvait être regardé comme une forme de prétérition (rappeler ces doux souvenirs pour dire qu’il s’en faut dépouiller). Le second quatrain, quant à lui, décrit l’attachement humain comme une vanité. Il semble que Leconte de Lisle a ici reculé devant le caractère trop vindicatif de cette dénonciation qui joue père contre Père à grand renfort de termes axiologiquement marqués et de modalités exclamatives. Exit également les nombreux points de suspension, qui, tout en suggérant une poétique du renoncement, créent un effet de trop plein, de débordement dans le non-dit et l’indicible (on en dénombrait dix occurrences dans la première version).

En plus de ces coupes franches, de la première à la deuxième version, une réorganisation profonde a lieu, surtout au seuil de la section. À regarder de près cette ouverture, on retrouve, tirés de la première version, dans l’ordre suivant, les vers 6-8-2-3-4-1-17-19-18-20-32-29. Le bouleversement est profond. Quelle peut en être la raison ? D’abord, placer les vers 6 et 8 à l’amorce permet de remplacer l’adresse initiale aux hommes de foi16 par une adresse directe à Dieu :

Les bruits du siècle ont-ils étouffé votre voix,

Seigneur ? Jusques à quand resterez-vous en croix ?

L’articulation avec la première partie est renforcée (ces « bruits du siècle » résument le premier mouvement), ce qui enrichit la cohérence du poème et la simplifie. Par ailleurs, c’est le topos du lama sabachtani17 qui ouvre ainsi le long cri des ascètes, mettant l’accent sur ce traumatisme qu’engendre l’absence de réponse divine face à la décadence romaine. En outre, le vers suivant au cœur duquel apparaît la vanité du martyre christique (« En vain vous avez bu l’amertume et la lie ») renforce cette logique. L’appel au désert est ainsi retardé alors qu’il ouvrait l’ancienne version. Il faut attendre désormais le sixième vers pour qu’il soit proféré :

Au désert, au désert, les sages et les forts !

Au désert, au désert, ceux que l’esprit convie […] !

Désormais, c’est parce que le monde « s’attarde en chantant aux pieds de ses dieux morts » (v. 5) que l’ascète appelle au désert (v. 6). C’est aussi face au silence divin qu’il convient de prendre ce parti ultime : Dieu ne répond pas dans le monde matériel, marqué par le vice et le crime ; il faut donc s’extraire de ce monde pour partir à sa rencontre. Par ailleurs, ces deux vers sont rapprochés l’un de l’autre dans la nouvelle version tandis que la première les tenait à distance. Ce travail permet de rendre plus massive et moins savante l’anaphore « Au désert, au désert ». Leconte de Lisle assume cette répétition et la rend moins subtile, comme par simplification stylistique18. On passe aussi, dans une économie de moyens, de cinq occurrences à trois, et cette anaphore n’ouvre plus le deuxième mouvement. Toutefois, l’effet, qui visait à convier tout le monde au désert (sages et forts, hommes et femmes, vieillards et enfants) est finalement renforcé par ce processus de condensation.

Le discours rapporté des ascètes, lui aussi, pratique une forme de désengagement dans sa réécriture. Au vers neuf de la nouvelle version, « [c]eux que le siècle enivre à ses coupes de feu » devient « [c]eux que l’impie enivre ». Cette variation permet de s’extraire des contingences pour faire de la leçon ascétique une leçon plus universelle (du reste, elle permet d’effacer la répétition de « siècle »). De même, la neuvième strophe de la première version est réorganisée. La strophe :

Seigneur ! chargé d’opprobre et couronné d’affronts,

Vous gravîtes, pieds nus la cime du supplice…

Laissez-nous, ô Seigneur, tarir votre calice !

Qu’une épine sanglante auréole nos fronts !

devient :

[…] l’outrage nous est cher,

Pourvu que, gravissant la cime du supplice,

Nous puissions jusqu’au bout tarir votre calice,

Et, tout chargé d’opprobre et couronnés d’affronts,

D’une épine sanglante auréoler nos fronts !

Le supplice christique est directement déplacé pour devenir un martyre que doit rechercher tout homme de foi. Ce sont désormais les partisans du désert qui portent directement cette paradoxale couronne de l’humiliation. Le déplacement dit la difficulté en même temps que le privilège que représente pour le croyant le sacrifice du monde matériel. Ce couronnement se débarrasse de son caractère exemplaire pour devenir commun (au sens propre).

La réécriture travaille donc dans le sens d’une plus grande adéquation avec le message même de cette exhortation ascétique. Le vers 43 (26, dans la version de 1855) décrit le monde tel que l’observent les ascètes :

[…] morne solitude […]

Où dorment enfouis les dieux et les cités […] ! 

Dans la version de 1855, cette formule arrive plus vite, et varie en :

[…] morne solitude […]

Balaye à tous les vents les vieilles vanités,

La poussière sans nom des Dieux et des cités […] !

Deux remarques s’imposent. « [D]ieux et […] cités » dormaient sous le sable dans la première version. Il s’agissait alors d’entités sujets, avec une fonction agent. Dans la deuxième version, ils ne sont plus qu’expansion d’un groupe nominal qu’ils caractérisent : leur « poussière sans nom ». Le substantif féminin, qui rappelle bien sûr l’Ecclésiaste autant que la chute de l’homme19 dans la bouche des ascètes, apparaît ainsi plus tôt dans le texte où il condense plusieurs expressions plus allusives de la première version. Ce terme permet de caractériser la finitude des constructions humaines en même temps que l’extraction humble du corps de l’homme. Surtout, cette correction permet d’insister sur le nom : ces dieux et ces cités sont des entités qui ont perdu non seulement leur forme matérielle, mais aussi leur dénomination. Elles n’ont plus d’existence onomastique, ont été éclipsées du langage. L’homme les a donc oubliées. Pour un poète parnassien, un poète avant tout archéologue, se joue là un traumatisme profond, celui d’une disparition qui se fait totale20.

L’homme est poussière ; ses créations, comme lui, sont vouées à l’oubli. Leconte de Lisle le souligne en faisant varier le vers « [v]oici le dernier jour de la matière immonde » (v. 48 de la première version) en « [e]t pour nous arracher à la matière immonde » (v. 27 de la version de 1855). Dans cette variation, c’est un affaiblissement du ressassement prophétique qui se joue (exit le présentatif). Il permet une simplification stylistique en même temps que le discours se fait plus ascétique : cette parole, signe d’une certitude collective (celle d’une apocalypse annoncée), se fait aussi réflexion personnelle sur le destin individuel de chacun d’entre nous. L’individu est ainsi réinscrit dans son rapport au monde, se mêle intimement à cette « matière immonde », puisque l’en séparer, c’est l’« arracher ».

La fin du cri des ascètes prophétise la chute du monde. L’« univers en éclats plongera dans l’espace », nous dit la première version, « [c]omme un peu de poussière aux quatre vents des cieux ». Ces vers sont repris et corrigés en « [o]ù, comme un peu de cendre aux quatre vents des cieux », « [l]a terre s’en ira par l’espace sublime. » La « poussière » de la première version, parce qu’elle a déjà été introduite dans la deuxième, est devenue « cendre ». Le motif peut évoluer. La poussière est désormais l’apanage des construction oubliées, la cendre désigne le monde qui a vécu, la matière qui a brûlé et s’est désormais éteinte. Quant aux « quatre vents des cieux », ils riment, dans les deux versions, avec « le Jour mystérieux ». Toutefois, la réorganisation du schéma rimique complexe en simples rimes suivies, rapproche, dans la nouvelle version, ces deux rimes et en souligne la signification : la dispersion « aux quatre vents » correspond au « jour mystérieux ». La fin d’un monde (qui se réduit de l’univers à la terre, dans la correction) est décrite de façon allusive comme une crucifixion, en ce qu’elle est écartèlement, mais aussi dispersion. Dans ce cataclysme, comme dans la fin du parcours individuel de chacun, le modèle du martyre christique se rejoue, dans le renoncement, la discrétion, en même temps que dans l’espoir d’essaimage.

C’est pour cette raison que Leconte de Lisle ajoute un nouveau vers, en clôture (l'avant-dernier) :

Mais l’Ange par nos noms nous appellera tous […] !

tandis que le dernier vers demeure :

Et la face de Dieu resplendira pour nous !

Ce nouveau vers permet de revenir à la question du nom. L’homme conserve un marqueur linguistique, une identité dans l’infini. Le vers pénultième passe ainsi, dans la première version, d’une indistincte « race humaine » à un ensemble d’individus qui demeurent identifiables. Selon cette leçon, le martyre apparaît en fin de compte comme autre chose qu’une vanité (pour répondre à la vanité supposée, en ouverture de mouvement, du martyre du Christ) : il produit des individus qui entrent dans la gloire en s’extirpant d’un monde matériel marqué par la dégradation.

La réécriture de ce deuxième mouvement simplifie rhétoriquement le discours des ascètes. Elle vise d’abord à le rendre plus percutant. Ce faisant, c’est aussi la leçon de ce discours qui évolue. Là où la première version prophétisait une chute universelle, qui séparait, selon l’enseignement chrétien, les damnés (« combien rouleront dans l’éternel abîme ») et les élus (« la face de Dieu resplendira pour nous »), la deuxième envisage un martyre individuel qui engage le salut de tous : c’est pour cette raison que les derniers vers font rimer « tous » avec « nous ». Les ascètes se vouent au martyre, comme le Christ, pour sauver aussi leurs frères humains perdus et racheter le péché de l’humanité décadente.

« Je vous salue, amants désespérés du ciel » : la réponse du poète

Le troisième mouvement connaît lui aussi des mutations profondes. Comme le deuxième, il passe d’une structure strophique à une structure non strophique, dans la version de 1855. Initialement composé de 16 quatrains d’alexandrins à rimes croisées ou embrassées, il est réduit dans la version de 1855 en deux sous-ensembles : un regroupement de 30 alexandrins de rimes suivies, réorganisation des vers existants, puis l’ajout de 8 nouveaux alexandrins typographiquement détachés de rimes suivies. On passe donc de 64 vers à 38. Enfin, dans la version des Poèmes barbares, ces 8 vers conclusifs sont eux aussi supprimés. La dernière correction conduit donc à un raccourcissement supplémentaire puisque désormais seuls trente vers la composent. Cette dernière suppression revêt une importance particulière, car il s’agit de la seule correction d’importance (avec le changement de « La Grèce » en « Hellas », dans la première partie) entre la version des Poëmes et poésies et celle des Poèmes barbares. J’y reviendrai.

D’un point de vue thématique, ce troisième mouvement présente la réaction du poète vis-à-vis de l’option ascétique. Pour le dire rapidement, la première version, au moment où la composition poétique correspond à un souci d’engagement politique encore intact chez Leconte de Lisle, rend hommage au courage des ascètes, mais considère in fine qu’ils se sont trompés : la parousie n’est pas advenue et le christianisme se meurt tandis que l’homme demeure. Le poète défend ici une idée de progrès qui devient par la suite problématique. La deuxième version, quant à elle, continue de louer le caractère héroïque des anachorètes, mais se clôt sur une profession de foi d’ignorance : la voix lyrique ignore s’ils ont retrouvé le Seigneur, mais considère que le plus important était le caractère sublime de cette aspiration. Enfin, dans la dernière version, celle des Poèmes barbares, la suppression finale a pour conséquence de valider complètement la leçon des ascètes, non pas tellement pour suggérer que le christianisme qu’ils prônent est la vraie religion, mais plutôt pour professer avec force que le renoncement au monde matériel est la seule éthique défendable dans un monde largement corrompu.

Les rimes ont été réorganisées pour, là aussi, être simplement suivies et sortir d’une logique de structure. Le travail de simplification, qui marquait la parole de l’ascète, a donc un impact, puisqu’il s’étend aussi à l’énonciation lyrique. Celle-ci se fait plus mesurée, à mesure des corrections. En particulier, la disposition en quatrain faisait montre d’un grand souci de concordance strophique, qui faisait s’achever presque toutes les strophes par un point d’exclamation. Le travail de réécriture estompe cette grande concordance et met très largement la sourdine sur cette modalité forte. Les coupes, là aussi, se font très massives : les strophes 1, 5 et 6 disparaissent totalement, de même que les strophes 10 à 16. La version de 1855 conserve donc des vers issus uniquement des strophes 2, 3, 4, 7, 8 et 9. On constate également une présence plus importante de vers nouveaux (des vers 4 à 10, 13 et 14, 29 et 30, plus les 8 derniers vers). Pourquoi ? Il ne s’agit pas ici seulement d’agir en vue d’une poétique qui soit simplement plus ascétique, mais aussi, on l’a dit, de faire varier le message. La fin de la première version était une accusation (« Vous vous êtes trompés : le monde vit toujours »). L’accusation se change ensuite en approbation (« Vous disiez vrai » apparaît dès le cinquième vers, puis est repris en anaphore au vers 9).

Le premier vers des deux dernières versions combine le premier et le treizième vers de la première. Ainsi, les deux vers « Rêveurs des anciens jours, pâles anachorètes » et « Fous sublimes, martyrs, vaillantes, créatures » sont condensés à partir de 1855 en « Ô rêveurs, ô martyrs, vaillantes créatures ». La condensation permet d’estomper la caractérisation pathologique (« fous ») pour brosser d’emblée un portrait moins à charge. Par ailleurs, l’ajout des interjections vocatives a une double fonction : d’une part, il anoblit les ascètes21, et, d’autre part, il fonctionne comme une correction énonciative. En effet, on se souvient que ces interjections s’adressaient, dans la première version, au sein du premier mouvement, à la Rome décadente. Elles ont été effacées. Toutefois, elles réapparaissent ici, où elles n’existaient pas dans la première version. Tout se passe comme si la correction, après le désengagement du poète, impliquait un changement d’adresse : désormais, ce poème ne s’adresse plus tellement à un système politique qu’on chercherait ce faisant à corriger (désillusion politique oblige). Il rend plus directement hommage aux hommes libres qui poursuivent, hier comme aujourd’hui, peut-être, un idéal qui dépasse le contingent.

La voix lyrique se manifeste avec plus de force dans ces nouveaux vers :

Je vous salue, amants désespérés du ciel !

Vous disiez vrai : le cœur de l’homme est mort et vide,

Et la terre maudite est comme un champ aride

Où la ronce inféconde, et qu’on arrache en vain,

Dans le sillon qui brûle étouffe le bon grain.

Vous disiez vrai : la vie est un mal éphémère […] !

La salutation, traduction de l’ave latin, réintroduit une forme de transcendance, faisant des ascètes, comme la Vierge Marie, des figures d’intercesseurs entre l’homme et le ciel. Toutefois, cette intercession est regardée comme inopérante, puisque les ascètes entretiennent un rapport complexe avec le ciel qu’ils interrogent : alors que la figure de l’« aman[t] » suggère l’ardeur et la foi, le « désesp[oir] » qui les caractérise vient contredire cette confiance. La discordance métrique (le contre-rejet interne du substantif) renforce la portée oxymorique de cette association qui rappelle la figure du lama sabachtani ouvrant la seconde partie du poème, dans la nouvelle version. Et pourtant, la suite de l’ajout leur donne raison, de façon frontale et répétée. L’anaphore « Vous disiez vrai » vient paradoxalement valider ce qui est décrit comme une entreprise vouée à l’échec. Le discours de vérité porte en fait, comme l’explicite la suite des vers cités, sur les causes du désengagement : tout, sous le ciel, est marqué par la stérilité. Le « cœur de l’homme », « mort et vide », rappelle le « cœur plein d’ennui » du César, comme si son exemple avait essaimé. Ce cœur vide et infécond est rapproché, dans ces vers, d’une terre qui rappelle fort la chute de l’homme. Les expressions « terre maudite », la difficulté à faire pousser le grain et la facilité à croître des plantes portant épines, sont une réécriture à peine voilée du bannissement de l’homme hors d’Éden. D’ailleurs, comme dans la Genèse, la malédiction qui touche la terre est le fait de l’homme et de sa mauvaise conduite22.

Face à cette malédiction, seuls le dénuement et le renoncement peuvent être envisagés comme des voies raisonnables :

Aussi, loin des cités aux bruits tumultueux,

Avec le crucifix et le bâton noueux,

Et du nimbe promis illuminant vos têtes,

Vous fuyiez vers la mort, pâles anachorètes !

La suppression de vers, avant ceux-ci, estompe le caractère guerrier d’une première caractérisation (« indomptables », « rudes combats », « ardents », « armés d’un courage invincible »). Ne demeure donc, comme seuls attributs, que le « crucifix », mis sous emphase à la césure, et le « bâton », dont l’expansion dit la vieillesse du bois. Cela permet de suggérer que la figure de l’ascète n’est pas une figure nouvelle, qu'elle hérite d’une tradition antique, mais qu’elle peut aussi parler aux contemporains. Les deux derniers vers cités sont un ajout de la version de 1855. Toutefois, « pâles anachorètes » est un syntagme repris de la première version (au premier vers), toujours à la rime. Leconte de Lisle semble tenir à cette expression : elle dit le retrait (c’est le sens grec du mot), tandis que la pâleur qui les caractérise est un écho à la pâleur du César. La pâleur a étendu son voile blafard à l’intégralité de l’humanité, que ce soit par cruauté ou par souci de s’extraire du monde. Elle devient, dans un renversement axiologique éloquent, annonciatrice du « nimbe », qui viendra rétribuer les privations dont elle se fait le stigmate.

Cette focalisation sur le corps de l’ascète qui se poursuit amorce une réflexion autour de la notion de relique. L’ascète s’extrait du regard de l’homme pour, au sommet des plus hautes montagnes, dans la profondeur de quelque grotte d’altitude, faire disparaître son corps. Les vers 15 à 18 reprennent en les réorganisant les vers 9 à 12 de la première version. Ils sont réécrits pour constituer désormais une adresse directe aux anachorètes :

L’un montait pour mourir sur d’inféconds sommets,

Et confiait son âme au souffle des orages ;

L’autre creusait sa tombe aux cavernes sauvages,

Et le regard humain ne les revit jamais !

devient :

Pour que nul œil humain ne vous revît jamais,

Vous montiez çà et là sur d’inféconds sommets,

Et, confiant votre âme aux souffles des orages,

Laissiez dormir vos os dans les antres sauvages […].

La dispersion des ascètes (« L’un », « L’autre ») est résolue en un seul « Vous ». Par ailleurs, la disparition du corps est regardée comme effective et éternelle dans la première version, tandis qu’elle devient un but escompté dans la deuxième (en témoigne le recours au subjonctif). Partant, ce qui est suggéré, avec ces « os » qui sommeillent, et donc demeurent, comme in posse, c’est la possibilité d’une transmission, l’idée que le corps du martyr puisse devenir relique. Ce corps, quoique caché, peut continuer à transmettre une leçon (celle exhibée par l’anaphore « Vous disiez vrai »).

Le caractère matériel du corps est souligné, dans le vers 20 (le vers 26 de la première version), par la variation de « terrestre lien » en « tout lien charnel ». L’ascète est celui qui se détourne du corps, mais, en même temps, l’anéantissement de son corps devient, dans la relique, un signe à lire.

La réorganisation de la fin du poème nourrit la leçon ascétique. Le « monde bien aimé » qui emplit le cœur triste de l’ascète devient un « monde trop aimé ». La variation adverbiale suggère que le poète est désormais en phase avec cet enseignement : l’attachement au monde est démesuré, d’où l’idée que le renoncement est un déchirement nécessaire bien que mutilateur (« vous déchiriez vos flancs »). Toutefois, ce déchirement est significativement décrit comme un épanchement fertile : « Vous rougissiez le sol du sang des repentirs ». Une autre variation suggère cette adhésion croissante. « La mort […] / Dispersait au désert la cendre des martyrs » devient « [e]t le désert, blanchi d’ossements de martyrs ». Dans la première version, la dispersion ressemble à un effacement infécond. Dans les suivantes la persistance du corps change le paysage et le colore d’une candeur qui fait signe. Les deux derniers vers de la version des Poèmes barbares23 mettent justement l’accent sur cette notion puisque « reliques » y est mis à la rime et rime avec « visions bibliques » :

Et le désert, blanchi d’ossements de martyrs,

Écoutant ses lions remuer vos reliques,

S’emplissait dans la nuit de visions bibliques.

Cette scène n’est pas sans rappeler la vision d’Ézéchiel, qui, au milieu du désert peuplé d’ossements, assiste au retour à la vie des ossements desséchés24. Ici, le retour à la vie des os n’est qu’une vision qui émane d’une réalité naturelle, le fouissage des fauves. Le désert devient le lieu où s’inscrit le martyre, parce que les restes (sens littéral de « reliques ») des ascètes y demeurent. Les lions apparaissent ici comme une figure ambivalente : symbole tantôt du mal, tantôt du Christ, figure de la bestialité, mais aussi de la miséricorde divine, ils semblent profaner ces reliques en même temps qu’ils les font résonner dans l’immensité du désert, comme pour faire chanter, comme des interprètes, la leçon ultime des ascètes : le monde de la matière est creux et vain, tel un os poreux dans un désert.

Enfin, la version de 1855 comporte une conclusion que n’a pas conservée la dernière version. Ces huit vers donnaient désespérément raison aux ascètes, pour le caractère sublime de leur renoncement, mais posaient la question de son utilité. Supprimer ces vers permet au poète des Poèmes barbares de conclure, de façon plus percutante, sur la question de la relique, et donc de la leçon qu’il s’agit de tirer du choix extrême que constitue la voie de l’ascèse.

La poétique parnassienne n’est pas, comme on la résume trop souvent, exclusivement tournée vers la richesse formelle et la structure creuse. Au contraire, la pratique du vers et de la forme poétique telle que la met en place Leconte de Lisle ici (mais ce poème est révélateur de la forme du poète plus généralement) est marquée par l’ascèse à plus d’un titre. D’abord, parce que Leconte de Lisle fait précéder chaque composition par un devoir d’étude approfondie (en sciences biologiques, sciences des religions ou sciences du langage, comme l’a bien montré, par exemple, Caroline de Mulder25), mais aussi et surtout parce que la forme même qu’il met poétologiquement en place peut être décrite comme ascétique. Contre les formes miniatures qui caractérisent, par exemple, les pièces de José-Maria de Heredia, Leconte de Lisle, quoiqu’il pratique des coupes successives d’importance, privilégie les formes longues qui lui permettent de mettre en place des raisonnements argumentatifs complexes et des développements historiques savants.

L’histoire de ce poème, dont les multiples corrections prouvent la valeur que le poète de l’île Bourbon lui accordait, témoigne de l’évolution, au fil des années, d’une pensée philosophique et poétologique. Leconte de Lisle reprend son poème de jeunesse, d’influence fouriériste, dans lequel, avec fougue, il dénonçait le renoncement au profit d’une pensée progressiste. Il en fait, dans deux versions successives, un manifeste pour défendre une poésie de la simplicité qu’il articule intimement à sa posture éthique, telle qu’il la définit notamment dans la préface des Poèmes antiques, dans laquelle il invite les artistes à se réfugier « dans la vie contemplative et savante, comme en un sanctuaire de repos et de purification »26.